1、折笔

方笔多用折笔。折笔最初是两笔写成，一横一竖，而后演化成笔锋的翻转，从而显出棱角方正，从而显出方劲刚健，痛快遒劲之势。

2、提笔

书法上的提按时相对的，笔锋有粗细，根据笔画的需要要有提按。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

3、驻笔

驻笔的用笔力量小于“顿”与“蹲”。在运笔很短的转换间隙使用，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

4、顿笔

顿笔相对于按笔，根据笔画的需要，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。

5、衄笔

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

6、蹲笔

蹲笔与顿笔类似，但力度较轻。粗细变化的过程中有过渡性的动作，即是用蹲笔法，唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

7、挫笔

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

8、抢笔

抢笔相对于折笔而言，折笔速度较慢，抢笔速度较快。当提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化；

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；

“藏出”是说起笔、收笔的变化；

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢？书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

二、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。

三、难在章法

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

四、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

五、用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

莫言：学书漫谈

少时，父亲就经常教育我们兄弟：一定要把字写好！人生来相貌丑陋，或出身贫困，那是没有办法的事。但字写不好，则完全是个人的原因。我父亲认为，只要肯下功夫，肯勤学苦练，就一定能把字写好。从书法艺术的角度来说，我父亲的话不一定正确。因为，一个没有艺术天分的人，无论如何努力，也成不了书法家。但即便是没有任何艺术天分的人，只要肯努力，也会把字写得好看一些。而只要字写得好看，即便不名一文，亦可走遍天下。为了说服我们，父亲还举过很多例子。其中一例说我们的一位先祖，去参加县太爷举办的社饮，因衣衫破旧，被那些身着绫罗绸缎的乡绅慢待。酒过数巡之后，县太爷令众乡绅赋诗写字。乡绅们先是相互推让，继而踊跃献技。我那位先祖在一旁冷笑。有人注意到了，便向县太爷汇报。最后的场面是我那位先祖将身上的破棉袄甩掉，赤膊捉笔，饱蘸墨水，不是往纸上，而是往那白粉壁上，尽情地挥洒。一时龙飞凤舞，满壁生辉。不但字好，词也好。于是众人刮目相看。我那先祖也被县太爷请坐上席。我这先祖，有一年，去为青州某大户人家写匾。因东家招待不周，心中郁闷。只写了三字，尚余一字未写，即呼手腕病发，不能握笔，然后买驴回乡。东家心中大恼，但看看已经写出的那三个字，的确是好得不得了，只好忍气吞声，备厚礼来请。我那先祖却礼数次，终于答应将那剩下的一个字写完。东家请我先祖上车，我先祖道，上什么车？东家道：去写那个字啊。我先祖笑道：写一个字，何必跑那么远？言毕，从炕席下抽出一片纸，用一块破瓦片磨了一点墨，从墙角捡来一支秃笔，蘸墨挥毫，顷刻便成。见东家面有狐疑之色，我那先祖道：拿回去贴上吧，若有丝毫差错，我从今往后就不写字了。时隔多日，远隔数百里，只写一个字，如何能保持与那三个字的风韵、气势、大小的统一性？对此疑问，我父亲的解答是：他已经把手靠死了！“靠”字是我故乡土语，大意是经过长期训练，手上已经有了感觉。也就是孔夫子所说的“随心所欲不逾矩”。很可惜现在已找不到我先祖所写的字，因而也就无法领略他写得到底有多么好。尽管我没能在书法方面下功夫，但通过我父亲这种讲故事式的教育，还是使我从小就对书法多了一些兴趣，对能写出一手好字的人自然也格外地尊敬和羡慕。

我记得六十年代初上小学时，学校里有“写仿”这门课程的，每周好像有两节课。老师先教我们握笔的方法，然后发给我们每人一张字帖，让我们将封窗纸蒙在上边摹写。讲到握笔方法，我又想到我父亲讲过的故事，说我先祖教孩子写字，经常悄悄地走到正写字的孩子身后，猛力拔笔，如能拔出，即予重罚。也就是说：写字时要牢牢地将笔捏住。后来我观察过名家写字，发现他们也并没有那样用力地捏笔，可见书法教育中也有许多误区。那时只要上“写仿”课，我们的脸上和手上都会抹满墨渍，放学时街上的大人都会说：看，今日又“写仿”了。“文化大革命”一开始，书法课就取消了。尽管我统共也没上几节书法课，但今日回忆起来还是印象深刻。也可以说，后来我之所以还能拿起毛笔写字，与童年时期这几节书法课是有关系的。“文化大革命”开始后，学校里让学生抄大字报，每天规定要抄出一定的字数来。这自然是一件很荒诞的事，但多少也有些正面的效应，那就是逼着我们用毛笔写字。我后来在棉花加工厂工作时结识了一个毛笔字写得很好的人。每到春节，大家都买来红纸，请他写对联。他写对联时，围观者赞不绝口。他说他的字就是“文革”时抄大字报练出来的。

我在棉花加工厂工作时，有一天厂门口新换了一幅标牌，牌上的大字，是我们县最著名的书法家所写。此人姓邹，在县文化馆工作。他们家上溯三代都是写字的，并且自创了一种优美简练的书体，扁而欹斜，据说是从隶书化来，但似乎又吸收了魏碑的风骨。近百年来，我们县的公文告示，政府机关事业单位的牌匾，几乎都出自邹氏之手。当时，听着人们关于邹氏书法的议论，心中非常羡慕。我确有过当一名书法家的梦想，但在农村那种条件下，即便有恒心大志，真要练字，也不容易。

许多年后，我成了作家，经常外出参加一些活动，人们错以为作家都可以挥毫泼墨，总是热心地准备好文房四宝，但大多数情况下大家都不敢动手。偶尔有几个手上有点功夫的作家捉笔题词，赢得掌声，又令我羡慕不已。我甚至想，何时下决心，拿出半年时间，啥都不干，天天练字，总可以练到像用硬笔一样自如地使用毛笔吧？

2004年底，我要去日本北海道访问，想不出带什么礼物。正好有教育部两个朋友在我家玩，我请他们帮我找书法家写几幅字送给日本朋友。他们说，你何不自己写？第二天他们就送来了纸、笔、墨、砚，后来又给我送来了图章、印泥，一应家伙俱全，就这样写了起来。我没拜师，也没临过碑帖，偶尔有兴，便在饭桌上铺一块小毡子开写。经常是心里想得很好，但写出来的字丑陋无比。后来有一天，突然想，都说我的字是用毛笔写的钢笔字，原因是钢笔用了几十年，手上的感觉改不了了。既如此，何不用左手写写看？试了几次，果然有点意思，于是就这样用左手写了起来。用左手写过一段，再改回用右手，竟然感到右手的字也有了些微的变化。

我这辈子成不了书法家，但对书法的热爱肯定会伴我终生。写字确实有迷人之处，写久了上瘾，见到了纸笔手就痒。应该说，喜欢写字是高雅的爱好，而且，因为爱写字，自然也就留心这方面的事，见到这方面的文章就读，见到这方面的书就买，即便外出旅游，见到写得有味道的牌匾，也会多看几眼，并在心中暗自揣摸。因书法而读文读诗读联，自然也能增添一些文史知识。而且，有了一些这方面的修养，也就多了几分理解古人的可能性。一个用毛笔写字的人与另一个用毛笔写字的人，大概会更容易沟通吧。

