1983年12月,山东省高密县文物管理所李储森等人,于县城西南五十里田庄乡住王庄村东头场院屋墙上,发现嵌砌一批汉画像石, 与有东汉熹平四年(公元175年)纪年的刻石一块,圭首,高八十八厘米,宽卅四厘米,额无题字。如下:

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隶书名家刘文华评价《孙仲隐碑》:“虽然说规模小一些,但内容朴实以及它那可爱劲,在汉碑当中是高级的。我们的眼不能老盯着当代书家,而应多临帖,从碑帖中去寻找和恢复其自然状态,像高密出土的《孙仲隐碑》。”刘文华提到的《孙仲隐碑》可以说是当前中国出土最早的汉隶。

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关于墓志之始,在先因无实物可资佐证,故虽众说纷纭,终无定沦。《孙仲隐墓志》的出上,则是我国目前发现最早的一通汉代墓志了。由此可知,埋幽墓志至少在东汉中期就已经开始了。

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汉碑书法,分官书与私书两大派。官书出名入学者之手,如《孔宙》、《乙瑛》、《礼器》、《史晨》、《曹全》诸碑,及《熹平石经》等,在端正中各具风格。私书出胥吏或下层知识分子之手。有的书者,文化并不甚高,书录碑文,偶有错字,如《张迁碑》即是一例。

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此《孙仲隐墓志》中,“卒”作“*”、“葬” 作“*”,其点画亦有误。志中“病”字“丙”之有竖有钩,“午”字及“於”字之“人”有啄笔,已开正书之渐。这种情况在当时官书诸碑中是看不到的。但正因为书者并非名入学者,故受规矩束缚较少,结字若不经意而意态横生,颇有逸趣,可供今日习隶者之借鉴。

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学楷书,为何我建议你写智永《千字文》?

1、书写性强、实用性强。
“书写性”是个啥?说白了就是日常的、不刻板的书写状态。这是其他很多楷书所不能比的。比如你用智永楷书和柳体楷书分别写幅对联对比看,哪个更加精致且活跃?这就是写很多唐楷导致笔画间孤立无联的原因,这也是智永楷书的最大优势之一。

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2、文字全面、信手拈来。
在《智永千字文》里,一千字字字不重,常用字在里面基本都能找得到,这就意味着,哪天你想写《静夜思》会突然发现竟能信手拈来,这种感觉太爽了!若学个字偏字少的帖,就等着哭晕在厕所吧。

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3、具备很强的“支点”意义。
智永楷书笔法丰富,便于进入其他书体的学习。智永的楷书自带行意,也就是说你写楷书时已经预习了行书;欲学小楷?智永这种露锋状态与小楷暗合,给小楷打底,颇为合适;想学个篆隶?相比其他楷书,智永至少不给你挡路啊!

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4、系罕见珍贵墨迹。
墨迹字迹、线条、笔触清晰,当为学书优选。而我们常见的唐以前的书法多为经过刻工斧凿的碑刻,加上年久风化,已与书写的真实状态相去较远。能见到《千字文》如此珍贵的墨迹本,实属不易,非常珍贵,是学楷之极佳范本。

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5、易获奖,格调高,雅俗共赏。
写字修身养性,写好了还能获个省市大奖。相比其他大众化楷书而言,你若写智永,再稍微加点想法和变化,在地方书法比赛中获奖太简单了。展览现场,面对崇拜者或提问者,你还能吐两个烟圈,深沉说道:永禅师,你听说过么?

6、最佳版本,经典之极。
智永是隋代的大书法家、王羲之第七代世孙。智永妙传家法,书法功底过人,智果、辨才、虞世南都是他的优秀学生。智永版是所有《千字文》作品版本中最佳版本。

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很多初级阶段的书友,纠结于学什么体好。篆隶、唐楷还是魏碑…都有人推荐,也有不少争议,但从这些帖入门的弊端,大多能在智永楷书这里得到解决。我们先看下方唐楷、赵楷、智永楷书三类楷书的“美女图”:

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不对不对,还有一位美女:

微信图片_20170927164358古松暹

古松暹、女、生于天津 ,现为中国书法家协会会员,天津市书法家协会会员,天津市第四届文代会代表,天津市第十一届文艺新星。天津市第四届双十佳书法家。天津青少年活动中心专职书法教师。

