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梅兰芳（1894年－1961年），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。，生于北京的一个梨园世家。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人。

梅兰芳之青衫亦为都中第一流人物，色艺之佳，早已名满都下二难兼并，必有特异之技艺以动人，观听者有梨园癖者自必联翩往观，第一台又将座物隙地矣。除了舞台表演之外，他爱好十分广泛，特别值得一提的他在书画等多方面的造诣，让他不仅仅是一位京剧大师。

梅兰芳有爱好画国画，并且受业多师，在绘画圈交际甚广，这对“梅迷”而言大概已是耳熟能详了。

他的画是很有名的，曾经师从陈师曾、陈半丁、齐白石 等诸位书画大家。在抗战时期蓄须铭志，曾以卖画为生计。梅兰芳先生书法功底深厚、清静隽秀，以行楷书 为主，小楷尤精。小楷风格来源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意。

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梅兰芳和恩师齐白石先生

齐白石与梅兰芳均为享誉20世纪中国的艺术大师，他们两个人一个蜚声画坛，一个名满梨园，都活跃在民国以及新中国初期京城的文化界，在社会上享有极高声誉。

他们之间有着不同寻常的师友之谊，这成为京华艺林的美谈佳话。齐白石与梅兰芳之间的交往，从聚会雅集中的互相推崇，到教学相长的师生之谊，再到艺术创作层 面的互相触发，他们的交游过程中偶然性的机缘影响到了中国20世纪传统艺术的高度。

齐白石初识梅兰芳是在19世纪20年代初，刚到北平的齐白石画名尚不显著，还处在广泛交游艺坛名流的时期。

1920年秋天，齐白石经好友齐如山引荐到前门外北芦草园拜访梅兰芳，梅兰芳在他的书斋“缀玉轩”接待了齐白石等人。当时在场的还有画家汪霭士、诗人李释堪，也算是小型的名流雅集。

梅兰芳为齐白石理纸磨墨请齐白石画草虫，梅在旁悉心观摩齐白石作画的动作，为自己的表演汲取素养。然后梅兰芳又即兴为众人唱了一段《贵妃醉酒》。次日齐白石回赠诗曰“飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清。难得善才看作画，殷勤磨就墨三升”。

这次雅集对于齐白石来说最大的收获是在梅家见到讲究的布置，尤其是园中栽植的花木更令齐白石流连忘返，仅牵牛花就有100多个种类，有的花朵竟有碗口般大 小，这让齐白石眼界大开。从此齐白石萌发了画大牵牛花的兴致，后又几经摸索变化，牵牛花终于成为齐白石花鸟画中具有代表性的品牌题材之一，为中国传统艺坛 又增添新花一朵，这不能不得益于齐梅二人的交往。

齐白石与梅兰芳结识以后，每逢花期齐白石必至梅处观赏，有诗记曰：“百本牵牛花碗大，三年无梦到梅家”。

花鸟：

有一次齐白石应邀到一个官宦之家参加一次聚会，因为此时齐白石画名不甚显著，加之穿着朴素，又没有熟人招呼，他被冷落在一旁。这时梅兰芳到了，见到齐白石，梅就径直上前恭敬见礼。

事后齐白石对此深为感激，特意画了一幅画送给梅兰芳，题曰《雪中送炭图》，画中题诗致谢：“记得前朝享太平，布衣尊贵动公卿。如今沦落长安市，幸有梅郎呼姓名。”

梅兰芳作为20世纪中国艺坛京剧大师，他对于京剧艺术刻苦用功，因为艺术表演的需要，他广博修养，学习诗文书画，与其他艺坛名流保持着交往，对于齐白石的工虫艺术更是让他钟爱，多次交往之后，梅兰芳于1924年正式向齐白石拜师学画工虫，不久后梅兰芳的工虫画已经画得非常生动。

1924年齐白石与金城、王梦白等齐聚梅兰芳的缀玉轩，联手作画祝贺梅兰芳30岁生日。1946年10月，中华全国美术会在南京为齐白石举办展览，齐白石携四子良迟以及护士夏文珠乘机抵南京，当时梅兰芳在上海南京一带，齐与梅会晤叙旧，梅兰芳邀齐白石到民国大戏院观赏他主演的《霸王别姬》，演毕梅兰芳专为齐白石谢幕一次。

新中国成立以后，梅兰芳举家迁回北京，两位艺术家都在晚年遇到新中国太平盛世，也都步入了事业上最后的辉煌时期。梅兰芳与齐白石同样担任国家文化机构一些职务，见面交往的机会多了。

1952年，齐白石应邀到颐和园协助拍摄纪录片，得与梅兰芳会晤，片中要拍放飞鸽子的场面，拍摄完成后齐白石就向梅兰芳请教鸽子的生活习性。原来梅兰芳从早年开始为了从事戏剧表演艺术，训练眼法基本功，饲养鸽子坚持每天放飞后观察以练眼法，所以鸽子成了两位艺术大师艺术交流的契合点。这年齐白石就买了鸽子在家中饲养，观察鸽子的飞行动作，为自己的艺术创作汲取养素。

梅兰芳在北影拍摄影片时与齐白石合影

1955年，梅兰芳在北京演出，他邀请齐白石观剧，齐白石乘兴到剧场后台与梅兰芳交谈，这时摄影师李维明突发奇想，拿起手中的摄影机为两位艺术大师合影，把他们的艺苑盛事永远地定格在中国文化史上。

没听过京剧的，也听说过“梅兰芳”这个人。这位艺术家去世半个世纪后的今天，京剧早已不再是主流文化，唯有他个人的成就，一直傲然耸立在那里，不可磨灭。而在当时，他不仅是艺术大师，更是最红的时尚明星和流行偶像。

梅兰芳：进军好莱坞开启娱乐圈“男色时尚”

对于80后的年轻观众来说，梅兰芳不过是一个人名字、代号而已，是从课本上知道他是四大名旦之首，代表着中国历史悠久的京剧文化。但事实上，梅兰芳不仅是艺术大师，更是当年最红的时尚明星，他和孟小冬的恋情是各大报纸的头条，他演出的场次一票难求片酬天价，他受到的推崇和肯定，更是空前绝后。

所以如果说梅兰芳空前绝后的时尚之王，您肯定不信，那不妨告诉你梅兰芳当年有多红、多时髦!

1.西服革履的洋派京剧明星

旧上海的时髦是全盘西化，海派贵族往往比肩西方，看的是好莱坞电影，吃西餐、跳社交舞等等。作为他们中一员的梅兰芳先生，虽然是传统京剧演员，但台下却西装革履、极其洋化。

当时，国际最新杂志汇集上海，中国缝工无疑世界第一。据一些老上海回忆，在三四十年代，一两黄金可以做二到三套上好英国呢三件套西装，价钱不菲，但街头西装革履的比比皆是。那时候，除非真的是做粗活的或者实在穷困潦倒的，一般的上海男人起码有一套西装，哪怕亭子间打地铺的小文员，隔夜还要把上衣高高挂起，把裤子裤管折齐压在枕头下。很有一些西装革履、卖相蛮好的朋友，常常会闷着头、缩起肩胛在弄堂口的小面摊上吃一碗廉价的阳春面，上海人针对这班人称其为“赤膊打领带的户头”，或许还会骂一声“洋装瘪三”。

西装是老上海心目中的摩登象征，与精致、优雅同义。人们想起了一丝不苟，想起了翩翩起舞，想起了爵士乐，想起了鸡尾酒……按照20世纪三四十年代的时尚标准，一套gentleman(绅士)的
“行头”一般应该包括以下这些内容：