在当今这个电脑时代，多数人已经连钢笔都不用了，遑论毛笔。当然十指在键盘上翻飞也是一种技艺，但这种技艺所产生的是电脑屏幕上的标准字体。许多人已经提笔忘字。能够充分表达个性，不仅具有实用功能而且具有审美功能的书法已经成为少数人的爱好，据说正在申请联合国的非物质文化遗产。一门艺术，到了需要申报遗产的时候，也就岌岌可危了。我想，毛笔书法不仅仅是一种书写方法，而且还是一种民族文化心理的养成方式，更是一种审美的训练。计算机要学，不学不能与世界同步；毛笔书法也要学，不学不能很好地传承中华文明。计算机要从娃娃学起，书法也应从娃娃学起。让孩子们抹在手上脸上一点墨汁，沾一点纸墨的香气，是多可爱的现象啊。纸和墨的香气是醉人的、养人的，让孩子们嗅嗅，可以促使他们健康地成长。

话是这么说，但要想恢复到以前那种时代显然是梦想。我这篇文章，不过是根据自己的一些经历，谈一点我对书法的理解，难免惹方家笑话。没有关系，多一点我这样书法爱好者，基本上是好事。 

我斗胆地说几句：一个真正的书法家，必须是一个不错的诗文联句的创作者，如果一个人一辈子只写“天道酬勤”、“厚德载物”，只抄录唐诗宋词，而写不出一首基本中规中矩的诗词，编不出一副大体工整的对联，这样的人，充其量也就是个写字匠，无论如何自吹自擂、无论头上有多少名衔，那也不能让人服气。连我这样低级的业余爱好者都不服气，那真正的书法家更会嗤之以鼻。

2009年春节，我在故乡高密。前文提到过的那个书法世家的后人，找我要字。我这人皮厚胆大，明知是班门弄斧，但还是编了两句写给他：“三代翰墨龙凤体，万家门户邹氏书”。据说他拿回家给他父亲看了。那老书法家观看良久，感叹道：好墨！好纸！

人们将老书法家的话传给我。我听后，目眩良久。

长期以来，一直在各种网络和报刊上看到批评“丑书”的文章，前不久《中国书法报·争鸣版》又以“观照‘丑书’”为题，准备“陆续开展对于‘丑书’的讨论与争鸣。

提倡针对当代书家的作品进行理性批评与阐述”，试图把这场批评引导到一个正常的学术轨道上来。

想法很好，但是笔者觉得“丑书论”本身很丑陋，不可能引起学术争鸣，产生积极意义，甚至会进一步恶化书坛空气，因此写了这篇文章，表达自己的看法。

一、“丑书”是“俗书”的天敌

在中国古代的艺术理论中，“妍”和“丑”常常以并举的形式出现，文论如此，画论如此，书论尤其如此。

例如宋代欧阳修的《集古录》说：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽。”

元代马致远赞叹张玉喦的草书说：“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》。”

在这些论述中，“丑”和“妍”是两种相反相成的审美内容，“丑”相当于阳刚之美，“妍”相当于阴柔之美。

壶口瀑布（壮美）

山涧小溪（柔美）

到了今天，人们在研究艺术时，往往引用西方现代美学，将“妍”等同于优美，将“丑”等同于崇高之美，或者叫壮美，并且对它们的表现形式以及审美感受作了深入阐述。

李泽厚先生在《关于崇高与滑稽》一文中认为，优美的表现形式为光滑、精细、柔软、均衡；崇高之美的表现形式为粗糙、巨大、瘦硬等。

优美的对象给人的感受比较和谐、优雅和平静；崇高之美的对象给人的感受则常常更为激烈、震荡，带着更多的冲突、斗争的心理特征。

“妍”和“丑”虽然风格不同，但都是审美对象，历代书法家在创作时会想方设法地去加以表现，有时偏重“妍”，有时偏重“丑”。因时而异，各擅胜场。

然而当一种风格的追求走到极端时，也就是被大家普遍接受，在视觉经验中认为它和谐、优雅和平静，奉为优美的典范而竞相效仿时，往往会陈陈相因，内涵越来越空洞，形式越来越简单，千篇一律，千人一面，从通俗走向庸俗，成为“俗书”。

于是就有艺术家出来，用一种新的风格进行反拨，挽狂澜于既倒。这种风格“带着更多的冲突、斗争的心理特征”，一般都表现为“丑”的审美特征，如拙朴、怪奇、犷野、跌宕、雄肆等。它们超出了“俗书”者褊狭的视觉经验，开始时往往不被接受，遭到各种指责和诋毁。

白砥书法作品（拙朴）

“反者道之动”，正因为代表了生、代表了力，所以会在各种批评指责中逐渐完善，最后被大家理解和接受，在视觉经验中成为一种新的和谐、优雅和平静，成为新的经典，然后又被大家模仿，逐渐走向程式化、走向僵化，成为新的“俗书”，催生出新一轮的“丑书”。

书法艺术的发展就是这样，在“妍”与“丑”的轮替中不断地扩展和丰富自己的内涵。

举一个例子，“二王”书风盛行于唐代，到宋初刻《淳化阁帖》，一半是“二王”作品，大家都奉为圭臬，规规模拟，书风日益妍媚、萎靡，走向滥俗，黄庭坚因此批评说：“近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”

于是在苏轼、黄庭坚和米芾的带领下，掀起了一场以“丑”为美的创新运动。

苏轼说“石文而丑”、“丑石寒松未易亲”，米芾也崇拜丑石，他们在书法审美上主张“守骏莫如跛”“璧美何妨椭”（苏轼），“凡书要拙多于巧”（黄庭坚）。他们在创作上强调“意造”，也就是个性化的变形。

苏轼书法的特点是左低右高的结体，宽扁的造型，偏侧的用笔，大小错落的章法；

苏轼《寒食帖》局部

黄庭坚书法的特点是锯齿般起伏跌宕的点画，长线与短点的组合，内紧外松的结体；

黄庭坚《松风阁诗帖》局部

米芾书法的特点是七歪八斜的造型，弯弯曲曲的线条，或粗或细反差强烈的点画。

米芾《苕溪诗帖》局部

这些写法在今人眼中已成为经典，见怪不怪了。如果设想一下，回到宋代，举目书坛，不是“二王”便是唐法，猛然看到如此怪异的书风，谁都会大吃一惊的。

如果说“二王”是在自然书写的基础上追求美的表现，那么宋代创新书风则完全抛弃了自然书写，无论点画、结体还是章法都处处有心机，处处有表现，宋代创新书风与“二王”书风区别之大，远胜于今天创新书风与传统书风的区别，因此一开始就受到“俗书”派的猛烈批评，这些批评的文献记载后来因为革新书风成了经典而归于湮灭，但我们还是可以从仅存的片言只语中，想见当时争辩的激烈。

苏轼所说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，显然是一种反击：我的书法是“意造”的，点画是随意的，你们用不着以各种教条来吹求。

