分类：未分类

幼年的文徵明，身体孱弱，略显迟钝，“八、九岁语犹不甚了了”。

在父亲文林的安排下，文徵明师从吴宽学习古文。吴宽是成化八年（即公元1472年）会试、廷试的第一名，也就是状元。作为同科进士的父亲文林，让文徵明拜吴宽为师，是希望他能够在科场上有所作为。然而，文徵明前后参加不下十次科举考试，竟然全部失败了。

与他形成鲜明对比的，是同年出生的好朋友唐寅在科场上的胜利。唐寅16岁时即以童子试第一名考中秀才，29岁高中乡试第一名解元。而文徵明却至53岁时，依然在乡试中败北。

可以想见，科举失利，严重打击了文徵明的自信心，也使他很早就明白苦学补拙的道理。当唐伯虎和祝枝山、张灵等一帮哥们在苏州城里寻欢作乐时，文徵明却在家中读书习字。正是这种坚忍苦行的力量，最终铸造出文徵明在有明一代绝无仅有的，德、艺、寿三馨的人生。

当然，最重要的是，文徵明有一个爱他、知他的父亲。当别人以为他弱智时，父亲不以为然，“儿幸晚成，无害也。”当同伴唐寅，乡试高中解元，自己却再次败北时，父亲写信安慰他：

“子畏之才宜发解，然其人轻浮，恐终无成，吾儿它日远到，非所及也。”

一切竟被文林不幸言中，在接下来的北京会试中，唐寅牵涉科场弊案，黯然返乡，命运从此跌入谷底。而文徵明虽然科举不第，经过刻苦努力，却成为吴门画派的主将和旗手。所以，文林说“吾儿它日远到，非所及也。”真成谶语。

当然，作为父亲的文林，一生中最重要的正确举措之一，是带他拜苏州画坛领袖沈周为师。于是，文徵明在26岁时，成为沈周的学生。

一个天赋平平的孩子，通过后天的勤学苦修，终于成长为伟大的艺术家。然而除了文徵明身上不管与生俱来，还是后天养成的强大的意志力外，他还有一个世事洞明、知人善解的父亲。所以故事足以励志，但奇迹却很难再现。

 

——  END  ——

日本平安时代兼明亲王董其昌《戏鸿堂帖》

釋文：
暮春遊施無畏寺翫半落花
落花委地亦殘枝　如有如空意始知　何似道場壇越老　年顏白髮半頭時
鬱檀
三月盡日於施無畏寺即事　
艷陽三月今日盡　白首拾遺感懷催　命以危身期后会　明春誰定見花開
左拾遺
扶醉走筆，不應調聲。
以上二枚，此皇子手跡臨之也。
薛嗣昌
日本草書，如唐人學二王筆也。
子瞻？題
晉陽張誠一甞覽
「海東去國幾千里，文物與中州同。蓋太平日久，漸彼之使然耶。彦先题」
「楚國米芾」 米芾

台湾学者石守谦先生论文《山水随身：十世纪日本折扇的传入中国与山水画扇在十五至十六世纪的流行》一文中，有这样一段描述：

十一世纪后期北宋文化圈人士很惊讶地见到日本书家兼明亲王(914-987)的草书作品,大为赞赏,除由当时之书法学者薛嗣昌摹写外,并进而给予了“日本草书如唐人,学二王笔也”的定论题跋于后。此薛嗣昌摹临的日本第十世纪草书诗作,后来又为董其昌(1555-1626) 收入《戏鸿堂帖》中,标之为“海外书”。兼明亲王的草书诗作之所以得到薛嗣昌的临写,意谓着它具有「如唐人」在继承二王传统中的类同于典范之重要性。

《海外书》兼明亲王笔，北宋时（据下文林氏说，系宋景德元年1004年）传入中土刻入董其昌《戏鸿堂帖》，有子瞻跋（？）米芾印、款、彦先短跋。兼明亲王(914-987，五代宋初)，平安时代中期皇族、公卿，醍醐天皇第十六子，善书。下图为平安朝四百年能书人名，兼明亲王在列。

