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文 丨 王增军

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，汉中平三年（公元186年）立碑于山东东平县。现陈列于山东泰山岱庙碑廊。碑高3.17米，宽1.07米。

《张迁碑》由三部分组成，碑额、碑阳和碑阴。碑阳是对碑主人的颂扬文字。碑阴刻的是捐钱人名和钱数。碑阳碑阴均为隶书，其中，碑阳567字，加上碑阴近千字。额篆书”汉故谷城长荡阴令张君表颂”，书体似汉印之缪篆。

碑主人张迁，字公方，陈留己吾（今河南宁陵境内）人，曾任城（今河南洛阳市西北）长，后任荡阴（今河南汤阴县）县令。故吏韦萌等为追念其功德，刊石立表以纪之。刻碑人孙兴，没有书写人名。

碑中文字多错别字，亦有历史典故张冠李戴的，但是，这些都不影响其艺术成就。

汉代隶书是我国书法艺术大家庭中，及其重要的组成部分。不仅具有鲜明的风格和艺术感染力，还在书法演进过程中，起到重要作用。汉隶朴茂、浑穆、雄强、正大。

《张迁碑》是其中的重要代表，书法艺术成就极高。艺术风格以”拙美”著称，简敛之际纵雄放。

王增军，男，字秋元，号兰池，1960年生。中国书法家协会隶书委员会委员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协”翰墨薪传”全国中小学师资培训”专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。

创作以隶书、篆刻和篆书为主。书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加”翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）、《汉隶解析》。

论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。

苏轼

书唐氏六家书后 

永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者，误收在逸少部中，然亦非禅师书也。云“谨此代申”，此乃唐未五代流俗之语耳，而书亦不工。欧阳率更书，妍紧拔群，尤工于小揩，高丽遣使购其书，高祖叹曰：“彼观其书，以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝，敏语绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。 

褚河南书，清远萧散，微杂隶体。古人论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。河南固忠臣，但有谮杀刘泊一事，使人怏怏。然余尝考其实，恐刘泊末年褊忿，实有伊、霍之语，非谮也。若不然，马周明其无此语，太宗独诛泊而不问周，何哉？此殆天后朝许、李所诬，而史官不能辨也。 

张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。 

柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。余谪居黄州，唐林夫自湖口以书遗余，云：“事家有此六人书，子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣，而反求于予，何哉？此又未可晓也。无丰四年五月十一日，眉山苏轼书。 

书吴道子画后 

智永创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，之文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。 

跋王晋卿所藏莲华经 

凡世之所贵，必贵其难。其书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。今君所藏，抑又可珍，卷之盈握，沙界已周，读未终篇，目力可废，乃知蜗牛之角可以战蛮触，棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余，聊题其末。 

论书 

书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。 

论草书 

书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。事书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。 

跋王巩所收藏真书 

僧藏真书七纸，开封王君巩所藏。君侍亲平凉，始得其二。而两纸在张邓公家。其后冯公当世，又获其三。虽所从分异者不可考，然笔势奕奕，七纸意相发生属也。君邓公外孙，而与当世相善，乃得而合之。余尝爱梁武帝评书，善取物象，而此公尤能自誉，观者不以为过，信乎其书之工也。然其为人傥荡，本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？ 

跋山谷草书

昙秀来海上，见东坡，出黜安居士草书一轴，问此书如何？坡云：“张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黜安亦云。”他日黜安当捧腹轩渠也。 

跋鲁直为王晋卿小书尔雅 

鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。 

跋钱君倚书遭遗教经 

人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州，与其子世雄为僚，因得其所书佛《遗教经》刻石，峭峙有势不回之。孔子曰：“仁者其言也仞。”今君倚之书，盖仞云。将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荤然，四頋皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？ 

跋君谟飞白 

物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和、缓之医，不知老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如此乎？ 

书张长史草书 

张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辩，若逸少何尝寄于洒乎？仆亦未免此事。 

题醉草 

吾醉后能作大草，醒后自为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。跋文与可论草书后 与可云：“余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、索之各有所悟，然后至于此耳。”留意于物，往往成趣。昔人有好章草，夜梦，则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工也，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶？抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。 

跋怀素帖 

怀素书极不佳，用笔意趣，乃似周越之险势劣。此近世小人所作也，而尧夫不解辩，亦可怪矣。 

题鲁公放生池碑 

湖州有《颜鲁公放生池碑》，载其所上肃宗表云：“一日三朝，大明一天子之孝；问安侍膳，不改家人之礼。”鲁公知肃宗有愧于是也，故以此谏。孰谓公区区于放生哉？ 

跋叶致远所藏永禅师千文

永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论，若复疑其临放者，又在此论下矣。 

题笔阵图

笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。 

题二王书 

笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。 

书所作字后 

献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。 

跋庾徵西帖

吴道子始见张僧繇画，曰：“浪得名耳。”已而坐卧其下，三日不能去。庾徵西初不服逸少，有“家鸡野鹜”之论，后乃吧其为伯英再生。今观其石，乃不逮子敬远甚，正可比羊欣耳。 