一顶呢帽或草帽;
一套三件头西装;
内衣、衬衫和领带(或领结);
袜子和皮鞋(或连鞋罩);
其他的还有皮带或吊裤带、袖扣、领带扣针、襟针;
打火机、香烟盒、钥匙链、钱包
但是，有了这些“行头”，不等于就有了应有的包装，还必须讲究它们的出身——品牌和质地，如呢帽应该是英国的HATMAN或STAYSON，决不能是在南京路上“小吕宋”或“蛊锡福”买来的国产货;西装衣料的牌子即使不是TOWNTEX或DOMAFLRE，也得是其他英国贷花呢，不能穿周产的“章华”或“协新”呢料;皮鞋要穿SAXSON或FEEEMAN，至少也得穿在静安寺路上的“第五街鞋店”(解放后改为博步皮鞋启)定做的BOBSHOE，不能穿“鹤鸣”或“大不同”的产品;衬衫要穿VANHEUSEN或AGEOW，不能穿“司麦脱”或“康派司”;还有EONSON烟盒和打火机;或者DUNHILL或三B烟斗，SWANK牌镀金钥匙链……

要配齐并不难，南京路四川路口有一家惠罗公司，是英国人开的，店里专卖各种英国货男人衣着和用品，要配齐这”行头”，只消进去从一楼到四楼兜上一圈使能办妥了——只要腰包里有足够的钱或者开出的支票他们愿意接受。当然，这里的东西价格不菲，仅一双SAXSON皮鞋就大概等于一个普通职员两个月的薪水。这也是“洋装瘪三”产生的反面直接原因。时尚永远是有代价的。

2.大明星的私人照相机

在旧上海，上照相馆拍照都是件时尚事儿，更不用说自己拥有一台相机了。照相机在那个时候是件奢侈品，能买上相机的家庭一定足够殷实、时髦。

梅兰芳先生这看似不经意入画的照相机，难讲不是作为一种品位、一种炫耀的装饰品被放入照片当中。

3.梅老板的泳装照

在30年代的上海，时髦人士都有那么几张泳装照。我们常常能那些引领时尚的香烟壳、月份牌等上看到它的出现。上图为，1946年戏剧旬刊画报1册，梅兰芳在美国期间的泳装照。

1926年，上海虹口的公共泳池对公众开放，上海便有了男女同游。至1930年，高桥海滨浴场造好，泳装早已是海派人物们的装备。而那时，几乎所有的明星、名媛——上官云珠、阮玲玉等——都有穿著泳装的造型照。

4.留声机里的京剧

“王琦瑶出去逛街的日子，爱丽丝公寓里有几户相继离去，留下几套空房。王琦瑶并不知晓，只觉得这里越发的静，静得发空。她放着梅兰芳的唱片，声音很响，要把房间填满，不料却是起回声的，一个梅兰芳呼，一个梅兰芳应，更显得大和空。”这是王安忆《长恨歌》里的片段。不消说，这一定是王琦瑶在旧上海时代的时景。老唱机和梅兰芳，正是那个时代的流行物件。

又正是这个留声机，让梅兰芳成为了世界级的巨星。他见证了中国的音频媒体时代的到来，而留声机也见证着梅兰芳从一介名伶跃升成为世界级艺术大师的道路。

就连丰子恺在抗战结束之后遇到梅兰芳也说：“五四时代，有许多人反对京剧，要打倒它，我读了他们的文章，似觉有理，从此也看不起京剧。不料留声机上的京剧音乐，渐渐牵惹人情，使我终于不买西洋音乐片子而专买京剧唱片，尤其是您的唱片了。”

5.他改变了京剧旦角的化妆术

1913年，梅兰芳第一次上海之行，接受很多新生事物，使他在改革创新上，有了信心和勇气。

回京以后，首先在旦角化妆上，进行了改革。当年北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡的画上几笔就行了。片子贴的部位，又高又宽，往往会把脸型贴成方的，如果在鬓边贴出一个尖角，内行叫“大开脸”。头上再打个“茨茹叶”，这就是标准的青衣扮相。既死板，又呆滞。

梅兰芳就采用了南方的旦角化妆法，把眼圈画得相当黑，加上一吊眉，眼睛显得格外好看有神。并根据个人的脸型，在适当部位贴上片子，观众看了就有美的感觉，为演出增加了光彩。同时也为北方旦角的化妆开了先河。

6.时装剧：穿着现代装唱京戏

京剧的时装剧，梅兰芳先生是开山鼻祖。

梅兰芳1913年从上海回到北京后，梅兰芳和与梅家有三代情谊的老艺人十三燕在京城打“擂台”。在第一场输后，梅兰芳产生了新的想法：觉得过去唱的老戏，都是取材于古代，离现实生活较远，如果直接取材现代的时事，编写新剧，看戏的人会更感亲切，收效比老戏更大。

1914年，梅兰芳出演了中国历史上第一部时装新戏《孽海波澜》，根据当时北京著名新闻事件改编。这出新戏虽在草创时代，各方面尚不理想，但当时影响不小，一时报刊连篇评论此剧。梅兰芳大胜十三燕。

《孽海波澜》成为了梅兰芳创编新戏的开端。1915年，他又排演三出时装新戏，其中《邓霞姑》和《一缕麻》反响极大。

一时间，穿着现代装的京剧也时髦起来，毫不落后于当时的白话新剧。

7.进军好莱坞第一人

旧时代的海派文化是崇洋的，时髦人物都以西洋是瞻，以只看好莱坞电影为傲，好莱坞从那时开始就是世界时尚先锋的汇聚地。而梅兰芳却是一位令好莱坞折服的中国演员。

1929年，应美国邀请，梅兰芳先生率领梅兰芳剧团赴美国好莱坞演出。当时美国盛行歌剧、话剧、杂剧，和歌剧不讲话、话剧不演唱、杂剧没情节相比，中国京剧集合了说、唱、演等艺术手法，进入美国后引起巨大轰动。当时梅兰芳先生“男唱女角”的中国男旦写意艺术特色，广受美国观众好评，一曲《天女散花》将中国传统的长绸舞引入京剧，舞台上彰显出云动、风动、花从天上落的美妙意境，令美国人如痴如醉。

在美国演出结束后，美国文艺界的大腕和政界精英联合为其举行高规格招待宴会。就在大家开怀畅饮时，一位穿着破烂，浑身脏兮兮的“清洁工”不顾工作人员阻拦冲进了宴会厅，一把握住了梅先生的手大呼：“我终于见到你了!”后来大家才得知，这位“清洁工”竟是著名笑星卓别林!由于当时在拍影片《城市之光》，卓别林饰演一位清洁工，得知梅先生到美国后，就匆匆从拍摄现场赶来，以自己特有的幽默方式与自己的“偶像”见面。从一定意义上完全可以说，梅兰芳是进军好莱坞的“中国第一人”。

其实梅兰芳赴美演出正值美国大萧条，原以为最多在纽约演3场，卖出一半票就不错。没想到，两个星期的票被一抢而光。当时的美国总统给梅兰芳写信，祝贺他演出成功，并说自己因公不在华府未能看到他的精彩演出，十分遗憾，希望梅先生再来华盛顿演出。

8.开启娱乐圈的“男色时尚”

晚清前后的京剧舞台，仍以老生表演为主流，而男旦本来只处于附庸地位;可是风水轮流转，到了民国初年，男旦以柔克刚，后来居上，以梅兰芳为标志的男旦时代一举取代了以谭鑫培为标志的老生时代。此一情势逆转，与其说出于戏剧表演自身的进步，不如说出于外部审美风尚的异化——不妨简单化地说，男旦表演的勃兴，在相当程度上是狎玩男优风气的延伸和变形;“堂子”里的男色已人去楼空，舞台上的男色遂物以稀为贵，反倒更赢得万千宠爱。京剧旦角之于近代士大夫，亦如“王的男人”之于古代朝鲜宫廷;不过“王的男人”只是国王一个人的男宠，而旦角却是整个士大夫阶级的男宠。当时所谓“四大名旦”，可称民初娱乐圈的F4——区别在于，今天迷恋F4的多是文化水准有限的师奶，当年迷恋“四大名旦”的则多是有品味的麻甩佬;今天叫“追星”，当年则叫“捧角”，如此而已。

梅兰芳的迅速窜红，正是这种男色风尚的产物;就是说，他的成功，并不单纯是表演艺术本身的成功。早年的梅郎形象，并非我们今天所想象的纯粹的“表演艺术家”，而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。但他在盛名之下，不以大众断臂对象自限，通过文人参与、走向国际而完成艺术转型，遂能在后来的戏曲史编纂中一枝独秀;而与他同时代争光斗艳的花样美男们，则多已湮没在文化史的尘埃之中了。

梅郎早岁也以色事人，道此非专为发其私隐，不过就事论事，有一说一，但求其是而已。更何况当今之世，同志已成时尚，梅兰芳即使春光乍泄，又何曾是多么羞耻的经历呢?

