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毕云扬书法工作室网络“二王”行草研修班于4月11日晚开始上课，一共有71名书友参加学习，第一次课后，同学们的反应非常好，练习以及完成作业的情况都非常好。第二次课后，同学们都进入了状态，非常刻苦，作业完成质量又上升了一个台阶，下面选取一些优秀的作业展出。由于图片质量以及大小问题，部分比较好的作品未能上传。

本次作业为双钩和摹写《快雪时晴帖》，临习《姨母帖》以及以《姨母帖》的风格创作小品。部分书友还附上了自己的临帖心得。

第一组

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第二组

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第三组

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毕云扬简介：

畢雲揚，号逸楚堂，湖北荆州人，现为中国书法家协会会员，创立逸楚书院。弘堂书社社员，南吴门书社社员，荆州市书法家协会副秘书长，墨池学院特聘导师，湖北省文联中青年优秀文艺人才库成员，被“书法报”评为全国优秀书法教师。书从篆隶入手，于峄山、礼器、石门、北碑等均有临习，行草用功于唐宋，上溯二王手札、《大观阁帖》，兼习小楷取其静气。以篆隶养笔，得其朴厚、方整。拓而为大，不规规于摹拟，得其风韵，散逸。偶有参展，只为一记。唯有久久为功之日课，为求索经典之上上法 

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中国书法家协会行书委员会名单

　　主 任：吴东民

　　副主任：王学岭 赵雁君 胡崇炜 漆 钢

　　秘书长：刘月卯

　　委员名单（35人）

　　于明诠（山东） 王卫军（江苏）

　　王学岭（解放军）王忠勇（广东）

　　王金泉（安徽）方建光（山东）

　　龙开胜（解放军）代跃（四川）

　　朱敏（江苏）刘云鹏（安徽）

　　刘月卯（河北）刘京闻（河北）

　　刘新德（云南）米闹（河南）

　　李有来（解放军）李远东（广东）

　　吴东民（海南）张卫东（上海）

　　张世刚（辽宁）张胜伟（陕西）

　　陈忠康（中直）陈胜凯（福建）

　　范硕（河北）赵雁君（浙江）

　　胡崇炜（辽宁）柯云瀚（福建）

　　施恩波（辽宁）夏奇星（湖北）

　　徐海（中直）蒋乐志（山东）

　　韩戾军（吉林）遆高亮（陕西）

　　谢少承（解放军）漆钢（重庆）

　　薛养贤（陕西）

第七届中国书法家协会行书委员会委员作品展

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一、

注意毛笔在书写过程中的动作

不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。

二、

体会笔画的“外延线”

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

三、

观察单字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

四、

揣摩笔画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

五、

对比笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。

六、

留意笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

七、

注意笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

八、

处理好单字与格局的关系

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

九、

写完通篇后要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

— END —

古人称赞某人才高，常谓“双手能写梅花篆字”。康生便是如此，他经常左右开弓，或竟用左手，故常以“康生左手” 落款。

下面先看看他左手写的书法作品：

康生左手书法作品

再看看他右手写的书法作品：

康生右手书法作品

康生篆书荷花作品

落款“鲁赤水”，暗自叫板齐白石！

中国书法史经历了一个漫长的过程。学术界公认的中国最早的古汉字资料，是商代中后期的甲骨文和金文。从商代后期到秦统一中国，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代汉族民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。

殷商·甲骨文-祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞

殷商·甲骨文二

殷商·蝌蚪文

西周·大盂鼎

西周·毛公鼎铭文

西周·散氏盘

春秋·子仲姜盘铭

西汉·西狭颂(1)

西汉·西狭颂(2)

东汉·张迁碑

东汉·鲜于璜碑

东汉·曹全碑

汉·《袁安碑》

汉·祀三公山碑

汉·孔宙碑

汉-张芝·秋凉帖

西晋-索靖·月仪章

三国-钟繇·宣示表

三国-顿首州民帖

三国·皇象 文武帖

三国·皇象 急就章

三国·皇象 急就章三国 吴 谷朗碑（国图藏）

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散氏盘被誉为“晚清四大国宝”的西周青铜器文物珍品——大盂鼎、毛公鼎、虢季子白盘、散氏盘，曾轰动一时。而这块散氏盘，因铭文中有“散氏”字样而得名。有人认为作器者为夨，又称作夨人盘。传清乾隆初年于陕西凤翔出土。高20.6厘米，口径54.6厘米 。圆形 ，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。内容为一篇土地转让契约，记述夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。是研究西周土地制度的重要史料。清康熙时，扬州徐约齐以重金购自歙州程氏，后又归於扬州洪氏。清阮元曾翻铸此盘，也有铭文拓本传世。嘉庆十四年，仁宗五十大寿时，新任两江总督阿毓宝从扬州盐商购得此盘贡入内府。历经道、咸、光、宣四朝，因年久失查，不知所在，1924年逊清内务府清查时，发现於养心殿库房。1935年《散氏盘》随清宫其它文物移交北平故宫博物院，抗战时曾南迁，现藏于台北故宫博物院。