书张长史书法

世人见古有桃花司道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？ 

书张少公判状 

张旭常熟尉，有父老诉事，为判其状，欣然持去。不数日，复有所诉，亦为判之。他日复来，张甚怒，以为好讼。叩头曰：“非敢讼也，诚见少公笔势殊妙，欲家藏之尔。”张惊问其详，则其父盖天下工书者也。张由此尽得笔法之妙。古人得笔法有所自，张以剑器，容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法尽，文与可亦见蛇斗而草书长，此殆谬矣。 

记与君谟论书

作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。然常患少暇，岂于其所乐常不足耶？自苏子美死，遂觉笔法中绝。近年蔡君谟独步当世，往往谦让不肯主盟。往年，予尝戏谓君谟言，学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。君谟颇诺，以谓能取譬。今思此语已四十余年，竟如何哉？ 

跋君谟书赋

余评近风书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此。知其本末矣。 

跋陈隐居书 

陈公密出其祖隐居先生之书相示。轼闻之，蔡君谟先生之书，如三公被衮冕立玉墀之上。轼亦以为学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也。书法备于正书，溢而为行、草，未能正昼而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。 

跋欧阳文忠公书

欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。 

跋王荆公书 

荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。 

跋黄鲁直草书 

草书只要有笔，霍去病所谓不至学古兵法者为过之。鲁直书。 去病穿城蹋鞠，此正不学古法之过也。学即不是，不学亦不可。子瞻书。 

跋秦少游书 

少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。 

书砚

砚之发墨者必费墨笔，不费笔则退墨，二德难兼，非独砚也。大字难结密。小字常局促；真书患不放，草书苦无法。茶苦患不美，酒美患不辣。万事无不然，可一大笑也。 

记潘延之评予书

潘延之谓子由曰：“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。 

书赠宗人鎔 

宗人镕，贫甚，吾无以济之。昔年尝见李驸马璋以五百千购王夷甫，吾书不下夷甫，而其人则吾之所耻也。书此以遗生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，价值如是，不亦钝乎？然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉！东坡居士。 

自评字 

昨日见欧阳叔弼。云：“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以为似徐书者。 

题自作字 

东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨，未尝作此瘦妙也。宋景文公自名其书铁线。若东坡此贴，信可谓云尔已矣。元符三年九月二十四日，游三州岩回，舟中书。 

题子敬书 

子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢为口，其气节足嘉者。此书一卷，尤可爱。 

题晋武书 

昨日阁下，见晋武帝书，甚有英伟气。乃知唐太宗书，时有似之。鲁君之宋，呼于垤泽之门，门者曰：“此非吾君也，何其声之似吾君也！”“居移气，养移体”，信非虚语矣。 

题萧子云书 

唐太宗评萧子云书曰：“行行如纡春蚓，字字若绾秋蛇。”今观其遗迹，信虚得名耳。 

题颜鲁公书画赞 

颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉化，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。 

杂评 

杨凝式书，颇类颜行。李建中书，虽可爱，终可鄙；虽可鄙，终不可弃。李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。宋宣献书，清而复寒，正类李留台重而复寒，俱不能济所不足也。苏子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也。蔡君谟为近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。 

论君谟书 

欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。 

评杨氏所藏欧蔡书 

自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末喪乱，人物落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐未以来衰陋之气，其余未见有卓然追佩前人者。独蔡君谟言书，天资天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最盛，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分、隶小劣。又尝出意外飞白，自言有关心翔龙舞凤之势，识者不以为过。欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传实，况其精勤敏妙，自成一家乎？杨君畜二公书，过黄州，出以相示，偶为评之。世多称李建中、宋宣献。此二人书，仆所不晓。宋寒而李俗，殆是浪得名。惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。 

论沈辽米芾书 

自君谟死后，笔法衰绝。沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬。病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。近日米芾行书，王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。 

与米元章札 

某启。岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积年瘴毒耶！今真见之矣，余无足言者。不二。 

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什么是笔锋？唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，”锋”字应该是类比”剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。

笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。

将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。

在书写的过程中，笔锋锋颖可以”造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。

兰亭序”不”字

智永千字文

颜真卿祭侄稿

孙过庭书谱

米芾苕溪帖”会”字

赵孟頫书

由此看来，让笔尖”跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用”粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了！

下面细细点评下:

这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始”偏离轨道”知道最后，已经不知”精到”为何物了。

我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：

这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法！

下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：

5月6日，文化学者、著名书法家言恭达教授为成都《经典汇》经典艺术名家讲坛作讲座

“当下真正的艺术高度必须出于人类文化学的战略思考，以自身对时代的感恩和对传统文化的敬畏而实现生命体验。开启与重建当代艺术的现代人文精神，这是当代书法家应有的品格和情怀。只有对现代人文精神的终极关怀具有清醒的认识，才能担负起新时期艺术发展的历史责任。” ——言恭达

