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魏晋书法规隋唐之法，开两宋之意

启元明之态，促清民之朴

极富创造活力，是书法史上的里程碑

奠定了中国书法艺术的发展方向

下面我们从三方面来了解魏晋楷书是

怎样经过不同的书写载体一步步形成的

一、魏晋简牍

在魏晋的简牍中，楷书的影子已经有了。魏晋简牍大批量的被发现是在湖南长沙的五一广场。当年楚汉故城就在今长沙五一广场一带，1996年夏天，广场要建立商贸大厦，基地动工时发现了这批珍贵的简牍，五十多口古井里，出土了近10万枚三国吴简。

魏晋简牍中的起笔有方有圆，具有不同书体的味道，变化更加多端。

比如下图，“仓”字的一撇，尾端是往上卷的，这就带出了下一笔的捺，如果是直直的一笔拖下来，那和下一笔的关系就非常弱，第一笔的最后和第二笔的起笔非常关键，它们是互相呼应的关系。

还有这个“万”字的转折和用笔也非常活泼熟练。

大家在临帖时要看清楚哪些是原有的笔画，哪些是后连的笔画，原有的笔画要写的实一点，后连的笔画要写的虚一点，注意过渡自然流畅。书法里有个词叫“遣毫”，其意是你要调遣你的笔，让笔跟着你的手走，不能手被笔带着走。

这个阶段的魏晋书体，多以隶书为主，掺杂不同的书体风格。出隶入楷的过渡杂糅阶段后，楷书向着更易于立型、便捷书写的方向发展。三国时代是纸张发明以后简牍书写的最后阶段。书写载体变了，用笔的动作和呈现效果也不同，楷书应运而生。

二、魏晋刻石

魏晋的楷书刻石也是独具特色，刻石的字体也根据内容的不同而略有变化。文章是字的依托，写字时一定不能脱离了它的依托，一边写字一边读文章也是非常好的学习方式。

所谓“诗文并茂”，写字时要根据字所在的背景环境选择不同的字体。

比如，我们写“我本楚狂人”，本来是非常肆意洒脱的一句话，可如果用娟秀的小楷写出来，感觉就大不相同了，如果用草书写，那就有“狂”的味道了。

泰山石刻，带给你视觉和心灵上的双重震撼

三、魏晋写经

魏晋的楷书写经，带有很重的简书的味道，形体朴拙，古趣十足。

虽是出隶入楷，但是在一些细节，比如一些重的捺脚是可以看出楷书的体态。

从这些残存的简牍、刻石来看，隶书的波折已经渐及弱化，楷书的体格初步形成。从发现的文章内容来看，楷书的写法已经发散到社会的各个层面，这也代表了当时社会书写的通行风格。这些字体，有的似隶非隶，有的近楷非楷。参差错落，不能划一，经过过渡时期后，楷书正式形成了。

黄宾虹致傅雷函

 

艺术圈的称谓乱象
文/祝帅

近读北大已故教授吴小如《“称兄道弟”及其他》一文（以下简称“吴文”），初觉甚有趣味，深思过后，乃觉得“称谓”在中国不仅是一个实践问题，更是一个民俗和文化问题，颇值得深究。吴文中点明了“兄”、“弟”这两种称谓在学术界多有与该称谓的日常语义不同的特殊用法。概括起来，笔者觉得于今日之中国仍然适用，且艺术界与学术界皆可通行一例的，包括如下几种：

“兄”：在学术界和艺术界并非如其字面义为幼对长之称呼，而是长对幼、师对生、尊对卑之特定称呼。师长给学生写信、题赠，均可称“某某兄”，而不论其实际年龄也许比自己小甚至小一辈以上。甚至师对生不必分男女，可一律称“兄”，鲁迅的《两地书》中就称当时还是自己学生的许广平为“广平兄”，还专门为她解释过这个称谓。但是，如果幼对长称呼“兄”，则为越礼。以此类推，“学兄”、“师兄”等也是一律，即同门之中，长呼幼可以称“师兄”，幼对长反而不能称“师兄”，幼对长称“师兄”，其实是受了武侠小说的影响。其实，幼对长时用日本用语“先辈”反而更接近中国传统旧俗。在此，师、长、尊者则可自称“弟某某”，以示谦卑。

“弟”：仍是长对幼、师对生、尊对卑之称呼，只是亲疏程度与“兄”有所不同。以师生关系为例，比较疏远的师称呼生可为“某某兄”，比较亲近的师生关系中，则师可称生为“某某弟”。吴文就举了自己的老师开始称呼其“兄”，熟了之后改称“弟”的例子。以此类推，“师弟”、“学弟”、“女弟”等，亦从此例。其中的“弟”，在书面中均可以写做“棣”。在此，师、长、尊者可自称“愚兄”。吴文中也特别指出，自称“愚兄”者，地位一定要比对方更尊或长方可。