墨池特邀导师——刘涤

带领大家进入《散氏盘》的篆书天地
解密传说中的“篆籀笔法”

详情如下
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第一节1元试听

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—— END ——

清康熙二十六年

（1687）丁卯农历三月二十二日，

金农出生在风景秀丽的浙江。

因排行廿六，自称“二十六郎”。

起初，金家还挺富裕，

金农从小便有机会读书求学。

淳朴的民风与浓厚的文化气息，

赋予了这个农家少年过人的天赋和才情。

金农 佛像图 天津博物馆藏

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金农素怀读万卷书，

行万里路之志，

青年起便携友漫游苏浙。

37岁起开始远游，一玩便是十五年。

这段时间，他走遍了

齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤之邦，

饱览了名岳大河，足迹遍及大半个中国。

当然，旅游归旅游，

没钱吃饭了怎么办？

除了去僧院化缘、找朋友借钱外，

聪明的他，还组了个“流动地摊”。

金农自己当老板，有人负责雕凿纹刻砚石，

有人接抄写的活儿，

有人负责弹奏乐器，

还有专门给别人画墨竹的……

每到一个新地方，

他们便各司所长，以此筹措旅资。

无量寿佛

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在此期间，

他常常借书画、金石、文物的鉴赏机会，

遍访名流，结识了很多志同道合的良友。

其朋友上至名门公卿、富豪巨贾，

下至卖浆引车的贫民百姓，

主教九流无所不有。

朋友虽多，但他交友的脾气很怪。

瞧不起的人，不但话不投机半句多，

而且报之以白眼，更别想求得他的诗文字画，

而对情投意合的好友，

则从不以穷富贵贱取人。

清 金农《杖锡摩陀尊者》

与郑板桥下酒馆、逛窑子，情同手足

在金农众多的朋友中，

最有名的就数画竹子画出名的郑板桥了。

两人初次见面，就心心相惜，

感性的郑板桥更是说“杭州只有金农好”。

喜欢一起“杯酒言欢，永朝永夕”，

“相亲相洽若鸥鹭之在汀渚”。

这两个相见恨晚的才子，

除了有共同的人生观、艺术观外，

个性脾气都特别相投，

常常结伴下酒馆、逛窑子，形影不离。

郑板桥

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虽说，两人性格很像，怪癖也都很多，

但金农比郑板桥要圆滑老到、灵活机动得不少。

比如说他回杭州老家，

当地的官员就送了他半船的花雕和莼菜，

一般说来，对于送来的礼物，

他都照单全收，

这一点喜欢互不相欠的郑板桥可做不到。

金农不论是做人还是做事，

不拘小节，任性得很。

虽和这位人精儿关系要好，

这点精明，郑板桥是学不会，

或者说根本不屑于学，

所以可以赚钱的地方，郑板桥是肯定赚不来。

两人最大的不同，由此可见一斑。

金农 罗汉图

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50岁仕途失意，从此人生大逆转

金农虽生性洒脱，不看重功名，

但受传统的入仕光宗耀祖观念影响，

内心还是有那么点期遇明君，

报效国家的小期待的。

罗汉图

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刚好，在他50岁时，

有人推荐金农应试博学鸿词科

（博学鸿词科是清康熙、

雍正年间为网罗汉族读书人的一种手段，

凡地方上博学多才之士通过举荐，

可以直接入京应试），

这对于金农来说是个绝佳的机会。

于是，金农千里迢迢赶赴京师。

但天意弄人，

这场荐举应试因雍正帝的去世而终止，

在一视同仁的新皇帝乾隆眼中，

科举出身的科班文人才是正统的。

罗汉诵经图

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一场空欢喜的金农，

只得郁郁南归。

为人正直的好友郑板桥

在官场上失意的事情，

让知命之年的金农看清了官场险恶，

自此绝了仕意。

50岁之前，这位向来无拘无束，

极富野逸文人气质的男人，

并没想过要靠自己的才能、

自己的书画赚钱，但现在，

没有正当职业的金农

也不得不被穷愁困顿而烦恼，

不得不以出卖书画为生。

高士图

晚年卖画维生，穷困潦倒客死他乡

60岁后，金农没有回家乡，

而是选择了长居扬州。

商业发达、五方杂处的大都市，

有才、画工好的才子有很多，

为了在竞争中糊口生存下去的机会，

金农不得不在创新中找寻自己存在的价值。

就在这种生计所迫的环境中，

金农就创造出了一种醇厚雅逸、

独属于他自己的书画风格，

开拓了我国书画的新境界。

金农 达摩老祖

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虽然，金农才气凌云，名列扬州八怪之首，

却不善经营，家道因此衰落。

故时常陷入乞食僧舍，或闭门自饥的窘境，

在食不果腹的时候

也不得不依赖贩古董、抄佛经，

甚至刻砚来增加收入，

也曾托朋友袁枚，求写彩灯。

金农中年丧妻，无子，惟有一女，

晚年的他生活颇为凄凉，

用他自己的话概括就是：

“余自先室捐逝，洁身独处，

旧蓄一哑妾，又复遣去。

今客游广陵，寄食僧厨，积岁清斋，

日以菜羹作供，其中滋味亦觉不薄。

写经之余，画佛为事，

七十衰翁，非求福禔，

但愿享此太平，饱看江南诸寺门前山色耳！”

