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学术
“欧颜柳赵”何以成为书学常识？
——对书法史上一个约定俗成的概念生成的研究
杨简茹
对于今天一位中国书法的初学者来说，从楷书四家“欧颜柳赵”中的某一家入手，似乎已是人们的首选。在很多时候，“欧颜柳赵”这个概念也常常是人们初学楷书时遇到的第一个书法常识。“唐初的欧阳询，中唐的颜真卿，晚唐柳公权和元代的赵孟頫合称为楷书四大家。后人称他们的楷书为“欧体”、“颜体”、“柳体”、“赵体”，是大家临习的典范。”[1]类似的介绍在20世纪末期的书法入门、书法基础知识、书法初步等入门读物中比比皆是。相对于学术史上常说的“二王”、“欧虞褚薛”、“苏黄米蔡”等概念，“欧颜柳赵”当然更多应用于通俗的场合，但即便如此，将唐代的欧、颜、柳三家与元代的赵相提并论，内在也隐藏着极大的舛谬。
那么，这个约定俗成的说法是何时被确立的？为什么要将这四家树立为学习楷书的典范？将一个元代的书法家和三个唐代的书法家并立，是否背后有抬高赵的用意在？20世纪著述之中对这个概念进行阐释和接受的人们，为何对这个明显与史不符的概念无动于衷？本文尝试梳理的，便是“欧颜柳赵”这个概念是怎样一步步被大众进而为专业人士所接受，并成为书法启蒙中的常识，以及它在何种程度上为此后的书法史写作所涵纳的。
一、20世纪以前书法史上对欧、颜、柳、赵的叙述
至少在赵孟頫成名之前，书法史是不可能将他与其他三家并称的。早在晚唐时期，欧、颜、柳三家就已经获得了极高的声誉。晚唐书法家释亚栖说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”[2]释亚栖是从推陈出新的角度来说的，因此与欧颜柳三家并称的还有其他书家。宋代书法家朱长文继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，把唐宋书法家分为上中下三品。在他的品评等级中，颜真卿被列为神品第一人，而欧阳询和柳公权则被列在妙品，而且他们之间还隔着许多其他的书家。[3]到米芾的评价中，尽管是出于批评的态度，但他的品评名单上的人开始集中起来：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”[4]又说：“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”米芾几乎将唐代书法最杰出的代表者都否定了：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”他唯一肯定的是颜真卿的行书，但楷书则被认为和柳一样，“俗”了：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”但在米芾的评价中，对欧、虞、褚、柳、颜的讨论开始集中起来。南宋姜夔的观点和米芾相近：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”[5]其中，陈槱所说的“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气”一句似乎预示了后来“馆阁体”书法之肇始。
在明清两代的品评史中，可以看到品评名单逐渐做减法的过程。丰坊将楷书分为五等：“今隶皆楷书也，亦分五等：一曰铭石，钟繇特胜。二曰小楷，二王稍变钟法：右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。三曰中楷，率更神品上，永兴妙品上，河南妙品中，嗣通妙品下。四曰擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。本朝惟孟举可配古人，自古未见其比也。”[6]项穆给出了羲、萧、永；虞、褚、陆、颜；欧、张、李、柳几个序列：“书法之中，宗独以羲、萧、永、佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心，欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中；初规后贤，冀追前哲。匪是今之世不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。”[7]而清代倪涛的评价显然受到明陈槱的影响：“判取士同时士大夫类有科举习气加以虞欧颜柳，前后相望入矩应规，无复魏晋飘逸之气矣。”[8]汪由敦在提到唐人碑刻，也仅举了“虞褚欧颜柳”几家：“楷书如阊阖衣冠，当有佩玉垂绅进退安详风度，观唐人碑刻，如虞褚欧颜柳诸大家矩镬森严而风神政自秀逸，此楷法正宗也。”[9]汪缙有一首题唐碑的诗：“铁壁银山笔笔留，忽然石破雨惊秋。者般消息无人会，且向欧颜柳薛求。”[10]梁巘则专门讨论了欧颜柳三家的特点：“颜不及欧。欧以劲胜，颜以圆胜。欧书力健而笔圆，后世学者不免匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。”又说“欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。” 而在眼中大家的特点则是“醇正平和”：“终是虞、欧、颜、柳、褚、李诸公，醇正平和，所以为大家也。”[11]直至翁方纲时，则写了专文《欧颜柳论》，收在他的《复出斋文集》中。
在上文的叙述中，我们可以看到书家的评判体系中并没有赵孟頫，在历代的沉淀中，逐渐形成“欧颜柳褚”、“虞欧颜柳”、“虞褚欧颜柳”、“欧颜柳薛”这样几个我们也许还不能称之为“概念”的评价序列，而赵孟頫一直是被排斥在这个体系之外的。其实，从元末至清末，对他的评价一直褒贬不一。倪瓒曾盛赞赵孟頫的小楷：“子昂小楷，结体妍丽，用笔道劲，真无愧隋、唐间人。”明代解缙对赵孟頫评价极高：“学书之法，非口传心授，不得其门。故自羲、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。宋家三百年，惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资，所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原，惜乎工夫未及，草草度时，诚切自愧赧耳。永乐丙戊六月十八日书。”[12]丰坊和项穆对赵则是贬的态度，丰坊在《书决》中认为赵孟頫“太守规矩，且姿媚有余而古拙不足，故有插画美女之评。”项穆在《书法雅言》中则从人品出发认为赵“骨气乃弱，酷似其人。”董其昌对赵孟頫是先贬后褒的态度。他在《董华亭书画录》中曾自负于其临仿历代胜于赵：“行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又因赵书熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。”后期又说：“然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。”高岱与何良俊则是极为推崇赵孟頫，张丑则沿用项穆的说法“子昂书法温润闲稚，远接右军正脉之传。第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”傅山和董其昌有些类似，他早年极为排斥赵孟頫：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书，近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”[13]到了晚年则态度翻转，在《秉烛》一诗中道出他对赵孟頫的理解：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足矣，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”直到阮元在《南北书派论》中将唐代楷书划分为南北两派，虞世南为南派，欧、褚、颜、李、徐、柳属于北派，以力图扭转以二王为正统的书风。他在《北碑南帖论》中说：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫书摹拟李邕，明董其昌楷书脱迹欧阳询，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[14]至此，欧颜柳和赵分属两个体系被历代书家评述，直至阮元才因为将赵孟頫与欧颜柳都归为北派才使他们第一次发生最紧密的联系。
而第一次明确的将四人放到一起叙述是清代欧阳兆熊和金安清写的《水窗春呓》中对馆阁体流变的记述，但他们并未把欧颜柳赵作为一个概念来界定：“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在。国初，圣祖（康熙帝）喜董书，一时文臣皆从之，其最著者为查声山、姜西溟。雍正、乾隆皆以颜字为根底而赵、米间之，俗语所谓墨圆光方是也。然福泽气息，无不雄厚。嘉庆一变而为欧，则成亲王始之。道光再变而为柳，如祁寿阳其称首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”[15]此书编成年代不详，有同治刊本，光绪三年(1877)上海机器印书局铅印排印本，中华书局一九八四年铅印本等。通过这段记述，我们看到有清一代馆阁书风从董其昌到颜、赵，再至欧、柳的变化。康有为则更为详尽的记述了“欧颜柳赵”兴起的原因：“盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多覯。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。”[16]据张伯桢所编《万木草堂丛书目录》载，此书在光绪十五年（1889）脱稿后，“光绪辛卯（1891年）刻，凡十八印。戊戌（1898年）八月，庚子（1900年）正月两奉伪旨毁板”。在当时的条件下，七年中印刷达十八次，影响面很大，而“欧颜柳赵”作为一个合体被叙述的说法方始形成。