陈寅恪致傅斯年函

 

需要说明，“兄”也好，“弟”也好，都不能反过来做同级称呼。即，长或尊的一方可以称“兄”或“弟”，但幼或卑的一方不能真的就以为自己是对方的“兄”或“弟”，进而以同辈人身份自居。这一点在民国时期有个著名的例子：闻一多给自己非常熟悉、年龄相差11岁（即不足民间一辈）的学生陈梦家写信，称其为“梦家弟”，陈梦家则“笑纳”了这个称谓，回信时直接称“一多兄”，闻见信后勃然大怒。这一点就像基督教里面，上帝称耶稣为子，也称信徒为自己的子女，耶稣自己也称信徒是自己的“兄弟、姐妹和母亲”，但信徒仍需要称耶稣为“父”，而不能呼耶稣为“兄”甚至“子”。太平天国的洪秀全，称上帝为“天父”，耶稣为“天兄”，那是他没有弄懂基督教“三位一体”的教义所致，因而他的“拜上帝会”被视为是基督教史上的一个异端。

也就是说，吴文点明，“兄”或者“弟”等称谓，其实并不适用于同辈人之间。这一点是笔者所赞同的。像今天书法界，同辈朋友之间常以“某某兄”或者“某某弟”称呼，其实是乱了套路的。因为按照中国文人旧俗，无论是称呼对方“兄”还是“弟”，都是建立在“你卑我尊”的基础上的。这一点，旧俗与今日之情况大有不同，不可不察。

同辈之间，过去多直接以“字”互相称呼。但今人多有名无字，因此最好的办法其实是直接呼其名。台湾的同辈之间称呼，只呼名而不带姓，原因是当代台湾人三字名较多，大陆地区的三字名亦可采取此例。两字名就没有办法了，只能呼其全名，此时于同辈中间并不为越礼。但毕竟在中国很多场合，特别是初次见面时，直呼对方姓名常常被认为是不礼貌，因此此时可以依据对方性别，在名字后面加上“先生”、“女士”（书面语中可写作“女史”）等称谓，随着交往日甚则可省略。在口语或者比较亲密的同辈关系中，为示亲近或年龄，则可以缀以“某某大哥”、“某某小弟”等称呼，但此并非书面用法，只适合口头使用，而不宜见诸文本。而且即便如此，“大哥”也不可用“兄”代替，以此类推。

傅雷致黄宾虹函

黄宾虹致傅雷函

如果对方是正在读书的学生（包括尚未毕业的在读硕士、博士研究生），无论是否自己的学生，也无论自己是否教师，都可一律称呼其为“某某君”。“君”一词在日本系专指学生身份的敬语，曾留学日本的鲁迅呼刘和珍为“刘和珍君”，即是一例。需要注意的是，尚未毕业的在读研究生不可直接称呼其正在攻读的学位，只有该学生毕业，取得了硕士或博士学位后，才可称其为“某某硕士”、“某某博士”，否则只是“硕士研究生”或“博士研究生”，均应使用“君”这一称谓。

中国自古有尊师重教的传统，甚至一度“天地君亲师”并举，所以教师职业自然多了一种特殊的称谓，即“某老师”或“某教授”，以示尊重。“某老师”的称谓，无论长对幼、幼对长还是平辈之间，均可使用。这自然给称呼担任教师的人时提供了极大的便利。即便是学校中教师和教师的同事关系之间，也可以互用“某老师”称呼对方，相敬如宾。对于学校就读的学生，称呼其所在学校中的教师，则不论年龄（如很多博士研究生从年龄来看，与一些教师可谓平辈，甚至更长于一些年轻老师），也不论对方是否给自己直接执教，均需称对方为“老师”。同样的，老师称呼年龄比自己大的学生，也只需直呼其名，并不为越礼。对于助理教授、副教授、正教授等，均可按照国际惯例统一称其为“某教授”。只是在国外一些高校，学生可直呼老师名字，这一点由于文化传统不同，除非特别熟悉亲密的老师且经对方要求或同意外，不宜同此例。