参加国展:
2013年1月书法作品入展全国第五届妇女书法展览(中国书法家协会)
2013年3月全国首届书法临帖作品入展(中国书法家协会)
2013年4月全国第二届“平复帖”杯书法篆刻大赛(中国书法家协会)
2013年7月全国第四届扇面书法艺术入展(中国书法家协会)
2013年8月第七届中国临沂中小学生书法节教师组入展(中国书法家协会)
2013年8月第七届全国书法新人新作展入展(中国书法家协会)
2013年10月全国第三届草书书法作品入展(中国书法家协会)
2014年9月全国“朝圣敦煌”书法篆刻入展(中国书法家协会)
参加省部级的书法展览
2014年9月书法作品在全国第二届和谐社区书法篆刻中获一等奖(中国教育部)
2014年12月作品入展全国女娲书画作品展览(中国书协妇女工作委员会)
2006年~2014年天津市第五、六、七、八届书法篆刻入展.(天津市书法家协会)
2008年—-2014年全国第五、六、七届教师三笔字比赛获一等奖.
2010年天津市第一届临书展获二等奖。(天津市书法家协会)
2011年天津市第一届青年书法篆刻比赛中获一等奖(天津市书法家协会)
2012年获天津市第二届教师书法第一名(天津市書法家協會)
2014年又被市文聯選為天津市第四屆文代會代表
2014年3月被天津市文聯評為天津市第十一屆「文藝新星」
2015年1月被评为天津市第四届十佳青年书法家
2016年4月全國首屆啓功杯中学教师一等獎
2016年天津市上海市著名书法家交流展作品分别在上海和天津美术馆展出
2016年12月9号作品入选天津–少长贤集,津门24人展览,在天津美术馆展出。
作品和文章多次刊登在书法家杂志和书法导报


偏好所致  宗其一家

——只言片语话松暹

机缘巧合,与天津古松暹有过数次的神交,但却素未谋面。赖于斯,关于她的书法,一切仅能见此说此,而无法言彼,以及彼此相较,周而论之。当然,即使见了,有时也未必能说出个所以然来。因故,“知之为知之,不知为不知”知多少,说多少,不知道,咱也不说了。

据不佞所知, 依古松暹学书的取法途径来讲,她是个极具思想和理念的书家。这么说,原因有三:第一,她的书法仅沿章草一路专研,上下求索,用心不二。孙过庭《书谱》云:“至于钟繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦”说得便是。第二,相较今草、大草而言,章草一直是处于冷门禁区。稍微回顾一下书法史,章草书家的纲要即如是:皇象、索靖、陆机、赵孟頫、宋克、王蘧常。说是纲要,其实在一定程度上说已经是细则。第三,纵观书坛,无论古今,女子选章草为基调是偏之又偏,几近于无。

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古松暹的书法在确立主干之后,用心之处可归纳为八字:心不厌精,手不忘熟。之所以这么讲,是因为她的作品呈现给我的直觉便是这般。她的书法筑基于陆机的《平复帖》。在传世中,陆机的法帖目前所知的仅有此,而可相佐证、参考的上乘墨迹法帖可见日本藏的《李柏文书》,楼兰《章草残纸》,甚至杨疯子的《神仙起居帖》。基于《平复帖》字少的缘故,要想从中汲取传统书法的素养,那学书者的首要即是心不厌精。这方面更多的是体现在一个学书者在临摹的过程中。见古松暹所临摹的《平复帖》,大体近于原貌,曲中有直,迟中有快,浑厚之中透露出女子特有的一种婉约的灵动,乃至总结出一套符合古人也暗合自己手性的结体、用笔。其次,便是手不忘熟。分开讲,这方面是体现在古松暹书法的创作之中,她的创作,能得章草风貌是基于她在临摹中能忠于原帖,尊重古人的前提下的。一如她自己所说,临摹首先要实临,古人的作品是祖先,我们要规规矩矩地做好祖先的子孙。因此,在她的创作中,读者能清晰地见到她从古人处汲取来的用笔轨迹,结体,风貌,训练成出手便能暗合古人书写的肌肉惯性。能如此,不佞看来,是有赖于手不忘熟的。当然,若机械地看待“心不厌精,手不忘熟”是有违学习书法的宗旨的。毕竟,书法的临摹和创作本乎一体,临摹即是创作,创作便是临摹。然,书法是道,道亦玄乎,以致玄之又玄,又岂能用言语说清的事情,也只好用只可意会,不可言传来作说辞了。

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观照古松暹的书法,得于斯,成于斯。衡量业余与专业的区别亦在于字字能拆成笔画,而每个笔画又能用笔三过,经得住“逆起、涩行、紧收”的考量与推敲。古松暹的书法,得于《平复帖》,创作出来的作品亦近于《平复帖》,能经得起考量、推敲,亦是“心不厌精,手不忘熟”的虔诚回馈吧。若要责备求全,以致“心手双畅”,不佞觉得,古松暹的书法还差一段距离吧!或在于少了份雄浑,多了一份飘逸;或在于少了一份逆入,而多了一份顺起;或少了一份力在其中,多了一份肌肤之丽。

莫要苛刻了,每个书家对于距离的远近,都是仁者见仁智者见智的,也更在于古松暹内心对于这个距离的期许。在当代某些“大家”看来,自己便是古人,古人便在脚下。于是,不佞认为,书法是自己的事,自己对古人有多少的期许,那就有相对应的多少距离。

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毋庸置疑的是偏好决定风格,风格造就艺术。王蘧常先生笃信恩师沈寐叟的教条,偏好了章草,开前人未有之境,终成一代名家。不佞相信,古松暹选择章草作为书法的基调,是出于偏好,而不是如世人所谓的易于取巧。相信是主观,而客观取决于古松暹本人之后的路子了。

写至于此,行文将末,那就且走且看吧!