二、赵孟頫与“欧颜柳”三家合流的动因
在本文第一部分，笔者梳理了从唐末至清末历代书家对欧、颜、柳、赵四家的品评，在阮元之前，赵孟頫一直被孤立于欧颜柳三家的体系之外，直到清末，才因为欧阳兆熊、金安清和康有为对馆阁书风的叙述被绑定在一起，正式合流。也就是说，“馆阁体”是四家形成的契机，而赵孟頫之所以被纳入馆阁体所选对象的直接动因则要追溯至明代的朝廷书法。
明朝开国皇帝朱元璋对书法的学习却做了明确的规定：“诸生每日习仿书一幅，二百余字，以羲、献、智永、欧、虞、颜、柳等帖为法，各专一家，必务端楷。”这种“必务端楷”的要求一直延续到清代。等到永乐朝时编纂《永乐大典》，参与缮写者两千多人，字体与沈度书法较为接近。永乐帝力推沈度为“我朝羲之”，沈度除了我们所知的学赵孟頫以外，他还有直接的师承。据丰坊《书诀》记载，沈度曾向陈璧学书。“陈璧，字文东，松江人。官解州同知，永乐初不仕，年八十馀。弟子沈度思天下惟璧为愈己。征之，不食，卒于道。小篆圆熟有气。” 陈璧的师承又源自谁呢？何良俊曾藏陈璧书一卷，称：“四体具备，其正书一段酷似欧阳率更，行草则渐逼大令，篆书亦入格。又有其书疏头二通，全学赵松雪，极舒爽可爱。又尝见其章草，书《竹笔格赋》一篇，在舍弟家，殊有古意，出宋仲温上。”[17]可见，沈度的老师也有学赵的经历。永乐皇帝力挺赵体，就是受到沈度、沈粲兄弟的引导，所以，赵孟頫的书法是通过沈氏兄弟渗入宫中。明代翰林院学士心仪赵孟頫的楷书，由此趋渐形成一种方正、标准化的赵体，即 “台阁体”，至清代发展为“馆阁体”。董其昌对沈度的评价“国朝书法，当以吾松沈民则为正”更说明这种赵体一脉书风在明代的流行。
清初，董其昌书风确立的关键原因是康熙的书法老师沈荃的影响。康熙曾对大学士李光地说：“朕初学书，宗敬父荃指陈得失。至今作字，未尝不思其勤也。”[18]作为沈度的后人，沈荃的师承清晰可见，他近学董其昌，传王鸿绪，王鸿绪又传张照。张照不仅是高士奇的孙女婿，又是乾隆最重要的一位代笔人。乾隆这样评价张照：“复有董之整，而无董之习。羲之后一人，舍照谁能若。即今观其迹，宛似成于昨。精神贯注深，非人所可学。” 张照书法在乾隆朝是极具影响力的，梁章钜在《吉安室书录》中评价张照时将他与赵孟頫、董其昌相提并论：“公生于康熙三十年，终于乾隆十年，寿仅五十五，而能与六十九岁之赵文敏、八十三岁之董文敏摇摇鼎峙，倘天更假之年，不知所诣更何如也。”启功论张照时说明了张照当时盛行的原因：“有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜米植基，泽以赵董，遂成乾隆一朝官样书风。”[19]也就是说，康雍乾三朝，董其昌的影响一直在，但是从皇帝的书法老师及师承关系看，这些人都有学赵的经历，赵孟頫一直是一个隐性的存在。张照去世后，赵体取代了董书风靡一时并不奇怪，并不是乾隆不喜欢董其昌了，只是后来更喜欢赵体罢了。等到嘉庆年间欧体开始盛行是因为成亲王永瑆，其实永瑆最开始也是学赵的，据笔者推测是受乾隆时期赵书流行的影响，但进入嘉庆朝后他更倾向于欧体：“嘉庆一变而为欧，则成亲王始之，道光再变而为柳，如祁寿阳称其首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”[20]道光年间，赵孟頫书法通过“欧底赵面”的形式被广泛学习：“道光时，欧底赵面之字，风靡一时，翰苑中人争相摹习。”同时，柳公权的书法也盛极一时，甚至时称南书房为深柳读书堂，清秘堂为万柳堂。
此外，《四库全书》的誊录，是赵孟頫与三家合流的一个关键载体。参与《四库全书》缮写工作的人员众多，包括在京各衙门官员、地方官员、在京的各地举人以及贡监生等。入选者超过两千八百四十一人，历时十二年。从《四库全书总目》卷首来看，四库馆的任职人员包括正总裁16人：永瑢、永璇、永瑆、刘统勋、刘纶、舒赫德、阿桂、于敏中、英廉、程景伊、嵇璜、福隆安、和珅、蔡新、袭日修、王际华。[21]其中有近一半人是书法家，永瑢是乾隆第六子，书法学徐浩；永瑆是乾隆第十一子，书法初学赵孟頫，后学欧阳询；刘统勋是刘墉之父，书法学李邕、赵孟頫、董其昌；于敏中书法学赵孟頫。正总裁下面又有副总裁、总阅官、总纂官、总校官、翰林院提调官、武英殿提调官等等三百多人组成的一个庞大的修书机构。尽管考核官中有许多人是书法家并且师承不一，但是在他们的要求和训练下，四库全书最终的誊写呈现出千人一面的面貌，将“馆阁体”程式化发挥到极致。能写一手时尚楷书的人可以通过“以书取士”的途径步入仕途，这与帝王的政治举措有密切关系，皇权审美通过政治需要被宣传开来。
“欧颜柳赵”四家合流还有一个间接动因——民间刻工的选择。其实欧、颜、柳、赵四体在明代中叶以前就作为广泛采用的版刻书体在印本书中传播了，在牟复礼和朱鸿林合著的《书法与古籍》一书中通过大量的材料证明了这一点：“据说，宋代四川和福建刻工偏爱颜体。不过颜体作为一种“基本”或“主要”书体，往往羼杂像柳体这类流行书体的特点和笔触。……很多学者认为成都刻工偏好柳体。这种书体在欧体的均衡、细瘦与颜体的肌肉、肥大之间达成有效平衡；除了单字紧凑而方正的结体，这种书体还在拉长或笔直的字形中采用规整而有力的笔划。可以确信，宋代晚期在诸如杭州和福建地区这些文化中心也采用柳体。尽管如此，欧体和颜体占据主流。”[22] “事实上，赵体像颜体和欧体那样，自十四世纪以来已经成为中国版刻所采用的主要书体之一。”[23]牟复礼主要谈的是民间刻工的选择，但他忽略了一点是宋元以来刻工们的选择或许代表了历代读书人的视觉习惯，虽然我们无法论证究竟是刻工选择了“欧颜柳赵”，还是读者习惯于这四家的书体作为印本书的字体，综上，赵孟頫在书法实践上其实从未远离过欧、颜、柳三家。
三、 “欧颜柳赵”作为一个概念在20世纪的生成
“欧颜柳赵”真正作为一个稳定的书法知识是在进入20世纪之后被建构起来的，以下三条线索是促成这个概念生成的关键。
首先，1905年，科举制被废除后，那些旧知识分子，如拔贡、廪生、附生、童生、孝廉等，通过私塾的方式继续将朝廷书法的取向延续。“私塾一般临的都是颜柳欧赵。”[24] 20世纪40年代前后，“欧颜柳赵”四家书法基本上已经成为一个稳定的知识被运用，有一个《申报》的普通作者不经意间在文章中透露了这一点：“……目前，一般的学生，的确很有‘差不多都用钢笔、洋纸、洋墨水了’的风气，不过这是有原因的，就是：简便！毛笔所以在以前能被中国人普遍采用，是因为那时我们中国人生活简单，吃饭睡眠之余，就是读四书五经，生活太空闲，当然不妨练练‘欧柳颜赵’以养性，或许还有成为‘书法大家’的希望。”[25]
其次，民国以来书法家们对“欧颜柳赵”的描述，从最初谈如何选帖一直谈到临摹欧颜柳赵四家碑帖。笔者所见最早论述这四家的书法家是白蕉。在其成稿于1936-1938年间的《书法十讲》中，他将四人俏皮的比喻成四个小姐：“一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。……事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！”[26]沈子善应教育部教学要求所写的《学书捷要》一文中他建议楷书选帖从欧颜柳赵褚入手，也就是说，教育部扮演了明清之际朝廷书法推广者的职责，半命令式的推广了这四家书体，只是他多选择了一位褚遂良。后来的情况便显得“顺理成章”起来，从20世纪60年代到90年代出版的书法著述中，“欧颜柳赵”已经成为一个“拿来主义”的既定概念被大量使用，如下表：
从上表来看，从20世纪30年代末至90年代初，这些作者多是从书法入门的层面谈论这四家，而不是从理论层面建构这个概念。当然，这个表格仍可以无休止的延长下去，上世纪90年代至今，相关涉及“欧颜柳赵”概念的著述不胜枚举，本文中不再赘述。
第三条线索涉及到大众传播领域。从印刷媒介到视听媒介，在字帖的广泛传播中，“四种”、“四体”逐渐被默认为“四家”的概念。书法的初学者们就是从这些字帖中初次接触到“欧颜柳赵”的概念。笔者整理了从上世纪40年代到80年代出版的与“欧颜柳赵”相关字帖，可谓不胜枚举（见表二）。其中，1979年北京出版社出版的《颜、柳、赵、欧体楷书间架结构习字帖》一版再版，是目前许多70后、80后书家儿时学习楷书的必备范本。
待20世纪中叶，电视机开始普及后，其传播功用逐渐突显。1964年，北京中国书法研究社和中央电视台的前身北京电视台合作举办书法临摹、用笔、结体等内容的书法学习电视讲座。溥雪斋主讲《谈谈用笔》、郭风惠主讲《谈谈字的结构》、《颜字的特点和它的书写方法》，郑诵先主讲《怎样学习柳公权的书法》，刘博琴主讲《谈书法的临摹》、《谈谈欧字》，康伯藩主讲《谈赵字的用笔和结构》。“这是新中国成立以来的第一个系列电视书法讲座，也是亘古以来的第一次，开电视书法教学之先河，有数以万计的人受到了初级教育。”[27]欧、颜、柳、赵也随着这次电视媒体的介绍，先于其他书法家一步走进千家万户。
小结
一个在大众书法圈间广泛流行、并且影响人们学习楷书的经验的概念的形成，当然绝不是本文所列举的这些言论或著作所能够决定的。其中，既有皇帝的艺术喜好的影响，也有民间印本书体的选择，既包括历代书家的评价和锤炼，也离不开近代书家在日常应用的不断强化。按照米歇尔·福柯的观点，这些参与到欧颜柳赵这一书法常识建构过程之中的诸方面要素，背后都反映出一种权力的意志，也即一些看似简单或者普通的言论及著作，在潜移默化的日常积累与习惯之中对塑造书法经验与知识起到了多么大的作用。
总的说来，在书法的初学者看来，上手快、易入门是他们对楷书最朴素的要求。“欧颜柳赵”楷书四家最终在皇室成员、朝廷大臣、书法家、书生、民间刻工等不同职业群体的相互作用和共同选择下，在20世纪方成为一个稳定并具有广泛影响的书法常识。当然，除了人为的因素之外，在这个漫长的过程中，技术性因素也扮演了不容忽视的角色，即字帖印刷术的进步和大众传播起到决定性的作用。然而令人唏嘘的是，“欧颜柳赵”这个概念知识构成的内核终究是值得质疑的，其对于日后书法史的影响也有待于在此基础上的进一步反思与检讨。