至于国内某些高校习惯尊称一些年长的教师（不分男女）为“某先生”，或者研究生称自己的导师为“老板”，窃以为，在现代学术制度中，这些来代替“老师”的称呼俱欠妥当。中文不同于日文，中文之“先生”有两意，一为商业、社交等场合的泛指的客套之辞，一为对极其尊贵者（尤其是已故者）的敬称。尊称尚健在的老师为“先生”，如果是在前一种意义上使用的，则越礼；如果是在后一种意义上使用的，则又有“活人受香火”之虞，均不妥。笔者认为，被称呼为“先生”的老师应该自行纠正对方的称呼。

很可笑的是，今天不是老师的人，比如电影演员、娱乐明星甚至发型师，特别爱让别人称自己为“老师”，比如什么“赵忠祥老师”、“赵本山老师”甚至“苍井空老师”；反而本身就是老师的人，却爱被研究生称自己为“先生”甚至“老板”，这岂不是很荒谬的事情吗？！

苍井空用毛笔书写的书法“不挂科”

日本AV女优苍井空在中国被称为“苍老师”，而她本人也“笑纳”了这一并不妥当的称谓。

如果学校中某位年轻老师曾是另一位老师的弟子，而自己又恰好是这位年长老师在读的学生，即便如此，也应称年轻老师为“老师”，而不能因师从同一位老师而称呼对方“师兄”。现在很多研究生导师退休很晚或者不退休，以至于自己的学生甚至学生的学生都成了研究生导师，他自己也仍然招生。某高校美术史系曾经发生过这样的事情，即有X教授的博士生，入学以后见到系主任Y教授，因Y也曾是X的学生，便称呼其“师兄”，此事自然大为失礼。笔者还曾听说过同班有两个研究生同学，A同学的导师恰好也是B同学导师的导师，A就要求B称自己为“师叔”的笑话。其原因一则已如前述，二则也是因为人与人之间的关系与称谓都是面对面的，而不能通过第三者来间接论定。毕竟对于现代学术制度而言，学校中只有“师”与“生”两种身份。

学校中的一些教师除了老师身份，还可能有行政职务，如“校长”、“院长”、“主任”等。对于学生而言，对于这些老师的称呼，在一般授课辅导场合，宜以“老师”为主。但如果在典礼、仪式、公文等正式场合，则应称其行政职务。假设某在职博士生，既是老师，也是学生，那么在其工作的高校中，应被称呼为“某老师”，在其读书的高校中，则仍旧应被称为“某某君”。如果其在职任教和读书的是同一所高校，则需要分场合，在他授课的学生面前，应该被称呼为老师，而在其同学中间，则应被视为学生，以此类推。但是，如果称呼对方为“老师”，对方的身份必须是正式的教师（或身兼研究生导师职务的科研院所研究人员）。今天有很多编辑出版界、演艺界人士或者商业界人士，乐意被称为“老师”，其实是没有依据的。对于这些人士，最好根据职业称为“某某编辑”、“某某经理”。对于艺术界而言，这一点尤其重要，即并非所有的艺术家都应被称之为“老师”。尤其是画廊、拍卖公司对于艺术家的称呼时，更应注意这一点。为表示客套（如初次见面或卑对尊、幼对长时），也可称其“某某先生”或“某某女士”。除非其本人职业就是教师，否则不宜滥用“老师”这一称谓。唯有对于高校中从事管理服务工作的行政、教辅人员，香港高校中有时称之为“某工友”，而内地一般仍称“某老师”，因无更加准确的称谓，可暂循此例。

与教师职业相类似的，还有“警官”、“法官”、“律师”、“医生”、“主播”、“导演”等。这些职业都可以成为称谓，这一点尤其是在卑对尊、幼对长时颇为适用。而无法以职业特点相称的一些人，如艺术家，则可称“先生”或“女士”。如对方为自己上级领导时，则需称官衔，如“院长”、“书记”。需要说明的是，此类称谓前通常只需要姓。

陈寅恪致傅斯年书札

以上所谈，均为艺术界、学术界人际交流时所常用的称呼准则，而不适用于媒体。媒体上常有新闻稿或访谈，需要称呼人名的地方很多，有时候许多媒体就依据晚辈编辑或者记者的口吻，出口就称呼对方“某前辈”甚至“某老师”，其实这是不恰当的。即便是电视出境记者，在访谈时也最多需要称呼对方的职业或职务，作为媒体人的记者与采访对象应是平等的身份。这是因为媒体人不同于自然人，媒体刊发的稿件也不同于人际交流。因此最好的办法是，媒体出现人名的时候，凡是对健在的人，一律不加任何敬语。对居高位者、德高望重者、年龄长者还是年龄小或地位卑下者，均应一视同仁。因为任何一个编辑个体都无法代表整个读者群，媒体上的称谓必须对于任何一位可能的读者都适用。更何况，我们在文章中对于李白、杜甫、王羲之、陶渊明等人不会称其任何称谓，反而对同时代的身边的人要额外加上种种敬语，这本身就不妥当。笔者在编辑一些新闻稿或者学术论文的时候，对于其中提到的尚健在的人，不论年长年幼，一律直呼其名，只有在刊发一些艺术家、学者讣告时才在名讳后缀之以“某某先生”（此处的“先生”不同于“女士们先生们”之“先生”，而是不分年龄及性别的极尊重之意），以示敬意及缅怀。这种做法，似可供广大媒体人参考。