黄庭坚为此一而再、再而三地为苏轼辩护：“今俗子喜讥评东坡”，“士大夫多讥东坡用笔不合古法”，“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。

宋人曾敏行的《独醒杂志》记载，苏轼与黄庭坚论书，互相谑称“石压蛤蟆”和“死蛇挂树”，其实也是舆论的反映。

宋代创新书风以“丑书”反“俗书”，煞住了“二王”书风的继续滑坡，将书法艺术推进到一个新的发展阶段。

再举一个例子，清代碑学是对帖学“俗书”的反拨，也是在被妖魔化的诋毁中艰苦探索，一步步走向成熟，最后将书法艺术从“山重水复疑无路”的困境中带到了“柳暗花明又一村”。

当时傅山在《霜红龛集》中提倡著名的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。所谓的巧、媚、轻滑和安排就是帖学末流走向程式化以后“俗书”的毛病，所强调的拙、丑、支离和直率都是碑学书风的基本特征，每一条都是以“丑”为美，每一条都是针对帖学“俗书”的反拨。

综观书法艺术的发展历史，任何一次从“妍”到“俗”走向衰退时，都会经过以“丑”为美的变革而浴火重生。“丑书”是“俗书”的天敌，而且又是“俗书”的克星。

二、当代“丑书论”的堕落

从20世纪80年代开始，书法艺术借助改革开放的东风，“咸与维新”，创新这面时代的旗帜也成为书法艺术发展的标志，到20世纪末，不仅蔚然成风，而且涌现出一大批既传统又新颖的作品，涌现出许多著名书法家，彻底改变了几十年来因循守旧的局面。

这种创新书风当然也遭到了反对者的批评，被贬斥为“流行书风”或者“丑书”，开始时主要是“流行书风”，意思是短暂的、昙花一现的，包含着不屑一顾的态度，到后来进入新世纪，反对者的批评更加激烈，用种种的“莫须有”罗织成一顶“丑书”的帽子，扣在创新书风头上，张口闭口讨伐“丑书”，有一种要置之死地而后快的情绪。

当代“丑书论”对创新书风的批判，第一个理由是“看不懂”，所有文章和言论几乎全都以此作为立论根据，甚至是唯一的根据，只要“看不懂”的就可以指斥为“丑书”加以否定。

第二个理由是狂怪、丑恶和丑陋，以通俗意义上的丑字来偷换传统书论中的“丑书”，否定它的审美内容，抹黑创新书风，将奇崛、雄肆、浑朴、苍厚等阳刚的崇高之美妖魔化了，这种简单和粗暴的理由放弃了艺术的本位和学术的立场，当然不可能否定创新书风，因此为了达到目的，它们不得不借助其他手段。

一方面依靠辱骂，而辱骂又没有根据，于是就不顾事实，“小人喻以利”，以己度之，想当然地认为所有的创新探索都出自名利之心：写“丑书”就是因为临摹不好，缺乏基本功，因此想投机取巧，通过旁门左道来走捷径出名，（其实，被他们所批评的“丑书”代表书家大多是当代书坛顶尖的临摹高手）；

白砥丑书代表作

白砥临张迁碑

《张迁碑》拓本局部

于明诠丑书作品

于明诠临《韭花帖》

杨凝式《韭花帖》

写“丑书”就是为了迎合市场，搏出位，博眼球，目的是想以售其奸，骗取经济利益。（其实，当今市场最受欢迎的是工工整整、规规矩矩的字）。

田英章楷书作品

同时上纲上线，指斥写“丑书”的人不懂历史，没有传统，不以为耻，反以为荣，是书法艺术的罪人，是民族文化的罪人（其实，被他们所批评的“丑书”代表书家大多是教授、博导，著述累累）。

中央美院王镛教授作品

他们千方百计地将创新书风往名和利上引申挂靠，挑动起这根一般人最敏感的神经，然后依靠大众传媒群起而攻之，讽刺啦，嘲笑啦，辱骂啦，在一片嚷嚷中，发泄自己对名和利的渴望。

另一方面又想依靠权势。因为“丑书论”没有一点学术性，所以谁都可以把它作为工具来利用。

今年，中国书协要改选了，各大网络纷纷登载了《危害中国书法的“欺世丑书者”即将被终结》一文，打开电脑百度，整整两个页面上的目录全都是它的转载，文章首先用夸张的描述，大肆渲染当今“丑书”怎么流行，从上到下，从作品展览到理论研究几乎全是“丑书”的一统天下，给人感觉传统书法在“丑书”的压迫下已到了生死存亡的关头。

然后它却不从艺术上去分析到底什么叫“丑书”，“丑书”的风格特征是什么，又不从时代文化的角度去考虑如此有生命力的“丑书”到底是怎么形成的，一味地认为是少数人提倡的结果，企图挑起人际战争，为争权夺利制造舆论。

文章观点荒谬，语无伦次，最令人费解的是在文章中被描述为横行天下的“丑书”怎么在标题上没理由地说“即将被终结”了呢？明显地文不对题，我不明白这种说终结就能终结的力量何在！

上海市书协也要改选了，在上海市文联的机关刊物上同样又刊登了这篇文章，两相对照，有意思的是在文章结束时特别增加了一句：“笔者是想通过此文，引起各方特别是书法上层的重视，以端正中国书法的方向。

”什么叫“各方特别是书法的上层”？图穷匕首见，原来作者把终结的力量寄托在了协会换届时的行政干预上。

由此可见，文章对“丑书”夸大其词的危言耸听其实是想让执政者感到不安，有必要加以干预，夸大个人的作用是指示打击的目标。把一种艺术创作和学术问题导向权力恶斗，这是“丑书论”最彻底的堕落。

三、“丑书论”是俗书派理论

文化的发展总要增加些东西，这是激进主义或者叫创新派的使命；同时也要保留一些东西，这是保守主义或者叫传统派的使命。

然而在增加什么、保留什么、增加多少、保留多少等问题上，保守主义与激进主义常常发生矛盾和冲突，这种矛盾冲突随时代文化的变迁，有时偏重激进的创新，有时偏重保守的传统。

然而即使偏重激进时，为避免极端，也需要保守的制衡；即使偏重保守时，为避免极端，也需要激进的制衡。

激进与保守、创新与传统没有高低之分，没有先进与落后之分，它们是一对谁也离不开谁的冤家，同时又是一对势均力等的宿敌。

文化的发展就是在这两种势力的矛盾和辩论中前进的。

“丑书论”者口口声声讲传统，好像属于保守派，其实不是，因为他们对传统既不理解，又不敬重。

“丑书论”不知道什么叫传统。

传统的本质是一种与时俱进的、生生不息的创造精神，这是魂，“天地有正气，杂然赋流形“，锺王颜柳、苏黄米蔡，都是被赋予了这种精神的“流形”，都属于魂、魄。

“丑书论”硬生生将这魂与魄打成两截，看不到精神，只看到“流形”，认为传统就是“二王”和有限的几种经典，并且以此作为棍子来打击创新书风，结果导致了创新和传统的两败俱伤：真正的创新需要植根传统，借助传统形式，表现时代精神，被这一打，变成了无所寄托的游魂；真正的传统需要注入时代精神，返老还童，起死回生，被这一打，变成了没有灵魂的僵尸。