[1]胡绍浚主编《实用书法教程》，武汉水利电力大学出版社，1998年
[2]【唐】释亚栖，《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p297
[3]【宋】朱长文，《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p319，朱长文所列神品为：颜真卿、张长史、李阳冰三人，妙品有唐太宗等十六人
[4]【宋】米芾，《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p361
[5]【宋】姜夔，《真书》，《续书谱》，《宋代书论》，湖南美术出版社，1999，p235
[6]【明】丰坊，《书决》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p508
[7]【明】项穆，《古今》，《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p513
[8]【清】倪涛，《六艺之一录》，卷三百四，《四库全书》（文渊阁）
[9]【清】汪由敦，《松泉集》，卷十八，《四库全书》（文渊阁）
[10]【清】汪缙，《汪子诗录》，卷三，《四库全书》（文渊阁）
[11]【清】梁巘，《评书帖》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p575
[12]【清】解缙，《评书》，《春雨杂述》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p496
[13]【清】傅山，丁保铨刊本《霜红龛集》卷二十五《家训∙字训》，《清前期书论》，湖南美术出版社，2005，p74
[14]【清】阮元，《北碑南贴论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p637
[15]【清】欧阳兆熊、金安清，《水窗春呓》卷下，中华书局，1984，p44
[16]【清】康有为，《干禄第二十六》，《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979， p863
[17]【明】何良俊，《书》，《四友斋丛说》，卷二十七，中华书局出版社，1997，p251
[18]《清史稿》卷二百六十六，列传五十三，《沈荃》，第三十三册，中华书局，1976，p9946
[19]启功，《论书绝句》，三联书店，2002，p175
[20]【清】朱彭寿，《安乐康平室随笔》，中华书局，1982
[21]【清】永瑢 等，《四库全书总目》，中华书局，1965，p11
[22]【美】牟复礼、朱鸿林，《书法与古籍》，中国美术学院出版社，中文版2010 ，p108
[23]【美】牟复礼、朱鸿林，《书法与古籍》，中国美术学院出版社，中文版2010 ，p121
[24]转引自张维，《回忆平凉旧文化的摇篮——私塾》
[25]包福星，《为甚么要用中国笔墨纸》，《申报》， 1940.5.31
[26]白蕉，《书法十讲》，《白蕉论艺》，上海书画出版社，2010，p22
[27]李一、刘宗超，《新中国书法60年》，河北美术出版社，2009年，p52
——ＥＮＤ——
2017年4月19日，素墨原道——陈海良书法作品展在中国美术馆开幕。
陈海良老师的展厅中共有28件作品，他素以楷书和行草书为大众所喜爱，特别是气势磅礴大草书，以高古的格调，不拘一格的章法而远近闻名，但是本次展览中还展出了陈老师的隶书作品，不仅给了观众一个惊喜，也受到了业内老师的好评。
文化部副部长董伟：笔干、墨干、心不能干。
海良的草书，都是一气呵成的，有浓有淡，随性自然，不经雕琢。北京的环境比南方干燥，但是笔干、墨干、心不能干。基本功特别重要，让写草书的人知道，要有基本功，随心所遇的同时也要有章法。
现场艺术圈大咖云集，管峻、范杨、田黎明、中国艺术研究院副院长牛根富与陈海良合影
管峻（中国艺术研究院中国书法院院长）：他的未来不可限量。
我对海良比较熟悉。2000年我和海良、李双阳在南京办联展，他当时的作品就非常好。时隔17年，海良有了非常大的变化。从这次展示的作品来看，路子比较广，风格也都比较全。尤其是他的隶书比过去更加丰富了，而且有自己的面貌，这是一个非常可喜的变化。一个优秀的书法家，全面发展非常重要。海良在当代中青年书家中是具有代表性的，他的行草书创作是引领潮流的，也影响了一批人。我希望他能在他的风格体系中不断完善，能把自己的定位找得更准确、更自然、更大气，他的未来不可限量。
阎揆（中国艺术研究院中国书法院外联部主任）：展览非常成功。
我认为这次展览非常成功。他的大草作品在这次展出中显得尤为特殊。海良的作品主要有两个方向，一个是奔放的大草书，一个是隽雅的小行草，这是他的双重人格在艺术上的特殊体现，既放肆张扬，同时又严谨隽雅。可喜的是，以前很少看到他的篆书和隶书，这次也是非常出色。特别是隶书作品，无论在用笔上还是结体上，想法都非常可贵。
陈海良书法作品
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陈海良，国家一级美术师，中国书协草书委员会委员，供职于中国艺术研究院中国书法院。毕业于南京师范大学首届书法本科专业，获中国艺术研究院首届书法实践博士学位。获“中国十大青年书家”、“当代书法三十家经典范本”称号，多次担任“国展”评委。
作品获：全国第七、八届书法篆刻展全国奖，第三、四届正书展全国奖，第二届行草展一等奖，首届兰亭奖提名奖，二届兰亭奖一等奖。
著有《乱世奇才杨维桢》、《中国书法墨法研究》、《解密<十七帖>》等，并出版多种作品集，发表书法论文五十余篇。在江苏省美术馆、上海美术馆等地举办多次个展。
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如果应酬太多，难以忍受，将成为一种负担。退一步来讲，即便名家可以收取润格，但应酬多，也会造成不良后果。如果见钱眼开，不累死才怪，久而久之，也只能敷衍了事。笔者撰写此文的目的，一是感慨书家应酬之苦，深受其害；二是告诫索书者，相互理解，适可而止。
笔者以为，对于应酬的危害，可列出“十大罪状”：
1、浪费资源
偶尔在网上看到一些书家所谓的雅集活动，有的直接抓着毛笔头写，脸上、嘴上，身上都是墨，谓之“雅集”，实在令人扫兴，其实是一种应酬、作秀或表演，浪费宣纸和笔墨。也许几张宣纸对于某个名家在经济成本上算不了什么，但积少成多，如果全国上万个书家都这么做，数量就很惊人，也挺令人心疼。
2、难言之隐
书家面对数量众多的应酬，如果对方是朋友，抹不开面子，不得不做，心里不情愿，就有被强迫的感觉，倍感压抑。有些人只打一声招呼，连基本的笔墨纸砚都不提供，在物质上也是一种付出——不管多少，总是没有回报的。如果折算总体费用的话，已是一种沉重负担。目前一些书友，尤其是下岗职工或偏远地区的书法爱好者，家庭负担沉重，更是雪上加霜。
3、信马由缰
书法创作中油滑的恶习一般都是在应酬中培养出来的。书人遇到实在不想写但又不得不应付的情况，只好随意创作一幅，快速完成任务。在创作上不严谨，写多了，手变油了，就不听使唤。
4、自毁名声
对于一般爱好者来说，应酬是对信马由缰不良习惯的滋长，对于名家则是自毁名声。现在一些书家和歌星一样，也“走穴”赚钱，应酬在所难免。此类作品很容易被认定是赝品，实质上就是真迹。时下每每听到一些书家谈及创作，总是找借口，这幅没写好，那幅不满意，并非真实的水平，其实看大多数都一样。应酬多了，艺术水准就降低了。
5、造假泛滥
从事收藏的人一般可以分为三类：一是真心喜爱，真正懂行的；二是纯粹的商业目的，短期投机倒卖；三是附庸风雅，不懂装懂。特别是一些行政领导，热心收藏，又是一个外行，就会有人投其所好，制造一些赝品。倘若没有应酬，就不会出现类似的情况。
6、熟诗成灾
因为应酬多，懒于精心创作，草草了事，书写内容上也不会太用心，造成熟诗泛滥。一些名家作品动辄是“春眠不觉晓”“远上行山石径斜”或“故人西辞黄鹤楼”等，有的则是俗书加上熟诗，缺乏新鲜感，令人倒胃，显得自己少文化，没修养。
7、遭遇轻慢
时下一些收藏者，已逐渐掌握了一些常识，该交的学费也交了。书人如果随便应酬，有时是“吃力不讨好”，当面奉承，背后被咒骂。不认真的应酬作品会被轻视，遭遇轻慢。反过来讲，面对数量众多的应酬，有时是很无奈的。将最满意的作品送人，对方珍惜也好；如果不能欣赏接受，岂不是白费了一番心血？
8、人情是债
时下书法作品如果说可以看成商品的话，也挺奇怪的。即使名家作品动辄几千元一平方尺，但无人问津时也是废纸一张。“秀才人情半张纸”，有时朋友婚丧嫁娶，倘若不包个红包，而是送上一幅书法作品，即便是精心之作，也不会被记住。常听索书者说，不就是写一幅字吗？几分钟的事情。看起来是很简单，但这几分钟需要经过多少寒暑的磨炼？一个人要一幅可能不算多，但一个书家要面对的是很多人，加起来就变成债务了。
9、他人嫁衣
现在从事书法的人心态很复杂，有的真正喜爱书画艺术，也有的并不是真正投入其中，而是通过书法达到其他目的。有一类人索要作品并不是自己想要，而是将作品作为人情，为他人做嫁衣。通过A找到B，B找到C，再找到书家索要，构成长长的生物链，甚至成为一种炫耀的资本。
10、重复制造
应酬多了，同样的内容漫无意识地反复书写，就会破坏艺术感觉。同一首诗写了几十、上百次，形式上毫无变化，这种情况在目前的展览中大量存在，用数刀宣纸写同样一幅作品，最终难免心憔力悴。在应酬中，有时还要适应他人的要求，这对于书家的创作心境来说，是一种无形的束缚。长此以往，在重复制造中原地踏步，固步自封。
其实应酬的危害远不止此。对于书家来说，创作成功与否和心境有很大关系。自由自在，无拘无束，选择一段自己喜爱的内容书写，保存自己创作成功的作品，敝帚自珍，尽情回味。应酬则会破坏美好的艺术感觉，会扰乱正常的艺术市场流通，真可谓“应酬猛于虎”。书家要学会避免应酬，减少应酬，要学会拒绝。