书法导报尧远生

2014-8-15

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扇面作品:

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墨池学院特邀 古松暹老师,从用笔,笔画示范,结构分析三个方面,解析智永《千字文》的临摹技法。

课程安排:

第一节 用笔概要
2017年10月18日 19:00
真书的用笔分析
1、起笔动作分解
空中起势,尖锋翻笔入纸
切笔动作
2、行笔动作分解
关于行笔,裹住笔锋
3、收笔动作分解
收笔的蓄势,处理好收与放的关系

第二节 基本笔画解析与示范
2017年10月25日 19:00
1.长横、短横的写法
横的变化
2.长竖、悬针竖、重露竖的写法
点的写法
3.撇、捺的写法

第三节 结构
2017年11月01日 19:00
1.通过读帖,找出规律
分析字形特点
2.临习时如何做到准确把握字形
字势解析,结字的稳健、匀称
3.临摹示范

详情见海报上:

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每当生活起起落落落落落落落落的时候
丧子们都想去东南枝挂一挂
可一抬头:
东南枝上已挂满了人
连个位置都没了

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所以说嘛
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东南枝都没有让你挂的
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徐掌柜都看不下去了

徐掌柜说:
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墨池顾问 - 副本

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杨维桢(一二九六—一三七O),字廉夫,号铁崖、别号铁笛道人、东维子等,会稽(浙江诸暨)人。

时人曾说杨维桢是“诗坛领袖”“文章巨公”“行草狂怪”。杨维桢首创了“西湖竹枝歌”,作诗名擅一时,人称“铁崖体”;为文则“如日月之丽天、江河之行地”。杨维桢在浦东交游之际,除留下题额的墨宝外,还留下了记叙文章。

《竹西志》又名《竹西亭志》《竹西草堂记》《三辩》,纸本,墨迹,纵27.5厘米,横169.1厘米。约作于至正九年(公元1349年),现藏辽宁省博物馆。主要内容是以二三子争辩引出“竹西”之号的来历,抒发其对隐逸之士的推崇。书法清虚灵动,隽逸潇洒,与其晚年豪迈不羁的风格大相异趣。

杨维桢《竹西草堂志》纸本,墨迹,27.5×169.1cm 辽宁省博物馆藏

全贴欣赏(手机横屏看)

 

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谈到文徵明小楷,
人们一般会联想到《离骚经》、《落花诗》这一类细楷,
这一类小楷也是文待诏的典型书风,
温纯精绝、俊雅飘逸。

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当然也有一些人批评文徵明小楷,
认为其柔媚纤弱、沉稳不足,
殊不知文徵明也有淳古遒劲一路小楷,
怀素《自叙帖》后有一段文徵明的跋文,
便可视作这一路小楷的代表。

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(明)文徵明《跋怀素自叙帖》

此跋点画沉稳、结体古拙,
绝类王羲之《乐毅论》、《黄庭经》,
静穆之中见灵动,规矩之中见变化,
若不是落款“长洲文徵明”,
真会以为是魏晋名家所书。

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当前我国的书法人口相当多,中国书协会员近万,省级会员几十万,地市县级会员几百万。但是,专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要,绝大多数都是自学。出版界火速加盟,法帖专辑、光盘教材充斥书店,为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。但最近,曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话:“书法盲目自学,等于自杀!”此言一出,皆争引用。虽然这话有些绝对,但有它一定的道理,尤其是常年从事书法教学的书家,真真地有所感受,“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。

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在全国范围内,书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多,学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等,每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花,可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到,在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

鉴此,非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。我们真的发现,而且是经常地发现,一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是盲目地、执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!究其缘由,或许是某些理念的传导和学习的环节出了问题。比较常见的是有几种情况:

一、被楷书所杀

一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者,认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是,顽强地抱住颜柳欧赵之某一家,死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍,绝大多数沦为书奴。

令人相当费解的是,他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等),认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的,最至上的,统领一切的书体。

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这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强,可赏性差,技法一成不变,风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚,更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者,死守一家不说,根本就没能守正。比如,说是学颜楷,可是满纸黑鸦鸦,即没解出颜字之笔,又没捕得颜字之形。

