学术
帖学的诞生及其问题
丘新巧
没有传统就意味着无可遗赠给未来的遗言。[1]
——阿伦特
让我们从《庄子》的一个故事开始切入讨论：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：公之所读者， 何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”（《庄子·天道》）
写下的书籍之所以是糟粕，是因为它已经脱离了那个写下这些东西的人，脱离了他活生生的生命。在庄子看来，那种我们现在称之为经验的、得之于手而应于心的东西，几乎是不可传达的，它就像某种只寄寓在每个独特的人身上的不可抵达的内核一样，只有这个人自身可以领会，它会随着这个人的死去而永远消失。在向外传播的过程中，当这种经验化为一种可以被追寻的痕迹——变成别人的目光、说出的言语或写下的文字，它必定已经被损耗而不再是它本来的样子了。因此，所有外化的痕迹都成了糟粕。即使是父亲与儿子之间都存在隔阂，更何况是写下的文字。以每个人他活生生的肉身为圆心，经验就像水波一样向外波动，越远离这个人的身体这种波动便越微弱。
庄子所思考的正是经验传递的困境或它的不可能性，由于这种经验的不可传达，他似乎将人设想成为一座孤岛了。然而庄子没有思考的是，在他人身上发生的经验损耗同时也造就了他人的自由：完全的经验传递是不可能的，即便可能，它也会变成一种不堪承受的重负。在这里，我们的问题是，既然经验传递有它不可避免的损耗，那么如何保证经验能够在最大程度上有效地传递下去呢？因此那种最切近的方式，也就是面对面，从一个人到另一个人，一具身体到另一具身体的方式，就成了最能够保证经验流转的方式。对于书法这种如此精微的书写艺术来说，每一个人从他人那里接受而来的这种切近的经验就变得非常重要，“其中交流的远并不仅是关于笔法的知识，更多的是那隐微、柔软而体贴的气息，是动作、呼吸、姿势、节奏和情境所卷挟的一切。这样习得的笔法是没有脱离生活情境的，它具有活生生的、对语言和生活做出即时反应的能力。”[2]这样传递下来的经验便是具体、丰富而有生命力的，它让人继承了一些重要的东西，然后种植在各自的生活情境的土壤中，长出独特的花朵；它在漫长的个体生命和历史时间进程中，像一条不绝如缕的血脉那样将人们贯穿在一起，通过这种方式，人们和他的后人、前辈、友人紧紧地团结在同一条河流中。
富有成效的经验传递体系就意味着强大的传统。出于对一种强有力的传统的珍视，在晋唐书法阶段，我们能看到人们对传承有序的笔法谱系显得各位重视：
蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。文传终于此矣。[3]
像这样对笔法传授谱系的笼统概括固然不一定可靠，但它集中反映了那时古人的一种根深蒂固的观念：笔法的开端是神圣的，因为它造就了如此精彩绝伦的书法，但笔法的传授必须以从一个人到另一个人的方式传承下来，仿佛只有这样才能保证笔法的纯正性。但是这条谱系传到五代的崔邈时就不知因为什么原因而终结了。实际上，这样紧密的笔法和书写经验传递谱系之所以可能，是由晋唐时代的贵族政治所维持的，也就是说，这个传统首先是在贵族内部的传统。其中又以王羲之王献之父子在其中的琅琊王氏起到了最关键的作用，因为这个家族从东晋到隋朝都是世家大族，横跨了几百年的历史。进入唐代后，虽然旧的门阀世家遭到巨大的打击，但社会仍然按照贵族政治的方式运行，因而传统笔法以及凝聚在笔法中的经验也仍得以在虞世南、欧阳询、陆柬之、张旭、颜真卿等书法家中传递了下来。而这个传统终于在唐宋之交时走向了完结，仍然与中唐以后发生的巨大社会变动有关，具体而言就是贵族制度的终场。钱穆说：
窃谓国史自中唐以下，为一大变局，一王孤立于上，不能入古之贵族世家相分峙；众民散处于下，不能如今欧西诸邦小国寡民，以舆论众议为治法。而后天下乃为举子士人之天下。法律之所不能统，天意之所不能畏，而士人自身之道德乃特重。[4]
世家大族终于在这个历史时间段内退出历史舞台，取而代之的是科举制度下的文官政治，伴随着时代的更迭，书法中延续几百年的经验传递传统也一起被砍断了。每一个新上升的举子士人其自身家族内部的书法传统，在此前晋唐几百年的笔法传承谱系面前都是微不足道的，这就是为什么进入宋代之后慨叹“笔法中绝”的声音已经汪洋一片，传统的断裂已成为不争的事实。[5]而这就是帖学诞生的背景，它是在传统断裂的废墟上产生的。