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书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。

其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向，相背，就可以产生一圆一方的不同变化。

左为背势，右为向势

姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背书法屋出品，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。

左为背势，右为向势

同样的字，右军能在向背之间自然切换

右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。

又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。

“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。

“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。

“暂”字更有趣，两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。

整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。

其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。

晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。

比如欧书多用相背。

虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）

颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）

他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。

不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。

比如宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。

尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）

总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

白蕉先生是近代帖学大师
近人评白蕉
有“三百年来一复翁”之语

白蕉先生长于行草
离不开其启蒙时期的楷书功底
相传白蕉先生少时临摹《九成宫》
放在阳光下看能与字帖相重合
足见其于楷书用功之深

白蕉先生曾列出《楷正参考碑帖目录》
旨在为学书者指明楷书学习方向
实为初学者之指路明灯
其全文如下：

隋朝

《龙藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。

丁道护《启法寺碑》：无六朝余习，为欧、褚先河。《苏孝慈墓志》学欧、褚可参考。

（隋）《苏孝慈墓志》

智永《千字文》：智永所书《千字文》有多本，正草相对，其书有法度，但偏于阴柔方面。

《董美人墓志》紧密深秀而微病拘。

欧阳询《姚辩墓志》学欧书之辅，可资参看。

唐朝

欧阳询《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与《姚辩墓志》一样，皆为学欧书之辅，可资参看。至于正书《千字文》与《黄叶和尚碑》皆系伪充。《九成宫醴泉铭》结体较散，不及《化度》紧密，而规矩方圆之至。学欧入手由此，转而学《化度寺》。《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧。其他欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有《千字文》，能用方笔。

虞世南《孔子庙堂碑》：虞书之极则。有二本：山东城武本，元至元间所刻；陕西长安本，宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本。日本书道博物馆所藏二本可旁参。《孔祭酒碑》，学虞书者所仿，甚秀。《昭仁寺碑》，虞早年书或是王叔家书。行书尺牍见阁帖十九行。行楷《汝南公主墓志》，疑属米老狡狯，然秀丽非凡。

（唐）虞世南《汝南公主墓志铭》

褚遂良《盂法师碑》楷书冠冕。骨力最胜，体力最端重。学唐人书由此八，比欧、虞更少流弊。

《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》以上三种，学褚者俱可参阅。《伊阙》字最方大，略见板滞，《倪宽赞》多笔病。《三藏圣教序》有同州本、雁塔本两种。同州本严正、雁塔本放逸。学褚由此入手，转写《孟法师碑》，旁参《龙藏寺碑》。临王有绢本兰亭真迹，其他行楷尺牍见阁帖中。《枯树赋》也为米老用力之帖。

《善才寺碑》此碑据考证系魏栖梧书，亦为学褚者旁参之资料。

薛稷《信行禅师碑》薛书极少传世，阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

欧阳通《道因法师碑》：书法茂密，学大欧从小欧入，北碑最示门径。

张旭《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞老到，功夫之异也。

（唐）张旭《郎官石柱记》

敬客《王居士砖塔铭》：学欧书若呆板时。可拴间或临写三、五通，以其体势飞动，可豁心目，然不必专学，学之易入甜媚一路。

颜真卿《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味，取其气魄大，学者须去其病弊。颜书流传碑版最多，如《多宝塔感应碑》实类经生书吏之书、极工整，而科举时代多尚之，实同《干禄字书》。余如《八关斋会报德记》、《鲜于氏离堆记》《竹山记游诗》、《谒金天王神祠题记》等，书法屋出品，皆可参阅。行书如《送刘太冲叙》、《三表》、《争座位》、《告伯》、《祭侄稿》、《蔡明远》、《马病》《鹿脯》诸帖。《告伯》、《祭侄》、《竹山记游》等，日人有真迹影印本。《麻姑仙坛记》为颜书楷正之最佳者。余如《李元靖》、《颜氏家庙》、《郭家庙》、《颜勤礼》诸碑及《东方朔赞》均需参临。

柳公权《玄秘本铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊。《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则《金刚经》实胜《玄秘塔》。