书法—— 养心、养性的文化

“书法是养心、养性的文化，是修出来的，养出来的。”言恭达作为《经典艺术名家讲坛》2017第五期讲座嘉宾，在主题为《中国书法的审美价值与生活底色》讲座中讲到。 言恭达作为书法大家，工篆刻、善绘画，精书体，他主张碑帖相融，达到北“势”与南“韵”的有机统一。“清逸、蕴藉、浑朴、平和、简静”是言恭达五十余年砚边探索形成的艺术风格。他的书法作品中，可以看到独树一帜的书法风格，将恢宏的豪气与清畅的逸气结合起来；将碑的凝重苍茫、帖的醇雅精微、简的天趣率真结合起来，在充实中求灵透，于闲静里把握节奏，捕捉感觉中朦胧而又微妙的深层意象。

书法—— 时代人文精神表达的一种名片

言恭达从中国汉字与中国书法的关系开始论述，书法是按照文字特点及其涵义以其书体笔法、结构、章法、通势等，使之成为富有美感的艺术作品。辩证了“各种美术，以写字为最高”之间紧密的联系。并从中国书法是艺术实践与探索的过程，人文智慧的再现，以及中国汉字的形之美等阐述中国汉字的渊源以及形成中国的“书法热”。 梁启超认为：“中国书法的美是线的美，力的美，光的美和表现个性的美。”作为国际公认的四大国粹之一的中国书法，独立于世界艺术之林的特殊样式而为世界所瞩目。书法艺术审美之特征：向内、重和、尚简、贵神。言恭达认为，“书法是一个时代美学最集中的表现。书法是时代人文精神表达的一种名片”。王羲之、王献之的书法名帖，证明了在魏晋时期，“晋韵”是中国文字成为世界上唯一高度发展的造型艺术的辉煌时期。“字里有乾坤，书中日月长”。在言恭达看来，中国书法就是浸润于古诗文，又要还书法灵魂神韵风采和人文气象的本体面貌，同时也要感染时代的气息，探究时代的特质，抒写时代的情怀，弘扬当代中国的核心价值观的“根”和“魂”，体现一个书家知理、明道、善行的风采，坚守高洁向上文明的精神家园。在讲座中，言恭达通过对不同时代书法艺术的演变进程及特色深入剖析，从“二王”到颜筋柳骨、再到黄庭坚等，从篆、隶、草、楷的变化对中国书法博大精深进行了阐述，让现场听众沉浸在中国书法精妙博深之中。

书法—— 每个中国人一生的修行

历史上书法艺术的三大古风：晋韵、唐法、宋意。在讲座中，他通过对家国情怀、静气养心、识美求善、蕴文赋彩、哲理思辨、审美品格等方面的阐述，使听众纷纷认识到书法艺术的审美功能与价值。 对于书法，他认为与西方艺术相比，“中国书法有情趣、境界、气象、品格之分，中国书法的精髓是写意精神，也是中国书法的核心价值。中国书法将传统特点、时代特质、个性特色的三者融合，才能使中国书法具有时代的人文性，同时也具备历史的积淀性，以及书家的个人独特性。 书法是千年以来中华民族的生活方式，书法是守护文化灵魂、回归艺术心灵的最佳途径。所以，书法是每个中国人一生的修行。 言恭达在讲座中，字里行间渗透着对书法的难以表达的喜爱，言谈举止间透露着学习书法以来的气定神闲，这使他在提问环节，面对老者、学者的提问，泰然自若的回答。“弘扬时代主流文化，对国家发展承担历史责任”。持续两个半小时的《经典艺术名家讲坛》首场书法讲座，在观众的受益匪浅中结束。“当代书坛需要一种基于价值传承与价值创新的文化自觉，需要文化的光照与引领。”这句让学习书法的爱好者铭记于心。

“朽者不朽”是吴昌硕对陈师曾的评价。吴昌硕是陈师曾老师辈的人物，他的评价，代表了当时的一种普遍认可。而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”。

陈师曾自画像

陈师曾

中国的美术史，就内涵和境界而言，有与欧洲相媲美之处，但就精神的引领性及所达到的突破性和超越性而言，则无法与欧洲相比，因为，欧洲有伟大的文艺复兴，但中国没有。石涛、八大者，确可为画史开一新画法或新画境，然就整体的精神人格而言，则与陈师曾又大异其趣。陈师曾是以思想引领美术史，石涛、八大是以画法或画风引领美术史。

陈师曾《墨兰》

客观地说，陈师曾的绘画、篆刻、书法乃至诗文等，在当时不尽是第一，甚至未必都是一流，与之可相媲美者不乏其人，但他的《北京风俗图》却属例外。《北京风俗图》开创了一种新画风，陈师曾将北京市井生活融入文人画创作，为传统的文人画创作开辟了新路，这一画风，深刻影响了后来的齐白石、弘一法师和丰子恺等人。一九一二年，陈师曾在李叔同主办的《太平洋画报》上刊登简笔画，意味诙谐，深刻地影响了后来丰子恺等人的漫画创作，并被丰子恺称之为“中国漫画之始”，是中国漫画的拓荒者。可以说，《北京风俗图》是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。画面借鉴了西方现实主义表现方式，将北京市民之种种生计、普通民众生活和市井百态以全新的方式表现出来，赋予其最鲜明的时代特色，是开创中国现代现实人物画新风的伟大之作。