所以,楷书是最容易被人喜欢,被人接受,却是最容易让你陷入“自杀”的字体。

二、被偶像所杀

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格,书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是,出现了各种各样的“粉丝团”,书法屋出品。虽然粉丝各居异地,但自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错,是追踪尾随者的问题。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况:一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的;二是自信心不足导致的;三是困惑迷茫起因的;四是急功近利心理驱使的。

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三、对传统书法理解和判断堕入误区所杀

传统法帖皆可为法,这没有错。问题是,具体到个人,具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。比如,有的人的审美定势属于恬静平和一路,那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样,怎么装都装不象,怎么演都无法找到感觉。

还比如,把某些属于另类的品种当作自己的主法源,也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》,只写郑板桥、金农,而又不及其余。这样,久之则不能离轨,久之则倔强地走向僵化,书法屋出品。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统,但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目,更不能没有选择。好像生活的现实一样,胃火大的不能热补,如果一个劲地吃燥热食物,结果是满嘴起泡。

再如,有的人当前的字写得很油滑了,需要调整需要祛疾,选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法,而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练,往往是痼疾不治,病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差,积累少,眼界窄造成的。

此外,也有些是因为特别固执偏执所导致的,就认为自己的判断正确,就是只偏爱某种东西,于是走向偏狭,于是一意孤行,于是越写越难入流。结果是专家不看,百姓不认,投稿参展屡战屡败,再屡战屡败,了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力,这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的,不是盲目的,不是随便找一个法帖就可以为法的。

四、被技巧训练有严重的盲区所杀

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题,在创作时肯定会暴露无疑,这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者,再加上只攻唐楷者,其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是:

1、不会连续书写;
2、不能快速运笔;
3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形;
4、写不出墨色层次;
5、写不好或写不了绞转之笔;
6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区,正是书法技巧的重要核心部分,或者说是动态书体必须要强化训练的部分(也应该是静态书体必须要训练的部分)。如此分析,就很明确了。只攻静态字体,往往动态字体的技巧方面的不到充分训练;反之,单攻动态字体,静态字体的技巧是盲区,书法屋出品。所谓全方位技巧的训练,应该包括动静两类字体(实践已经证明,行书写不好,楷书也太好不了)。

需要强调的是,训练不同于取法,而取法必须训练。比如,攻草者写金文为训练中锋,但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅,但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高,只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练,以期达到训练目的。

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训练的盲区还包括其它方面。我们见到,有的人只能写楹联,参展投稿笔会等等一出手便是对联,叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字,写条幅写不了扇面等等,这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中,许许多多的自学书法者,往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

书法生命可贵,别自杀,更要防止被他杀!

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一般都认为
袁世凯
是一个粗人,俗人
但令人想不到的是
他还是一位雅士

今日鉴赏
袁世凯《春华秋实》图

身处当时的政治旋涡中心
还有这份素心,也是难得

全图

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这一本书画集,书多画少,可以说是本书法集,收辑了近几年所写的一部分,但我却是从六岁起至现在几乎天天在写字,以字活人的人。

如果在古时,一个写字的人是不会出一本书法集的,他们的任何一位也比我在这本集中的字写得好,然而现在,我却是书法家,想起来委实可笑

苏东坡是我最向往的人物,他无所不能,能无不精,但他已经死在了宋朝。我的不幸是活在了把什么都越分越细,什么里都有文化都有艺术的年代,所以,字就不称之为字,称书法了。

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食之精细,是胃口已经衰弱,把字纯粹于书法艺术,是我们的学养已经单薄不堪。越是单薄不堪,越是要故弄玄虚,说什么最抽象的艺术呀,最能表现人格精神呀,焚香沐浴方能提笔呀,我总是不大信这个。庙里的大和尚,总是让乡下的老太太在佛像前磕头烧香,但他们知道佛是什么,骂佛是屎瓶子。

我喜欢写字,是我从事着写文章的工作不能不写字,没有当兵的不爱武器的。

 

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我看到过许多人,以至于许多人让他的孩子,没黑没明坐在房子里练字,我就想起了乡间剪窗花的妇人和日本人的相扑,有趣或许有趣,但毕竟过去了。我坦自招来,我没有临习过碑帖,当我用铅笔钢笔写过了数百万字的文章后,对汉字的象形来源有所了解,对汉字的间架结构有所理解,也从万事万物中体会了汉字笔画的趣味。如果我真是书法家,我的书法的产生是附带的,无为而为的,这犹如我去种麦子,获得了麦粒也获得了麦草。