单字是构成书法作品的基本单位。草书的单字字形不同于其他书体，不像其他书体那样具有严格意义上方块字的构造特征，其主要区别在于草书存“字之梗概”，单字构造具有很大限度的开放性。
草书单字主要通过部首省减、牵丝映带、改变笔顺、挪移位置、符号代用等手段丰富草书的结构形式，线条的多曲、多弧、多圈，使笔画间具有流动感。由于草书打破了方块字的界限，使得许多原来在正书中左右、上下结构的字在草书中变成其他形态。它可方、可扁、可长，可呈多种三角形和各种梯形以及圆形。而这众多的形状又是不规则的，是随着上下左右的各种关系组合在一张作品中的。单字结构作为章法构成的每一个小部分对章法安排起着很大影响。对这些随意^安排的形状和穿插规律，我们应当从每个书家的审美观和构图习惯，以及具体作品的表现去分析，从它们所带有的艺术普遍规律的角度去理解。
疏密开合 极尽变化
疏，即距离远，笔画线条的布局松散一些；密，即距离近，笔画线条的布局紧密，与“疏”相对应。开，即开展舒畅；合，即收敛封闭。疏密开合是对笔画线条组合后所分割的空间而说的，空间分割一味追求平均就会单调乏味，适当调整空间分割的大小对比、疏密对比、开合对比，就会形成一种节奏感，增加欣赏性。
形成疏密对比有两种方法：第一种是自然形成，因汉字本身的笔画多少造成的，如“缣”“留”二字，因部首笔画少，而造成左疏右密、上疏下密的体势。第二种也是草书中形成疏密开合关系的重要原因，根据上下文字与字之间关系进行有意识的艺术营造，根据书写的风格、书写的情绪抒发需要来营造疏密效果，形成具有节奏韵律感的线条。如“戏”内紧外疏，“露”上疏下密、上合下开，“暨”上疏下密、上开下合，“妙”左密右疏、左合右开，这些字的疏密开合关系并不因为笔画多少而形成对比，而是根据上下文的连贯性进行的有意营造。大草“编”字左边紧右边放，“怀”字竖心旁的扩张疏放和右边“褱”字的紧密形成对比。
欹侧俯仰 错综参差
草书单字形体要强化以斜为正，强调单字结构中笔画的欹侧俯仰、挪移顾盼的姿态，这是草书飞动流畅的特点及强烈的抒情性决定的。欹侧是从单字的视觉重心角度上来讲的。实际上是黑和白之间在视觉的平衡感，造成了各种姿态，草书中称之为“字势”。如若沿着重心点把字分成相等的两部分，连接这一点穿过字的中轴做一条线便是这个字的中心线。把这些字的动势线串连起来，就能得到一行字的“行气线”，因书体的不同而呈现不同的形式。草书是以多变的曲线为主，所以其移动幅度也是多种多样的，草书有多变的形体、多变的线条，因而穿过中心的轴线并不是垂直的，这便造成了中轴线倾倒的趋势，从而造成了欹侧。
草书的字要求以斜为正，这里的正并非端正，而是要有重心，有支撑点，使得字斜而不塌，如章草“襄”字“会”字，今草“职”字“书”字，虽然看起来取斜势，但是从重心画中心线，都能找到支撑点。又如“缣缃”“逸少”“奇逸”“故吏”这些组合，因为上下的牵丝映带承接关系，出现欹侧俯仰的关系，而在小组合整体中又能找到支撑点。可见草书形体的以斜为正、欹侧俯仰的特点与草书盘曲的线条有着外型上和内质中的必然关系。因线条盘曲而多欹侧，字形构成上也要顺应欹侧的特点，使得草字结构错综复杂，草书斜中寓险、险中寓夷、险夷相生的势态，使得草书更具观赏性。
伸缩通贯 欲敛犹弛
草书字势挥洒舒放的同时，还需要有紧收意趣。伸缩通贯，欲敛犹弛。
草书往往体现出婉转畅达、翻腾飞动、奔放自由的本体特征及艺术风采，在强调盘曲环绕、流畅通达的同时，也要有放有收，畅达又有节制。在运笔的动态过程中，要体现出节奏的从容性，要沉着镇静，可收可放，伸缩通贯，张弛有度，痛快畅达中不乏寓以沉着收敛。钩挑和出锋的笔画最能表现痛快与畅达的艺术效果，但这种效果常是以一种出锋的力度感为主的，并不是钩出越长，艺术效果越强。恰恰相反，有钩而未钩出则带有一种欲发未发的待发形势，其力量感最强，即所谓的笔短而意长。而真正的长钩出锋以后，如果力度不够，则往往影响整个字的风貌。
如章草“紫”字、“缢”字末尾钩出时谨慎小心，有种蓄势待发之势，意味悠长。“络”字左边绞丝旁收紧，右边的捺笔畅达。小草“神”字“叹”字“针”字收放有度，即使舒放的“叹”字上面两点和“神”“针”字最后一竖画，都是畅达中又有节制，在节制中行笔。又如，《自叙帖》中“遗”字“滞”字狂草也非一意任情恣肆，体现出的乃是收放有度、欲敛犹弛。
环绕交错 简约谨严
草书以盘曲环绕的线条为特征，但是不可主次笔画不分，一味追求缠绵不休、连绵不断。草书线条的环绕交错，要强调主笔与游丝引带这种次笔之间的关系。在彼此牵连的笔画中要注意字法的谨严。
从以上字例中可看出，不论章草、小草还是大草，环绕线条形成圈眼的笔画，写与带都要分清，主笔粗重一些，次笔的牵丝映带、屈曲盘绕的线条纤细一些，草字内部的笔画交代简明严谨。如章草“濯”“受”，今草“笔”“过”，大草“远”“群”等字写与带都表现得非常清楚明显。同时在线条的行进过程中，并非一味地缠绕连绵，很多牵丝地方都是以“断”来处理的，如“敬”字“也”字“群”字强调了“笔断意连”“笔断气畅”的艺术效果。笔在行进过程中飞起来落下去，使得笔画断开，字法交代严谨规范。
一、书法是“学”出来的，不是“练”出来的。
有人练了多年书法，很刻苦，天天写，但是进步并不很大。而有的人学书法时间虽不很长，但进步很明显。原因何在?与方法(或称路子)有关。学习书法，公认的最好方法就是坚持临帖。提倡向传统学，向古人学。书法的学问在古代字帖中几乎都能找到。泛泛地练字不如精心临帖。临帖是从源头学起最受益的办法，也是被证明为可行的方法。为什么要临帖?临帖是一种训练。首先是练眼睛的观察能力，即能把字的特点看准，分得出好坏，这是写好字的前提。其次是练手的控制能力，能把帖中的字准确地模仿下来，实际上是能把你想象的形象表达出来，久而久之就会形成一种表达能力。这时，进一步的书法创作能力也就不难解决了。另外，对于成年人或老年人来说，临帖可以改掉一些痼癣，提高书法质量。
二、学书法要像练射击一样瞄准“圆心”。
我常用打“圆心”来比喻临帖。射击运动员打靶，总是瞄准圆心(十环)来练，瞄准圆心才有可能打出十环。学书法要像射击运动员那样，以圆心为目标，把起点定高一些。什么是书法的“圆心”(或者说“十环”)?就是优秀的碑帖，即那些在历史中形成的、被公认的范本。比如王羲之的《兰亭序》、《圣教序》，以及欧、颜、柳、黄、米、赵等人的代表性字帖。在一个时期内，选择其中一种作为学书法的老师，照着临写。选好字帖就是找个好老师。从学古人精品入手，这是书法艺术的传统性使然，是提高书法技能的根本途径，可避免少走弯路。
三、临帖要精练，不要贪多。
现在出的字帖很多，如果不加选择，一辈子也临不完。就一本字帖而言，也并非每个字都要重点学。怎么办?一次精选其中有代表性的少量的甚至是几个字，反复临习，研究，吃透，悟出其中的门道，学其精髓，触类旁通，是一个行之有效的方法。我曾经让一个刚入学、基础不很好的学生试验过：在一个时间里专门写(兰亭序)中的“是”字，让她边写边琢磨，最后写像了，尝到了用笔、结字和临帖的甜头。我鼓励她坚持下去。实际上．会写这一个“是”字，就能写好其他的字，写得多了，技法自然就提高了。如果你的起点是高的，学出来字的质量也会是高的。我认为，以一本帖为立足点，再旁及其他，兼收并蓄，融会贯通，可收到事半功倍之效。这比今天写这个明天又写那个，甚至拿起笔来随便写、盲目写效果要好得多。古人也肯定过这种办法。写字不止要下功夫，还要用一点巧劲。要做到精练出效果，要有“悟性”，动脑子，多琢唐，善于从用笔、结体、章法、用墨及意境等方面进行揣摩，用心领悟，找出规律，日积月累，不断总结提高。
四、“书法”偏爱老实人
学书法是个慢活，要有相当的时间积累，没有捷径，难以速成，太急了不行，不下功夫不行。只有一步一步地学，老老实实地练，持之以恒，打牢基础，循序渐进，才会学有所成。既不可把书法神秘化，也不能简单化。我相信那句话：老天爷总爱关照老实人。方法对头，功夫用到，加上善悟，自然是可以把字写好的。当然这是仅就“写字”而言，书法艺术作为一门国粹和博大精深的学问，还涉及文学、历史、文字、汉语、美学等很多字外功，那就说来话长了。
书法要写好，我以为至少包括这样几个因素：静而不躁，文而不野，润而不枯，简而不繁，整体上呈现出朴实无华、自然本真的艺术风貌。
读弘一大师的书法，我们能够感觉到这样一种境界。
好在静而不躁
浮躁，是精神信仰上的无所适从、拜金主义和缺乏人性的恶性竞争，让人们常常处在焦虑、无奈、沮丧之中。浮躁便是这种情绪和心结的外在显现。浮躁，表明我们的幸福指数并不高，它是一种多发和常见的病态，是阻碍我们取得事业更大成就、获得生活更高质量的大障碍，也是从事艺术创造（包括书法）的大邪魔。
看大师书作，你会感到一种庄严的静谧。那些安稳、妥帖的字，绝不像时下那些追求展厅效应人士的书法，张牙舞爪、狂怒乖张、面目狰狞（好此味者，或谓之“夺人眼球”、 “冲击力” 、 “创新性”）。
弘一是如何让自己的书法拥有这种静谧气息的呢？
首先是作者心态好。没有安静的心态写不出安静的字宋。弘一法师是在历尽人生繁华后，由一翩翩浊世佳公子，自愿皈依佛门，自称“朽人”的。绚烂之极归于平淡，他皈依得彻底而纯粹，彻底到超然尘外，成为一代律宗大家。他曾有多种才艺：书画、金石、诗文、戏剧、音乐、艺术、教育。入空门之后，通通抛舍了，只留下书法作为传播佛学思想的工具和途径，他把书法看作符号或者即是佛法本身，他说： “我的字就是法，居士不必过分分别。” （王丽新《一轮明月耀天心》）因而它不是为书法而书法，为艺术而艺术，他更看重的是文字表情达意的功能，他不是在展览或炫耀自己书法方面的造诣与才华。有了这样的心，笔下自然一派肃然、寂然，平稳冲淡，恬静自适。
另一方面，则与他的书写习惯相关。
他写字多是行楷书，不讲究大小参差、错落有致，也不讲究字与字之间的牵绕连带。字的大小基本一致，而且笔划的粗细变化亦不大。这样的写法易成“算子”。他是如何“破”的呢？通过字的欹侧和每个字个别笔划的强调。这种欹侧和强调的幅度并不大，很好地把握了一个“度”。如果这个幅度较大，那就是“地震”、 “海啸”，就谈不上“静”了。米芾的“刷字”、 “快剑斫阵”，黄庭坚的“长枪大戟”，那就“动”得厉害。
好在文而不野