“丑书论”也不知道敬重传统。

传统书法偏重点画和结体，创造了许多经典，积累了许多经验，它们在当代由于创新书风强调章法和构成，被或多或少地忽略和损害了，如果敬重传统的话，就要从点画和结体的表现入手，根据当代人的理解和审美，既雕且琢，精益求精，将它们做到极致，以此来制衡创新书风，但是“丑书论”者在批评时从来没有揭示过传统的精华是什么、如何发扬光大等问题，无论在理论还是实践上都漠不关心，毫无贡献。

“丑书论”对传统既不理解又不敬重，与保守主义传统派没有丝毫关系，他们的所作所为完全是“俗书”的做派，最大特征就是媚俗，不仅在创作上认为传统就是某种固定的妍美的风格类型，抱残守缺，在亦步亦趋中把丰富多彩、博大精深的传统简单化和庸俗化了。

而且在理论上也是如此，书法是一种极为普及的艺术，门槛极低，每个刚拿起毛笔的初学者都可以根据通常的几条概念和法则，对一切不了解的作品说三道四，这在其他艺术中是不可想象的，但在书法界却是普遍现象。

“丑书论”为了迎合，就把批评建筑在通常的概念和法则上，而且以一般人最关心的名利问题来做文章，利用网络、微信等大众传媒展开围剿，从来没有作过像样的理论分析和学术批评，这就是媚俗。

“丑书论”不是传统派，而是俗书派。

俗书派的“丑书论”没有学术，只有辱骂；不讲艺术，只讲名利和权术，严重污染了书法艺术的生态环境，阻碍了书法艺术的健康发展。

十多年来，“丑书论”甚嚣尘上，这是书法界的耻辱。

四、我的创新观念与创作方法

钱穆先生一再告诫学生，学术辩论应当以正面阐述自己的观点为主。我觉得这是论文写作应当遵循的原则。

许多人认为我的书法既野又怪，是“丑书”的代表书家，但也有许多人理解和欣赏我的作品，楚默先生曾经说：“沃兴华的作品是有传统的，非外行人的游戏之作，很有学术性……解释其作品，必须要调整好观看的视角。”

沃兴华书法作品

我觉得他最后一句话讲得真好，怎样让批评者调整好观看的视角，我有责任和义务来正面阐述自己的创新观念和创作方法。

1.为什么要创新

书法艺术发展到今天，面临着各种挑战。

第一，创作主体的身份变了。

以前是文人，现在是书法家；文人写自己的诗文，书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家，写什么的问题不那么重要了，怎么写的问题即表现形式的问题则变得日益重要和突出了。

第二，书法功能的转变。

以前的书法重视文字内容，为文本式的，现在的书法强调审美愉悦，为图像式的。文本式的书法靠读，图像式的书法靠看，从读转变为看，视觉表现的要求自然会越来越高。

第三，交流方式的改变。

以前的尺牍书疏和家居园林陈设，都属于单件作品的小范围交流，没有比较，写起来很自然，用不着刻意去追求变化，追求个性和丰富性。现在主要是展览会，几十、几百甚至上千件作品同时展出，作品要想脱颖而出，就必须强调个性、强调创作意识、强调视觉效果。

第四，展示空间的改变。

传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的，现代建筑与古代建筑不同，现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。

王冬龄书法作品

第五，计算机普及取代了文字书写，使书法艺术进一步脱离实用，在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张，这就好比照相机的产生，促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。

这五个方面的挑战都不可回避，结合在一起，犹如五雷轰顶，书法艺术再怎么保守，也必须得变，而变化的方向也被规定了，那就是强调创作意识，强调形式表现，落实到表现特征上，就是强调视觉效果。

书法艺术的视觉化反映了时代文化，代表着一种发展方向。

2.怎样创新

明确视觉化是一种发展方向之后，落实到创作上，关键要有解决的方法。

强化视觉效果的方法有两种：注重造型表现和注重构成关系。

先讲注重造型表现。

书法艺术的表现形式是形和势，它们的表现效果完全不同。

势的表现是使点画和结体上下连绵，在连绵的过程中，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化，营造出节奏和旋律，具有音乐的特性。

观者面对这样的作品，视线无论落在什么地方，都会顺着笔势的连绵一点一点展开，这样的欣赏与文本式的阅读相一致，有一个历时的过程，很耐看，可以慢慢玩味，但视觉效果比较弱。

形的表现是强调各种造型变化，大小正侧、粗细方圆和疏密虚实，等等。

利用相反相成的对比关系，让它们冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑然一体，营造出平面构成的感觉，具有绘画的特性。

观者面对这样的作品，视线不单是上下阅读的，而是上下左右观看的，作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官，具有强烈的视觉效果。

形和势各有各的表现力，应当兼顾，然而“目不能二视而明”，不同历史时期的书法往往有不同的偏重。

甲骨文、金文和小篆偏重结体造型；

李斯小篆《峄山刻石》拓本局部

分书偏重点画造型，蚕头燕尾，一波三折。

《曹全碑》拓本局部

魏晋时期开始追求连绵书写，转而强调笔势，“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。

王羲之《丧乱帖》

到今天，根据视觉化的要求，创作方法应当在重势的基础上，重新强调造型的表现。

再讲注重构成关系。

书法作品分点画、结体和章法三个层次，每个层次都具有整体和局部的两重性。

点画既是由起笔、行笔和收笔组合的整体，同时又是结体的局部；

结体既是由各种点画组合的整体，同时又是展示空间的局部；

章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体，同时又是展示空间的局部。

这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。

如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。

如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中“1+1>2”，产生新的审美内容。

这种审美内容是开放的、向外的，体现为博大和气势，适宜于大字，悬挂在大堂里远观。

把每个层次当作整体去表现或当作局部去表现，各有各的表现方法，各有各的审美内容，应当兼顾，然而因为它们互相排斥，兼顾难免会有所偏重，传统文本式的书法理所当然地选择了前者，强调局部的统一和完美，而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者，强调组合中的构成关系。

总而言之，视觉化的创作方法在形和势的表现上强调造型，在局部完美与组合关系之美上强调组合关系之美，这两种方法都没有超越传统书法的表现范围，只不过转移了表现的重点。

正因为如此，使许多囿于传统书法的人一下子不习惯和不理解，感到“看不懂”了。

3.创新与传统的关系

任何创新都是建立在传统基础之上的，因此要讲创新，首先要明确什么是传统，什么是传统书法的表现形式。

这个问题如果不搞清楚，创新将是盲目的、无所适从的，而且因为不能与以往的发展相链接，所以是没有历史价值的。

蔡邕的《九势》是中国书法史上第一篇专业理论文章，它第一句话开门见山地就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”