陈师曾《读画图》

陈师曾对文人画的总结是伟大的，他将市井风俗人物引入文人画，对传统文人画的改造是伟大的，他着重阐述文人画的精义在于以诗文入画、以金石入画、以书法入画是伟大的，他将一种世俗的美术趣味引入了渊深雅逸的传统文人画中，将西画的写实主义和抽象表现主义画风引入传统的文人画中，把对现实民生的关注注入到传统文人画中，并进行了深刻地改造，此正是其伟大之处。

陈师曾书画作品

陈师曾首先是文人、学问家、美术活动家和美术教育家，其次才是艺术家。作为当时的文化名流，陈师曾对中国绘画史尤其是清代绘画史的总结是开风气之先的，也就是说，在此之前几乎是没有过的。陈师曾的《中国绘画史》授课讲义在他去世后刊印出版，成为近代出版的中国绘画史的开山之作。

陈师曾有《中国画是进步的》《论文人画之价值》等在二十世纪占有重要地位的经典画论。《中国画是进步的》一文，针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调而作，引证大量历史事实，有论有据地摆明了自己的观点，为中国传统绘画的发展给予极大信心。

《论文人画之价值》一文言“文人画首贵精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画”，指出了传统绘画的要旨所在；在此文中，他总结文人画的四要素：“一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善。”此等论断至今仍极具现实意义。

陈师曾四十七岁所作《佛手图》即为一证。此画简洁而不俗，书法题跋占据了极重要位置，“佛手”却偏置于下方。我们明显感觉到，这幅画的主题似乎是醉翁之意不在酒。事实上也正是如此。在这幅画的题跋中，他援引了龚自珍的《露华》，内容涉及佛教，读者在欣赏这幅画时，还获得了许多“题外之音”，这就是陈师曾想要的效果。

陈师曾书画作品

陈师曾的文才于此可见一斑。这篇题跋的书法也非常精彩，融浓厚的书卷气与金石气于一体，结字大小错落，用笔轻重变化，墨色浓淡枯湿，浑然天成。

陈师曾  隶书七言联 （选自江西美术出版社《陈师曾全集·书法篆刻卷》）

暇豫威仪汉博士  原流礼乐鲁诸生

陈师曾书法篆刻述略

谷 谿

陈师曾是中国近代的艺术大师，他的诗、书、画、印皆臻上乘，堪称“四绝”，为艺林所推重。陈师曾出身名门，袓父陈宝箴是晚清的封疆大吏，曾任湖南巡抚。父亲陈三立是清末著名的“四公子之一”，又是“同光体”诗派的中坚，他们不仅学识渊博，又皆精于书法。陈师曾自幼秉承家学，很早就显露出极高的艺术天赋。陈师曾幼时，祖父曾教其识字并讲解训诂，七岁时已能作擘窠书。青年时代的陈师曾又从岳父范肯堂学习行书，后又向范镇霖学习汉隶和魏碑，这都为他后来在书法上取得成就打下了坚实的基础。

在陈师曾学书的历程中，对他影响最为深远的是他的老师吴昌硕。吴是书画和篆刻的一代宗师，他的书法各体皆工，楷书先学颜真卿，后又学锺繇，自谓“学锺太傅三十年”，他的楷书古拙朴茂，超凡脱俗。其行书学王铎，后又取法欧阳询和米芾，形成劲健挺拔的书风。吴昌硕的隶书也别具一格，正如他在一首诗中写道“曾读百汉碑”，可见其对汉隶寝馈之深，他的隶书还受邓石如、俞樾和杨岘等人的影响，显示出极深的功力。吴昌硕的书法以篆书成就最高，尤以石鼓文著称于世，奠定了他篆书大家的地位。吴昌硕所书石鼓文用笔恣肆，打破了石鼓文规整的布局，有雄浑古朴的气质，自称：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”吴昌硕晚年也偶作草书，以篆隶笔法为之，笔走龙蛇，酣畅淋漓，有浓郁的金石气息。陈师曾与吴昌硕的学书取径大致相同。在审美追求上亦十分相似，只是陈师曾涉猎的更为广泛。

陈师曾  篆书节临毛公鼎铭文四条屏 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

陈师曾十分注重和潜心研习篆书，这也与他身为篆刻大家是分不开的，他认为“学刻印须先学篆书，书能佳，刻印自易”。此外，吴昌硕“时以作篆之笔横涂直抹”以“书法入画”的创作方法和旨趣，也给陈师曾以不少的启示。陈师曾临写过甲骨文、金文、石鼓文、秦篆和秦诏版权量文，还临摹汉篆如《开母庙石阙》和《三公山碑》等。曾藏有数种宋拓本石鼓文的明人安国赞誉《石鼓文》为“千古篆法之袓”，所以陈师曾也致力于此，但他与吴昌硕所书的石鼓文风格却有所不同，虽无吴的苍劲老辣、貌拙气酣，但却另有一种严峻沉穆、高古脱俗的气韵。陈师曾也工小篆，但他深感历代篆书名家大都未出秦代小篆的风范，又由于一些人刻意追求秦法小篆结体的匀适工整和笔画的圆正，使得篆书出现了逐渐走向僵化的趋势，吴昌硕曾说：“近时作篆莫邵亭（友芝）用刚笔，吴让老（熙载）用柔笔，杨濠叟（沂孙）用渴笔，欲求三家外别树一帜难矣”。陈师曾也认识到：“何（绍基）莫（友芝）在前，不能越其藩篱矣。”从吴陈二人所论不难看出他们的篆书试图不落前人窠臼和逾越“秦法”门墙的变革情绪。陈师曾进一步指出：“篆石之古者惟石鼓，其次则泰山、琅琊二石，开母庙、禅国山犹秦法也。故学篆莫如金，金文拓本既多，种类也富，便于揣摩。有清以来书家多出于石，鲜有及金者。求金即以求古，求古即以翻新，有识者当以为然。”陈师曾由秦篆、《石鼓文》而上溯两周金文以“求古”，其意则在“翻新”，即给他的篆书注入生机。他的金文书法作品中呈现为浑朴凝重的风格，已迥异前人而又不同凡响。