裴休《圭峰定慧禅师碑》：《玄秘塔》以学者多，面目愈见俗气，学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑为柳公权代笔。

徐浩《大证师碑》、《不空和尚碑》：徐书甜俗，行书为《龙城石刻》等。

（唐）徐浩《朱巨川告身帖》

殷令民《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。

王知敬《卫景武公李靖碑》。

薛稷《升仙太子碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书。又《武后游仙篇》薛稷书。

张从中《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。

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《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款。元袁桷，明董其昌皆以为唐钟绍京书。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。以前我们见到的都是刻本，分别有《渤海本》，《望云本》，后《艺苑掇英》发表了这个墨迹影印本，引起学界轰动，启功先生特为此撰文介绍。

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1、平切横 
起笔时带有一定的速度切入纸面，产生左尖的效果。笔尖继续向右渐按运行（切勿向右下顿笔），稍驻收笔（将笔尖从纸面上提起）。平切横取势略平，从线条的外廓看，下部是一直线，上部是一条弧线，前部分弧度小，较平直，后部分弧度大。初学时往往容易写成头部太尖细，而收笔时下挂。平切横要短小、圆润，富有弹性。 

2、仰切横 
取仰势呈一定斜度，写法类似平切横，起笔带有一定的角度，但不宜太大（从左上），收笔有两种，一种向右上方顿笔，迅速提笔；一种向右重按后向左上方挑出（呈钩状），这种横一般用在接写撇、竖等纵向取势的笔画搭配中。仰切横弧度不宜太大。 

3、短平横 
短平横的落笔先自左上向右下切落，顿笔后轻提向右行笔，最后稍驻提起向左收笔。手指的动作是：大拇指、食指、中指向左上方伸出，然后迅速收回下压，笔尖接触纸面后，迅速由快至慢，按后提笔右行，无名指和小指并行右移，大拇指和食指右拨后重压，放松后收笔。短平横取势稍斜，中间可稍细。 

4、右尖横 
起笔如短平横，行笔后迅速向右提笔挑出，形成右边尖状，一般取势向右上方。 

5、长平横 
运笔过程类似短平横，形态较长，取平势，两头较中间略粗，中间较细，这就要求中间行笔要轻提，迅速由慢到快，再由快到慢，收笔重按。可用不同的落笔角度来增加平横的形态变化。 

6、长俯横 
类似长平横，斜度比它大，中间上凸，呈扁担状，形态较长，中间细，两头粗，中间行笔速度宜快。 

7、垂露竖
三指向左上方伸出，快速切落，重按后向下行笔，食指和大拇指发力回扣，中指推动无名指和小指下移，速度由慢到快，向下重按后收笔，要求垂直挺拔，中间略细，犹如长平横直立状。

8、悬针竖
起笔类似垂露竖，行笔至三分之二处，笔尖快速下行笔，尖顿时提高纸面，尾部尖状犹如悬挂针，故名“悬针竖”。初习时，往往落笔后就快速写尖状，易歪斜且如“鼠尾”，切记先慢后快。 

9、短平竖
运笔过程类似垂露竖，然形态较短。居字中间时，呈直状，在左边时，有向势和背势两种形态，向势时头朝左，中间微向右挺；背势时，起笔略轻，中断略向左突。

10、上尖竖
切入落笔，由轻渐重，稍按后提笔空收，有向、背、直三种状态。

11、短撇竖
切入落笔，略顿后向左下行笔出锋。笔势斜面稍带弧度。

12、斜撇
先切落（中指抵上，大拇指、食指左上伸出，迅速回落），右下略顿，再缓缓向左下按笔，速度渐快，手腕迅速发力向左下方撇出，笔尖快速离开纸面。根据弧度的大小可分为直撇和弯撇两种，直撇的弧度很小，线条直挺峻利，弯撇直中带曲，富有弹性。

13、短撇
短撇其形短小。根据斜度不同，可分为短平撇和短斜撇，写法相同，以行笔的角度不用确定平与斜。起笔切入，顿笔后迅速向下方撇出。

14、竖斜撇
先写竖，行笔至二分之一左右，迅速向左下方撇出。一般在字中起着平衡重心的作用，竖撇书写时忌行笔过程出现明显的停顿轨迹。行笔过程由慢渐快，应一气呵成，自然流畅。