书法艺术源于自然，表现自然。

传统观念中的“自然”除了万事万物之外，也包括人，包括人的情感，因此古人对书法的定义一方面说“书者法象也”，另一方面又说“书者心画也”。

这样的自然靠什么来表现呢？靠阴阳，“一阴一阳之谓道”，“道法自然”。

在传统文化中，阴和阳是高度抽象的符号，可以表现一切事物的存在方式和相互关系。

天为阳，地为阴；男为阳，女为阴；动为阳，静为阴……具体到书法艺术，就是各种各样的相反相成的对比关系，在用笔上是轻和重，快和慢；在点画上是粗和细，方和圆；在结体上是大和小，正和侧；在章法上是疏和密，虚和实；在墨色上是浓和淡，干和湿……书法艺术无论是“法象”还是“心画”，所有表现都是通过各种对比关系来完成的，因此蔡邕说“自然既立，阴阳生焉”。

然而，这样的对比关系很多，而且随着书法艺术的发展，不断衍生，一部“古质而今妍”的历史，其实就是对比关系的开发历史。

书法艺术中的对比关系越来越多，如果加以归并的话，可以分为两大类型：

一类是形，如粗细、方圆、大小、正侧，等等，形就是空间的状态和位置；

另一类是势，如轻重、快慢、离合、断续，等等，势就是时间的运动和节奏。

形和势是各种对比关系的概括，因此蔡邕又说“阴阳既生，形势出焉”。归根到底，书法艺术的表现形式就是形和势。

蔡邕这段话言简意赅，阐明了书法艺术的内容与形式，作为经典，影响深远。

后来书法艺术的发展都是围绕着这个理论来展开的，因此今天创新书法的表现形式只要仍然在形和势的范围之内，都属于传统的。

上述两种创作方法也是如此，无论在笔势的基础上强调造型表现，还是通过形式构成强调组合关系，落实到具体创作上，都依靠轻重、快慢、粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等各种各样的对比关系，都在形和势的范围之内，因此都是传统的。

创新书法与传统书法的表现形式没有根本区别，那么它的创新体现在什么地方呢？

体现在表现程度上。

古代书法是文本式的，作者大多是诗人、文学家，作品大多写自己的诗文，为了让人了解文字内容，书法形式的表现必须控制在一定范围之内，不能影响文字释读，这使得古代书法虽然也讲对比关系和形势变化，但是因为有释读的“紧箍咒”而无法充分展开。

今天，书法家不是传统意义上的文人，书法作品写的也不是自己的诗文，创作时特别注重视觉效果，书法欣赏也主要不是阅读而是观看，是审美愉悦。

当代书法的创作和欣赏都已经逐渐从“读”的文本转变为“看”的图式了，文字的释读要求在减弱，视觉的要求在提升，这使得各种对比关系和形势变化的表现得到了很大程度的解放，书法艺术虽然还是在写字，但是在造型上可以更加奇肆，节奏上可以更加奔放，一切都可以表现得更加夸张和强烈。

正因如此，使许多囿于传统书法的人受不了，觉得怪诞和粗野。

上面简要介绍了我的创新观念和创作方法。

杜牧的《孙子注·序》说“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸之不能出于盘也”，我的创作强调造型和组合关系，好比横斜圆直，走丸的方向改变了，但是还在盘中；强调夸张的表现，增加对比关系的数量和加大对比反差的程度，只不过是把盘子做大了，所有的创新观念和创作方法其实都是建立在传统基础上的，都是传统的，都是在传统基础上的创新。

我的创新观点和创作方法对还是不对，欢迎真诚的批评。

我始终认为，最近几十年来，这一拨又一拨、一茬接一茬的创新书风反映了改革开放的时代精神，绝对不是个别人所能鼓动起来的，抹黑和否定创新书风肯定不对，但是批评则不仅应该而且是必须的，因为任何创新都可能存在过或不及的毛病。

知我罪我，请事斯，请事斯。

五、附记

我学习书法已经有50年了，1973年参加上海市书法展，1975年借调到上海书画出版社当编辑，1977年考进大学，1979年考取硕士研究生，1981年中国书法家协会成立时被吸纳为第一批创始会员。

这些成绩的取得全靠启蒙老师的悉心指导。那时他教我学，一路坦荡，走得顺畅。老师为我高兴，我因为老师的高兴而更加觉得高兴，那真是一段阳光灿烂的日子。

然而当硕士研究生毕业，有了一定的思考能力之后，我开始感到传统书法进入当代，面对各种挑战常常无法适应，并且从转型的时代文化中隐约看到了变革的希望与出路，于是开始创新。结果遭遇种种挫折，投稿被落选，约稿被退稿，大家都说我退步了，都为我感到可惜，而我因为有思想准备，造次于斯，颠沛于斯，“虽千万人吾往矣”，所以对这一切都能坦然处之，却唯独受不了老师的不理解。

每次去见老师，他都用疑惑的神情，带着不安的口气问我：“你有这么扎实的基本功，为什么要这样写字？”他苦口婆心地规劝，希望我迷途知返。那时，老师已患重病，缠绵床榻，我不想因为辩解而让他更加失望，更何况我在他面前从来就是一个顺从的学生。

于是我只好默默地听，在老师语重心长的絮语中，看眼前一杯苦茶缕缕地飘散着清润，一壁阳光慢慢地移挪着温煦，心里只有一个非常非常强烈的愿望：好好努力，写出个样子，让老师重新为我高兴。

然而老师却等不及了，在失望和遗憾中永远离开了我，留给我无法弥补的恨。

以后每念及此，我都会在心里问，如果当时做些辩解，老师能不能理解呢？我不知道。但是一想到也许会的，就更加深了我的恨，因此在写这篇文章时，尤其在表述自己的创新观念和创作方法时，耳边不断响着老师那一声疑惑和不安的问，我真希望老师的在天之灵能够听到我的诉说。

用硬笔作线，往往圆劲有余，而风姿不足。用软笔作线，往往风姿有余，却易落软弱、颤动、拖沓等病。倘用笔的人，能得它的所长，弃它的所短，能使用笔而不被笔所使用，就是一等高手。

 
书画家的运用笔墨与武士的运用武器，可说完全相似。倘使武士不懂武器性能，随便使用，很难达到得心应手的妙处。虽然古代的武士中，也有十八件武器件件皆能的人物，古代书家中如《唐书》所载：“欧阳询书，不择纸笔，皆能如意。”这可以说是不多有的人才，而他们之所以有这样不择纸笔而书的本领，就是能熟审各种纸笔的性能而能有心得地运用它们罢了。制笔的各项兽毫，以猪鬃为最硬。除猪鬃外，实推紫毫为最刚劲，狼毫次之，鸡鸭诸颖最软。羊毫实在鸡鸭颖及紫狼毫之间，可称为软硬较适中的毫料。硬而且长的毫料，宜制匾额大笔如山马毫、马鬃、马尾、羊须、羊尾等。猪鬃虽最硬且长，但毛身过粗，微弯不直，且毛锋分岔不尖，倘全用它制笔，一则笔尖不易圆直（即笔尖容易岔开）；二则笔锋不易尖锐；三则毛粗、笔心蓄水少，易于枯渴；四则过硬，笔腰笔根硬如铁锥，不易使用，只能在羊须、羊尾等大匾额笔的笔心中略掺几根以助劲健，便可以采用。然有时仍倔强跋启，不能与羊须、羊尾等毫料洽调驯服是它的大病，故各笔庄只将它每根笔料四开、八开制成匾额大笔尚可应用。因此它的硬度也与羊须、羊尾等笔相差不远，但它的质地却比羊须、羊尾更为坚韧。