陈师曾  楷书临泰山金刚经摩崖四条屏 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

陈师曾的隶书在近代众多的名家之中，也可谓别具一格。他青年时代就曾学习过汉隶，以后也常写隶书。在他题清道人遗笔诗中有句云：“求篆三代金，求隶两汉石”，其实这也正是陈师曾的自我写照。他曾临摹过《开通褒斜道刻石》《裴岑纪功碑》《石门颂》《西狭颂》《杨淮表纪》等气格高古脱俗一路的汉隶。陈师曾的隶书也受俞樾和吴昌硕等人的影响，用笔饱满厚重，波磔隼尾内敛，形成了陈师曾隶书质朴雄强的特点。

陈师曾的楷书也颇有造诣，他最初师法魏碑，对有浓厚隶意的北魏《张黑女墓志》和隶楷参半的东晋《爨宝子碑》、北齐《泰山经石峪摩崖》也非常欣赏，故心摹手追。他的小楷也是学带有隶意的锺繇体，朴拙苍劲，别开生面。他的楷书虽然以学六朝碑版为主，但也取法隋唐，与当时一些“尊魏抑唐”或“尊唐抑魏”者不同。

陈师曾的行书脱胎于王铎，在他所临的王铎作品中可以看出他深得王书之三昧。另外从他的诗文手稿、信札、题跋等书法作品可以看出，他的行书也受到李邕、杨凝式、黄庭坚和八大山人的影响。陈师曾的行书姿态横生，舒放遒劲，自成一家面貌。

陈师曾的草书作品不多，他的大草笔法跌宕，气势磅礴，颇有黄慎的韵味。陈师曾也偶作章草，笔短意长，古雅可喜。间或以章草笔意参入今草或行书中，也有妙趣。

陈师曾  篆书节临石鼓文中堂 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

在探究陈师曾的书学渊源和艺术成就时，除了要看到吴昌硕对他的影响之外，也不应忽视时代风尚、家学渊源和其他师友对其产生的影响。陈师曾的青少年时代，正值清末民初之际，也正是康有为大力提倡碑学之时。清代碑学自乾嘉以降，经阮元、包世臣，直到号称“清代后期碑学集大成者”的康有为等人的倡导，使人们在书法艺术的审美和趣味方面发生了重大的转变。碑学的异峰突起，形成了影响清末民初时期的新书风，也为书法艺术开辟了新的天地。陈师曾青年时代学习汉隶和魏碑，无疑是受到碑学的启迪。

陈师曾的父亲陈三立的书法自写胸臆，与“馆阁体”迥异，他自己曾说：“三立谬举礼科，以楷法不中律，格于廷试，退而习书。”由此可见陈三立对科举制度倡导的“馆阁体”是没有什么兴趣的，这对陈师曾也产生了很大的影响。陈师曾的老师周印昆曾说过“师曾宦家子，少不营禄”，这与他家庭的变故和社会的变革也有关系。陈师曾的祖父和父亲因维新和支持“戊戌变法”，在光绪二十四年（1898）被清廷“革职永不叙用”，宣告了陈氏家族宦海生涯的终结。又随着清王朝的覆灭，陈师曾绝意仕途，自然也不会再去学那些干禄体的书法。

陈师曾  篆书临金文团扇 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

陈师曾的书法除了受当时碑学时尚和家学传承的影响之外，他也受其前辈师长和朋友的熏染较多。陈师曾有着博大的艺术胸襟，除向吴昌硕问学外，他又转益多师，在与其他前辈学人及师友的交往过程中，努力学习和观摩他们的书法，这些人大多是当时的书法名家，或者是收藏鉴赏家，在书法艺术方面与陈师曾有着相同或相近的爱好与追求。如前辈学人陈宝琛，他是陈师曾之父的座师，对其父有知遇之恩。陈宝琛书法师黄庭坚，行楷瘦硬遒劲，见称于时。还有张謇，为光绪甲午状元，精于书法，学颜真卿又参以欧阳询，也有名于时。1910年春，陈师曾应张謇之邀，曾在南通师范学校任教，他们之间知交很深。还有一位与陈氏家族关系密切、颇有盛名的沈曾植，他与陈师曾之父曾共同创办佛教学堂“祗洹精舍”，又组织“超社”“逸社”等诗社，都是“同光体”诗派的中坚人物。沈曾植以草书著称，晚年又取法汉隶、北碑，书法更加生辣朴拙。陈宝琛、张謇、沈曾植三人于帖学也深有研究，陈师曾也是碑帖并重，在学术见解上，陈师曾与他们是相同的。