然而石守谦先生谓是书薛摹，不知何据。谛观二诗及“以上”句跋有米元章意，与薛款字殊异。更有可能的是米临并跋（后有米款并印），薛只是有“薛嗣昌”三字观款。

而临作之原本确否系兼明亲王所书，亦难有定论。日本江戸时代前期儒者林鹅峰（林罗山三子）就认为此书之所本为藤原齐信和藤原行成书。文见≪本朝一人一咏≫：

右施无畏寺诗二首，并三人跋，见董其昌『戏鸿堂法帖』十四。郁檀、左拾遗，未知为何人。然见三人跋语，则草书绝品者也。施无畏寺者，洛西胜地，兼明亲王所建之兰若也。

考《公卿辅任》，则永观二年，藤齐信兼侍从，此人与公任相并于当时，则料知，可为能书。且『江谈抄』有齐信书鹰司殿屏风诗，是一证也。此时兼明未薨，然则郁檀寓名，而左拾遗者齐信乎。又按藤行成，宽和元年任侍从，其后至长保三年，任参议，再兼侍从。其后宽弘之际，升中纳言，兼侍从如故。行成能书，举世所知也。寂照（平安时代中期天台宗僧）以宽弘元年（1004年）入宋，然则郁檀者具平寓名，犹野人若愚之例，而左拾遗者行成乎。寂照赍二人墨痕，入宋示人。而后流转刻石，以至元、明不灭，且有三人跋语并刻之，董其昌藏之者乎。考索如此，未知然否。嗣昌（未必是薛氏所言）谓：“二枚共皇子之笔。”传闻之误乎。若不然，则左拾遗诗，共是郁檀笔之乎。称左者，定知当时有右拾遗。或其齐信、行成，同时侍从左右相并乎。若左字其藤字草书转写之误，则于齐信、行成，共为的当。又其先后藤公季、藤诚信，亦兼侍从。然此二人不闻有诗才。齐信者，诗人也。行成诗虽不传，其父义孝为诗，且明衡『文粹』载行成文，则定是可作诗也。

又：

余曾见『宋史艺文志』（元脱脱等撰），有藤佐理书一卷。又见『书史会要』（明初陶宗仪撰）载若愚、道长、源治部事。”

“佐理书一卷”不知何所指。而若愚、藤原道长、源治部之书亦不及见。然则日本书迹于宋时（其余最迟亦不晚于元代）传入中土果有其事矣。

 

< END >

美国当地时间10月4日周三中午，波特兰州立大学卡尔米勒文化中心（KarlMiller Center）的开放馆（Open House）迎来一位尊贵的嘉宾：上海交通大学-南加州大学文化创意产业学院教授、中国书法文化国际传播研究所所长周斌博士。

波州大孔院外方院长王建、中方院长张健共同出席活动，王建院长为其致欢迎辞。波特兰州立大学孔子学院正值十周年庆典活动，周教授的书法讲座与书法展览为此次活动拉开了序幕。

在当天下午两个小时的讲座过程中，周斌教授与现场数十位听众进行了面对面的互动交流。周教授用西方人易于接受的语言，使受众对书法所承载的中国文化产生了共鸣。

周斌教授此次的书法讲座与展览活动，围绕“书法与和平”的主题，注重加强中国书法文化学术层面的国际交流。书法艺术是人类文化的一个重要组成部分，在中国文化日益走向世界今天，书法的传播肩负起东西方文化沟通的重任。

书法文化的交流离不开对文化心理的研究。作为书法心理学研究领域的重要学者之一，周斌教授与他的同事多年来运用西方心理科学的研究方法建构了具有民族特色书法心理学理论，关注书法对中西方人群心理的积极影响，提出书法教育“层级理论”：书法练习之于青少年群体，有助于促进心智的健康发展；书法练习之于中年群体，有助于缓解工作压力，获得心灵安抚；书法练习之于老年群体，有助于调和心绪，颐养生命。而延年益寿可以说是中国乃至世界各国人民追求的永恒主题。不同年龄层的中西方受众群体在不同的心理发展阶段会出现相似的状态和问题，而通过书法的学习，可以使积极的情绪得以升华，消极的情绪加以转化。

这种从受众心理层面出发的研究方式，开拓了书法传播研究的新思路，同时丰富了书法的时代内涵和现实意义。随着书法的跨学科跨文化心理研究的深入，书法将对世界文明做出重要贡献。