4贾平凹《两棵树》

有人说,书法必须是毛笔创造的。这话若被肯定,那么,我的字被书法了是八十年代的中期。那时,我用毛笔在宣纸上写字,有了一种奇异的感觉,从此一发不能收拾。我的烟也是那时吸上瘾的。毛笔和宣纸使我有了自娱的快意,我开始读到了许多碑帖,已经大致能懂得古人的笔意,也大致能感应出古人书写时的心绪。从那一阵起,有人向我索字了,我的字给许多人办过农转非、转干、调动的好事,也给许多人办过贿赂、巴结、讨官的坏事,我把我的字看得烂贱如草,谁要就给谁写,曾经为吃得三碗搅团写过一大卷纸哩。

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但是,被人索字渐渐成了我生活中的灾难,我家无宁日,无法正常的读书和写作,为了拒绝,我当庭写了启事:谁若要字,请拿钱来!我只说我缺钱,钱最能吓人的,偏偏有人真的就拿钱来。天下的事有趣,假作真时真亦假,既然能以字易钱,我也是爱钱的,那我就做书法家呀!

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在我有了做“书法家”的意识,也可以说有了“书法家”的责任,我认真地了解了当今的书风。

当今的书风,怎么说呢,逸气太重,好像从事者已不是生活人而是书法人了,象牙塔里个个以不食烟火的高人自尊,博大与厚重在愈去愈远。

我既无夙命,能力又简陋,但我有我的崇尚,便写“海风山骨”四字激励自己,又走了东西两海。东边的海我是到了江浙,看水之海,海阔天空,拜谒了翁同龢和沙孟海的故居与展览馆。西边的海我是到了新疆,看沙之海,野旷高风,莫把冰山与大漠。我永远也不能忘记在这两个海边的日日夜夜,当我每一次徘徊在碑林博物馆和霍去病墓前石雕前,我就感念了两海给我的力量,感念我生活在了西安。

 

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我最清楚不过,我的书法是缺乏基本训练——而这又是当今流行的一种要求——它充其量属于顿悟式,这如非洲的一些国家实行民选一样,民选是民选了,却常有军人们起来就把民选的总统颠覆。我也明白,我的书法多多少少借助了我在文学上的声名,但我想,这和那些领导的题字还是两码事吧,所以,才敢于让出版社出版这本集子。

但我仍坚持,我写的是一些汉字,不是书法,我也不要当书法家。

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董其昌画像

董其昌,字玄宰,号香光,别号思白、思翁,松江(属上海)人。人们常常因为他的籍贯、仕职、溢号、著述,而称之为董华亭、董学士、董宗伯、董文敏、董容台。他是明代美术界最有影响的人物之一。

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董其昌《幽兰手卷》

董其昌出生于嘉靖三十四年,即公元1555年,明世宗治政时代。这一时期是明代中期,政治腐败,生产力遭到严重破坏。农民阶级反抗封建统治阶级的斗争愈演愈烈,举行了多次大规模的起义。直至神宗万历初期,张居正的变法,尤其是”一条鞭”法的实行,才挽救了明王朝的经济危机。

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董其昌作品

到明朝中后叶,封建社会出现了资本主义的萌芽,自然条件优越的江南,农业和手工业生产都得到了显著的发展。市镇纷起,商贾云集,经济也十分活跃,成为明政府重要的财政来源之地。董其昌的大部分时间都居住在江南,那里良好的经济环境为他的艺术创作提供了良好的条件。

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董其昌《仿赵孟頫秋山图》

董其昌的先世祖籍为河南开封,南宋初追随宋高宗到南方,定居华亭(今上海松江)。据董其農《容台文集》卷六《渐川兄传》,董其鳥自称”余家厥初为汁人,自息宋南迁,更居华亭”。董其昌于隆庆六年(1572年),18岁时,在莫中江的家塾中读书。《容台文集》卷二载:”仆与举子业本无深解,徒从囊时读书莫中江先生家塾”,”至岁丙戌”,”摆蒋十五年”。”丙戌”即万历十四年(1586年),上溯十五年为隆庆六年,故董其昌此年已从学干莫中江。

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董其昌《仿米家山水图》

董其昌第一次接触5术是从书法开始,当时他17岁。《画禅室随笔》云:”吾学书在十七岁时。”但是,少年时的董其昌对艺术的兴趣并不是很大。直到参加松江府学会试时,因为书法不佳,被知府衷贞吉将原本第一名的他变为第二名。年少气盛的董其晶深受刺激,决定学好书法。经过三年的苦练,他进步神速。董其晶开始学画是在 23岁,万历五年0577年)。这一年,他拜陆树声为师。课读之余,年轻的董其昌对丹青产生了浓厚的兴趣。这年四月一日,他第一次挥毫学画。顾麟士《过云楼续书画记》卷三识云:”予学画自丁丑四月朔日,馆于陆宗伯文定公之家,偶一得之。”