明末名妓柳如是有一篇《男洛神赋》，陈寅恪《柳如是别传》以为，系柳氏为其情人陈子龙而作，并信笔开玩笑道：“自河东君当日出此戏言之后，历三百年，迄于今日，戏剧电影中乃有”雪北香南”之”男洛神”，亦可谓预言竟验矣。呵呵!”陈氏所说戏剧电影中的“男洛神”，即指梅兰芳，盖梅氏曾有《洛神》剧目，并在1956年摄录成电影也。

· END ·

（欧阳询书《皇甫诞碑》）

最初学习书法，家人就交待我说，你先老老实实地把唐楷好好练上一个遍，而且最好以欧、颜、柳的碑刻入手，为什么要从碑刻入手当时不明白，就只管照着临。到看了上两节中启功老先生是如何学习书法的，大致有了点眉目。学碑大致更利于掌握结构，学帖则更利于掌握运笔，结构不立，再好的笔画也写不出来好字。但这并不是“碑学”和“帖学”真正区别的原因。真正有这两种分野的原因启功老先生另有一诗作注解，就是《论书绝句》的第三十首，原诗如下：

铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。

我们逐句解释一下。

第壹句，銘石莊嚴，銘刻和石碑上的字非常莊嚴端正。簡劄遒，來往書簡和書劄上的字非常遒勁放縱。

第二句，方圓水乳，字畫的平直方正與圓融貫通，費探求，花費力氣去探求。

第三句，蕭梁元魏，蕭梁，代指南朝，元魏，代指北朝，先河在，指已有能將方圓筆勢交融在壹起的書法家，比如南朝的蕭憺，北方的刁遵、敬顯君等在刻成方筆的時代中，就屬於刻法圓美者，其實這是指南北朝時期，書法已經有了方圓的過渡。

第四句，結穴，風水學用語，其實是指龍脈所在，這裏指事情的源頭或歸結處，遙歸大小歐，最終歸結到大小歐陽（歐陽詢、歐陽通父子）。

結論很清楚，六朝書法，直到大小歐陽，就是父親歐陽詢，兒子歐陽通，這兩個唐楷大家手裏，才真正融會貫通。

（欧阳通书《道因法师碑》）

碑刻、墓誌銘且不說，壹定是端正莊嚴的，就算門額、對聯、手板、名刺這些書法應用的具體場合，大都以楷書為宜，為什麽呢，就是使看這些字的人，壹望就能認識，並且能明白他的意思，收到昭告的效果。

啟功老先生在註釋裏舉例說：如果有人在自家的門前貼個紙條，上書“閑人免進”，如果用甲骨文，或者今草章草書寫，恐怕沒有幾個人能夠看得懂，也就收不到效果了。這也就是碑刻、銘文這壹類書法應用為什麽要莊嚴的原因。

文人交往的書劄簡帖呢，對，只需要互相看到的兩個人明白就可以了，甚至還有的故意加點密碼，為了保密，因此，就不需要那麽莊重端正，於是，有了簡劄書帖與碑刻的區別。

當然了，唐太宗曾以行書入碑，這是因為他不管別人識得識不得。武則天以草書入碑（指的是緱山《升仙太子碑》），碑文因為是說張宗昌乃是仙人王子喬的後代，張宗昌是誰，是武則天的面首，啥是面首，面首是供貴夫人玩弄的美男子。因此，那樣的碑文內容並不需要更多的人知曉，因此是草書。

由上大致可知，碑銘所以端正莊嚴是為了更多的讓人知道內容，帖劄之所以遒勁放縱是因為傳遞的內容不需要更多的人知曉。而同壹個人，是可以寫出來碑刻壹樣的方正字，也可以寫出來書劄壹樣的行草字的。不必壹定要區別“碑學”與“帖學”。

试笔试出来的经典

——董其昌行草书《罗汉赞等书卷》

试笔帖（局部）

董其昌行草书罗汉赞等书卷（又名试笔帖)  

纸本 纵31.1厘米　横631.3 厘米
日本东京国立博物馆藏（高岛菊次郎氏寄赠）

草书部份释文：

癸卯癸月在苏之云隐山房雨窗无事 范尔子 王伯明 赵满生 同过访虎丘茶 磨高丽墨并试笔乱书 都无伦次

董其昌字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，轻捷自如而风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。 董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。

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行书罗汉赞部份

黄宾虹是让人敬畏的，他坐得住冷板凳，在作品认可度较小的情况下依然坚持创作并探索新的画风，以艺术的态度做艺术最虔诚的追随者，不刻意追求创作方式的商业化，不刻意迎合社会风气的世俗化。黄宾虹老先生对艺术的执着让后生敬畏，虽然宾翁在世时并未因作品销售情况平平而有“郁郁不得志”之感，并预言道“我的画要五十年后才能为世所知”。但笔者认为他的作品会随着时间的流逝得到更多的市场认可度，重要艺术家的重要作品是市场中永恒的热点，以3亿4500万元成交的《黄山汤口》就是最好的佐证。这是对艺术的尊重，也是对虔诚的艺术创作者的尊重。

黄宾虹《黄山汤口》3亿4500万！

六年前仅4700多万元！

2017年6月19日中国嘉德“大观——中国书画珍品之夜·近现代”专场拍卖上，黄宾虹绝笔巨制《黄山汤口》在现场呈现一片胶着状态，最终以加佣金3.45亿元的价格成交，同时刷新了黄宾虹的个人作品拍卖纪录，在作品进入艺术品拍卖市场24年之后，黄宾虹终于突破亿元大关。据消息称，这件作品由山东雷丁新能源汽车集团竞得。之后不久，潘天寿现存四幅水牛巨制之一的《耕罢》以1.5894亿元成交，再次令现场达到一个高潮。作为《万山红遍》的姊妹篇，李可染作于1964年的《雄关漫道》以8797.5万元成交，远超估价。另外，徐悲鸿作于1944年的《跃进》成为本场惊喜的拍品之一，约5.7平尺的纸本作品仅以500到800万元估价上拍，最终以2357.5万元成交，超最低估价4倍之多。