周斌教授同时又提出了书法文化国际传播的“梯度理论”，从“心境平和”、“社会和谐”和“世界和平”三个维度来诠释中国书法文化的“和”的理念。

三者的关系是层层递进的。中国书法可以使个体学习者在书写时获得更为平和的心境；通过书法艺术交流，加强人与人之间的相互沟通；通过对美丽的线条共性感知，进一步加强了不同民族、不同国家人们之间的相互理解，从而为世界和平做出贡献。

周教授希望通过书法的国际交流，向西方受众表达中国人民追求“和谐世界”的愿望。

周斌教授在与现场的学者交流中，就“性格与书法关系”、“书法未来走向”等问题做了精辟的解答，具体阐释了书法对人格塑造的价值以及中国书法将在世界文化发展与交流中起到到积极的作用。

适逢中国传统节日中秋佳节，因此周斌教授在讲座后与观众展开关于节日的互动，通过教授“中秋”两字的书写，将汉字的学习与中国文化的践行紧密结合起来。

在书写形式上采用中国传统灯笼与扇面的形式；同时结合当地时节，在落叶上写书法，做成书签。在环保理念下，润物细无声地让西方受众体验中国传统文化。

周斌教授通过书法这种可学、可习、可互动与交流的有效文化载体进行文化交流，这种方式获得在场学者们的一致认同。

此外，周斌教授还应邀为孔子学院师生作了一个小时的书法鉴赏讲座。周教授在讲座中指出：书法鉴赏能力的培养是汉语国际教学中的一个重要环节，鉴赏水平的高低关乎教师的审美素养。

“眼高手低”在一定程度上激发了“手高”的可能性。追求笔法的完美精到、线条的枯湿浓淡、结构的虚实掩映、章法的疏密变化固然很重要，但这些仅限于书法文化的一种技术层面的表达；书法作品的形神兼备、气韵流动则是书法艺术所追求的最高境界。

书法艺术风格形成的关键在于，不仅需要学会再现，更要学会表现；不仅需要学会解构，更要学会建构。

周教授的生动讲解拓展了对外汉语教师们的视野，拓宽了语言文化教学的思路，为波特兰州立大学孔子学院十周年的院庆增添了一道独特靓丽的文化风景。

< END >

《陶生帖》尺牍 1051年 纸本 29.8cm X50.8cm 台北故宫博物院藏

释文：襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非 散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。耿子纯遂物故， 殊可痛怀，人之不可期也如此。仆子直须还，草草奉意疏略。五月 十一日，襄顿首。家属并安。楚掾旦夕行。

《陶生帖》为宋代书法家蔡襄所书，作于皇祐三年（1051），为草书尺牍。其草书潇洒清丽，似晋宋间人风韵，颇类王献之外拓笔法。回旋流转，又时见斩截顿挫，柔中有刚。结体大小偏正，重轻疏密，随心所至，一气呵成。

此帖是以宋代出现的无心散卓笔书写的。沈括《梦溪笔谈》云：“近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之‘散草’或曰‘飞草’，其法皆生于飞白，亦自成一家。”蔡襄自谓：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也，静而观之，神情欢欣，可喜耳。”《陶生帖》正是以散卓笔写的“飞草书”，是蔡襄诸体中最奔放之作，是他自己觉得可骇可喜者。

此帖说到，“河南公”作书专用散卓笔，还赠与蔡襄两管，非常好用，一直用到今天。又说到一位友人去世，叹息人生之无法预料。朋友谈心，情真意切。短短十行字，真可“达其情性，形其哀乐”。千年之下，依然动人。

蔡襄的草书，取法高古。他能作章草，精劲典雅，所作今草不激不励而又无拘无束。他在运笔的过程中，表现出一种谦和而洒脱的君子风度。

《陶生帖》流传至今已九百多年，经项笃寿、项子京，安奇等人递藏，后入清内府。可谓流传有绪，保存完好。

（上图：蔡襄像）

蔡襄（1012——1067），字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人。天圣八年（1030）进士，以直言敢谏闻名。书法与苏轼、黄庭坚、米芾，并列为“宋四家”。欧阳修称“君谟书独步当世”，东坡推崇“近时称第一”。著有《端明集》、《茶录》、《荔枝谱》等。