野狐禅并非全要不得。在书法创作上，一些人为竭力打破固有的审美定势，故意以粗鲁、粗野的面貌出现。如傅山的书法美学观就是一个例子： “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。但是这种面貌要内蕴着锐意革新的精神，要在对传统的全面审视、清醒认识的前提之下，这样的“野”才可能是一种张力，一种新生，可谓野其皮相而文其内核。如果是盲目地大胆妄为和为所欲为，只能写出恶札。
观弘一大师的书法，文文雅雅、一派雍容，那样的内容（多是经文）就该配那样的字。那不是华贵的庙堂气，不是寒俭的山林气，不是锋芒毕露的才子气，更没有伦父愚氓的痞子气。
弘一大师的书法常以对联形式出现，内容取自佛教经典。字与字之间隔得较远，大概有三分之二个字的距离，给人疏落空阔之感，一个字是一个字，文质彬彬，很好地体现出“计白当黑”的美感效应。
字距章法上体现了“文”，单独一个字也体现了“文”。弘一的字，看上去“点”比较多，短的横、竖，都让他简化为点了，如“普”字中“并（繁体）”的两竖，“日”的下面两横， “众（繁体）”字上面的两竖等等。化横、竖为点，即是“点到为止”，即是佛之“空”，道之“无”。
好在润而不枯
润往往墨太浓，墨太浓，则招“墨猪”之诮，书法史上徐浩、苏轼、刘墉，都遭遇过这种偏激的讥刺。为此，苏轼特别告诉人们他并没有学过徐浩，而是称自己的书法是“绵中裹铁”，有骨有肉。
弘一大师的书法字形瘦长，即使无一渴笔，无一飞白，墨浓如漆，亦不嫌臃肿。如果像苏轼那般取左右横式开张，或如朱耷那般取方圆字态，那极可能给人用墨过丰之印象。上下取势，较好地解决了饱满黑亮和态浓肥腻之间的矛盾。
弘一书法，字字笔笔，皆真真切切，一丝不苟，笔划搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其实是烂漫的禅趣：每一字一划，都渗透、灌注着他的虔敬心、朴素心。
墨分五彩，在中国画中特别讲求浓淡干湿，一些书法作者亦采用这种手法，让自己的书法呈现出多姿多彩的深浅、枯润、老嫩的变化，以期给人较强烈的视觉印象。而弘一只是一味地润泽，达到一种纯然混一的境界。
好在简而不繁
“删繁就简三秋树，领异标新二月花。” （郑燮）中国艺术都讲“简”。中国画讲简，重写意不重写形，画面塞得太满，透不出气来，被认为是失败之作，这与西方美术不同。诗歌也是这样，讲求锤字炼句，以一抵十，汉语言文学中没有太长的诗歌，没有古希腊、古印度那样动辄数万、数十万行的史诗。书法亦然，简淡也是一种至美，一种至趣和追求。
书法史上，字写得干净、简约的，朱耷是一个典型。
弘一大师的字也利索、简洁。上面说的“横竖”化“点”，实际上也是一种简；一味润泽，不求变化，也是一种简：笔划粗细的大致相同，不求中锋、偏锋的对比、笔划宽窄的对比，还是一种简。
还有一点，在弘一书法中，笔划是能省则省，女口“爱”字不力口中“心”， “雨”字四点简作两点，等等。借用他的对联，可谓“一即是多多即一，文随于义义随文”。
另外，弘一对横划的处理值得注意，起笔无迹，不经酝酿，执笔即宋，犹如横空出世、天籁之音，不能以常法度之。这也是一种简。
弘一大师去世前三天，写下了绝笔“悲欣交集”，以四个大字回顾和总结了自己的一生，真是简练之至，意蕴丰赡之至。
从以上几个方面的简单分析中，我们可以得出这样的观感：弘一大师的书法是质朴自然的，没有任何造作与奢华，像一轮明月静静地悬在苍穹，洒给人心以清辉。
妙峰在《弘一法师手书嘉言集联·序》中云： “我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯迹于丛林之中。”
诚哉斯言。
有人说：作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的佛教信仰和恳切实际的佛教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂宋轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅宋得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的佛教大家。
书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。
在喧嚣浮华的世界上，能手捧弘一大师留下的墨宝，静心品赏，也是人生之福，精神飨宴。
| 乐泉语录
1、艺术是一个人灵魂的再现，它来自于对生活的体现以及感受，它还来自于传统。 |
一个民族的书写，就是一个民族文化精神的律动，必然也是一种伟大的象征。书受之于天象，出入于人之心相，体现的是人格与精神，还原的是人的本性。
艺术当与人性、人格同参同修，方可开启灵慧之门。否则，纵然烟云满纸，色相万千，亦属空不见性。
道法自然，自然生变，变而通，通而达，达而能化，乃艺术创造终极所指。故智者之书，必然书道。
汉碑、北魏书风，在清代，得到广泛的重视，先后出现不少颇有成就的大家，伊秉缓、邓石如、赵之谦、何绍基、金农等。清人的探索，为书法注入了新的理念与模式，开启了唐宋以后书法的新疆域，功莫大焉!.然而，清人对碑派书法的认识是有限的，他们个人的探索与书写模式，无形中已成为同时代及后来人对碑派书法艺术学习的局限。
鲁迅的书法深受六朝碑版、墓志、北派书风的影响，其笔下的书作，已将北派书风化成自家独具的风貌，其小字行书，耐人寻味而又生动自然，不露痕迹。
此种境界，当属修出来的。谢无量及当今湖北的吴丈蜀亦是属于这一类。
何绍基技术熟练，病在书写的模式化。王觉斯书固可爱，纵横激扬，跌宕起伏，观其作如金戈铁马，无不如意。然其病在过于精熟，熟乃下，非书之高格也。若八大之书，淡逸空寂，不食人间烟火，于世无求却给人以震撼!.清刘石庵亦师香光，然书作疏庸静穆，举重若轻，劲气内敛，誉为有清帖学第﹂高手。然其书沉稳有余，鲜活不足，二人均师香光，却面目迥异。纵观古人书迹，可见，学什么不重要，重在品悟。
一味提倡什么书风，显得比较偏颇。艺术是多元多彩的，写什么并不重要，而是要写出品味、意境与个人独特的审美情趣。书尤不可俗。有些人盲目地把西方的观念，生硬移植到书法创作中，抓不到书道的本质，一味求得表面的张扬，乃至书坛“乱象”丛生。
简单否定过去不对。不同时期有不同的新鲜感。我们要学会调整自己，换个角度看会更有意思。每天早晨起来都是一个新的开始，充满活力和朝气。
追求古朴的意境，对每位学习书道的人都是不可忽视的。“偶与野人相对语，夜来闲梦入西周”，可以间接地从文字里、碑帖里找到与古人相通的地方。今天，我们不是创新不够，而是“温故”不深。西方人敬畏的是吾华夏千古文化精神。面对《祭侄稿》这样的稿书，可以一下就把你带到那个年代，好像与作者面对面而坐，仿佛看到充满悲愤心情的颜真卿伏案疾书，字里行间能感受到笔下的率真旷达。如果对古人没有“入木三分”的领悟，是达不到这种高度的。此稿是“无意于佳乃佳”的典范。所以，古代文化传承的精髓，往往在不经意之中得以延伸。
晋唐以后，小楷书法皆从“二王”范式，能颠覆 “二王”传统风格的小楷，稀如星凤。当然，八大、云林尚属例外。
《且二亭序》未必就是天下第一行书。颜真卿写的《祭侄稿》《争座位》、苏轼《寒食帖》有真性灵，不为书而书，属于“无意于佳乃佳”的典范。《且二亭序》是后人做出来的，美化了，有媚气，千古鹰品而已。当然，这仅为个人看法。
《洛神赋十三行》如鹤鸣九皋，松秀停云，不像唐人以后小楷写得俗套。其字笔画健朴，线条俊秀，字里行间透露出的一种神采，与晋人的那种风度接近，不难看到书写者的性灵，超逸自然，状态微妙，但并非无懈可击。唐人心目中只有“二王”模式小楷，更多是在追求一种技巧、法度，少的是灵性。
纵观历史，写小楷能有大气象者少见。如果我们今天的审美还停留在文微明时代，则很无趣。那时国界没打开来，所见有限，人们看到的就“二王”留下来的那么一点点东西。宇宙万物都是融会贯通的，你还局限于固定的小格局，一成不变的那样写，行吗，.审美在延伸发展，反观那些东西你会觉得很局促、小气。今天，提倡汉碑，实际上就是要学习大汉的气象，虽然，“大”和“小”完全是我们自己感觉上的问题，小楷能写出大的气象，确非易事。
习修大令《洛神赋十三行》帖，宜平心静气，精神放松，方可外观气度，内接风神，魏晋气象当在其间矣。纵观书法史，笔下沉逸超迈，峻宕渊厚，神采焕然者，少之又少。而至万境空纳，高古而寓新意，藐空唐宋，直越魏晋，上揽三代，而入上乘之境，非唐宋以下能窥也。
古人谓:“各有灵苗各自探”。先人创立的各种书写规则与方法，看得见摸得到，而授人以技，颇类匠俗之为。法度的空间应随心相之变而变，岂外物能限、俗眼能窥焉。所谓魏晋风骨与气度，在当今，颇难切身感受。唐初虞世南《孔子庙堂碑》似得王氏之家传，气息纯然，秀逸端庄，笔法精雅纯正，然较之《洛神赋十三行》，则失其真率气度与超逸峻迈之气格。当然，《洛神赋十三行》亦非完美无缺，吾等假此或可探得魏晋气息之﹂二。虞书与后来颜、柳变革之书无关。变革，无疑是一种进步。然其形成的运笔、结体的本身，无形中又局限了艺术本身的创造与发展。作为艺术的探求，取法固然重要，然创法则尤为重要。变则生，不变则死。
唐宋以后，小楷多受制于“二王”，形制所囿，难有超越。云林、八大，皆有超拔之才，脱俗之怀，下笔直越 “二王”之外，其颠覆之意味，俗手难窥其境。其实，他们才是最懂得“二王”的。或许，他们原可以走得更远一点的。
中国的书道文化传承千年，纳天地万物之变，融义理妙趣于其间，纵横不可端倪，何能以模式陈旧、了无新意、穷途末路等轻言妄断，.如何做到“起承转合”， “柳暗花明又一村”，直至“万类霜天竞自由”，才是吾辈应持的信念，也是时代赋予我辈的责任。时代的审美总是超前的，创造亦不可重复。传承无处不在，天人合一乃吾华夏艺术认知的最高境界。创见的高度合于心相。心相的融变则是天地万物变数之折射。由心相到笔端的过程，隐含无穷的造化因子与妙趣义理。因此，普通的书写与书奴般的传承，与书道的精神有着很大的不同之处。从书法出发，直到对书道精神的追寻，无疑是认知的高度在不同时空的转换。因各人的机缘不同，故不可同日而语。先天存有的差异导致结果的殊同，承认与否都是客观存在。