///竞拍现场

///竞拍现场

黄宾虹（1865-1955），初名懋质，字朴存，号滨虹，后改写宾虹，别号有予向、虹若、虹庐、虹叟、黄山山中人等。著名国画家。祖籍安徽歙县，出生于浙江金华。曾居上海三十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937年6月，应北平古物陈列所和北平艺术专科学校之聘，来北平鉴定书画和担任教授。1948年离平赴杭，任国画教授。1949年任中央美术学院华东分院（今浙江美术学院）教授。1953年，被授予人民艺术家称号，同年任中国艺术研究院美术研究所(当时称”中央美术学院民族美术研究所”)首任所长，为新中国的美术学学科奠定了学术基石。1955当选为华东美术家协会副主席、中国人民政治协商会议第2届全国委员会委员。黄宾虹擅长山水画，兼作花鸟画，并进行绘画史论和篆刻的研究、教学，以及中国美术遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。50岁之前，致力于学习传统画法。50-70岁，深入名山大川，纵游大江南北，游山写景，旅行纪游画稿当以万计。70岁以后，形成独特风格。黄宾虹在山水画创作上，最大的成就是用墨，有“黑、密、厚、重”的显著特色。画山水之余，也画花鸟，别具风味，可谓“简、淡、拙、健”，三笔五笔不假雕琢，纯任自然。人谓其山水为“密体”，花鸟为“疏体”。黄宾虹在书画实践同时，注重教学和画论、画史的研究，以其丰富的艺术实践和渊博的学识，形成独特的艺术观和教学方法。其作品遍布全世界，英、美、瑞典、日本等国博物馆、美术馆均有收藏。其述著宏丰，与邓实合编《美术丛书》20巨册。著有《黄山画家源流考》、 《中国画学史大纲》、《古画微》、《虹庐画谈》、《画法要指》、《宾虹草堂藏印》、《宾虹诗抄》等。另有辑本《黄宾虹画语录》。

《黄山汤口》为黄宾虹92岁最后一件精品，画作饱含其对年少游历汤口这一旧日回忆的情怀与妙想，是其绘画生涯中的绝笔巨制。五笔七墨在此作中体现的淋漓尽致，是宾翁画论主张在纸上“用兵”的有力例证。《黄山汤口》为陈叔通旧藏，首次现身拍场。此作盖有“黄宾虹”“黄山山中人”“冰上鸿飞馆”等三枚印章，右上角有黄老亲笔题字“黄山汤口。三十六峰、天都莲花、前海胜景由汤口入。九十二叟宾虹。”

《黄山汤口》为陈叔通旧藏。陈叔通（1884年-1966年），名敬第，杭州人。清末进士，留学日本。曾任上海商务印书馆董事。晚年任中华人民共和国中央人民政府委员，全国人民代表大会常务委员会副委员长。生平酷爱梅花，室名百梅书屋。陈叔通为黄宾虹知交，1919年秋，曾介绍黄宾虹任商务印书馆美术部主任，此幅后入藏故宫博物院。潘深亮先生撰文《故宫博物院收藏的几件黄宾虹画作》（1998年《收藏家》发表），行文着意描述此件：“北京故宫博物院藏黄宾虹《黄山汤口图》，纸本，设色，纵171.5厘米、横96厘米。图画我国著名风景胜地黄山秀美风景。画面山势巍峨屹立，耸入云霄。山中林木葱郁，浑厚华滋，烟云出没，气象恢宏。山下房舍隐现，二人坐树下。图中山石先用遒劲圆润有顿挫的线条勾轮廓和脉络，后用浓淡、干湿墨繁皴密点，赭色相参。苍松老树，以古篆法写之，笔法古朴苍劲，刚柔相济。构图丰满，墨色光华焕发，韵味无穷。画面右上角自题黄山汤口，三十六峰天都、莲花、前海胜景，由汤口入。九十二叟宾虹。钤‘黄宾虹’、‘黄山老人’二印。此图乃先生晚年作品，然笔力雄健，全无老态。山溪树木一笔不苟，房屋人物刻画入微，令人惊叹。”　

《黄山汤口》五笔七墨具备，是黄宾虹画论主张在纸上“用兵”的有力例证，晚年绝笔，力道老辣。此幅博物馆级的抗鼎之作，出版著录无数，一时不能穷尽，各处专著论及其代表作，此件皆列于首。《黄山汤口》可谓是黄宾虹一生中的最伟大作品，笔墨之冠，艺术之巅，亦堪当中国近现代书画史中的明星，载入艺术史的经典之作。

///黄宾虹  黄山汤口 立轴 设色纸本

///黄山汤口 细节赏析

///右上角题字 细节图

黄宾虹作品进入艺术品拍卖市场的二十多年间，其价格始终在不断上扬，从万元、百万元飙升至千万元，但始终未曾突破亿元。因此曾有人感言“黄宾虹目前的市场价格与其在美术史中的地位并不相符”的声音 ，市场人士普遍认为其价值一度被低估。虽然艺术品的市场价格并非其艺术价值的全面阐释，但往往有时代标志的艺术大家的作品都有一个相对的市场认可度。

黄宾虹作品在1993年就出现在了内陆的拍卖市场中，宾翁与其他艺术家集体完成的成扇在1993年上海朵云轩首届拍卖会上以2.79万元人民币成交。1994年其个人作品《水墨妙境山水图》在中国嘉德春季拍卖会以6.05万元成交，此作品为3平尺左右；同年其作品《绣壁万仞》在上海朵云轩拍卖会以38.5万元成交。1995年《巨幅山水》在中国嘉德秋拍中以264万元成交，此价在当时的中国艺术品拍卖市场也称得上是一个小高峰。2008年其作品《山川卧游卷》在上海朵云轩拍出了1288万元，首次突破千万元大关。2014年中国嘉德春季拍卖会中黄宾虹的《南高峰小景》以6267.5万元成交，此价格一直保持到《黄山汤口》刷新价格纪录之前。黄宾虹作品在进入艺术品拍卖市场后，大致经历了价格崛起期、价格突破期、价格瓶颈期以及现在的破亿元现象。这是艺术品拍卖市场不断完善的结果，也是其艺术价值被拍卖市场不断认可的结果。笔者以为在此之前，黄宾虹作品一直为突破6267.5万元的价格纪录，与市场上藏家惜售心理、精品力作多藏于各大博物馆也有较大关系。

///黄宾虹   南高峰小景

3亿4500万元的成交价对于一些画家而言，已经是天价，但就黄宾虹在艺术界的地位而论，其作品价值远远超过了它本身的价格，笔者以为其市场价值还有一定的升值空间。

黄宾虹是让人敬畏的，他坐得住冷板凳，在作品认可度较小的情况下依然坚持创作并探索新的画风，以艺术的态度做艺术最虔诚的追随者，不刻意追求创作方式的商业化，不刻意迎合社会风气的世俗化。黄宾虹老先生对艺术的执着让后生敬畏，虽然宾翁在世时并未因作品销售情况平平而有“郁郁不得志”之感，并预言道“我的画要五十年后才能为世所知”。但笔者认为他的作品会随着时间的流逝得到更多的市场认可度，重要艺术家的重要作品是市场中永恒的热点，以3亿4500万元成交的《黄山汤口》就是最好的佐证。这是对艺术的尊重，也是对虔诚的艺术创作者的尊重。

《黄山汤口》曾有5次著录，分别为《故宫博物院收藏的几件黄宾虹画作》潘深亮著， 收藏家杂志， 1998年06期；《辞海》，第1546页，上海辞书出版社，1999年版；《黄宾虹全集•第十卷•黄宾虹年谱》，第297页，山东美术出版社，浙江人民美术出版社，2006年版；《浙江省中国共产党志》，第759页，浙江人民出版社，2007年版；《中国绘画艺术》，第331页，时代文艺出版社，2007年版。