上右  陈师曾  隶书临汉西狭颂轴 （选自江西美术出版社《陈师曾全集·书法篆刻卷》）

上左  陈师曾  楷书临晋爨宝子碑轴  （选自江西美术出版社《陈师曾全集·书法篆刻卷》）

上右  陈师曾  篆书临汉三公山碑轴  （选自江西美术出版社《陈师曾全集·书法篆刻卷》）

上左  陈师曾  隶书临汉开通褒斜道刻石轴 （选自江西美术出版社《陈师曾全集·书法篆刻卷》）

清末民初，碑学盛极一时，陈师曾也适逢其时，与他知交很深、过从甚密的一些师友又多是浸淫于北碑、工于篆隶者，陈师曾与他们相互切磋，获益良多。康有为于碑学身体力行，从六朝碑版中脱化成自家的书法风貌，成为碑学巨擘，他对陈师曾的影响之深自不必言。还有一位以遗老自居，自号清道人的李瑞清，少习北碑、工于篆隶，也是一位碑学的健将。李瑞清认为学篆书“必神游三代，目无二李（李斯、李阳冰），乃得佳尔”的观点，与陈师曾的“求金即以求古，求古即以翻新”的主张，可谓是一脉相通。陈师曾的友朋中齐白石、黄宾虹、丁佛言等擅长篆书，姚华、杨昭儁等精于隶书，梁启超、经亨颐、郑孝胥、李叔同、张伯英等则致力于六朝碑刻，余绍宋、罗复堪、林志钧、卓定谋等人以章草著称。另外如王瀣、罗瘿公、杨重子、诸闻韵、周肇祥、柳诒徵、叶恭绰、李苦李、乔曾劬、鲁迅等人也都是饱学之士而又能书者，他们的学识才艺都给陈师曾不小的影响。

陈师曾  花卉山水人物册之七  1909年 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

陈师曾作为文人画的杰出代表，他深知书法与绘画是相近和相关的艺术门类，有着共同的渊源，也看到书法与绘画在规律和方法上也有相通之处。陈师曾指出“且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者多，画中笔法，与书无异也。”书画兼能或是以书法入画正是中国文人画的传统，也是陈师曾所要继承和发扬的。在中国绘画史上以书法入画的实践者代不乏人，如宋代的文同、苏轼，元代的赵孟頫、柯九思，明代的唐寅、董其昌，清代的郑燮和吴昌硕等等，无不是以书法入画的探索者和实践者。陈师曾以篆隶的笔法入画，使其画作无论是意蕴还是形式感，都显示出强烈的个性和新的境界，因而享誉中国近代画坛。作为文人画家的陈师曾又进而指出：“画家题款，前人多不讲求，至元朝始开其端，书赞、诗赋以补画之不足，而添画之色彩。盖文人画势力盛行，其趣味必兼及于画外，故画之题识、印章大有关系。”可见他对绘画与书法、诗赋和篆刻互为表里及相得益彰的理解和论述的精辟。书法对画家来说，是不可或缺的；杰出的画家，必然兼善书法，所以陈师曾在其短暂的艺术生涯中，始终临池不辍，努力研习书法，并能够博涉多优，在书法艺术上取得了较高的成就。虽然他不以书法名世，但是他的书法却卓荦不凡。

陈师曾  国画佛手并跋中堂  1922年 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

陈师曾  国画墨梅轴  （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

茫公（附边款）  3.2×3.2cm

抱景特立（附边款）  3.4×3.5cm

美而不芳（附边款）  1.7×1.6cm

陈师曾  隶书七言联  1917年 （选自人民美术出版社《陈师曾书画精品集》）

古文独祖魏东海  八分特数师宜官

  问：为什么要临帖？

　　答：“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为了和它完全一样，不是要写成自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。

　　譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。

　　问：选什么帖？

　　答：这完全要看几项条件。自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本学了一生也没练好字的人，真不知有多少。

　　现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。

　　问：选范本可以换吗？

　　答：学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可？随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”（《易经》语）又有何不该呢？

　　问：我怎么总临不像？

　　答：任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。

　　所谓“虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕语），何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古人呢？临学足为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。

　　问：碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？

　　答：圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画都是刀刻时留下的痕迹。

　　所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。

　　至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。

　　不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

　　问：应学“哪一体”？

　　答：所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。

　　我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。

　　另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。

　　我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！

　　问：什么是笔画的“有力”？

　　答：还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。

　　还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。

　　清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

　　问：每天要写多少字？

　　答：这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。

　　我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。

　　因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

　　有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。

　　所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”

说起颜鲁公的《祭侄文稿》，相信有不少看官不知其中的奥妙，第一眼瞧见这篇歪歪扭扭，涂涂改改的文字后也在怀疑这看似杂乱无章的书法，凭什么成了为历代文人津津乐道的天下第二行书？悲情所至笔凝噎，无心作书化血泪，要说这第二行书的最大亮点，那便是用情至深了可以说一个”情”字，让所有的技法，都变得不再晦涩难解，作为草稿的《祭侄文稿》全文共234字中，就有30余个涂抹过，而涂涂画画的原因，就是作书之时，颜真卿早已被满心的痛苦所淹没，全然少了平日的淡然谨慎。细细品读，在这悲痛的心迹之间又不失其理趣，实属难得。