宋人回望唐代时已经有隔绝之感。虽然书法传统发生了断裂，但毕竟前人的墨迹不会随着前人的逝去而一起消失，写下的痕迹是一种更加顽固坚强的生命，它能在某种程度上抵御时间的流逝，因此它延续了此前的书法传统使它不至于完全中断，传统在另一个“物”的层面上得以维持。从宋代以后，围绕人展开的书写经验传承谱系开始让位于法帖真迹的传承谱系，真迹代替人占据了最高的核心位置，也就是说，书迹这种庄子眼中的“糟粕”开始发挥最关键的延续传统的作用，而写下这些痕迹的人则早已隐退。人们自始只能通过前人留下的墨迹来想象晋唐书法的风采了。正如尹吉男在《贵族、文官、平民与书画传承》中提到的：
其实文化遗产的概念是有两层，一层是我们能看到真迹，还有一点很重要，我们要看到一个有水准的人示范。苏黄米蔡到了后来当然也能看到真迹了，但是他没有看到一个最高水平的人做的示范。张旭是陆彦远给他做示范，陆彦远是他老爹陆柬之给他做示范。虞世南给陆柬之做示范。智永给虞世南做示范。智永是“二王”的传人，历代都做示范。这个传承非常重要，你要踩那个大师的仙气儿。[6]
正如前文所述，“示范”实际上是一种切身的、最有效的经验传递方式，它发生在两个人之间，其中有不间断的关怀交织，有循环反复的吁求和应和，与对着真迹的想象不可同日而语。写下的痕迹是一种被动的对象，因而完全依赖于主体在想象力上的投注。诚然，晋唐的大书法家也需要对着前人的真迹进行揣测、想象和学习，没有哪个大书法家会把自己限制在仅仅学习老师的狭窄范围内。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》述及自己的学书经历：
予少学卫夫人，将谓大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费岁月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。[7]
当王羲之越过他的老师卫夫人而去学习李斯、曹喜、钟繇、梁鹄等伟大前辈的书法的时候，他也一定发挥了他那卓越而体贴入微的观察力和想象力，然而，所有这些直接面对真迹的学习实际上都已经是经过卫夫人中介了的——卫夫人构成了王羲之与更广阔久远的书法传统之间的必要中介，因为卫夫人自己的老师便是钟繇，她自身便是这个经验传递谱系中不可或缺的一环。
但当这条经验传递谱系被砍断的时候，人们只能面对前人遗留下来的写下的痕迹，也就是庄子意义上的糟粕。这个时候，人们在学习那些伟大前辈们的作品的时候已经缺乏一个老师、一个以其微妙的神态、姿势和气息起着示范作用的活生生的人作为中介，而且这个老师与他所要学习的经典存在直接的联系，这样他才能在最大程度上接通传统的脉络，让传统中所凝聚的属于上一代的经验不断地汇聚在自己身上，并穿过自己而流向下一个时代。因为没有人可以作为依傍，唯一可靠的只剩下他的想象力，即姜夔所说“余尝观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”[8]的那种想象力，他必须依靠这种能力，尽可能准确细微地在他的脑海里还原出古人书写时的样子。
正因为人的缺失，才可能围绕前人所写下的墨迹（“帖”）形成某种专门的学问。对于书法这件事情来说，人们的关怀开始全部凝聚、投注在这些物身上，而这些物也为人们的书写提供了一种终极的准则和法度，因此它们被称之为“法帖”，这意味着它们是具有普遍教化功能的书写法度在物质上的呈现。帖学便诞生在这种缺失当中。而雪上加霜的是，宫廷秘阁里搜集保存的晋唐书法墨迹固然还所在多有，但除了帝王这个所唯一剩下的代祀绵远的贵族之外，其他人接触到这些真迹的机会可谓非常渺茫，为了应对通过科举新上升的文官对书写传统日益高涨的吁求，摹拓这种图像复制技术就成了必要，阁帖就应运而生了。