《黄山汤口》曾有17次出版：《高邮宣古愚歙县黄宾虹龙游余越园三家书画集》，1958年版；《黄宾虹》，第31页，上海人民美术出版社，1979年版；《黄宾虹画集》，图20，浙江人民美术出版社、上海人民美术出版社，1985年版；《黄宾虹画集》，图20，华正书局有限公司（台湾），1987年版；《中国名画鉴赏辞典》，第1085-1087页，上海辞书出版社，1993年版；《黄宾虹传艺录》，彩图1，安徽美术出版社，1995年版；《辞海（彩色插图本）》，第5567页，上海辞书出版社，1999年版；《画之大者—黄宾虹传》，第61页，浙江人民出版社，2003年版；《中国书画鉴藏通论》，第458页，人民美术出版社，2005年版；《中国名画鉴赏辞典》，第712页，上海辞书出版社，2006年版；《黄宾虹全集•第四卷》，第310-311页，山东美术出版社，浙江人民美术出版社，2006年版；《黄宾虹全集•第十卷》，第296页，山东美术出版社，浙江人民美术出版社，2006年版；《中国艺术大师—黄宾虹》，第7页，河北美术出版社，2009年版；《黄宾虹精品集•第二册》，第197-198页，印刷工业出版社，2012年版；《虹叟书画集•纪念黄宾虹诞辰一百五十周年》，第383页，浙江人民美术出版社，2014年版；《栖霞岭•纪念黄宾虹诞辰一百五十周年虹叟书画展专刊》，第53页，杭州黄宾虹学术研究会，2014年版；《竞秀藏云—懋源泓斋藏珍》，第58-59页，北京出版社，2015年版。

《黄山汤口》曾于2014年5月参与展览“纪念黄宾虹诞辰一百五十周年虹叟书画展”，杭州黄宾虹学术研究会。

黄宾虹一生最爱黄山，92岁画下黄山汤口送给一生的大恩人 黄宾虹是大气晚成的画家，也活得很久。直到1955年，他92岁，去世前三个月还在不停画画，且产出的都是精彩巨作。 即使在患白内障几乎失明日子里，他仍拿着放大镜，在纸上边摸索边画；眼睛恢复之后，天天在孤山写生、作画。一点不像个耄耋老人。 而他最后画下的山水大幅，是一幅《黄山汤口》。 《黄山汤口》是黄宾虹送给一位叫做陈叔通的老友，杭州人。 陈叔通是上海商务印书馆董事、浙江兴业银行董事。1949年9月出席中国人民政治协商会议第一届全体会议；建国后又历任中央人民政府委员、全国人大常委会副委员长、政协全国委员会副主席、中华全国工商联合会第一、二、三届主任委员等职。 1921年的时候，黄宾虹就是由陈叔通推荐进入上海商务印书馆的，当时黄宾虹58岁，担任编译所美术部主任。 解放之初，传统中国画正受到严重冲击，有一段时间内黄宾虹状况并不好，许多事也都是有陈叔通在其中帮忙，可以说，他是黄宾虹人生最后阶段中最重要的一个贵人。 1951年黄宾虹从艺专的平房搬到新式洋房后，又先后在省市政协都当选了委员，1953年中华全国美术工作协会杭州分会与中央美术学院联合隆重举行“黄宾虹先生九十寿辰庆祝会”，并由华东行政委员会文化局特授先生“中国人民优秀画家”奖状；同年，黄宾虹列席全国政协会议，1955年又当选了全国政协委员。 陈叔通当时很受器重，是政协副主席、工商联主任委员，分管中央文史馆。他对黄宾虹走出困境提供了很大的帮助。甚至，在汪己文编黄宾虹年谱时陈叔通打招呼，要汪不要把这件事写进年谱。 托陈叔通的福，黄宾虹人生的最后，在杭州度过了一段简单又安心的日子。 在两人来往的信中，看得出陈叔通很记挂宾翁的身体及家庭状况，1953年年底，陈叔通提到中央美术学院民族美术研究所想请黄宾虹赴京任职，替他全面考虑了住所、高龄等的问题，认为“不宜远迁”。 黄宾虹担任艺专教授搬来杭州后，陈叔通从上海来探望他也方便了许多。 两人在上海的时候就是邻居，“他每逢新春总画些梅花、水仙、天竹子、茶花赠送给友人，陈先生处总有的。”黄宾虹太太宋若婴说两人“交往甚密”。 1952年2月，陈叔通和邵力子先生一同来栖霞岭拜访，黄宾虹和太太拿出茶叶蛋来招待，按照黄宾虹家乡安徽的风俗，只有很要好的客人来才能吃茶叶蛋。说来有趣，黄宾虹为陈叔通作画，题款时，陈叔通要黄宾虹称呼“老弟”，黄宾虹执意不肯，两位谦让了好些时间。 待黄宾虹逝世后，陈叔通主编并自费出版了《歙县黄宾虹书画集》。 文革期间，陈叔通的藏品都被抄家到故宫，《黄山汤口》也是。文革结束后，《黄山汤口》又重新被退回至陈叔通家属。当年，进了故宫再退回的文物很少，据说，陈叔通的藏品全数不动都得以退回了。

潘天寿《耕罢》1亿5893万！

嘉德重磅拍卖专场“大观——中国书画珍品之夜·近现代”专场中，拍前估价待询的潘天寿《耕罢》以8800万元起拍，最终以1亿5893万元的高价成交，成为继黄宾虹《黄山汤口》3亿4500万元成交后，嘉德近现代书画夜场第二件亿元拍品，再次引爆嘉德近现代书画夜场。

从五十年代中期开始，潘天寿进入了个人艺术创作全盛期，《耕罢》是其中极具代表性的作品。在此之前此作曾藏于新加坡“赐荃堂”，后入新疆“雪莲堂”，此番再度现身拍场拍得这样的价格，也是意料之中。

///潘天寿 耕罢 纸本

此件作品创作于1958年，《耕罢》作于整张八尺宣纸之上，绘高石花丛掩映下，一水牛于水中静卧。石的描绘占据了画面将近三分之二的面积，搭建出画面的整体结构，笔力雄健，乃潘天寿典型的“潘公石”样式。画面左上篆书“耕罢”，行书长题《耕罢》沉雄阔大，生机勃勃，给予了观者极强的视觉震撼，此作汇集了画家诸多经典语汇，堪为画家巅峰巨制。此作不仅让人感受到潘天寿艺术的感人力量与画家内心之纯真，亦可窥见特定历史条件对于画家创作的影响，具有极高的艺术价值与历史价值。

///潘天寿   耕罢  局部

童中焘教授曾这样评价此件作品：“《耕罢》还有‘密处密，疏处疏’的精致，山花野卉的双勾，夹叶画法，工整中有缺落，严密里寓洒脱，贯鼻的牛绳断连承接，既严密又疏宕多变，丝毫不见怠懈。”

目前所见潘天寿以水牛入画的作品有四件，两横幅，两竖幅，均尺幅硕大。《耕罢》为其竖幅之一，另一竖幅为1961年本，亦仅落款，后再补题指出落款笔误之处，私人收藏；两横幅，一为1949年本，亦题“耕罢”，现为宁海文物管理委员会藏；一仅落“雷婆头峰寿者”款，为潘天寿纪念馆藏。

///潘天寿  耕罢  局部

黄宾虹《黄山汤口》，立轴 设色纸本，171×96cm， 1955年作

6月19日，嘉德大观近现代书画夜场
黄宾虹92岁绝笔巨制
《黄山汤口》拍出人民币3亿
近现代书画亿元俱乐部再添新成员
然而，在当年，他的画却是另一番遭遇

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赖少其：想当年黄宾虹的画没人看得上，都说画“脏”

我认识黄宾虹先生是在解放以后。1954年，我去上海华东行政委员会文化局工作。当时，要筹备华东文联，后来又成立华东美术工作者协会。开筹备会时，到会人很多，有傅抱石、潘天寿、唐云等，到会的人一致选举了黄宾虹为华东文联会长和华东美协主席。

下面我谈谈黄宾虹先生给我的印象：

黄宾虹很多地方我佩服他。黄宾虹一辈子开过两次展览会，第一次展览，我没有见过，那时还在打仗，没有机会去；第二次画展在上海华东俱乐部，是我给他主办的。展出地点很豪华，过去是外国人的舞厅，画展请了许多知名人士来参观，观众很踊跃，改变了那时大家对黄宾虹画的某些看法，那时，有的人不认识黄宾虹的画，对黄宾虹先生不够尊敬，说黄宾虹的画脏，没人要等等。