羊毫的性质较细而软，羊毫前腿与肋骨间的长料有长到四五寸的，自然可制匾额大笔，不过毛身细长而笔身又大，含水每易过于丰富，兼以毛质软弱，写大字颇嫌运用不能爽利。故选择大匾额笔，虎须(虎须的毫料极难采办，诸大城市笔店往往用黄色马尾、马鬃代用)、羊须等为适当。

毛笔中最硬的可选日本人所制的山马毫。此种毫料，比猪鬃稍细而直，硬度亦比猪鬃稍弱。唯毛身不圆，毛锋不锐，比紫毫、狼毫粗劣，然却比紫狼毫较长，是它可取之点。次硬的，可选虎须、羊须、分鬃等均可。

羊毫笔往往为一般书家所选用，它虽毫细，含水量却极丰富，比山马毫、马鬃、马尾、羊须、羊尾等为圆直精纯，虽稍软弱而秀润丰厚，每有过之无不及。书家练习指力、腕力、肘力，以软为较难。故初学书时，总以羊毫笔为基础，渐渐造成用羊毫笔的习惯。

在大楷笔以下、小楷笔以上的笔类，如大楷笔、中楷笔等，最硬的有紫毫、霜白毫，最软的有鸡毫、鸭毫等，它的范围最阔，名类最多，性能用途亦各不相同，可依各人的性情习nn与应用的所需购选。

小楷笔，以紫毫、霜白毫小楷为最硬，狼毫小楷次之，各项水笔又次之，以羊毫小楷为最软。鸡鸭毛过软，又无毫锋，不能制小楷笔。

写小楷字，宜于秀挺。故制小楷笔宜用尖、锐、圆、挺的毫料。但小楷笔也有用羊毫制的，它的性质，自然比兔毫、狼毫小楷软。因此用羊毫小楷的时候，它的笔头常常只开用一半，以减少毫料一部分的软弱无力。奏本、乌龙水、京庄、狼毫小楷、紫毫小楷等笔较能指挥如意。在绘画上白描细勾人物、工整双勾花卉也完全相同。倘画细勾人物、双勾花卉，买不到特制的小纯毫、小紫毫、紫毫须眉等画笔时，也可用紫毫小楷、狼毫小楷及普通水笔等代用。倘使能够惯用羊毫小楷、羊毫书画笔来画细勾人物、双勾花卉，自然是难能可贵，但是对软笔须要有深湛的功力，才能有应用的本领，否则难免费力多而不易讨好。

古人练习书法，最重视笔力。笔力，是从指力、腕力、肘力，经过笔端而达于纸面上的一点一画之间。由于硬毫笔，可倚靠笔毫的劲健，容易表达出作者的指力、腕力、肘力之所在。而软毫笔，全无此条件，每感不易。然而为书法打定稳固的笔力基础起见，自须从难处入手。羊毫除最软的鸡颖、鸭颖笔以外，可算最柔软的毫料，故自元明以来，学习书法的人均以羊毫笔为入手工具。换句话说，就是初学书法时，应不凭借毫力，仅运用指、腕、肘的功能，使笔力轻重停匀，收放自得，以为线条基础的训练，最为切实妥当。对于初学绘画的人来说也是如此。故吾国毛笔自元代以后，羊毫笔得以普遍通行，这也是重要原因之一。

羊毫笔有长锋、中锋、短锋的分别。长锋羊毫，它的出锋，固需稍长，因此它的笔身的配合，也应比较瘦长。它的优点，就是柳诚悬所说的:“锋长，则洪润自由。”也就是用长锋笔写正楷、行草等，转锋灵活，意致易于婉丽。但笔身长，难免身瘦腰弱，不习惯者往往有锋长不掉之苦。<墨池琐言》里说:“长而不劲，不如不长。”就是这个道理。故应用的时候，也可以笔头只开三分之一，或五分之二。

短锋羊毫笔，锋短而身矮胖。普通笔庄所制售的大号玉笋、二号玉笋、三号玉笋等，就是短锋羊毫笔的代表。它的特点就是锋厚腰宽，落纸易于凝重、厚实。《考集余事》里说:“笔如笋尖者，最佳。”即为此而说。然它的流弊每易失之肥笨，须加注意。

中锋羊毫笔，介于长锋、短锋之间，它的特点，虽未能尽集羊毫长短锋的优点于一体，而却能全免除羊毫长短锋的缺点的所在，故不论书家、画家，可多加采用。

硬笔，自然毫身较粗，故含墨较少。软笔，自然毫身较细，故含墨甚丰，每易映润。然软如鸡颖，含墨过多，亦有泛滥凝滞诸病。梁同书<频罗庵论书》说:“书家燥锋，曰渴笔。画家双管有枯笔，二字判然不同。渴则不润，枯则死矣。人人喜用硬笔，故枯。若羊毫，便不然。”鸡鸭鹅雄的细柄软绒毛，湖南、岭南诸地，多用它们制笔。但它们的性质，过于软弱，使用极为困难。近时国内各大笔庄，虽尚间有制售，然用的人极少，已近淘汰。它的原因是为鸡鸭的细柄绒毛，在每根绒毛上，仍生有羽状细绒，而无锋颖，因此一浸墨汁，即含水过多，笔腰软弱，无自支力量。笔端竟成长墨团的形状，无锋端可寻。即使能依其毫势书写，亦腻滞难行，不大痛快。清代末年，有何子贞(绍基)，喜用鸡颖写字，颇有声誉。此外，殊少闻见。倘用鸡颖作画，更不适合。《负暄野录》评鸡毫笔为“软弱无取”，至为恰当。

紫毫为制硬笔中大楷的最上等材料。因为它毛身坚润圆直，劲健锋利，非其他毫料所能比拟。唯毛身不长，故制大楷笔，亦极勉强。鹿的领毛，虽比紫毫硬，但粗犷而欠精纯不及紫毫远甚。又每根紫毫，在近锋的一段较粗，近根的一段较细，制笔时卷衬副毫、鑫毫须得法。否则，全开应用，难免要发生锋健腰弱的弊病。

凡以紫毫笔作书画，在线条的情味上来说，爽利劲健是它的所长。然而缺点也很多。一则每易失于骨多而肉少，乏蕴藉之姿;二则在转折顿挫之间，每易少轻重迁回之趣。清代乾隆间，大书家刘石庵(墉)，能以硬紫毫写行草，迁回跌宕，墨沉淋漓，在字面上看，稍不注意，以为是用羊毫软笔所书，而实际上却适相反。而清初伊秉缓，用羊毫笔写行草汉隶，圆挺劲健，绝似硬毫书写，亦属相同。这是他们对于笔墨工具的性能上，特有所体会，故能达到一般人所不能认识的境地。

用硬笔作线，往往圆劲有余，而风姿不足。用软笔作线，往往风姿有余，却易落软弱、颤动、拖沓等病。倘用笔的人，能得它的所长，弃它的所短，能使用笔而不被笔所使用，就是一等高手。
 