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董其昌《林杪水步图》

作 品 欣 赏

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董其昌《奇峰白云轴》

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董其昌《秋山图轴》

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董其昌《秋山图》

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董其昌《山水册》

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董其昌《秋林晚翠》

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董其昌《山水册十开之五》

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董其昌《松溪幽胜图轴》

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董其昌作品欣赏

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董其昌作品欣赏

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董其昌《赠迅之山水图册八开之六》

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麻 纸

我国古代造纸用麻,主要有苎麻和大麻。苎麻是我国的特产,外国称之为中国草。大麻也是我国古老的麻种之一,俗称“火麻”,外国称之为汉麻。麻纸就是以麻类纤维制的纸张,常见的麻纸品种如下:

1.白、黄麻纸
白麻纸正面洁白、光滑,背面稍粗糙,有草秆、纸屑粘附。质地坚韧、耐久,只要不受潮,不会变质。黄麻纸呈淡黄色,一般比白麻纸略厚,性能与白麻纸相似,只是看起来更粗糙一些。无论是白麻纸还是黄麻纸,纸纹(也叫帘子纹)都比较宽,约有二指左右,有的纸纹不明显。
麻纸韧性好,有些流传至今的宋、元印本,虽历经千年,犹完整如新。

2. 麻沙纸
产于福建建阳麻沙镇。颜色稍黄,纸纹不明显,厚薄、韧性也与麻纸相仿。

2

宣 纸

唐代的安徽宣州府,出产一种质地优良的纸,地方官每年把它作为“贡品”献给朝廷。人们把这种纸按其产地命名为宣纸。

宣纸的主要原料是青檀的树皮。青檀树与桑树相似,是我国皖南一带的特产。明代以前的宣纸采用100%的青檀皮,经石灰处理、日光漂白及打浆、抄造而成。自清代起改用檀皮和稻草的混合浆料,其用料有全皮、半皮、七皮三草之不同。由于宣纸选择原料严格,胶汁使用得法,制造技术娴熟、高超,所以制成的成品质地柔韧、洁白平滑、细腻匀整,色泽经久不变,且不易蛀蚀,便于长期保存。我国唐宋以来的书画作品多采用宣纸,有“纸寿千年”的美称。

宣纸属皮棉纸类,品种繁多,有单宣、夹宣、二层夹、三层夹之分,规格有四尺、五尺、六尺、八尺、丈二、丈六等,共有60多种,常见的有:

1 . 罗纹纸
颜色有素白、浅黄两种,质地细薄柔软,有明显的横纹,韧性强,看上去与丝织的罗绸相似,故名。宋、元、明、清都有生产,并用以印书。但宋、元的罗纹纸印本,今已罕见。明、清的罗纹纸印本,有时还能见到。如雍正年间(1723~1735年),武英殿本《律吕正义》、席启寓刻的《唐百家诗》等,都是用素白罗纹纸印的。此纸适宜修补善本书或镶裱,也可染成深浅各种颜色,或作书皮,或作护叶。

2.棉连纸
纸质白润如玉,细腻、柔软、匀密,富有绵韧性,无明显纹路。有一种质地极薄的叫“六吉棉连”,也称“汪六吉”,是棉连中的精品,较为少见。棉连纸可用作补书、护叶、镶书和衬纸,尤宜作为金镶玉的材料纸。染色后还可以做书皮等用,也用于拓碑帖。明末清初比较考究的印本,也采用棉连纸。

3.玉版宣
色白,质细而厚,吸水性强,韧性比棉连纸稍差。清末民初印制的印谱、书册、画册等,经常采用。

4.单宣
亦称料半。它比玉版宣薄,颜色洁白,质地均细,性质绵软,韧性较好,有纵横帘纹,印书美观大方。晚清至民初印的书籍多有采用。它亦可用于裱潢,作覆背纸;还可以染成磁青或古铜色,作封皮。

5.十刀头
即重单宣,比单宣厚,吸水量大。韧性很好,可以用作衬托册叶和绫。

6.夹连纸
比棉连纸稍厚,但不如棉连柔软。遇到厚纸书可用以镶书,也可用以修补明代厚棉纸图书,或作护叶用。

3

棉 纸

南方称之为皮纸。系以楮树皮等为原料做成的高强度纸。质地细柔,纤维较多,极有韧性。从纸的纵面顺撕,它的断裂处有参差不齐的短纤维,因而叫棉纸。明代前期印书多用棉纸。嘉靖以前的棉纸比较细薄,隆庆以后的棉纸略显粗糙而较厚,用棉纸印书的比重也大为减少。清初还有少数棉纸印书,以后就少见了。主要品种有:

1.河南棉纸
产于河南,故名。纤维细长,色泽白中带黄,厚薄很不均匀,质地较粗糙,但松软如棉,富有韧性。河南当地有用以印书的,古书修补中可用作书叶溜口,托裱糟配焦脆的书籍。也可作订书用的纸捻钉,或作套扉叶用的护套。还可以染成旧色,代替旧纸使用。这种纸张有大小两种之分,大张质地稍厚,小张质地稍薄,但功效相同。