下面这幅图是金农73岁时的自画像。

画中老者身着布衣，持杖侧身而立，

姿态笃定，神情超然。

其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，

浓密的长髯，细细的发辫，矍烁的双目，

真实传神地描绘出金农本人

奇倔傲世的性格特征。

金农《自画像》轴，纸本，墨笔，纵131.3cm ，横59.1cm

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乾隆二十八年（1763）秋九月，

一代才子殁于扬州三生庵僧舍，时年77岁。

于金农来说，画画不仅是一种喜欢，

也成了“乞米”的手段，

而就是这种“和葱和蒜卖街头”的书画生涯，

也使他成为“扬州八怪”中的主将，

为书画史留下了一笔丰厚的遗产。

金农 达摩

诗怪字怪画怪，成扬州八怪之首

金农凭什么能胜任扬州八大怪之首呢？

相信很多人都有这样的疑问。

金农的艺术成就主要表现在诗书画上。

在金农心中，自己诗第一，

书次之，画又次之。

而他之所以为八怪之首，

不仅与他诗书画样样精通有关，

还与他样样都怪有关！

诗怪

金农的诗，格调高雅简洁，

深显古文功底而又极具灵性，

读来似歌似谣，朗朗上口，明白易懂，

犹如清月九霄，古寺钟鸣，清新而意远。

最出色的是描写下层劳动人民的诗歌，

这与金农长期接触和理解、接受

下层劳动人民的生活是分不开的。

金农作品

题字：回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。

我是钓师人识否，白鸥前导在春船。

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就拿他的咏蝉诗来说，

咏蝉历代不乏佳作，然而多为嘲蝉聒噪。

金农《孤蝉》道：

“枵腹无全饱，枯形非一朝。

遗荣守清节，不共侍中貂。”

刻画出孤蝉枯瘦凹腹的形象，

道出恪守清操的志趣，实为奇绝脱俗！

金农作品

题字：山青青，云冥冥，下有水蒲迷遥汀。飞来无迹，风标公子白如雪。

金农作品

题字：

吴兴众山如青螺，山下树比牛毛多。

採菱复採菱，隔舟闻笑歌。

王孙老去伤迟暮，画出玉湖湖上路。

两头纤纤曲有情，我思红袖斜阳渡。

金农作品

题字：先生之宅临水居，有时垂钓千百鱼。

不懼不怖鱼自如，高人轻利岂在得。

赦尔三十六鳞游。

江湖游，江湖翻，踟蹰却畏四面飞鹈鹕。

字怪

他的书法

将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意

融进行草，自成一体，别具一格。

其点画似隶似楷，亦行亦草，

长横和竖钩都呈隶书笔形，

而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，

分外苍劲、灵秀。

尤其是那些信手而写的诗稿信札，

古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，

令人爱不释手。

金农 漆书 《云烟幽壑》

金农所创的漆书更是犹如惊天霹雳，

惊世骇俗，彻底突破了中国书法的传统法度，

在用笔用墨技法上达到了

一种大自在、随心所欲的创作境地，

表现出对‘柔靡之风’的强大冲击，

在当时书坛上产生了很大的震动和影响。

金农 漆书《王行事迹》

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画怪

作为半路出家的旷代逸才，

他的画有一种醇厚稚拙、格调高逸的画风。

所画人物造型奇古夸张，

笔法古拙简练，形象鲜明突出；

山水构图别致，随意挥写点染，简朴疏秀；

其梅、竹用笔奇拙，凝练厚重。

他画的月亮是这样的

金农《月华图》轴，纸本设色，纵116cm，横54cm

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《月华图》中只有一轮满月，

里面是凹凸起伏的阴影，

外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。

画面赋色简逸纯净，却表现出画家强烈的感情。

金农以写实的手法直接表现月亮的光华，

以奇致胜，天趣自成，

展现出画家非凡的想象力和创造力。

他画的僧人是这样的

诗怪字怪画怪，再加之人够怪，

实为怪出了一个高度怪出了一个境界，

八怪之首，名副其实！

金农一生走遍大好河山

看惯了秋月春风，人情世故，

令人惊讶的是这些繁杂琐碎，

似乎却没有给他的作品

带来丝毫的世俗的沉闷气。

相马图 立轴

晚年的他四壁皆空，

但也从没放弃过生的希望。

他的作品和他的人生态度一样，

充满着阳光般的朝气与活力。

在他的气质里，

永远有一股浪漫诗人的情怀、

不修边幅的风度

这也使他开辟出了一块

超越人生的艺术天地！

 — END —

所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。

凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。

这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

—— END ——

深谷幽兰——周建国（柬谷）书法篆刻小品展，定于2017年4月25日至5月15日在“东方艺苑”展出28幅作品。

—— END ——