狼毫比羊毫尖劲，比紫毫稍软。羊毫较软，不易用力。紫毫过硬，不易指挥。又狼毫毫身圆润锐直，无紫毫软腰等病，故狼毫笔往往为一般书画家所喜爱。然狼尾至长也不过寸余，不能制大笔，与紫毫同。

吾国用鼠须制笔极古，三国的钟幕、晋代的王羲之，都喜用鼠须笔写字。毫身的挺健坚锐，不在紫毫、狼毫之下。硬度、长度，也与紫毫、狼毫相似，为制笔的美材。然办料极为困难，故不普遍。现时各大城市笔庄中所制售的鼠须笔，多用其他杂兽毫代制。

《古录》说:“笔有四德:锐齐圆健。”<考集余事》也说:“制笔之法，以尖齐圆健为四德。”锐、尖二字，虽然不同，而意义却完全一样。因毛笔除大笔、排笔等以外，总以笔锋尖锐为原则。笔锋尖锐，就是不论硬毫软毫，毫身须挺直坚实，锋颖须精纯而锐利，那么制成笔头后，笔锋能尖锐而不开叉。故选毫时，每根毫料必须认真，倘有毫锋挫折的毫料夹入在内，笔锋自然不会尖锐，那就缺了毛笔四德的第一项了。坚实、挺直、精纯、尖锐的毫料选好以后，卷笔心时，须将毫锋整理整齐，外被毛，也要被搭齐，然后加以紧扎，就是卫夫人<笔阵图》中所说的“锋齐”。卷笔柱时，副毫也须衬贴整齐，就是柳诚悬所说的“副切须齐，则波掣有凭”。倘使锋齐，副切齐，被毛也齐，就是毛笔四德的第二项无所欠缺了。毛笔第三德的圆，就是笔锋须圆。笔锋须圆，也就是笔身、笔根须圆。即柳诚悬<笔倡》所说的“圆如锥”。也就是王右军<笔经》所说的“须圆正方可”。否则，笔锋扁或笔身不圆，或笔头不正等，就对于毛笔的第三德，有所亏损。笔锋健，须副毫、被毫衬贴得宜。副毫，又须鑫毫以为辅助。衬贴失宜，辅助不当，则笔腰软弱，笔根无力，笔锋自然无从劲健。李阳冰<翰林禁经》说:“软而复健。”因此知道笔锋的健，往往不在毫料的刚劲，而在副毫、被毫、鑫毫，制工衬贴得宜的刚劲了。这也就是毛笔的第四德的意义。四德俱全，无稍欠缺，就是上等好笔。兽毫近锋尖的一段，往往比毫身一段稍细，质地亦稍精纯而有光彩，名叫颖，又叫锋颖。而且同一根兽毫中，锋颖与毫身的色泽，也往往有所异样。例如山羊毫毫身一段为白色，锋颖一段，则为发玉光的淡黄色。故检验羊毫毫料的精纯与否，可看笔头上锋颖部分的长短，与色泽的精纯与否而定。其次可将笔锋沁水，用大指与食指将笔的锋尖夹之使扁，以验内外毫锋是否平齐。如系平齐，那么在笔的制工而说就不会过于低劣了。这是一般人选择毛笔的方法。

笔的美德，除尖、齐、圆、健以外，尚有经久耐用一德，合为五德。吾辈选笔，可以五德为准则，不会有所错误了。

 

谈到八大山人的书法，自然是特指形成独特面目后的“八大体”。他的书法以独特而强烈的个性特征屹立在书法历史上，以至于独特到令人惊讶的程度。研究他的作品是很难寻找到他书法的来路的，其结构的奇崛，是受到了何种经典的启发而形成的？也很难寻到些微的来历。虽然有大量存世的作品，证明了他早期曾模仿唐朝欧阳询的楷书、宋朝黄庭坚和明朝董其昌的行书，虽然清代的邵长衡在《八大山人传》说：“山人工书法，行楷学大令、鲁公”，但我们仍然很难发觉这些作品与后来的“八大体”有任何蛛丝马迹的联系。

八大书法用笔，有两个极突出的特点，一个是“简”，一个是“圆”。

朱耷行书《临河序》水墨纸本

1697年 150×90.3cm

大凡好的书法作品，是要颇讲究用笔的巧的，突出表现是通过提按转折等技法，形成丰富的笔画姿态，用唐代孙过庭的话讲是“变起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我们看书圣王羲之的《远宦帖》，笔画姿态很讲究，变化诡异，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔简直如同“迷踪拳”，提按变化多端。以“尚法”的唐代楷书为例，写字时，一般规律是：下笔重，行笔提着走，收笔下按。无论是崇尚沉着的用笔风格，还是追求轻灵的用笔审美效果，总归要节奏鲜明、清晰，这样，才会使点画丰富多样。到了八大这里，一反常态，崭新的面貌出来了

他简化了用笔的动作，任由笔豪做平面的运动，提按微弱到了极其隐含的地步。

这的确让人很吃惊，因为人们追求的那些复杂而且高档次的用笔技术，八大弃之不用！这样的追求确是需要些魄力的，因为要冒着“单调”的风险。石涛和尚有两句诗称赞八大山人 “书法画法前人前”、“眼高百代古无比”，就用笔追求上说，八大应该当之无愧的，是去掉铅华返本真。

在追求提按动作的简练上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子庙堂碑》，用笔也是很简练，也很含蓄，但仍可以感受到明显的提按动作，也没有像八大这样“简”。唐代怀素和尚的《自叙帖》，也这么操作，但不同的字还是有轻重对比的。八大有时通篇都是在一种轻重程度上行进，很多草书作品，几乎都是粗细变化很小的线。是否虞世南和怀素影响了八大，我们不得而知。“朴拙圆满，浑若天成”的弘一法师，也是用笔“简”到了极致，不知是否受了八大的影响。

八大山人用笔虽简练，但却是沉实的。我们看他的字，明显能够感受到笔与纸之间强劲的摩擦力，古人叫做“涩”，能否涩得住，很关键，这是形成沉实的主要缘由。启功先生说他“李泰和之机趣，时时流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思训碑》和《麓山寺碑》存世）八大的简，是沉实的简。敢于简，是勇气，更是实力。

八大山人朱耷手札欣赏

圆与方是对应的。八大早年的字是追求方劲的，像仿黄庭坚的《酒德颂》，起笔、折笔都很方。署八大山人款后，逐渐转到圆，用启功先生的话讲是“渐老渐圆”。

圆有两个层面的内容，一是外形的圆。成熟的“八大体”，下笔处自然而落，不做着意的“切”的动作，下笔的力度与行笔的力度一样，没有什么变化，使得外形上没有形成重而且方的形态。

有人说八大是用秃笔写字，恐是主观臆测，未必合理。转折处，多做转，有时向右上很夸张地做圆转动作，这样，笔画的外形边缘多圆少方，形成了“圆”的效果。即使是方折，由于不着力，“方”的感觉得到弱化。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了影响的作用，应该有些道理。另一个层面的圆是笔画的质感，但这很难形容和描述。我们看他的《河上花图卷》，荷叶的干是一种饱满圆润的感觉，圆就是这种感觉。八大曾有过“书法兼之画法”的观点。在《临李北海〈麓山寺碑〉题识》中这样说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”，八大是实践着这样的观点的，用笔圆的质感的形成，可见一斑。由于来源于画的启迪与借鉴，在点画质感上是独到的，也是难于达到的。