2. 贵州棉纸
产于贵州,故名。它比河南棉纸厚,尺寸也大。纸的颜色稍呈灰白,厚薄均匀,但棉性大,纤维粗,质地松软,经久耐用。用来印书则不太美观,所以未被广泛采用。清末贵州、云南有些书是采用这种纸印的。在古书修补中,其用途大体与河南棉纸相同。

3. 黑棉纸
色稍黑,有浆性,托墨、韧性很强。适用于修补不很白的棉纸书。还可以用宋做大厚本书的锔捻。

4. 迁安棉纸
产于河北迁安县,故名。俗称茅头纸。颜色灰白,质地厚松,略呈棉性。民国初年一些民间启蒙读物,如《三字经》、《百家姓》、《千字文》等即以此种纸印行。

5.上海棉纸
质地薄而细腻,其性能接近河南棉纸,产于浙江、安徽、江西等地,集散于上海,所以统称上海棉纸。在修书中用以修补书口最为合适。风伤的书需修补浆衬时,用这种纸效果很好。近几十年来,河南棉纸的产量很少,裁连口纸条或裱书的用纸,多以上海棉纸代替。由于这种纸质地薄而细腻,棉性又好,用它裱过的书,既牢固又不增加厚度,书叶也不会发硬,所以是古书修补中不可缺少的材料。

6. 山西棉纸
产于山西,故名。色泽灰白,稍厚,富有韧性,质地与河南棉纸相似,山西棉纸有用以印书的,也是占书修补中的常用纸。

7. 浙江棉纸
产于浙江,故名。质地薄而有韧性,性能与上海棉纸相仿,古书修补中可以作连口、裱书用纸。

8. 蚕茧纸
有两种颜色,一种洁白如玉,一种略呈乳白色。质细而薄,富有光泽,韧性很强。从表面看与丝棉相似,所以叫蚕茧纸。元代曾用以印书。

9.云母皮纸
纸面光滑,韧性强。适宜作锔捻。遇水牢度更强,抗潮湿。

10.藏经纸
这种纸呈黄褐色,近于茶色。质地厚硬,略有绵性,不透明。宋、元、明刻印的释道经典多用这种纸。唐人曾用以书写佛经,故名。现多用作装裱善本、珍本书的书签。

11. 桑皮纸
质地坚固,有黄色、白色两种。因为造纸原料中有桑树皮的成分,故名为桑皮纸。宋、元、明曾用以印书,但传世较少。

12.高丽纸
产自河北迁安,类似朝鲜印书用的纸,故名为高丽纸。色泽白净,纸质较厚,坚韧而有绵性,有明显的直纹。我国用高丽纸印书较少,古书修补中多用以染色作书皮。

13.库笺纸
有白、黄两色,韧性极强,纸质有厚有薄。纸幅都是67×67厘米,清代宫内常用以作包装纸,民间流传很少。1930年北京故宫博物院曾用它影印过一些字帖画册。明、清两代,内府多用厚库笺纸染成磁青色装订书皮,通称“库磁青皮”。有时还用以缮写佛经,五彩套写,颇为美观雅致。

14. 册子纸
又称库钞纸。明代人为了节省纸张,曾用写过字的钱粮册子反过来印书。由于这种纸张质地较好,有些印本一直流传至今。

15. 日本皮纸
产自日本,又称东洋纸。有黄色的,也有白色,绵韧性较强。日本印书多采用。我国清末民初间也用此纸印书。

16 . 美浓纸
纸面光滑,细薄匀称,绵软而富有韧性。黎庶昌印《古逸丛书》,有一部分采用这种纸。日本印制古书亦广泛采用。

17.开化纸
南方称之为“桃花纸”。原产于浙江省开化县,故名。质地细腻,洁白如玉,无帘纹。薄而有韧性。清代前期内府和武英殿刻印图书多采用,印本美观大方。嘉庆以后,产量减少,质量也较前降低,用以印书不多。江苏武进藏书家陶湘最喜爱收藏殿版开化纸印本书。

18.开化榜纸
从表面看,与开化纸相像,但比开化纸厚,颜色也略显青色,质地稍逊于开化纸。清代嘉、道年间(1796—1850年)有些书使用开化榜纸印制。

19. 太史连纸
较开化纸略黄,质地细匀,绵软而有韧性,清代前期曾用以排印大部头书《古今图书集成》。

20.东昌纸
产于山东东昌府(今山东西部),故名。与迁安棉纸相似,山东东昌曾以此纸印制通俗读物。由于纸质松软,富吸水性,古书修补中常用以撒水吸潮。

21.油衫纸
纸厚,富有韧性,柔软耐久,最宜做书皮,不用托裱就牢固耐用。做包背装的护中纸尤为适合。

4、

竹 纸

竹纸因为颜色略呈黄色,故又称“黄纸”,品种繁多,主要有:

1 . 毛边纸
亦称南毛边,颜色米黄,多产于福建。纸的正面光滑,背面粗涩,韧性较差。《常昭合志稿》卷三十二中说:“天下购善本书者,必望走隐湖毛氏(指明代藏书家毛晋)所用纸,岁从江西特造之,厚者曰‘毛边’,薄者曰‘毛太’,至今犹沿其名不绝。”这大概是毛边纸名称之由来。清代印书用纸很大一部分用的是毛边纸。古书修补中一般用来裱书皮,做衬纸或护叶。也可以染做磁青、占色书皮。

2.毛太纸
亦称南毛太纸,福建、浙江、江西都有出产。颜色浅黄,性能与毛边纸相仿,但纸幅较小,略薄。性质柔和,厚薄粗细稍有不匀,有明显的帘纹。因纸面清洁、光滑,清代中期以后用以印书的较多。毛太纸是修补旧书的必备纸张,补、镶、裱托竹纸书均很相宜。染色后也可以作为旧纸的代用品。

3 . 川连纸
产自四川。色泽略黄或白,质地与毛太纸相仿。这种纸较有韧性,但薄厚不匀。多用于印制四川地区的出版物,如四川的一部分县志,就是用川连纸印的。印出的书不够美观。

4.元书纸
产于浙江富阳、萧山等县,以富阳之大、小岭的出品为最佳。原料用石竹,色微黄,较毛边稍次。

5. 梗棒纸
元代末年印书常用,质地粗糙,纸面涩,背面多碎草屑,既厚又脆,故被称为梗棒纸。

6.赛连纸
产自四川,薄而匀。纸幅大,无矾性,用以粘补黄竹纸书最为合宜。

7 . 玉扣纸
近似毛边纸,但不如毛边纸柔软。因其厚硬,不适于修补书叶,但适宜染色做书皮。

8.官堆纸
比毛边稍厚,金陵书局印书多采用。

9 . 连史纸
产于福建连城,故名。有大、小两种,分别称“大连史”、“小连史”。连史纸原料中有一定比例的韧皮纤维,故有人把它列入棉纸类。但现今制造的大连史纸原料中竹子占的比例很大,所以也可列入竹纸类。这种纸洁白匀净,正面光滑,背面粗涩发滞,但没有草屑粘附。纸料细而耐久性强,与棉连相似,惟韧性稍逊于棉连。托墨、写字易洇,清代乾隆以后用以印书者较多。它是修补装潢古书的必备纸张,用作普通线装书的补镶、衬或扉叶均可。尤其适宜作竹纸书籍的扉叶,但不宜用作书皮。

10 . 机制连史纸
又称洋连史。与连史纸大致相似,但颜色稍黄。正面平滑有亮光,背面粗糙,纸薄而脆,不利于保存。这种纸出现较晚,清末民初始用于印书,中华书局排印的线装本《四部备要》。日久纸面上会因老化而出现黄色斑点。

11.洋粉连纸
为机制纸。颜色灰白,正面光滑,背面粗涩,质薄而脆,不耐久藏。清末民初的石印本多采用此纸。

12.山贝纸和本槽纸
二者都是竹草纸,产于广东,山贝纸色黄,本槽纸色白,广东广雅书局“外聚珍本”丛书,多用这两种纸印刷。

13 . 呈文纸
亦称隔纸,纸质粗厚,正面平滑,反面粗糙,松软无力,不能作为印书用纸,也不能作为修补古书的直接用纸,但由于它吸水力强,可以作为修整古书时的隔纸,用以垫书撤水。

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其 他

1.磁青(或古色)纸
古籍书皮用纸,一般用宣纸或毛边纸染成磁青或古色(即栗壳色、米色或古铜色),托裱一层质地相同的纸张。

2.虎皮宣
用宣纸染成黄白相间虎皮的颜色和花纹,再托裱一层质地相同的纸张,可用以作书皮。

3 . 蜡笺纸
产于明清时期。以植物韧皮纤维制成,纸质厚韧,有蜡色光泽。可用作书皮或护叶。

4.发笺纸
以植物韧皮纤维制成,类似高丽纸,在制造时加进人的头发,增加纸张韧性,故称发笺。适宜于作善本书封皮。

5 . 洒金纸
以金银箔片均匀地洒在含有胶矾水的宣纸上而成。颜色经年不变。分雪金笺与雨金笺两种,合称洒金纸或冷金笺。适宜作珍贵书籍的封皮或书签。

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