当然推动阁帖产生的一个更重要的原因是教化的需要。将某种书写摹刻在金石上的内在目的是使这种书写随着金石一起获得它的永恒性。摹刻阁帖这个行为跟刊刻石经是类似的：石经是将书写内容统一起来，而阁帖则将某种特定的书写本身定于一尊。在唐代法书摹刻的风气已经开始，如贞观时将欧摹《兰亭》刻石放置在禁中，同时又从王羲之书札中择取了一定内容摹勒上石成为《十七帖》，还有著名的怀仁和尚集右军字而成的《圣教序》。唐太宗以帝王的身份介入到书法传统的评定工作中来，他的最终目的是牢牢地将王羲之书圣的地位确立起来，使王羲之成为一个贯通古今、尽善尽美的人物，从此王羲之便以崇高的形象占据书法传统的源头位置，书写的教化便有了一个稳固而统一的典范，尽管还有零星不一样的声音。[9]但是唐太宗做的事情，主要是针对王羲之一个人的定调，他并没有对整个书法传统加以判断。换句话说，这是在书法传统内部发生的事情，晋唐书法是一整个完整延续的谱系，他不可能走到此传统之外，此前的书写经验正毫无保留地贯穿了他并流到下一代的人们身上。
直到宋太宗淳化三年刻《淳化阁帖》以及由此引发的刻帖风潮，才完成对此前整个书法传统的一个定音和最终塑形。因为时代已经走到了传统的边缘，只有到了这里，在这样一个距离之外，它才能将传统看成一个整体，总结它，完成它。完成在这里的意思是：它通过甄别、选择、汇聚并呈现，将此前整个书写传统的人物谱系和这个传统的特质和盘托出。宋人恰恰是通过阁帖发现了内在于晋唐书法传统中的一些最深刻的特质，这里必须提到的当然是欧阳修，他以下这段话被无数次提及，然而值得在此再次引用：
余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也！[10]
宋人从法帖中发现的晋唐书法正是一个日常书写的传统：它由短小的尺牍信札构成，它的实际功能是在家人朋友之间进行沟通交流，是世家大族这个共同体内部友爱和亲情的见证；它的内容和书写技巧都非常生活化，在书写过程中并没有刻意追求书法本身的艺术性——它并非作为一件艺术品而被制造出来，然而它无意于佳乃佳，精彩绝伦，意态无穷无尽。而这一切对于宋人来说已经成为不可触及的理想。晋人的简淡玄远，唐人的法度森严，在宋人那里成了某种不能充分加以理解的东西，尤其宋离唐尚近，唐代书法那种莫名其妙的严格法度，更像是一座大山那样在宋人那里留下了巨大的阴影，正如苏轼说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流。后之作者，殆难复措手。”[11]颜真卿确实一方面继承了汉魏晋宋以来的书写传统——他自己就深深镶嵌在这个传统中，另一反面通过发扬雄强博大的尚法精神，将书法推到了一个新的高峰。
这便是帖学的产生同时所包含的两方面含义：首先，恰恰是它的产生意味着晋唐书法传统的完成，它所揭示的正是此前书法传统的真面目；另外，在帖学完成书法传统的同时，它也从此传统中脱落了，它只能将此传统作为一个审美理想来供奉着，而再也无法真正地用自己的双手触及它的核心。
而且，化身万千的刻帖本身即是对真迹的复制，存在某种程度的失真是必定发生的事情。如果说写下的真迹是活生生的人的影子，那么刻帖已经是影子的影子。米芾在《海岳名言》中便说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”[12]而这无疑构成了后来碑学反对帖学的一个重要原因。但不管怎么样，晋唐书法传统的经验仍然通过阁帖这条尽管孱弱的血脉保留了下来，一直影响着此后的整个书法史进程。当经过宋代尚意书法的高蹈狂飙之后，进入斯文凋丧的元代的赵孟頫不由得感叹：“书法之不丧，此帖之泽也。”[13]帖学从其产生之日起，就肩负着维系传统、将前人的书写经验跨代际地传递到后世的使命。这也是帖学不得不承担的使命，因为如果没有刻帖的存在，社会的书写教化将不再可能，书法也会陷入彻底的混乱，前人的书写经验将与后人彻底隔绝，成为完全不可辨识的陌生物。
帖学是晋唐书法孱弱的血脉。但与晋唐书写传统的距离恰恰赋予了宋人以书写的自由，虽然他们没有从伟大前辈们那里直接获得书写经验，但也没有这个传统所带来的压力和重负，在获取前人一点似是而非的经验的基础上，便可以凭借自己丰富的修养、非凡的个性和想象力为属于他们自己的时代的书写开辟新的方向。因此我们在宋代书法和书学理论中可以看到，他们确实发展了更加个性化的书法，拓展了更丰富多样的审美趣味（taste），书法的版图就这样整个地换了一个新的面貌：宋代书法开辟了一个新的传统。而这个新的传统对书法究竟产生了哪些深远的影响，还有待于仔细考察。