其实，黄宾虹的艺术是高深的。他的胸襟，非常宽阔。他拿来一万张(包括手稿)作品，叫我挑选。老实说，当时我也不懂。我挑的好不好，对不对，他都不介意。展览会开过后，黄宾虹把全部展品，共110件，都捐献给了国家。

黄宾虹 宝铁研斋图142.5×50.6cm

那次画展后，对他有影响。他对我说：“我还要开一个花卉画展，再开一个人物画展。”他的主张是有道理的。这道理现在我还没有把它说明，他说：“学画先学人物，为什么呢?人物画要求准确。一个鼻子，画长了就变成洋鬼子，就不像中国人。画棵树，长短点问题不大。练准确，最好的办法就是学画人;其次是学花卉，花卉是有颜色的，最漂亮;第三才好学山水。”

黄宾虹要求画准确，不能随便想就随便画，要长就长，要短就短，这太自由了，太自由就不自由。那末，黄宾虹的画是不是就很准确呢?我有一个体会，一个感觉：黄宾虹画的房子都是歪的，画不直。是不是不准确?一次，我乘汽车上黄山，车行在很陡的斜坡上，回头一看，啊!果然房子是歪的，显得山更高，不歪山就不显得高，这是他的观察体会，这就是他在绘画中要求的准确。

黄宾虹 1952年 云树之思 87×32cm

有一件事，我一直感触很深：黄宾虹那时已经九十多岁，杭州到上海，又从上海回到杭州，他都不坐快车，要坐慢车，这个我做不到，打死我也做不到。从上海到杭州要坐一天。他为什么要坐慢车呢?他每到一个车站，都要下来写生。这太累!这种精神真了不起，我们在座的人都要好好向他学习。

黄宾虹深入生活，到各地写生，一生都没有停止过。积累了丰富的经验，有许多好的写生方法。他送我《雁荡山写生》卷子，一共32张，他的写生，主要是钩山的轮廓。那笔墨线条真好!勾山的轮廓，回来再加工，添树，加房子……不是一次画成，但是这画稿是写生的。

黄宾虹 岚影千寻图137×50cm

黄先生也画香港。他画香港，不画洋房，他画没有洋房的地方。这也是黄先生的一种表现手法。但是，有一点同别的画不同，他用青绿。黄先生年纪大了，阅历不同，可以看出，他仍在寻求新的表现方法。我相信黄宾虹先生如果活到现在，他也要变。他既然热爱我们的祖国，祖国面貌起了变化，他的画能不变化吗?我相信黄宾虹先生也会画洋房，画一切新的景物的。

黄宾虹 柴门独掩33×127cm

黄宾虹先生的治学精神我们要认真学习： 坚持既师古人又师造化。学习古人同时要学习自然，就是师造化，这两方面不可偏废。只师古人，容易走斜路，这是有教训的。清朝的“四王”，就是只师古人不师造化，他们的画苍白无力，毫无生气。现在，如果哪一个只师黄宾虹，不师造化，他肯定也要走斜路，越学得“像”越坏。现在有这种风气，要注意。

黄宾虹 1928年作 山水80×38cm

黄宾虹在学习古人上做了大量艰深的研究工作：他把中国所有关于美术的理论，都搜集起来，编成《美术丛书》、20函，等于《鲁迅全集》，这个功夫是了不起的。这同他的画，有没有关系?我认为有密切的关系。另外，还有读画，就是看画、鉴别、评判，黄先生在北平故宫艺术鉴定委员会多年，故宫的画，大部分他都认真看过，评定过，而且许多画还认真临摹过，可以说，只有看过，临过那些画，评判优劣，吸取精华，去其糟粕，而后才有黄宾虹自己的画。

黄宾虹 1952年 黄山鸣炫泉101×34cm

黄宾虹还重视书法，搞金石篆刻研究，他曾说渐江的画为什么好?就是书法好，渐江画黄山的松树，画卧龙松并不像，但是书法太好了，笔法是书法，画得不像也好。黄宾虹先生的书法是学古人的，金文、石鼓、篆籀都写他的线条那么有力，就是得之于金石古文，叫人百看不厌。

黄宾虹 1952年 青城山掷笔峰

黄宾虹的学问极为渊博、丰富，值得我们学习的很多，一时也讲不完。我再讲一点，就是要学习他刻苦奋斗、自强不息，几乎是用毕生的精力，敢于超越古人，攀登国画艺术高峰的雄心壮志，学画是个难度很大的工程，要博览群书，走万里路……，得身体好，得长寿，黄宾虹说学山水画，要学会舞剑。

黄宾虹年轻时会骑马，年纪大了又会舞剑，所以身体好，六十九岁高龄还爬四川峨眉山，一生画了那么多的画，取得辉煌的成就，成为中国画的一代宗师，我们要学习他，也要有这种雄心壮志才好!

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黄宾虹山水画作欣赏

黄宾虹 春光老屋127×65 cm

黄宾虹 春山雨霁图121×40.5cm

黄宾虹 1923年作 虞山图83×41cm

黄宾虹 1925年作 云归草堂图113×35cm

黄宾虹 1929年作 山水146×58cm

黄宾虹 1930年作 风轩水槛图123×38cm

黄宾虹 1937年 陈仲鱼诗意图 101×40cm

黄宾虹 1941年作 浙东记游 102×39cm

黄宾虹 1942年作 云林笔意山水 69×30cm

黄宾虹 1943年 元人诗意图 115×50.7cm

黄宾虹 1944年作 拟董巨二米大意 173.5×91.5cm

黄宾虹 1946年作 峨眉伏虎寺 75.5×34cm

黄宾虹 1946年作 粤西纪游 64×32cm

黄宾虹 1947年作 峨眉山色 73×41cm

黄宾虹 1947年作 夏山访友图 115.2×34cm

黄宾虹 1948年作 桐庐纪游 126×46cm

黄宾虹 1948年作 虞山风景 37×70.5cm

黄宾虹 1948年 山水 74×41cm

黄宾虹 1949 山水四屏 153×40.5×4cm

黄宾虹 1949年作 山水85×41.5cm

黄宾虹 1950年 湖乡小景 35×27cm

黄宾虹 1950年作 湖山欲雨 68×30.5cm

黄宾虹 1950年作 山水81×33cm

黄宾虹 1950年作 西谿泛舟 80×36cm

黄宾虹 1951年作 纪游册 册页（十二开）23.8×17.6×12cm

黄宾虹 1951年作 蜀山记游图 55×26cm

黄宾虹 1951年作 夜山图 88×31cm

黄宾虹 1951年作 云山松影图70×32.5cm

黄宾虹 1951年作 左湖右岭 67.5×32.2cm

· END ·

在中国古代的艺术理论中，“妍”和“丑”常常以并举的形式出现，文论如此，画论如此，书论尤其如此。

例如宋代欧阳修的《集古录》说：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽。”

元代马致远赞叹张玉喦的草书说：“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》。”

在这些论述中，“丑”和“妍”是两种相反相成的审美内容，“丑”相当于阳刚之美，“妍”相当于阴柔之美。

沃兴华作品

到了今天，人们在研究艺术时，往往引用西方现代美学，将“妍”等同于优美，将“丑”等同于崇高之美，或者叫壮美，并且对它们的表现形式以及审美感受作了深入阐述。

李泽厚先生在《关于崇高与滑稽》一文中认为，优美的表现形式为光滑、精细、柔软、均衡；崇高之美的表现形式为粗糙、巨大、瘦硬等。

优美的对象给人的感受比较和谐、优雅和平静；崇高之美的对象给人的感受则常常更为激烈、震荡，带着更多的冲突、斗争的心理特征。

“妍”和“丑”虽然风格不同，但都是审美对象，历代书法家在创作时会想方设法地去加以表现，有时偏重“妍”，有时偏重“丑”。因时而异，各擅胜场。

然而当一种风格的追求走到极端时，也就是被大家普遍接受，在视觉经验中认为它和谐、优雅和平静，奉为优美的典范而竞相效仿时，往往会陈陈相因，内涵越来越空洞，形式越来越简单，千篇一律，千人一面，从通俗走向庸俗，成为“俗书”。