晋唐以后，能颠覆“二王”传统风格的小楷，稀如星凤。
魏晋可看钟豁，大王黄庭尚有可观之处，但离真正的魏晋风度差之较远，且佳拓真本难觅。其实，在汉魏碑志、出土竹木简帛、砖铭等中尽可觅得众多“消息”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案•元夕》）其实，学什么并不要紧，重在悟知也。天赋人工，两不可缺。研习书道，不仅要有超方的志向，还要具有超方的眼力、超方的品格与超方的悟性及境界，方可达通透、明性之境。
古人云:唯俗病难医也。气息高古者，百年难遇。有些人多少受时风笼罩，心智未明，不辨今古，往往不识古人高妙之处。故有以喜弄奇技以为时尚，或以熟练的书写惯性、超大的作品、怪异的手段炫人耳目;或以西方变异之术求之于书法之变革，以此误以为创新者大有人在。诚然，吾等亦时有难免。殊知，古人一笔二回，盖发自千年灵府，灵府空虚者谈何新意也。书道作品唯有雅俗之分。大凡持“新旧”之说者，若非浅薄，则多为无知所惑或偏激所致。所谓时尚者，一时之风尚也。世俗之见，媚俗之态，具在品下。道之存，无时不在，亦无处不道，所谓“目及道存”是也。大道之行，心无星碍。说之容易，行之难。有人一得“法”便“死”。有人不为法却“生”。起“死”回“生”，何其不易! 眼下有人将毛笔书写弄成一种近似绘画或行为艺术来表演，这些显然与书道无关。迎合只能媚俗，只能是一种浅俗与平庸。书画虽同源，却不同道。书道的精神及其内涵，具有天人合一之先天因子与后天的觉性内存于心相。故“万殊一相”“空纳万境”等并非无稽之谈。中国的书道艺术，从来就是书写者心相的外延，是完全个人潜意识中本然之美，在书写情趣启动下的超然映现，时间与历史才是最好的明证。一切有为化为无为，似空实有，万象归于零，发于始，明心见性，无间心手，至“空纳万境”“万殊一相”乃书道之崇高之境矣。
写碑不宜用长锋。恕我寡闻，不能断定过去长锋笔存在与否。近代绘画中裹锋效擦之手法，似从黄宾虹始创，但黄用的并不多，而用长锋写草书好像应从林散之始，故而现代长锋盛行，但长锋有自身之局限。写汉魏者若以长锋笔，只能以短用长勉力而为。从张旭、怀素及“二王”们所写草书遗迹来看，俱非长锋却达到草书的理想境。所以研习书道者不宜跟风从众。当然，主者是人，笔墨皆为我用。
清以后文人将隶书过于“概念”化了。汉碑传达的是一种整体的大汉精神与苍茫雄阔的气度，是一个时代的文化精神的象征。
一切的学习都是为了丢弃，不是再现古人。如何将自身养成参天大树，.大凡持有悟性的弟子，应该这样想、这样去做。因为成就的是你自己，不是别人。
平时众多的感受，点点滴滴，忽明忽暗，然抓起毛笔的刹那，俱已烟消云散。只有长年的惯性动作，老滋老味地爬上心头，牵着你的毛笔横竖撇捺着昨天以前那一套，我们都是小学生，由不会到会到熟练直到无法回头!.你熟练吧，.是的，大众喜欢吧，.是的。你就是米南宫，王觉斯，你就是“二王”就是颠素，就是董其昌，如何，.书法史就是这样教导众生的。
艺术创作源于心灵的“像素”，流于笔下的也只是沧海一粟。
创作家的成熟期应在五十岁以后，趁年轻时多多实验锤炼，让心灵丰满起来，切勿在意世俗的流变，远离 “江湖码头”，远离污染源。以平常心事人待己，以出世之心做入世之事。德是智慧的化身，人太聪明并非好事。
在今后未知的岁月，我们或许掌握了某些的技法，心境也会因之由淡变浓，直至最终丧失最初的纯朴与本真。天才的至敌，往往在过程中产生。
意识具有穿透力，是能量的即现。觉悟便如“莲花浮水”。
人体是一个完满的小宇宙，研究探索人之生命奥秘与研究宇宙空间一样有意义。作为人类本身经过千万年的进化，开发的只是生命宇宙的微乎其微。肉身的局限与灵魂的无限，构成生命相反相成、阴阳互补、气血交融、情思辉映、天人合一的血肉之躯。大自然的一切奥秘与人体的奥秘似无二致，气聚成形，气散若空，均在虚无之间显现而已。
书写的快乐，只在写的当时拥有。而这样的拥有不是恒常的。当你深深观照的时候，便会发现与明白这样的实证，这是让我们的生命与意识逐步过渡到单纯、简静、从容、自在的唯一方式。这便是真理。作为“结果”的作品本身，便是过去阶段的结束。未来未知的结果又会在某一时刻造化显现，故不增不减，不生不灭乃宇宙永恒不变的真实。
不断重复的惯性书写，仅能获得书写的快意，却很难体验到创造的乐趣。太熟练，是反复操练的一种程式化书写。生到熟再回生，是一个基本规律。一般人由生到熟，便止步。而艺术的生命力需要不断探索新的境域，笔墨当然应情生变。语言的丰富性，随机生发的变数，让书写生动有趣，﹂日有﹂日之不同。当然变化是随机的生发，不是事先安排或设计。宁可无变，不可强变。渐变是常态，顿悟只在刹那。今天看古人，要有敬畏之心，要看到古人的普遍问题所在，才能更清醒地认识传统，从而知道自己所在的位置及该如何去做好自己，多读、多看才能站得高看得远。
古人创造的一切模式，既是入门的先导，亦可能是前景创造意识的障碍。人们习惯用古人的书写模式解决今天的创作问题，那么有没有更新的可能呢，.我们有兴趣讨论这样的问题，是因为古人创造了可以学临的惯性书写，以此达到传承的目的。古人用心就如父母对孩子一般。今天，我发现可及可传的都是死法，更应发觉关注人的内心气象，关注潜意识的光明显映。这是我们有别于先辈的崭新的一面。这一点的发现与探索，应是中国书法创作与意识转化的一个重要的里程碑。
大凡追逐风尚者，必然笔下多见俗气。浅层次的交流，均在“品”下，无品，何评之有。即便让时下所谓的高手名家到汉代去交流，恐怕连当时的匠人都不如。
今天能见到的众多简犊、墓志，大部分为匠隶所写。书以品为上，气息决定品相，心相存于心宇。心中已有，何必方外求，.所谓“相由心生”“万殊一相”是也。
我们被当代众多“大师”“名家”所包围，初习者搞不清，被“忽悠”是不奇怪的。从大汉入手，上窥三代，下视晋唐，这是难得的机缘。
写字要有风骨，横平竖直，意在“杀纸”。尽管毛笔是软的，可一笔下去，要感觉像金刚杆，这个力量不是鼓努作力，而是自然行笔过程中形成的一种圆融而通透的力。心象与意识瞬间融会，一笔下去，便能做到心随意，意随笔，以致“忘我”。
艺术创作要见风骨，这是一种精神内涵的实践。
书法尤甚。一笔下去，一切都融在里面了，你的所思所想、性格气息都在里面了。书写就是写你自己，明白了做人的道理，自然笔下通达、透彻。故“书道”的研修，当偏重于精神的修持，须在平常生活中“澡雪精神”，养和充达，无为而至。
做人要有风骨。风骨在，精神便有气象，笔下才会洞透传神。
艺术创造崇尚的是一种“自然观”，符合天地自然之精神。以此观照内心，作品的内涵才会丰富、生动，气机才会流畅。在艺术创作过程中，可能往往过于执著于技巧，而忽略了艺术本性，这是一个过程，该时常自醒。今天我们如果一出手便是米莆、王铎，就是书写与审美的“惯性”延伸，反复的操练直至熟练，再以这样的动作搞所谓的“创作”，其实，就是按照惯性去重复别人，真的与创作无关。
打破成见，打破历史的陈规，打破地域的局限，打破自身的局限，只有打破了，才能找到属于自己独立的空间，尝试新的感受。艺术创造最怕人云亦云，跟风媚俗。
人之气脉与心性是决定一件作品气韵生动与否的关键。不同风格的作品，流露不同心性，乃心相之显现。随机而生，随缘而至。要重在过程的体验，在体验中品尝、发现、认识自己。不在于写什么，看是何人写。临写只在于认识、发现、证得，因而只在过程。“果”是证悟实修得来的，是未来的过去。心慧则明，心明则慧。
艺术境界最难的就是超越自身。养气、修心，领悟自身内在的气象。对于作品本身，只有艺术家本人心里最清楚。看到的东西不一定就是真的，能看到表象后面的东西，眼力一定要高。后面的东西是忽隐忽现的，那是直（东西。表象就像一个人穿的衣服，看上去也许很漂亮，但不一定适合这个人。艺术应强调“返璞归真”。
一定要训练自己的眼力，以眼观心，通过眼，看到心里的“东西”。写横画就像一团“气”，推过去。写 “点”，要如高山坠石。
写字画画都不应有“计较心”，一笔写坏了，就不写了，其实不要怕，继续往下写，也许就救过来了。坏的是落叶，可以衬托出好的。艺术需要有慧心，需要即时生变，不断地有新的“芽”发出来。
一个“字”也是一个“构成”。汉碑拓片里面看不到笔墨。笔墨在我们手上。笔墨体现的是一种内在修养，表现的是一种美的状态。古人写的章草有法度，有功力，但也可能缺乏灵动与诙谐。古人所谓的气韵生动，是修出来的高妙。目光不能总是停留在表象的追逐，而忽略传统文化的内在精神与纯然高古的气韵。字无论大小，气息最重要。
王铎（一五九三—一六五二）虽非出身名门，但其家族中有长辈收藏古帖。或许受此熏陶，王铎兄弟成年后对于古代刻帖都有着浓郁的兴趣。王铎收藏有褚摹《兰亭序》（东京国立博物馆藏）和《圣教序》（藤井有邻馆藏）的宋拓本，二弟王镛收有数种《圣教序》佳拓，三弟王鑨则是一部《淳化阁帖》祖拓本的拥有者。除了家族的收藏，王铎亦时时向友人借观善本，或是共同校帖。即使在官衙中，有时他也与同僚畅谈古帖。王铎曾经说：『奇书、古帖、好诗是性命。』殆非虚妄之语。
王铎的临帖活动亦贯穿其学书的始终，万历末年读书孟津谷巘山时，他曾在墙壁上临写王羲之《十七帖》。后来的四十多年中，无论生活是安逸还是忙乱，无论是在山中还是在水上，王铎都须臾不忘临帖。临帖既是王铎日常活动之一，也是其建构书法风格的管道，他无疑是董其昌之后又一力学传统的典型。
王铎临帖有许多出人意料之处。笔者在《王铎与『奇字』》一文中，曾经论述王铎对于二王字样并不满意，以为他们不知『古法』。他的临摹作品，常常不惮其烦地对古代范本中『不合古法』的字样，一一根据篆籀文字加以改正。本文选择王铎临帖的另外三个典型特征，来讨论王铎临作中古与今奇妙的融合与隔阂。
一、脱字与杂糅
王铎在临摹古代集帖时，有时基本遵循原帖顺序，极少脱漏，如一六三八年为芳老先生临《王羲之草书扇面》（北京荣宝斋），依《淳化阁帖》卷八顺序临写《不得执手帖》、《此蒸帖》、《家月帖》、《不得西问帖》及《三月十六日帖》五帖；一六四○年为南居仁临《王献之草书轴》也是如此。在王铎的册页与手卷临帖作品中，这样忠实临摹的作品更多。