15、直撇
直撇势直锋利，自上而下切落顿笔，行笔时中指抵上，使笔迹挺而爽。顺势出锋。

16、长撇
形态较长，在字中往往是主笔。写法类似斜撇，中间行笔不宜太快。

17、月弯撇
因其形态中间弯两头尖形似柳叶故称柳叶撇或兰叶撇。书写该撇时应注意两点：速度由快到慢，再由慢到快，用笔由轻到重，再由重到轻。中间不要停顿，应一笔写成，且有一定的弧度。

18、回锋撇
以上所讲的撇，收笔时都有出锋，而回锋撇收笔处带钩状。起笔切落后略向右顿，中间行笔呈弧势，出钩宜小，即笔尖离开纸面的纵向角度要大，小则拘谨。

19、俯仰撇
先呈俯势又转成仰势的称俯仰撇。先自右下向左上回锋落笔，蓄势渐快撇去，继而如写柳叶撇，一气呵成。整个撇的形态呈S形，曲中有直。

20、弧撇
弧撇写法：先切入落笔，略顿后向右下行笔再快速向左下方撇出中间向右突，有弧度。

21、平挑
平挑斜度较小，起笔切中稍顿，即刻再向右上挑出。

22、斜挑
自上向下切落，轻按后向右上挑出，与右部首笔相呼应。

23、短挑
形态较小， 自左上向下切落笔，略顿后向右上快速挑出。

24、长挑
开态较长，自左上向右下切落笔，顿笔后向右上行笔，由慢到快，出锋快速。中段也可略带弧度。

25、斜捺
自左上向右下切入轻快行笔，稍顿后向右出锋。写捺最忌捺角与斜画棱角分明，犹如两笔写成，其关键在顿笔时笔尖不能停滞。

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据南方都市报，9月2日，“东方杯”在粤外国人汉字书法大赛举行颁奖典礼，揭晓获奖作品。

大赛由福田区委宣传部（区文体局）主办，福田区宣传文化体育事业发展专项资金资助，旨在弘扬中国优秀传统文化，促进世界文化交流，展现中外文化艺术的融合，为外国人提供一个互相学习、交流和展示汉字书法才艺的舞台。除了大赛本身，为外国友人组织的系列活动——书法沙龙、讲座和展览，让更多的外国人感受中国书法魅力，体验中国国粹韵味。

据了解，大赛共收到来自 23 个国家 170 余名参赛者近 200 幅书法作品。

经过评委考核、综合评分，参赛者 Chang Miyong（张美用，韩国）的作品《锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻》荣获本次大赛的一等奖。评委组专家点评认为，该幅作品整体布局完整，书法工整，章法布局合理，颇有颜体意趣。

其他参赛作品一览

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中国书法史经历了一个漫长的过程。学术界公认的中国最早的古汉字资料，是商代中后期的甲骨文和金文。从商代后期到秦统一中国，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代汉族民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。

书思强烈建议墨友们从头至尾看一遍，徜徉在书法变迁的海洋里，同时将本篇内容作为参考，找到自己书法学习的方向！

殷商·甲骨文-祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞

殷商·甲骨文二

殷商·蝌蚪文

西周·大盂鼎

西周·毛公鼎铭文

西周·散氏盘

春秋·子仲姜盘铭

西汉·西狭颂(1)

西汉·西狭颂(2)

东汉·张迁碑

东汉·鲜于璜碑

东汉·曹全碑

汉·《袁安碑》

汉·祀三公山碑

汉·孔宙碑

汉-张芝·秋凉帖

西晋-索靖·月仪章

三国-钟繇·宣示表

三国-顿首州民帖

三国·皇象 文武帖

三国·皇象 急就章

三国 吴 谷朗碑（国图藏）

西晋 陆机 《平复帖》

东晋·爨宝子

东晋·卫夫人

东晋 王羲之 《得示帖》

东晋-王羲之章草《豹奴帖》

东晋·谢安 中郎帖

东晋-王献之 楷书《洛神赋》

晋-王珣 《伯远帖》

南朝·陶弘景 瘗鹤铭（水前本）

南齐 王僧虔 《万岁通天帖》

隋 出师颂

隋 董美人墓志

隋 智永 千字文

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一、关于临摹

临摹碑帖是书法创作的基本功。临摹之前要多做案头功夫，认真读帖，仔细揣摩，深入欣赏，体会此碑帖之美。只有充分欣赏此碑帖之美，才会真正模仿它，再现它的美。这很重要，经常容易被许多临习者忽视。许多人自以为临的很像，实际和原作相去甚远，不仅是手没到，首先是心，眼没到。这关乎练习者的年龄、心智、书法艺术的阅历。王羲之的行书，大家都觉得美，但你在不同阶段对她的美之理解程度是不一样的。此外，还要对原作者做一翻“知人论世”的功夫，多了解他所处的时代背景，人生际遇，进而理解他的思想情怀，这有助于加深对碑帖的理解。