一、圆转遒劲的篆籀笔法

即以圆笔中锋为主，藏锋出之。此稿厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；转折处，或化繁为简、遒丽自然，或杀笔狠重，戛然而止；连绵处，笔圆意赅，痛快淋漓，似大河直下，一泻千里。

二、开张自然的结体章法

其书法最妙处：一在其字的点画密聚，草成一个块面之处；二在其枯笔连擦写数字之处。这两种现象交相映衬，造成虚实、轻重、黑白之间的节奏变化，再加上草稿特有的率意所造成的用笔“不拘小节”，和结体的偏于松散，形成了颜体稿书风格。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。可强烈地感受到刚烈耿直的鲁公感情的起伏和渲泄。

三、酣畅淋漓的动感线条

行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。字与字上牵下连，似断还连，或萦带娴熟，或断笔狠重；或细筋盘行，或铺毫直下，可谓跌宕多姿，奇趣横生。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左冲右突，欹正相生，或纽结粘连，或戛然而断，一任真性挥洒。最为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。

四、渴涩生动的墨法

此稿渴笔较多，且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。而此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方、行笔的过程和笔锋变换之妙都处处可见。

五、情真意切的流露

所谓“干裂秋风，润含春风”，《祭侄稿》坦白真率，是以真挚情感主运笔墨，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。它是由真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制。是在“忘情”状态下的无意识的表现手法使作品产生出无比优美的艺术效果，且线质遒劲而舒和，与沉痛切骨的思想感情融和无间。

此稿原本就不是作为书法作品来写的，又在心情极为愤怒之下所作，涂改之处增多，但正因为如此，此稿无不传达着鲁公的沉郁痛楚、声泪俱下、痛彻心肝，书写上又无不妙哉，故堪称动人心魄的悲愤之作。

颜体行书是个大宝库，技、艺、道各方面都让后人高山仰止。 当代二王书风盛行，恰恰颜真卿就是二王最好的继承者，貌不同神相契，蕴含深厚。颜真卿学书的学习方法也值的朋友们借鉴。因为当代涉及颜体行书的书家不多，且多借道何绍基等明清大家走碑帖结合的道路。 十年前发愿致力于颜行艺术表现语言的纯粹性、继承性和借鉴性尝试探索，些许小悟，只是颜体行书的冰山一角，通过墨池与朋友们分享。

——林占维——

林占维，1979年2月出生，毕业于上海师范大学，师承宋维华、唐之鸣。书法取法颜真卿,2014年陈振濂教授蒲公英计划全国十佳学员,浙江省青年书法家协会创作委员会委员,中国书法家协会会员。

入展：

第十一届全国书法篆刻作品展

浙江省第七届陆维钊奖中青年书法展铜奖

2016年浙江省书法家协会新峰计划20家

入展全国首届牡丹奖书法双年展

书法取法颜真卿行书三稿

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06月15日

林占维老师带你，感受唐人行书中情感的力量

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2017年6月12-13日，由江苏省中小学教学研究室主办，宿迁市中小学教研室、沭阳县教育局、沭阳县南湖小学共同承办的江苏省小学语文写字（书法）教学现场观摩研讨活动在宿迁市沭阳县南湖小学举行。来自江苏省各市、县（区）教研员、校长、书法教师代表400余人聚首花乡，探讨小学写字教学的真谛，研究书法教育的本质。

江苏省书法院院长、江苏省书法家协会副主席、中国书法家协会理事、中国书法家协会楷书委员会秘书长李啸出席并讲话。

关于中小学书法教育的三点思考

文 / 李 啸

一、写好字与做好人

写字看起来是一个简单的个人书写行为，其实对每一个书写者而言有意无意间都是在承传中华文化，某种意义上也可以说，学好书法也是弘扬民族精英文化的一种方式，尽管今天我们学习书法难免带着这样那样功利的目的。以文化人、以书养人，通过书写汉字这样一种看似简单的文化行为，让我们一代一代中国人敬畏汉字、敬畏文化、敬天爱人，成为好人、成为雅人、成为一个精神上脱离低级趣味的人，成为一个可以肢体不健全但人格不可以不健全的人。所以我觉得中小学书法教育应该是建立在文化教育、德育教育基础之上的。前段时间，我曾看到过一本民国时期编写的书法教材，叫《习字入门》，感触颇深。该教材是一个很薄的小册子，很简洁，它从姿势、器具、时间、精神、次序、笔及指腕肘的应用等方面，在讲授技法中，润物无声地体现人文精神、道德文章。在功利教育盛行的当下，这样的教材、这样的教育方式尤其值得借鉴。

二、写字技法与书法审美

中小学书法教材编写中，更多的是体现基本的写字技法教学，包括书写方法、书法技法、结字规律等等，其实是一种共性审美普及，也是培育学生基本的审美标准，比如横平竖直、上覆下载、均匀布白等等，这是中国人的儒家哲学，中庸之道、为人之道。所谓“不偏不倚”、“文质彬彬、然后君子”……这些对学生主流价值观的形成是非常有益的。