蔡襄陶生帖

释文：襄：示及新記，當非陶生手，然亦可佳。筆頗精，河南公書，非散卓不可為。昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也。耿子

 

释文：純遂物故，殊可痛懷！人之不可期也如此。僕子直須還，草草奉意，疎略。五月十一日。襄頓首。家屬並安。楚掾旦夕行。

< END >

清 华喦 翠羽和鸣图轴 绢本设色 177.2×97.4cm 上海博物馆藏

作品鉴赏：

华喦在六十岁左右至七十五岁的晚年，进入了艺术风格成熟和创作繁盛期。 在成熟期，华喦的绘画思想体系也达到了最高境界，通过长年积累下来的绘画经验，以及和越来越多的文人、画家、市民的接触，他的品学修养趋于完善，精神境界得到升华。加之对大自然更加深刻地观察了解，此时他的花鸟画创作也是最旺盛的时期。思想逐渐发展为“安贫守素”的情感，艺术高度也发展为具有清劲秀逸、趣味爽朗的绘画特点，形成了一种清新、秀劲、率意的风格，他的花鸟画构图空灵舒畅，笔墨灵动秀美，着色清新雅致，对象刻画得真实灵动，画面感染人心。华喦晚年的花鸟画沿袭发展期的风格，大都还是以工笔与写意兼有的风格为主，而写意在不伤雅的同时更加注重了拙的含义。禽鸟类以工笔画之更加细腻，花卉的没骨写意更加成熟。而此时期，在画面的构图取景方面，其布局偏爱动势感强烈、鲜明的特色，使得画面较之以前，更加活跃、和谐，如《翠羽和鸣图》般给人以动感。

《翠羽和鸣图》描绘春天繁花吐芳，禽鸟欢腾的喧闹情景。画家通过禽鸟生动的形态和鲜嫩的花色，烘染出春光明媚的气氛。古柏竹石的笔墨凝重恣放，禽鸟的绘写工整细致，又一没骨法染写花卉，工写兼具，雄浑秀逸，具有“文质相兼”的艺术特色。自识“己巳小春新罗山人写于解弢馆”。下钤“华嵒”、“秋岳”白文印。己巳为乾隆十四年，公元一七四九年，作者时年六十八岁。

 

画家简介：

华嵒（1682-1756）字德嵩，更字秋岳，号新罗山人、东园生、布衣生、白沙道人、离垢居士等，老年自喻“飘篷者”，临汀（今福建上杭）白砂里人，后居杭州，中晚年一直频繁往来于杭州、扬州，以卖画为生。善画花鸟、人物、山水，题材内容广泛。所作禽鸟动物尤佳，他汲取了明代陈淳、周之冕、清代恽寿平等诸家之长，在力追古法的基础上，不为前人所囿，形象洗练，略有夸张，但并不追求变形，重视写生，脱去时习，形成了清新活泼，文质相兼，独具个人特点的花鸟画风格。他将山水画中的皴擦技法融入其花鸟画的皴擦渲染，禽鸟毛羽细致蓬松的质感、量感纤毫毕现，既有精微的细节描写，又不失笔墨上的简逸生动，形成独具特色的兼工带写的小写意画法。他善于捕捉自然界中生物的天趣和观者的真切细腻体验，将花鸟的动人姿态和感受中丰富而健康的情趣融为一体，创造出生动多姿的形象。其清新俊秀，率意疏朗，形神兼备，个性鲜明，意境幽雅的花鸟画风和技法，对后世产生了极大的影响。华喦的山水画受到沈周、唐寅、王蒙、石涛、黄公望等诸人的影响，他取法之人多是文人气息浓厚的大家，由此可看他强烈的文人化倾向。他还善书，能诗，时称“三绝”，成为“扬州画派”杰出的代表人物之一。有《离垢集》5卷行世。