但是，有些临摹作品则时常出现脱字。如一六四五年闰六月的一件行书立轴，乃临写白居易信札的一件刻帖，这件作品的释文（括号内为脱字）如下：『（居易）到杭州已逾（岁）时，（公私）稍暇，守愚养拙，聊以遣（时，在掖垣时），每承欢眷，（今拘官守），拜谒（未期）。』三十六字的信札，王铎漏了十六个字。如果我们不将原信的内容补足，读者看到的将是断断续续的语句，无法明了其文义。
关于王铎临帖中的脱字现象，清代鉴藏家已有注意。陶梁《国朝王觉斯杂临淳化帖》云：『以《淳化帖》考之，多有脱字。』但他对此并未深究。高文龙先生在对王铎部分临作进行考释时，借助原帖进行了对比揭示，指出这类临作，乃割取数帖拼凑而成，文本难以卒读。白谦慎先生则结合王铎、八大山人等人的临作，指出晚明临摹的『臆造性』特征，是一种取资经典又调侃经典的行为，其间弥漫着『尚奇』的晚明品味。
若我们对王铎的临作作更细致的分类、统计与观察，就会发现王铎临作中的脱字现象，与刻帖范本的板式、作品的尺幅、应酬环境等也有千丝万缕的联系。脱字主要发生在以下四种情形：
（一）王铎临摹一帖，往往并不从开始临起。如一六二九年三月十四日临王羲之《乡里人帖》，自『景风司至』始，前阙『今遣乡里人往口具也。行成旅以从，是月也』等十七字。当我们将这些作品与《淳化阁帖》中的原本进行对照时，发现其起始都是一页或一行的开始。可知王铎临帖常常随意翻开拓本的某一页，从首行或者任意一行开始临写。因此，王铎临帖的脱字，一定程度上与他使用的刻帖拓本版式及其临摹习惯有关。
（二）王铎临帖中脱字的情形虽有很大的随意性，但是我们通过统计发现，他对于一些『灾伤字』（涉及灾难与感伤）是有意避写的。如一六二四年夏临王羲之《不审复何似帖》、《增慨帖》（四川省博物馆藏），二帖在《淳化阁帖》卷八中是连属的，除第二帖『疾患小佳』一句未临外，并无其它脱字。显然，『疾患』是不吉利的字，王铎不临，乃有意避免。
这一现象在王铎临帖作品中极为普遍。王筠《至节帖》王铎曾临摹十余次，其中的『哀』字，王铎几乎都是避写的。像卫瓘《顿州帖》、庾翼《故吏帖》、王献之《授衣帖》中的『死罪』，晋明帝《伏想帖》中的『墓』，宋明帝《郑修容帖》里的『丧』，唐太宗《两度帖》中的『死、疾患』，王铎也都避写。经过对王铎二百余件临帖作品的统计，王铎临帖中避写的字主要包括『疾、哀、伤、痛、患、死、逝、悲、亡、丧、骸、恸、毒、恶、墓、葬、罪、疚、劣、灾、尸、凶』等。笔者并不认为王铎的临帖作品只缺这些灾伤字，但是避写灾伤字是王铎的自觉行为。因为避写这些字，王铎往往连同整个词、整个句子都缺而不临，因此造成整个文本的断裂与无法理解。王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》、谢安《每念帖》等灾伤字极多的法帖，在王铎传世的临摹作品中也从未出现过。
王铎何以避写灾伤字？或许与其临作的应酬功能有关。在所见王铎传世临作中，有九十六件署有上款，可知都是为应酬他人而作。但是，王铎没有上款的作品也有可能用于赠送或售卖，应酬作品在临作中所占的实际比例应该更大。这些应酬作品以立轴居多，受书人将之悬挂在厅堂之中，作为一种家庭装饰，同时也向友人展示他的品味与社交人脉。当一件作品作为装饰与炫耀之具时，其功能与纯粹的艺术创作、欣赏就有了显著的差别。显然，没有人愿意在家中悬置写有灾伤字眼的作品，王铎在临帖作品尤其是应酬他人的立轴作品中避写这些字，当有作品的实际功能及未来展示场合的考虑。王铎的一些手卷作品，对这些灾伤字有时并不严格避写。
（三）王铎临帖中的脱字还与他的作品形制相关。大量的脱字主要发生在立轴与扇面形式中，手卷与册页则很少，即使有，也往往是文字尚能通顺的，如一六二五年八月临《圣教序》册（辽宁省博物馆藏），其中虽有脱字但基本可读，王铎只是跳过了一些完整的句子。但在立轴与扇面中，缺漏致不可读的情况就比较常见。这是因为扇面与立轴的空间是有限的，当这个空间不能容纳一则完整的法帖内容时，王铎就会跳过多行或多字。如一六五〇年十月为三弟临《阁帖》扇面（北京故宫博物院藏），顺序临写王操之《得识婢书帖》、王凝之《八月廿九日帖》、王坦之《谢郎帖》及谢伯璠《此计江东帖》，在《淳化阁帖》卷三中，这几个帖是连续的。这个扇面的前二帖分别写了二十七字与五十七字，用去扇面三分之四的空间，故《谢郎帖》、《此计江东帖》二帖只分别临了十一字与十二字便匆匆收尾。在立轴作品中，这样的情形更为普遍。
（四）王铎一些临帖作品大量脱字，或是文句前后颠倒。如一六三五年八月临徐峤之《春首帖》，（今藏日本）除缺『州』字及『自南徂北』句之外，两处文字颠倒。这些脱字与颠倒很可能是王铎背临法帖造成的。也许此时他在仓促间应人求索，也可能他只是闲暇时任意挥毫。一六四八年二月十四日王铎临褚遂良《家侄帖》颇能说明问题(青岛市博物馆藏)。这件临作，自『一食清斋』开始，写到『即日遂良须尽白』时，王铎串记到后文的『即日蒙恩』，当他写完『蒙』字后，发现出错，于是回头临写『遂良须尽白』，然后再接上『恩，驱驰尽生』，而『遂良须近白』与『蒙恩』之间，就少掉了二十二字。
当背临非一帖，而是多帖的时候，因为大量脱字，杂糅诸帖而不能卒读的现象就发生了。在王铎的临帖作品中，杂糅二帖、三帖、四帖、五帖的情况时有出现。所谓的杂糅，是指将不连续的法帖杂合、糅合在一件作品中，而不是指所有王铎临摹一帖以上的作品，那些前后帖基本连属的临帖作品，不在这一范围之内。一六四四年冬《临阁帖轴》计临王羲之《小园子帖》、王献之《阮新妇帖》、王羲之《此诸贤帖》、《此郡多弊帖》、《向所得万书帖》等五帖(上海市文物商店藏)，分别见《淳化阁帖》卷七、九、六、八、七，各帖无序，当为王铎的背临作品。这件作品共三行，本来王铎只是背临《小园子帖》，但当他写到在第二行中部『散骑』二字时，串记到王献之《阮新妇帖》『散骑殊尝喜也』一句，其后所临王羲之《此诸贤帖》、《此郡之弊帖》与《向所得万书帖》分别只有六字、十字、十一字，应该都是随记忆所之而背写的。后四帖全部内容相加，尚不及第一帖在作品中所占的篇章。
因背临而出现脱字、杂糅的情况主要发生在立轴与扇面之中，这常常是即席匆促间应酬的结果。而手卷与册页因体量庞大，字数众多，一般不适合即席酬酢，我们在王铎的传世作品中，没有发现卷、册临帖作品的杂糅现象。
必须说明的是，因背临而出现杂糅的作品，在王铎的传世作品中所占比例没有我们想象的那么大。一般情形下，王铎的法帖总是随身携带的。即使是过访友人，往往也会带上古帖以备共同探讨与临摹，丁耀亢《王觉斯尚书枉过偶缺展诗》有云：『携来逸少山阴帖，来访成连海上槎。』而身在旅途，王铎因随身携带法帖，其临帖作品也很少脱字与杂糅的情况发生。如一六四三年六月王铎避难途中在苏州西闸应召六之求临写《阁帖》(普林斯顿大学美术馆藏)，除了灾伤字，脱字甚少，亦无杂糅的情形。
如前所述，王铎临作中的脱字与杂糅现象，是由种种因素造成的，既关系到王铎的临摹习惯、临摹的材料，也受到临摹作品的功能、即席应酬的环境等等限制。毫无疑问，王铎将那些文句不通的临作赠送给友人，表明他对于书写的实际内容并不关心。在这个意义上，王铎将书写本身的价值从文学中独立出来，表现出强烈的『现代』意识。
二、展大与改变字体
王铎的临帖作品，有一部分忠实于原帖，主要是扇面、册页与低卷，单字大小与所临范本也相当。如一六四四年腊月临阁帖长卷(上海博物馆藏)，分别为卷七王羲之《徂暑感怀帖》、《月半念足下帖》；卷一晋武帝《省启知帖》、晋元帝《安军帖》、宋明帝《郑修容帖》及唐太宗《两度帖》。对于原帖的字形结构极为讲究，亦步亦趋。
王铎提倡崇古，但并不推崇形似，而要求像米芾那样解脱二王，铸造鲜明的个人风格。这一努力主要体现在他的立轴与高卷样式的临帖作品中。由于单字放大，王铎的书写手法也有了很大的改变。
王铎的立轴临摹作品，大抵可以分为行书、草书与行草。王铎纯粹的行书立轴临作并不多见。王羲之行书基本行列齐整，放大之后在视觉上缺乏紧张感。王铎早年曾节临《圣教序》三十二字赠苎萝先生(台北玉照山房藏)，除了字的形态略有收放之外，主要通过墨色的变化来调节行气。也许觉得并不成功，在此后的数十年间，王铎虽声称后来书家皆发源于王羲之，但他再也没有继续将王字行书放大临写的尝试。相反，米芾、米友仁父子的书法，王铎却有四件放大临摹的立轴。[23]一方面，米芾字势的奇险，为王铎所激赏：『元章书气雄度旷，其佳处若拠泰山，观沧海，涛光漭荡，眼界一拓。』[24]与王羲之相比，米芾的行书跳荡腾挪，欹侧爽利，更具有视觉上的变动感与刺激感，尤其在一件立轴作品中，取势的不断变动往往能够制造更为激烈、紧张的视觉效果。另一方面，王羲之没有大字作品传世，而米芾传世的作品中有不少『橘形大字』，王铎总是想尽办法从朋友那里借观。[25]一六四三年秋寓居辉县时，他在友人郭世栋家中还亲见米芾的大字行书卷《吴江舟中诗》墨迹(纽约大都会艺术馆藏)。
王铎在临写其它书家的行书作品时，总是或多或少地将米芾的行书风格植入其中。比如并不起眼的王筠《至节帖》，经过王铎的改造，体势上成了类似米芾的行书，显得神采焕发。（上海博物馆藏）而唐人褚庭晦的《辞奉帖》，是相当规矩的行楷，但一经王铎临摹，也成了不折不扣的米芾风调。当然，由于字径的展大，又要求着相对沉着厚重的点画形象与之相适应。在小行草中过于跳荡的点画、过分精致的起笔与收笔的锋芒，在大件作品中都会损害整体上的厚重感。在小字展大的过程中，王铎似乎也从颜真卿那里找到一些解决这一问题的办法，用笔圆浑而体势宽博。
至于草书，王铎深知大字、小字技法不同：『草书由篆，大草必如危峰之石，侧悬矗插，变势奇突，与小草异。』这个不同的方法就是势的不断变动，连绵是其中一个重要的手段。在立轴与高卷作品中，王铎有意识地在单字之间增加连绵，以获得连贯、生动的气脉。即使原帖很少连绵的，在临作中也会大量增加引带。有时在重新换墨起笔时，王铎也会刻意与上一字的收笔连接，以取得视觉上的连贯效果，尽管这些点画在笔势上未必连缀。一些原本字字独立的行书作品，也因为增加了连绵而有草书之意，而这正得益于张芝《冠军帖》的影响。王铎认为张芝体为二王诸家所宗（大阪市立美术馆藏《临阁帖卷》跋），张芝《冠军帖》在宋代就被认为名实不符，但王铎不止一次地为之辩护：『二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。』又云：『宋人妄谓芝帖为赝，齐东野语也。可笑。宋儒往往如是。』王铎曾经这样解释自己的临帖：『吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。』（浙江省博物馆藏）在他的认识中，怀素的草书虽连绵不绝，但缺乏锋势的转换，书写的起承转合不合矩度。这个认识正来自对《冠军帖》长期的反复临写。