《河上花图卷》

用笔的浓厚特征，给学习他书法的人造成了很多的麻烦。首先是很难，如果学到保持着这些特征（这本身就很难），结局只能步其后尘。若有些微改变，便大相径庭，去之甚远，原有的成熟特征便遭到了破坏。即，难以融合，这个路子比较难走。更能展示八大魄力的，是结构的处理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下两部分做夸张的错落处理，以至于有些怪。比如七十岁书写的《行书禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右错动很多，还没有发现有人如此大胆地处理，其他作品中类似的做法用的很多。

空间上，常做大面积的空白处理，《行书禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空旷。当然还有故意的倚侧处理等，在他的作品中比比皆是，让人“步步惊心”。

南京博物院藏 八大山人 《欧阳修昼锦堂记》大轴（纸本，纵167.5厘米，横85.5厘米）

南京博物院藏八大山人于康熙三十四年（1695）行书《欧阳修昼锦堂记》大轴（纸本，纵167.5厘米，横85.5厘米），为八大七十所书，秃管中锋运笔粗细沉着而纯粹均匀，但细察发现精微墨色变化、行笔的轻缓很显然，线条匀整而富有韧性，毫无单调、刻板之感。中锋裹毫得心应手的挥运，结字高古甚至篆隶杂揉其中，这使其在独创性风格上并行不悖。秃管中锋运笔的推移使转似易实难，如其在处理弯折处的弧线。这正是孙过庭所谓的“元常不草，而使转纵横”，这便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其结字是以草入行，大小、长扁、蓄放、挪让、对比明显，楷书可以有篆、隶笔意又兼具行、草笔意，而无伤其为楷书。圆笔、方笔并用，枯笔、湿笔并行，毫无摆布和执意夸张的痕迹，是八大山人创造的基本方式，同时又使书画的要素处于一个互相影响的关系中，再又其金文篆籀、篆刻等金石学学养胸襟更造就了其结字、用笔的高古气格与胸次，却如老纳参禅，或似太极图的拳术圆柔连贯，每一式都是绵绵不断。】

沈鹏先生有段对《昼锦堂记》笔淡很受用：八大在写字的时候是以草入行，虽然写的行书，却吸收了草书的意象，大小、长扁、紧松差别很大，对比明显；挪让也很讲究；两、三个字相连成为一个字群，就像音乐的四分单符、八分音符、十六分音符……合为一拍，很有节奏感。行书加入了草意，还有篆书、楷书的笔意。刘熙载说过“草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。”八大《昼锦堂记》是为一例。

“眼高百代古无比，书法画法前人前”是清“四僧”之一石涛对八大山人艺术的赞誉，评价之高，世所罕见。八大其人其书纵逸欹侧、丰神蕴籍、个性彰然、如歌如潮。像《图书山斗联》、《卢鸿诗册》、《至日章台街诗轴》《致方士琯手札》、《书白居易诗册》、《十开手札》等等不一，俱为冠盖千秋的法书。三百年后的今天，笔者仍套用石涛此评来概括八大山人，同样是那样的贴切精当、恰到好处。

 

八大一生的坎坷，家国之变，那撕心裂肺的痛，那无法排解的闷，在心中长期汩渤、纠结、郁结，就像一块大石块把泉水堵住一般，就像湿棉被盖住团烈火一样，不能畅快地喷发，不能尽情地燃烧~~这种情绪和性格也是一种地域的

性格。看江西人的文化性格，陶渊明、王安石、汤显祖、文天祥、都是憋着一口气，较着一股劲，认着一个理~

佛教经典《金刚经》有“不取于相，如如不动”，因为外在的相只是一种幻相，人们不要迷惑于这种幻相，也不要执着于这种幻相，后来，禅宗六祖慧能解释禅定的意思是:“外不着相叫做禅，内不动心叫做定。”面对天崩地坼的易代变化，面对大起大跌的人生波折，八大的这只眠鸭就是表现一种外不着相、内不动心的禅定。

八大的这幅画，笔墨洗练，只有眠鸭一只，四周空无一物，画面大片空白，使人联想到无际水面，平添空旷孤寂的情调。

八大的这幅画，布局讲究。仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”（屐形印）“口如扁担”“八大山人”印。通观全幅，布局精当，书、画、印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损。

八大的这幅画，笔墨传神，寥寥数笔就十分逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感，特别是这只眠鸭闭目回脖，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，神完气足，一副与世无涉，孤傲自守的神态。

更精彩的是，这幅画表现了八大的性格。这幅画作于1689年（康熙二十八年己巳），八大64岁，已值晚年，反清复明无望，愤怒之火没有啦，愤世不平之气也不多啦，心态日趋平和、无奈，与世无争，与世无涉，哀莫大于心死，但八大又做不到心静如水，心如枯井，心中、胸中的那股气还在，多是郁结、郁闷，只是摆出了一副与我无关的神情，“眠鸭”的外在神态正是表现了这种心情心态，显得特别沉稳内敛，元气充沛，张力饱满。八大山人的这种情绪和性格，清代的邵长蘅在《八大山人传》中说：“山人胸次汩浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。”其中“巨石窒泉”“湿絮遏火”，这八个字说得十分传神。八大一生的坎坷，家国之变，那撕心裂肺的痛，那无法排解的闷，在心中长期汩渤、纠结、郁结，就像一块大石块把泉水堵住一般，就像湿棉被盖住团烈火一样，不能畅快地喷发，不能尽情地燃烧，可以想象，这种汩汩涌动的泉水、这种闷着燃烧的湿火带着的郁闷是多么难受。这种情绪和性格是那个时代的情绪和性格。明清易代之际的士人，特别倔强。这种情绪和性格也是一种地域的性格。看江西人的文化性格，陶渊明、王安石、汤显祖、文天祥、都是憋着一口气，较着一股劲，认着一个理。

朱良志先生从另一个角度解读了这幅画：鸭子的身体紧紧贴在一起，如同一块礁石。石头为鸭子所变，或是鸭子是石头所变；或是鸭子将要变成石头，或是石头将要变成鸭子；不是石头，不是鸭子。总之，一切恍惚，没有一个定在，此之谓幻相~~

 

八大山人《致鹿邨先生十札》

1、书法中是否有文学的内涵

好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵就不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。

2、书法作品中是否内涵音乐的韵律

好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，譬如读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。

3、书法中是否内涵着画的意境

“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。

4、书法中内涵的势态

书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等。这些统统与书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。学会书法鉴赏必须要看前人大量的优秀作品，从中不断体悟才能提高。

 

王铎 《临唐太宗帖》

释文：忽枉来书，谈饰过实。非敢当仁，披览循环，祗以增愧。故斯表意，余不多云咨。使至，得枇杷子，良深慰悦。嘉果珍味，独冠时新。但川路既遥，无劳更送。

临唐太宗帖  润老先生词坛  王铎

 

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