吴炜栋作品

实临。临摹者需完全放下身段，潜心其中，虔诚恭敬，如对至尊，从笔法、字法、章法等诸多方面去模仿原作。笔法是基础，起收笔，提按、转折等细节要特别留心注意。先局部，后整体；先求准确，后求熟练。还要揣摩，理解其所以然。总之，要尽量从形质上去逼近原作。字法要死记硬背，就行草书来说，二王，(尤其是王羲之)，孙过庭的【书谱】，是最高典范，是源头,最好能集中火力，痛下功夫。宋四家，还有后代诸贤，基本属于二手的东西，流风余绪，可适当旁及。

吴炜栋作品

意临。有了扎实的实临功夫后，才能谈意临。许多人放过实临阶段，一开始就直奔意临，美其名曰遗形取神，其实是投机取巧，不肯做笨功夫，当然也无所得。或说，书史上许多名家大腕，都是意临，根本不求像，甚至只是用自己的字，把兰亭序抄一遍—这种情况是有的，但他们行，你不行。其实他们都有过做笨功夫的实临阶段，只是你没看见。意临的方法，可以放大临，可以把某些技术元素，如线条的粗细，笔墨的枯润，适当放大夸张进行练习。意临是把碑帖语言转换为自己的创作语言，把临帖功夫过度到实创功夫的重要阶段。

吴炜栋作品

读帖。实临阶段要读帖。经过实临意临阶段，手眼功夫很好以后，遇上可意的碑帖，或者心仪的近现代名家书法，也可以采用读帖方法，时常翻看，心摹手追。许多成名后的书家，多采用此法。

临摹的意义是逐步使自己的书法笔墨技巧准确，规范，娴熟，接受传统经典书法艺术审美精神的熏陶，为未来的书法创作打下坚实的基础。临帖贵像，事实上完全像是不可能的，只能力求尽量逼近原作。临帖也不可能一步到位，经常是每隔一阶段，重新开始，更上层楼。

吴炜栋作品

二、关于创作

对于书法艺术来说，临摹只是手段，创作才是目的。古为今用，伊为我用。好比文学创作，读古人的书是为了熟悉行文规范，积累词汇，丰富思想，熏陶精神气质，最后是为了写出自己的文章！

在书法创作的初期，依傍于某一名家，集字创作，是学习书法的一个重要途径，这无可厚非。艺术的本质是创新，是通过作品抒发你自己的思想情感，展现个性气质，写出属于你自己的字。如果食古不化，溺于一家而不能自拔，终生都只做某经典名家书法的模仿秀，则不足道矣。吃什么拉出来还是什么，是消化不良的表现；临什么，创还是什么，是艺术创造力匮乏的表现。集字写作品，严格意义上说，还谈不上是真正意义上的书法创作，最多处于准创作阶段。模仿秀，在艺术创作上是低能的表现，起码不是很高端的艺术产品。优孟衣冠，古今笑谈。赵本山是艺术，你模仿赵本山，那算什么呢？终生临习一家而肖，不如消息多方，转益多师，融汇百家而别开生面者为高。

吴炜栋作品

“授之以鱼，不如授之以渔”，思维及学习方法是关键。陈老师和宁夏日报名家书法班的其他书法名师同样认为，学习方法很重要。方法不对，那只是在不断重复自己的错误，最终离书法渐行渐远。只有认真学习经典法帖，才能明白什么是真正的书法，才能体会传统书法之魅力。

书法学习主要是临摹和创作两个环节，是循环往复交替转换螺旋递进的过程。临摹是对经典作品的“模仿”入古学习吸收精华的内化的过程，创作是对“模仿”出古的外化变通的过程。临摹是创作的基础，创作是临摹的目的。

墨池学院特邀 吴炜栋老师
从行草书的单字入手
以字帖中单字结构为原形
通过临帖记忆
达到结构原形的再生发
字与字行气的再生发作为主讲要点、重点
激发、启迪对线条美、结构美、章法美的理解和拟帖的再创造

陶渊明《桃花源记》问世之后，1600多年来，桃花源经历代名士高宦的诗文点缀，成为人们向往的仙境，让人心驰神往。历朝历代，人们总是怀着美好的希望去追寻梦中的桃花园。