王铎 拟古法帖
行草在王铎传世的大字作品中最为常见。行草相杂，往往比单一的行与草更具视觉上的丰富性与变动性。唐人张怀瓘将王献之推为这一书体的代表人物，认为是『笔法体势之中，最为风流者也』。王铎的大行草除了张芝、米芾的影响之外，主要得力于王献之、王筠与唐代柳公权、褚遂良、虞世南诸家。一六四六年三月初五夜，王铎跋自书《杜甫诗卷》云：『用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辨之，勿忽。』（今藏日本）在另一件《杜甫诗卷》的题跋中，他又说：『吾学献之、伯英、诚悬，恐人误以为怀素恶道，则受其谣诼矣。』王铎从上述书家的作品中体悟到用笔转换之法，并通过行书与草书的相杂运用，制造书写速度、轻重、大小的节奏变化，从而餍足观众的视觉期待。
前文已经谈到，在临写那些并不连绵的小草法帖时，王铎总是刻意加入许多连绵的笔画，以造成一种整体感。如临陈永阳王伯智《热甚、寒岩帖》轴（小听帆楼藏），就强化了所临范本的连绵感。他还常常将行书与章草临为草书，如一六三七年临王羲之《太常帖》、王献之《敬祖日夕帖》(韩国钧旧藏)，后帖原作行书，王铎临为草书，以取得与《太常帖》的一致性。临王献之《玄度何来迟帖》、王羲之《汝不可言帖》、《豹奴晚不归帖》，其中《豹奴晚不归帖》本为章草，临为连绵草。（今藏日本）
有趣的是，王铎有时为了取得行草书的节奏，亦即行与草的间隔，又将草书范本临为行书。如临王羲之《伏想清和帖》、《小园子帖》（河南省博物院藏），本为草书，但大量的字被临为行书。而一六三五年夏所临王羲之《太常帖》、王献之《豹奴帖》及《吾尝托帖》轴，原作为草书，但王铎全部临成了行书。（《王铎书法全集》五十八图）如果说将部分草书字临为行书，或将部分行书字临为草书，是为了增强作品的连贯性，或强化『驻』与『行』的反差，从而造成一种节律，我们还比较容易理解。但是，将草书全部临为行书，则是一种比较极端的情形，因为他彻底改变了所临范本的字体，从而在『形』上与原帖变得毫无关系。这种极端的情形更多地表现在王铎将小楷甚至隶书临为行书。如一六三九年六月十七日临卫夫人《奉敕帖》(韩国钧旧藏)，原作小楷，王铎写为行书。一六四九年十一月临王僧虔《刘伯宠帖》（首都博物馆藏），原帖为楷书，他临成行书。一六五○年八月廿日，临《汝帖》卷（藏所不详），其中隋《大业手诏钳耳君碑》本为楷书，临为行书；石赵《邺祠柱刻姚秦像铭》本为隶书与楷书，临为行书。可见，王铎虽声称临帖，但临作与原帖并无迹象与精神上的关联。在这个意义上，他的临作与创作并无太大的差别。
在清代中期，书家们临写隶书或是北碑时，往往增加行书的意味，这样的例子并不少见，这是因为汉代和北朝都没有行书传世，书家们不满足于只书写隶书与魏碑这些偏于静态的书体，期望从隶书与魏碑中演化出行书，这一努力使得清中叶至近代产生了大量以碑行擅场的书家。然而上列书家（不包括隋人书和石赵铭）皆有行书作品传世，因而王铎的改变字体并不存在从中化出行书的意图。那么是什么原因，他要将小楷临成行书呢？
关于这一问题，白谦慎先生将之归结为明末清初书家整体的臆造性的临摹风气，他们任意改变书体，是一种戏拟，实为对帖学经典的挑战。比王铎略早的董其昌，就有将张旭楷书临为草书的例子；比王铎晚的八大山人，甚至抄录唐人张怀瓘的《书断》，也标明是『临王羲之体』。王铎置身于这个历史时期，不能自外于弥漫一时之风尚。
我们不妨这样设想，一个受书人或者观众——如果他对古代法帖相当熟悉的话，不免惊诧于王铎的指鹿为马；如果不是很熟悉而又按图索骥的话，则他肯定找不到王铎的范本所在。无论哪种结果，都造成了接受者的某种『不解』。如同王铎在行文、用字、用音等方面种种令人不解的行为，王铎的改变字体既是对自我化合能力的自信，同时也是对接受者的智力考验，『不解』，正是王铎蓄意要与常人之间制造的区隔。在他看来，一件作品、一篇文章、一首诗歌，一旦人人能解，必非成功之作。王铎这一极端化的临摹方式，可以看做是对米芾『解脱』二王，『不离古、不泥古』的践履。但是，我们不能排除这些范本对于其临摹行为可能的激发作用。没有一个对象或者参照物，王铎也许根本无法创造出那些临摹作品，尽管与原作相比，字体已经大相径庭。无论是挑战古人的艺术造诣，还是挑战同时人的智力，这些古代法帖也许并不仅仅为王铎的作品增加一个学古的标签，正是借助它们才得以完成他的杰作的。
三、杂书卷册与临摹《阁帖》
在明末清初书家的作品中，有一种新样式——杂书卷册格外引人注目。所谓杂书卷册，是指在一件手卷或册页作品中，杂合了多种书体，且字的大小不一，甚至行款高低也不一。虽然这一样式在明初宋克、沈度等人的作品中已见滥觞（美国大都会艺术馆藏），但是大规模的出现，却主要是在明末清初王铎与傅山的作品中。白谦慎先生曾从晚明印刷文化的角度讨论过这一现象。他指出这一样式的出现，很可能受到晚明时期书籍版式的启发，但也有书画题跋样式以及临帖的影响。就王铎个案而言，这一形式传统或可直接追溯到《阁帖》的版式，而暂不旁求于当时的视觉经验。
王铎存世的临帖作品中，有大量的卷册因临摹古帖而成杂书卷册。以王铎喜欢临摹的《淳化阁帖》为例，其编排体例以人物为序，一个人物有时收入多种书体，有时相邻的两个书家，书体、字的大小也大相径庭。王铎的卷册临摹作品大多顺序临写，且基本忠实于原帖，因此，这些临作常常汇集了楷书、行书、草书等多种书体。这些临帖卷册本身就是不折不扣的杂书卷册。目前所见王铎最早的杂书临帖卷册出现于一六三七年，但这一形式出现的时间或许更早。这一年他在故乡孟津书《琼蕊庐帖》册页（今藏日本），包括了大楷、行书、草书各体，加上款识的细楷与章草，是一件书体极为丰富的杂书册。王铎一六三六—一六三七年间所书《临古册》（美国私人藏），包含了齐高帝、张旭、张华、羊欣、晋元帝的草书，张芝的章草，王献之的小楷，王羲之、颜真卿、李邕、王献之、柳公权、山涛等人的行书，加上每帖的标题、夹注、款识，不仅字体丰富，大小亦颇显错落。一六四三年十月寓居孟庄时为郭世元所作《临帖卷》（上海博物馆藏），先是褚遂良、虞世南、柳公权的行草，接着是薛稷的小楷，其后又是王徽之、王昙首的草书，最后以王僧虔的小楷结束，题跋以带有章草意味的小草完成。除了视觉上的变化，也造成了一种块面间的节奏感。一六四七年二月廿四日，王铎作《临帖卷》(今藏日本)，顺序临写《淳化阁帖》卷四王筠、沈约、萧思话、陈逵、褚遂良与虞世南诸帖，准确表现了原帖行、行草、草各种不同的书体，且字体变化甚大，又增强了『杂』的趣味。两天后，王铎临写《汝帖》卷(翰海一九九六秋拍)，亦是楷、行、草三体的杂合。其中韩愈大楷《樊著作帖》的单字，远远大于其它行、草的单字。一六四九年，王铎的另一件临帖，杂合行、草、楷三体并与山水画合卷，更增添了观赏的趣味。(大阪市立美术馆藏)
王铎 临阁帖·局部
王铎最早的杂书卷册创作作品，出现于一六三五年十月十七日为四弟王镆所书《五律八首诗卷》，先是行草书四首，每行一般五—七字，第五首为行书，字形增大，每行三—四字，到第六、七二首，突然变为小草，每行八字左右。最后一首又回到一开始的行书体。一六四一年二月二十三日，王铎寓居怀州，为友人杨挺生书诗卷，杂合了行、楷、草、章草各体，尤为奇特的是，《移居》诗『其一』为章草，『其二』骤然变为规整的大楷书。一六四七年正月上元，王铎过访友人愚谷，为作诗卷，杂合大行书、小行书、小楷书、大楷书、草书诸体，其中，《云翼、禹峰过舟中话海屿》一首，前半为小行书，至『文章道不孤』一句，从『道』字开始，直到全诗结束，都是硕大的颜体楷书。（何创时书法基金会藏）字体的纷繁，大小的变化，无不表明王铎刻意营造杂糅诸体的趣味。无可置疑，王铎的杂书卷册创作，其直接来源，是他大量忠实临摹刻帖的结果，刻帖的编排版面无意间刺激了王铎在创作中将杂书多体作为一种新的视觉资源与旨趣加以发挥。后来的傅山等人都当受到王铎的影响。
如前所述，在王铎的时代，无论书籍等消费品的设计，还是艺术品的展示方式、旅游的盛行，都造成了一种新奇的对于时空的感受方式，丰富、繁杂、动荡与刺激，是晚明视觉文化的主流。离开了这一时代文化背景，王铎的杂书卷册欲形成一种稳定的作品样式，并被身边人接受，也是难以想象的。毫无疑问，王铎创作的方式与我们所想象的并不完全一致，他的文化使他具备了特殊的视觉经验和技巧。比王铎早四十年的董其昌，一生喜临《阁帖》，也有少量临帖的杂书卷册传世，但书体相对单调。董氏最具创造意识的杂书卷册作品，是仿各家体书《古诗十九首》，但与其说是自觉的杂体创作，毋宁说是追求临习时『离合』分寸感的一个试验。
王铎 临阁帖
作为艺术家，文徵明太成功了；但他的仕进之路，可谓凄惨。从26岁到53岁，十次乡试，居然连个举人都考不中。54岁那年，好运终于来了，受工部尚书李充嗣推荐，文徵明以贡生进京，经吏部考核，被授翰林院待诏一职。虽然相当于临时工，但总算做了官了。
就这样，文徵明度过了四年北漂时光。这四年，他过得并不快乐，一方面要干着杂活，一方面转正无望。而其时待诏先生书画大名在外，前来求画者众多，其中不乏达官贵人，这下子，老大不小的临时工就更受同事们排挤了。终于，文徵明在57岁告别北京，返回苏州，过起了字画养生的悠游日子。
晚年的文徵明回忆起这段岁月，嘴上自嘲，估计心里还蛮不是滋味的。毕竟老考半生，那是唯一的仕进机会。不过，那段岁月虽然难受，对他的一生却至关重要。美国的高居翰教授就认为，那四年里文徵明在京的交往与应酬，使他从一位苏州地方名士，成功升级为“全国粮票”。
现在我们就来欣赏一下，文徵明是怎样用一纸长卷，回忆当年北漂岁月的。
文徵明大字行楷长卷
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