— < END > —

1912年的一个晚上，大西洋中行驶的一艘豪华巨轮上传来阵阵欢声笑语。

这是世界上最庞大的豪华游轮。乘上这艘巨轮的，有家产万贯的商人，有权倾一时的官员，还有，蜗居在末等舱中怀揣着美国梦的穷人们。

正当甲板上的舞会气氛达到高潮时，突然，轮船好像撞到什么，传来一阵震颤。人们惊魂未定，这时只听见有人大喊：是冰山！船要沉了！

霎时间，豪华舞会变成了人间地狱。

游轮上的救生艇并不够所有人逃生，人们焦躁、恐惧、放声哭喊。这时，只见一个原本排在救生艇前的年轻人，把自己的座位让给了身后的老妇人。

巨轮在缓缓倾倒，年轻人目送着救生艇渐渐远去。然后，他从胸前的口袋中，拿出一个小盒子。年轻人用颤抖的手，打开了盒子。然后，仿佛是在跟爱人吻别一般，他眼含泪水，最后一次亲吻了盒中的那枚小小发簪。

那是一枚，来自中国的寿字簪。

▼

这枚出现在泰坦尼克号上的寿字簪，其实也侧面向我们展示出那个年代中西方之间的文化交流。

作为中国人，我们都知道“寿”的意思，长生不老，万寿无疆。

对于人生这些事，我们的老祖宗早就已经看的一清二楚。再多的荣华富贵，没有命的话一切都是浮云。

所以《尚书》中把“寿”作为“五福之首”。作为纹饰从秦汉之际就出现在人们的日常生活中。

比如开天辟地古往今来第一皇帝秦始皇，统一六国后就下令在印玺和宫殿瓦当上印上“受命于天，既寿永昌”的字样。可惜，虽然嬴政够霸气，也没法和老天对抗，49岁就撇下一堆烂摊子走了。

小篆：受命于天，既寿永昌

不过在这个时候，寿字还是作为一句话口号中的单字，什么“延年益寿大宜子孙”，什么“长寿明光”。

东汉 延年益寿大宜子孙锦鸡鸣枕

寿字真正成为主流装饰花纹，还是在明清。

明清时候的寿字纹，已经不再是那些单调的文字，而是各式各样，五花八门。有的清纯大方，有的妖艳至极。

正常一点的，是这种书法字体“寿”。

明代男子的红底寿字金龙罩甲

端庄大方的，是这种长手长脚的“长寿纹”。

清光绪 青花长寿纹八棱花钵画缸花盆

蠢萌可爱的，是这种圆圆滚滚的“团寿纹”

清 明黄色彩云蝠团寿纹妆花缎女绵袍

画风清奇的，是这种被五只蝙蝠包围起来的“五蝠捧寿纹”。用“五只蝙蝠”来寓意“五福”，古人也是想象力绝佳。

清道光 粉彩寿字红彩五蝠捧寿盘

还有妖艳贱货的，是这种镶嵌了花花草草甚至八仙的“花寿纹”。

从左到右：明缂丝群仙寿字堂福中的寿、清代刺绣有“暗八仙”寿幛中的寿、同左

尤其清代的时候，对“寿”的崇拜简直到了登峰造极的程度。万岁爷的诞辰定为“万寿节”，与元旦、冬至并称为“清廷三大节”。一到万寿节的时候。各种寿字主题的贺礼简直让人密恐。

比如康熙帝六旬大寿的时候，勾心斗角的胤字辈皇子们，还是得乖乖坐排排好，老老实实地提笔写几个寿字给阿玛贺寿。

皇子祝康熙帝六旬万寿诗文屏风

晚清的时候，更是把团寿字独立做花纹，直接穿在了身上。无论是雍容华贵的慈禧，还是清丽温婉的末代皇后婉容，都可轻松驾驭。

左：慈禧，右：婉容

其实，以上这些在我们现代人看来繁复到极点的寿字纹，都只是为了一个最朴素的愿望：长寿安康。

毕竟，在一场风寒都有可能夺去一个人的性命，一场灾荒就有可能亡城的古代，好好地活着，就是对亲人最真挚的祝愿。

随着寿字纹的流行，它也自然出现在了女性的发饰之上。

最早的寿字簪出现在明晚期，定陵就曾经出土过明神宗孝端皇后的寿字发簪。

只不过，这位头戴寿字簪的皇后50多岁就去世，在世时曾经多次流产，膝下只有一女，终生活在前朝后宫的争斗中。一生也并不算福寿安康。

而到了清朝之后，女性对于寿字簪的喜爱也跟着清朝寿字纹的流行到了一个登峰造极的程度。

清代的首饰风格本来就是脱离了唐宋以来清秀典雅的风格，越来越浓艳宫廷风。再加上在后宫，首饰做工的复杂和精细程度又代表了妃嫔的地位。所以你就会看到，清后宫的女子们，在寿字簪上是一个比一个戏多。