然而艺术有共性，便有个性。艺术永远是辩证的，因为艺术即是辩证法，艺术作品也永远是以个性风格特立独行、存留于世的。艺术，是人对客观世界的物态塑造，这种塑造应该是在共性认知基础上的个性化塑造，即所谓“源于生活高于生活”。书法创作也是如此，在审美共性的程式基础上，融入个人审美、个性创造，或者从众多前贤经典的基础上，融通变法、生发出新的风格，我想这就是艺术创造。所以在我们的中小学书法教育中，既要重视写字技法基本规律的教学，也不可忽缺对学生书法审美的培养，甚至要保护他们幼小心灵中的“天真”与“灵性”。让中小学生通过良好的书法教学，从小就知道阳刚是美，阴柔也是美；平和是美，奇崛也是美；秀雅是美，古拙也是美……唯有如此，我们的中小学书法教育才是完整的。提升国民文化素质，中小学时期的审美教育尤为重要，书法教育更应当发挥重要作用。

三、师资培育与书家培养

当下，我觉得中小学书法师资的培育，远比培养专业书法家重要。一个学书人成长为一名优秀的书家，有很多的条件，先天的秉赋与后天的修为，外部的文化环境与内在的文化修养等等，要真正成为一代大家，所谓的培养只是外因，而真正的决定因素是个人的造化、内修，也可以说，未来的大家、大师，是“可遇而不可求”的。而我们的社会更需要大量的书法传承人、传播者，除了我们专业高校、师范教育可以专向培育书法师资外，就目前而言在我们中小学教师中培训优质的师资，我以为是当下中小学书法教育工作中的重中之重。我个人以为可以突出三个重点。一是从优秀的语文老师中选拔。语文老师大多热爱传统文化、敬畏汉字，又多是教育骨干，有责任，有担当。二是要与高校、艺术单位联合，定期将书法老师“送出去”，让他们得到深造，提升专业素养。三是推进中小学书法“教学法”的研究，“教学法”是书法教育的灵魂，要加大教学研究的力度、深度，在教学实践中不断探索、总结、提升、推广。

李啸在江苏省中小学书法教学现场交流会上讲话

李啸，1967 年生。现任江苏省书法院院长、江苏省书法家协会副主席、中国书法家协会理事、中国书法家协会楷书委员会秘书长、中国书法家协会评审委员、中国书法家协会书法名城联谊会副会长、文化部全国青联委员、中国沧浪书社社员、江苏省文联书画考级委员会副主任、江苏省文联委员、江苏省美术馆展览资格评审专家、江苏国际文化交流中心理事、江苏省海外联谊会理事、《书画艺术》特邀编审、南京财经大学兼职教授、江苏省高级职称艺术类评委、江苏省有突出贡献中青年专家、江苏省宣传文化系统“五个一批”人才、江苏省“333”工程学科带头人、中国国家画院沈鹏精英班成员，国家一级美术师。

在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。

赵之谦苏（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

在晚清的艺坛上，出了一个书画篆刻都使人为之耳目一新的全能大师，那就是众所周知的赵之谦。在书法上，赵之谦不仅精于隶书、楷书，并且对于篆书和行书也极擅胜场。有意思的是，他在《与梦醒书》中却对自己的各体书法作出了这样的自评：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”这除了隐约表示了自己于书法擅长篆、隶、楷之外，对于行、草书则有些自谦。但事实又怎样呢？单就他的行书来看，其实造诣是很高的。从整体着眼，他的行书笔墨腴润，风致潇洒，有着强烈个人风格的“创新”一面，又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面，可谓推陈出新、雅俗共赏。

从结字来看，也是很具匠心的。在每一个字中，都有一个精神绾结的中心，然后再由中心舒展四旁，这就是所谓的敛放。作品中疏处可以走马，密处不使透风。因此造成了一种艺术上布白与留黑的强烈对比，茂密和疏朗的强烈对比。在用笔的轻重肥瘦方面，如果是左侧不足的便肥重其左侧，右侧不足的则肥重其右侧，其他上下内外等也多参用这一方法。

在帖学渐衰、碑学兴起的时代，赵之谦不但在理论上加以阐发，为北碑盛行推波助澜，并以创新的北碑书法横扫了因帖学及馆阁体造成的媚弱书风，其功大焉。赵之谦北碑风貌的书法，在其四十岁前后已臻成熟。他取诸碑之长，领悟笔意，尤重精神气骨。

当代书坛泰斗沙孟海先生在其《近三百年书学》一文中评道:“学邓石如篆书的莫友芝最好，赵之谦、吴熙载其次”。

赵之谦《论学丛札》（选页） 张铁林私人藏

张铁林谈明清手札鉴藏：赵之谦的《论学丛札》，原为罗振玉收藏，整理装裱成三册，共39通。主要是赵之谦在撰写《国朝汉学师承续记》时与胡培系等讨论学术问题的信札，其内容涉及文字训诂、古籍整理、辑佚辨伪、考据注释等研究领域，史料和学术价值很高。