于是就有艺术家出来，用一种新的风格进行反拨，挽狂澜于既倒。这种风格“带着更多的冲突、斗争的心理特征”，一般都表现为“丑”的审美特征，如拙朴、怪奇、犷野、跌宕、雄肆等。它们超出了“俗书”者褊狭的视觉经验，开始时往往不被接受，遭到各种指责和诋毁。

沃兴华作品

“反者道之动”，正因为代表了生、代表了力，所以会在各种批评指责中逐渐完善，最后被大家理解和接受，在视觉经验中成为一种新的和谐、优雅和平静，成为新的经典，然后又被大家模仿，逐渐走向程式化、走向僵化，成为新的“俗书”，催生出新一轮的“丑书”。

书法艺术的发展就是这样，在“妍”与“丑”的轮替中不断地扩展和丰富自己的内涵。

举一个例子，“二王”书风盛行于唐代，到宋初刻《淳化阁帖》，一半是“二王”作品，大家都奉为圭臬，规规模拟，书风日益妍媚、萎靡，走向滥俗，黄庭坚因此批评说：“近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”

于是在苏轼、黄庭坚和米芾的带领下，掀起了一场以“丑”为美的创新运动。

苏轼说“石文而丑”、“丑石寒松未易亲”，米芾也崇拜丑石，他们在书法审美上主张“守骏莫如跛”“璧美何妨椭”（苏轼），“凡书要拙多于巧”（黄庭坚）。他们在创作上强调“意造”，也就是个性化的变形。

苏轼书法的特点是左低右高的结体，宽扁的造型，偏侧的用笔，大小错落的章法；

苏轼《寒食帖》局部

黄庭坚书法的特点是锯齿般起伏跌宕的点画，长线与短点的组合，内紧外松的结体；

黄庭坚《松风阁诗帖》局部

米芾书法的特点是七歪八斜的造型，弯弯曲曲的线条，或粗或细反差强烈的点画。

米芾《苕溪诗帖》局部

这些写法在今人眼中已成为经典，见怪不怪了。如果设想一下，回到宋代，举目书坛，不是“二王”便是唐法，猛然看到如此怪异的书风，谁都会大吃一惊的。

如果说“二王”是在自然书写的基础上追求美的表现，那么宋代创新书风则完全抛弃了自然书写，无论点画、结体还是章法都处处有心机，处处有表现，宋代创新书风与“二王”书风区别之大，远胜于今天创新书风与传统书风的区别，因此一开始就受到“俗书”派的猛烈批评，这些批评的文献记载后来因为革新书风成了经典而归于湮灭，但我们还是可以从仅存的片言只语中，想见当时争辩的激烈。

苏轼所说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，显然是一种反击：我的书法是“意造”的，点画是随意的，你们用不着以各种教条来吹求。

黄庭坚为此一而再、再而三地为苏轼辩护：“今俗子喜讥评东坡”，“士大夫多讥东坡用笔不合古法”，“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。

宋人曾敏行的《独醒杂志》记载，苏轼与黄庭坚论书，互相谑称“石压蛤蟆”和“死蛇挂树”，其实也是舆论的反映。

宋代创新书风以“丑书”反“俗书”，煞住了“二王”书风的继续滑坡，将书法艺术推进到一个新的发展阶段。

傅山作品

再举一个例子，清代碑学是对帖学“俗书”的反拨，也是在被妖魔化的诋毁中艰苦探索，一步步走向成熟，最后将书法艺术从“山重水复疑无路”的困境中带到了“柳暗花明又一村”。

当时傅山在《霜红龛集》中提倡著名的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。所谓的巧、媚、轻滑和安排就是帖学末流走向程式化以后“俗书”的毛病，所强调的拙、丑、支离和直率都是碑学书风的基本特征，每一条都是以“丑”为美，每一条都是针对帖学“俗书”的反拨。

综观书法艺术的发展历史，任何一次从“妍”到“俗”走向衰退时，都会经过以“丑”为美的变革而浴火重生。“丑书”是“俗书”的天敌，而且又是“俗书”的克星。

· END ·

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胡海峰简介

胡海峰 中国书法家协会会员。中国民主同盟黑龙江省美术院理事。双鸭山市书法家协会秘书长。中国民主同盟盟员。

作品获奖入展:
全国第六届工笔画大展入展入编精品集并被收藏(中国美术家协会)
纪念邓小平诞辰100周年书法展入展(中国书法家协会)
首届全国青年书法篆刻展入展(中国书法家协会)
全国第二届青年书法篆刻展入展（中国书法家协会）
全国第六届楹联书法展入展（中国书法家协会）
冼夫人杯书法篆刻大展入展（中国书法家协会)
全国职工书法展入选（中国书法家协会.中华全国总工会主办）
第三届“林散之奖”书法双年展入展（中国书法家协会主办）
庆祝建党90周年“信德杯”全国书法展入展（中国书法家协会主办）
永乐宫第四届国际书画艺术节书法百佳奖（最高奖）（中国美术家协会 中国书法家协会主办）
永乐宫第五届国际书画艺术节书法优秀奖（中国美术家协会 中国书法家协会主办）
全国第二届册页书法作品展入展（中国书法家协会主办）
全国第三届行草书大展入展（中国书法家协会主办）
全国第四届扇面书法展展入展（中国书法家协会主办）
首届“孙过庭奖”全国行草书大展入展（中国书协主办）
第二届“妈祖杯”全国书法篆刻大展入展（中国书协主办）
北兰亭上巳雅集第四回书法电视大赛入展
北兰亭上巳雅集第五回书法电视大赛优秀奖
入展首届“黄庭坚奖”全国书法大赛
第四届商鼎杯全国书法篆刻大奖赛优秀奖
入展纪念辛亥革命100周年“恒兆杯”全国书画大奖赛
入展第三届 “观音山杯”全国书法艺术大展
第四届 “观音山杯”全国书法艺术大展优秀奖
入展首届“希望·圆梦”杯全国书法作品展
获纪念辛亥革命100周年 “恒兆杯”全国书画大奖赛优秀奖
杨守敬杯国际书法大赛入展
庆祝五台山申遗成功——中国千名书家写经书法大展入展
纪念张爱萍将军百年诞辰全国书法大展优秀奖
平复帖国际书法大赛入展
自然人文·中华情”国际书法长卷大赛入展
黑龙江省第二届少数民族美术书法摄影展金奖
黑龙江省首届刻字艺术展(金奖),
黑龙江省书法精品展,

工笔画获“四季龙江入画来—黑龙江省美术作品展”优秀奖

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唐代是我国历史上经济、文化极为昌盛、群星灿烂的时代，书法艺术在此时得到了巨大发展，诞生了许多名垂青史的大书法家。你猜，这些赫赫有名的书法大家们，如果开通微信“朋友圈”，会是什么样子滴？

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中国文联副主席、中国民间文艺家协会主席冯骥才

文化内涵不是用金钱能堆出来的。一个艺术家创造的作品是要进入市场的，但是一个艺术家的追求却不能太市场化。文化从来不是流水线能够打造出来的，文化要靠时间和心灵悉心酿造，是一代代人共同的精神成果，是自然积淀而成的，知识分子对我们这个时代负有文化责任。

越是快速发展的时候，文化产业对社会影响越大，对整个社会文明提升的作用越大，我们不能牺牲全民的素质以换取高GDP，然后将来让低素质的人挥霍GDP。

我们的文化都被钱收买了，我们反过来又拿文化卖钱，这是多么可怕的恶性循环!