有宋刻帖之风亦大兴，使秘阁之宝，入黎庶之室，然未能使宋代书法有过于前代，反日趋浇漓，专尚尖新，政与雕板之效相反，亦甚可怪。何也。抑学术者，天下之公器，有宋以雕板术而公之，适得其所。而书道者，秘密之法门，其公于众者，皮相之迹耳，而不能得其真髓。有宋以刻帖公之，适泄露其天机，淆乱其视听，学者或混沌开凿，或无所适从，是以非但书法未进，且愈支离矣。不似古人传授之秘密单一，反能造就人物。[14]
在刻帖而形成帖学之后，书法确实似乎“日趋浇漓，专尚尖新”，与雕版印刷术将宋代学术向着纵深的方向推进有着完全相反的效果。这当然是因为学术是凝聚在文字内容中的，可以流传的痕迹的重要性大于生命有限的人，然而书法是一门身体的艺术，那具书写中的身体的重要性要大于他写下的痕迹，但这具身体却终究要化成尘土。这似乎是一段无可奈何花落去的历史。而且，一旦帖学形成，它就内在地蕴含了它的对立面，也就是所有那些不能被帖学这个概念和传统所收摄的东西，它们潜伏在历史的暗流中静静地等待着属于它们的时代的到来，而这个过程终于在晚清的碑学运动中达到高潮。
因此，帖学诞生这个事件实际上是理解古今书法之变的一大关键，另外的关键则是晚清碑学以及书法进入近现代后的角色转变。关于帖学和碑学仍有许多未思之处，对它们的清理将是当下书法理论的一个迫切任务。
[1]阿伦特：《过去与未来之间》，王寅丽、张立立译，译林出版社，2011年版，第3页。
[2]参拙著：《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，浙江人民美术出版社，2016年版，第156页。
[3]张彦远：《法书要录》，洪丕谟点校，上海书画出版社，1986年版，第14页。
[4]钱穆：《中国近三百年学术史》，下册，中华书局，第653页。
[5]宋代有大量关于所谓“笔法中绝”的话语。如欧阳修：“自苏子美死，遂觉笔法中绝。”（《试笔》））苏轼云：“自颜、柳没，笔法衰绝。”（《论书》）董逌：“昔蔡邕受法于神人，传于崔瑗，瑗传之文姬，文姬传之卫夫人，夫人传之逸少，自此而下，各有师授，逮于张旭其书分故。蔡有邻法为篆，惟颜清臣、徐季海守旧法，而真行尽合于古之作者，至韦玩、崔邈，授其法而绝矣。考其源流，正如禅家宗风相承，各有主也。”（《广川书跋》朱长文：“下至五代，天下罹金革之忧，不遑笔札。……盖经五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授，故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也。”（《续书断》）参水赉佑：《宋代帖学研究》，上海人民美术出版社，2001年版。
[6]尹吉男：《贵族、文官、平民与书画传承》，《书法》，2015年11月，第94页。
[7]王羲之：《题卫夫人<笔阵图>后》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第27页。
[8]姜夔：《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第394页。
[9]譬如活跃在开元年间的张怀瓘，即批评王羲之的书法“格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦可畏，无物象生动可奇”（《书议》）。《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第147页。
[10]欧阳修：《集古录跋尾》，邓宝剑、王怡琳笺注，人民美术出版社，2010年，第91页。
[11]孔凡礼点校：《苏轼文集》第六十九卷，《书唐氏六家书后》，1986年版，第2206页。
[12]米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第361页。
[13]赵孟頫：《阁帖跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第183页。
[14]季惟斋：《书史》，华东师范大学出版社，2011年版，第125页。
——（作者：丘新巧 梅岗）
——ＥＮＤ——
