理清了书法起源、发展的脉络，又经过反复的尝试、实验，再掉转头去，看历代古人论书。那些名言、那些形容，确切明了，完全不像今人说的云里雾里。
尝举几例，以期能矫枉过正。
传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。
“屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言，“素日：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿日：“何如屋漏痕？”
从字面上看，“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌，自然顺势的痕迹。均是指受力之后，物体自然留下的轨迹。从笔法上看，意指一旦发力，笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势，而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力，就看如何“取势”了。
“钗股”是一种古老的金属工具，呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法，大都指草书中的圆润转笔，过一圈以上，收笔呈有力的刹势，即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端，往往像折断钗股，断口参差不齐。
“锥画沙”、“印印泥”之说，见于颜真卿述张长史日：“问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”
后人一直延续说是形容“藏锋”，这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫，因有硬的笔心，故转笔运指时，笔锋始终是裹住的，尤其在枯笔状态下，“墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的，是指硬的笔心，画在沙上，沙于两边翻出，锥线居中，深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画，即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示：“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”，正好印证：“飞白”即枯笔，而往往在枯笔时，才能看到笔画居中，有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
“印印泥”亦如此（指印封泥）。因为印章是石质或铜质的，刻出字的线条是硬的，而印泥是软的，印章压在上面，印泥会沿着线条的中心溢向两边，其状正如“锥画沙”。所以，古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。
蔡邕的这句名言，被后人一再误解，晚清以来一直强调的“中锋”用笔，以为笔锋垂直于纸面，就能“笔心常在点画中行”，实属大谬。惟“利锋”能出“险劲”，“锥画沙”与“印印泥”时相同，意使力“透过纸背”。此种力，乃转笔“取势”发力的“力”，决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿：“子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”
前章已说过，由于“取势”而发的力，无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书，那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是，如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等，包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”，可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速，从怀素的诗中便能略见一斑：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”当年古人好书壁，是因为没有那么大的纸，书壁的姿势最适合转笔的发力，而且空问面积大，手臂上下活动范围广，最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。
古人总是说“书法遒媚”，这个“遒”字，著名“红学家” 周汝昌先生作了准确的解释。“遒”，包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思，是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实，古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法，是非常道地、非常精辟的一个比喻，正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。
而今人所谓“力”，口口声声谓“提按”，此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了，用力岂不是只能“提按”了？我是体会深切，因为我从小到大“提按”了二十年。
今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。
古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。
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