下面就让我们跟随一代山水大师——文征明的笔触，一同走进那让世人始终魂牵梦绕、津津乐道、难以忘怀的世外桃源，去探觅那份久远的悠然娴静和自得其乐。。。

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文
征
明

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文征明老年画像

无论在书法史上还是绘画史上，文征明都堪称是一位举足轻重的巨匠。其山水、人物、花鸟无不精通，如此全面且成就高深，纵观历史恐唯有赵孟頫一人可比。特别是在“文人画”发展史上，文征明更是起到了承前启后的作用，是一位不可或缺的人物。

文征明的求仕之途可以说是非常坎坷的。出生于官宦之家的他，最初的理想是求取功名，但“十试有司，每试辄斥”，直至50多岁方以推荐身份谋得一翰林院待诏的闲职小官，实在是郁郁不得志。

进入官场后看到宫廷纷争，官场险恶，遂萌生去意，故不满3年就借故辞职还家，此时他顿悟到多年所谋求的仕途之道并不是他的真正归宿。

王世贞《文先生传》云：“先生归，杜门不复与世事，以翰墨自娱。”至此他抛弃一切杂念，书画成为他晚年的最大乐趣与追求。

文征明作品

此扇面为文征明重彩青绿山水，构图繁复，设色典雅。
仿泥金材质，颜料感极强，乃 不可多得的复制佳品。
对光泥金会产生色泽变化，与明代泥金真迹极为接近。

文征明作品

“青绿山水”作为一种中国画的技法，以矿物颜料石青石绿为主，宜表现色泽艳丽的林泉丘壑。青绿山水始于唐代，经几代画家发展传承，形成了一种独特且具有装饰效果的表现方法。

文征明的青绿山水，在广泛汲取前人经验的基础上参以造化、融入己意，很好地处理了山水画中色与笔墨的关系，将色法作墨法来用，在前人基础上形成了自己清丽雅致的设色之法，创造出了与文人情趣相一致的小青绿画法的新面貌，向世人展现了青绿山水画的无穷魅力。 

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墨池学院特邀 梅婉婷老师
通过文征明“青绿山水”技法解析
一起学习青绿山水画

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梅
婉
婷

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1983年 生于湖北省武汉市
1999年—2003年就读于湖北美术学院附中
2003年—2007年就读于中央美术学院
2008年9月—2011年7月于中央美术学院攻读硕士学位（国家公费）

展览：
2017年5月 《天地—当代艺术群展》 Hoedemaker Pfeiffer 建筑设计事务所 西雅图 美国
2016年7月 《寒潇秋域— 梅婉婷作品展》 星空间 北京
2016年6月 《素与繁》 山水文园之易佑文化空间 北京
2015年12月 《水墨艺博2015》之吾识吾艺术空间展览《漫》 香港 会展中心
2015年11月 《2015嘉德·典亚古董艺术周》
2015年3月 《彼境—梅婉婷作品展》 主办：北京吾识吾艺术空间 ；台湾茶家十职之北京空间 ；台湾罐子茶书馆之北京空间2014年10月 《MANIF中韩当代艺术交流展》 首尔艺术中心 首尔
2014年4月 《疆域—薛珺 梅婉婷作品展》 北京鸿坤美术馆 北京
2010年 《你好！山水》 韩国文化院 北京

—— 【 梅 婉 婷 作 品 展 示 】 ——

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—— 【 课 程 安 排 】 ——

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第一节 文征明与青绿山水
2017年09月10日 19:00
1.青绿山水的简要介绍
2.临摹青绿山水所需要的工具与材料（图片+讲解）
3.青绿山水发展史欣赏（图片+讲解）
4.文征明小青绿山水的主要特点（视频演示+讲解）

第二节 文征明青绿山水墨稿技法解析
2017年09月17日 19:00
1.文征明山水作品中树法解析（视频演示+讲解）
2.文征明山水作品中山石法解析（视频演示+讲解）
3.文征明山水作品中点景法解析（视频演示+讲解）
4.文征明山水作品中远景技法解析（视频演示+讲解）

第三节 文征明青绿山水着色技法解析
2017年09月24日 19:00
1.着水色技法解析（视频演示+讲解）
2.石色调胶技法解析（视频演示+讲解）
3.着石色技法解析（视频演示+讲解）
4.画面的最终调整与完成（视频演示+讲解）

详情见海报上

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第一节课 一元试听

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在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。

笔速与墨色的关系

用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。

其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。

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王铎行草中笔速与墨色的变化

例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。

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米芾尺牍中的墨色变化往往也伴随着笔速的变化

在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。

笔速与字体的关系

不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。

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草书中的笔速往往是有节奏的

笔速与风格的关系

技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《姨母帖》笔速相对慢，《丧乱帖》笔速快。这类例子不胜枚举。

篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。

由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。

笔速与节奏的关系

从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。

行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。

篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。

快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。

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