文化产业仅仅是大众消费文化层面的文化，它不是一个民族文化的峰顶。一个民族文化的峰顶是不能够轻易进入产业，也不能产业化的。

摆阔、夸富、拜金、显摆、张扬、挥霍，从面子工程到城市审美，如今的文化圈充满着“暴发户”式的张扬。我们这个民族，富起来绝对没有问题，但是富到哪里去，却是一个问题。我们一定要富得文明，不失我们的气质，不能“暴发户”。

偶尔作画，时入画界，愈来愈多地听到一个热门话题：谁的画价高?比如谁的画一平方尺已经两万三万，谁的画今年一平方尺又涨三万五万等等，听起来很吓人。但细心地去看，这些画儿并没有任何变化和进步，因何涨价呢?

想了想方才明白，原来画价遵循的不是艺术规律而是市场规律。市场的规律是有人买就有市场，就涨价;没人买没市场，就猫着价。进而才明白，为什么当今画界总是热衷于使用各种招数炒画，如同房地产开发商爆炒楼盘，其实都是为了卖价，为了多多赚钱盈利。

我这么说，并没有指责的意思。想发财也不错，但这是市场的事，是市场行为，而非艺术上的事。市场有自身的规律，并不与艺术的规律同步。比方说大画家的画价要高要贵，理应如此，市场的原则是按质论价嘛，质(艺术)应该是第一位的。

可是如果把这道理倒过来呢?便成了谁的画价高谁就是大画家。这就麻烦了。因为这一倒，“价”就跑到前边去，成了第一位的，成了衡量画家的尺度。于是都往画价上使劲。别看提高画的水平很难，拔高画价却很容易，想个高招儿，炒一炒，就上去了。房价不就这么炒上去的?这一来，谁画价高，谁名气大，神气十足;谁画价低，不好卖，谁在画坛上也就灰头土脸没面子。

不知不觉间，拍卖行的价目表(一说销售指数)就给画坛排座次了。这就导致前几年一位极有才气的青年画家，迫于在市场上一时找不到财路，压力太大而自寻短见。记得我听到这消息时气愤得大喊大叫，一时却又说不清谁是“杀手”。

还有一件事印象也很深。也是前几年，从媒体上得知当世画家的一件作品而且是一件很平常之作，竟卖了一千多万。我当时就想，多伟大的艺术品卖这么高的价钱，相当于一座工厂!如果拿山区的老农的收入来衡量，一个老农干活一年收入五千元就蛮不错，可是拿这幅一千万元的画一折算就不可思议了。这位画家一挥而就之作，得要一个老农干上两千多年，从西汉一天不歇一直干到今天!

我们的艺术市场合理吗?

有人把书画市场的无序归咎于并不真正懂画的收藏者群体，待到整个社会的文化素质提高了，市场秩序就会渐渐井然。也有人认为当前的“书画热”的关键是因为这些东西可以作为“软黄金”，成为用来洗钱的美妙的工具。据说有人拿画送礼时还附上拍卖公司出版的印有这幅画五位数、六位数价码的样本。这些破烂的事先不说了。

还有另外一种说法，颇引起我的思考，便是我们现今的书画市场缺乏真正的艺术经纪人。真正的艺术经纪人应该既懂得艺术又懂得市场。他们不是一心赚钱的画贩子。他们有向社会推介优秀艺术品的责任，就像奥地利大画家马克斯·魏勒的夫人。魏勒夫人是一位欧洲著名的艺术经纪人，她结识魏勒时，魏勒名气还不大。她立志要让世人认识这位杰出的抽象主义画家。而如今这位享誉全球的大画家就是给这个极具眼光的女经纪人通过市场手段推介出来的。

真正的艺术经纪人是艺术家与市场中间可靠的桥梁。不像我们现今的画界，画贩子不可靠，常常只好由画家本人亲自出马，亲自策划、推广和营销自己。

艺术家一旦充当自己经纪人的角色，他就会被市场异化，时时察看市场的眼色，不知不觉顺从市场的口味。有一位在市场上卖得高价的画家，风格和内容始终不变。一次我问他因何总也不变。他的回答让我吃惊。他说，他的画一变，就会被人当做假画了。他已经完全向市场投降。艺术服从市场而不再服从心灵和艺术本身，他的艺术自然也就止步不前。

艺术生命的本质是自由，是因为艺术家的心灵是自由的。然而市场会用金钱收买你的自由。你伸手拿到钱的同时，小心自由被收缴了。弄不好只能乖乖的或者媚俗，或者一个劲儿地重复自己。

我们期待一种健康的、良性的秩序在市场中建立，期待市场的规律与艺术的规律合二为一，期待着价格与价值同步，但这只是一种理想。即使艺术市场已经很成熟的欧美和日本，真正的艺术家还是需要清醒地面对艺术和背对市场。如果天天张望画价，天天“功夫在诗外”，可能在市场上会取得一些“成功”和实惠，但付出的代价一定是对艺术理想的彻底放弃。

冯骥才批文艺界乱象：
画家作品没进步，可价格怎么就猛涨？

“画作没进步，但画价为啥猛涨”

经常与当代画家闲叙的冯骥才感觉一些画家好像出了不小的问题。“画家聚在一起聊什么？聊谁的画价高，而非谁的画质好。”他说，“我仔细看他们的作品，没有进步，可画价怎么就猛涨呢？”

在商品文化导向下，少数艺术家放弃“画质越好价钱越贵”的艺术规律，而是屈从于市场规律，挖空心思通过炒作提升知名度以推高画价。冯骥才说，于是，一些文艺工作者向市场看齐，感觉提高绘画水平难，但提高画价并不难。“当文化躺在市场里，没能吸引市场，则只能向市场妥协。”

“我的挚友—画家吴冠中先生在世时经常和我通话，但他从没谈过他的画价。”冯骥才回忆，一次创作油画后，吴冠中乘公共汽车回到驻地，因怕油画蹭脏别人或被蹭坏，索性用手拎着画伸到车窗外，一走就是俩小时，到站时胳膊已经麻木……“我知道，艺术在他内心的分量有多重。”

冯骥才认为，俄罗斯若没有托尔斯泰、契诃夫、柴可夫斯基，它的文化至多可称‘高原’，没有‘高峰’。中国倘若没有李白、杜甫，没有唐诗宋词、四大名著，文化也就矮了一大截……

“任何一个民族在伟大时代里，必须有文化高峰。而高峰的显现需要文艺精英。”冯骥才说，“文艺精英的内心绝不会与市场对接，而与国家、民族、社会相连。他们，不偏爱艺术中的自己，更爱自己内心里的艺术。”

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怀素《小草千字文》高清单字

作为以草书立足，并以草书名世的怀素，对草书临习日复一日，其中对“草法”不断的研习，也成了他重要的书法活动的内容。所以现在可见怀素的草书千字文有多种，其中有《大草千字文》和《小草千字文》。“千字文”是研习草法很好最好的版本之一。

冯错特邀当代草书大家李双阳老师揭秘怀素草书千字文 逐字示范讲解怀素《小草千字文》。

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《小草千字文》的用笔：更强化了圆笔，逆笔藏锋，几乎每一个字每一个点画的起笔都做到圆起圆收，浑化无迹。

《小草千字文》的结字：一些字的点画省略得很简，更有一些笔画只是用笔速度很慢的停留所留下的“意到”，没有具体的点画，只是一种意象上的感觉。这些地方品咂起来的时候有一种模糊美和含蓄美。结字布白以平稳为主调，很多字在单字内部，偏旁部首等构件局部时有重心变化，但就整个字而言，皆以平正为旨归，是可谓绚烂之极而复归平淡。

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