有这种小蝙蝠们围起来的寿字簪。

清中晚期后妃发饰 故宫博物院藏

有这种用小翠鸟羽毛装饰（点翠）的寿字簪。

点翠寿字发簪 故宫博物院藏

还有这种，“万寿无疆”大头花。

镀金点翠“万寿无疆”头花 故宫博物院藏

以及这种，九个蝙蝠排排坐的挑牌。

金九蝠挑牌 故宫博物院藏

据说慈溪太后就特别喜欢这种浓艳发簪。慈禧27岁年纪轻轻就当了寡妇。而按风俗，妻子得守重孝。两年多都不能打扮。于是慈禧就极不情愿地戴了两年多的朴素风头簪。释服期满，这批首饰全部被打入冷宫。慈禧又戴上精湛华贵的艳丽头簪，直到老年都一直走这种浓艳风。

但这些夸张到你不忍直视的发饰，不单单只是为了好看。

在封建社会中，女子们的发饰，除了装饰作用，所承载的还有那个时中对于家族的祈愿。比如，福禄寿喜、多子多孙。

而对于身处那个时代的女子来说，发饰、首饰这种东西，不单是冰冰冷冷的饰物，更是陪伴一生的、有浓厚情感承载的象征。母亲之后，传给女儿，婆婆之后，传给儿媳。它影响的不单单是第一任主人，而是之后绵延不绝的整个家族。

所以即便民间普通人家的女子无法像皇族一样戴珠玉点翠，大概也会有一支银、铜制寿字簪。

一枚普普通通的寿字簪，却是赠与她发簪的那个人，对她一生的祝愿。

而结合泰坦尼克号的年代及发簪的金属材质，那枚簪子，极有可能就是这样一支来自清朝民间的寿字簪。

一只清朝中国民间的寿字簪，为何会出现在航行在大西洋中的泰坦尼克号上？

想要知道这个答案，还要从十六世纪的欧洲说起。

我们知道，从十六世纪开始，葡萄牙和西班牙人就从中国带去了茶叶、丝绸、瓷器、工艺品以及神秘的东方文化。对于刚从中世纪的黑暗摸瞎走出来的欧洲人来说，中国的物件又精致又美丽，迷恋到根本停不下来。

一艘雍正时期越南金殴沉船载的开光花鸟茶具

直到十七世纪之后，随着瓷器、茶叶等大量倾销欧洲，欧洲社会刮起了一股浓烈的中国风。法国王宫的贵妇摇起了中国的扇子，英国女王养成了收集中国瓷器的嗜好，连18世纪的洛可可风格都要受到它的影响。

洛可可艺术倡导者蓬巴杜夫人所推动的塞夫勒瓷器：塞夫勒彩绘软质瓷瓶，1760年代，美国盖蒂博物馆藏

中国风陪着欧洲走过了文艺复兴，走过了第一次工业革命。直到19世纪以后才渐渐消退。而这个时候，遥远的中国已经从欧洲记忆中强大而富饶的国度，变为一片任人宰割的土地。

但这样的中国情结，却深深印刻在了无数家族的记忆中。

也许就是在这个时候，一个有着深深中国情结的年轻人跟随家族的商船，来到了这个神秘国度。

他发现，这个国家的文化与艺术的魅力，要远超出小时候的所接触的那些瓷器、家具所带给他的。而这个国家的人，对于亲人、爱人的情感，从来不会用一句直白的“我爱你”。而是会把浓到化不开的情感，蕴藏在一幅画、一句诗、或者一支发簪当中。

即便她不在眼前，也可以让这些代替自己，守在她身边。

所以当年轻人看到了这枚小小的寿字簪时候，立刻就想到了远在家乡的恋人。他欢欢喜喜地买下来，希望戴上这枚簪子的她，会一生长寿平安。

但是还要承担家族事业的他还不能返回家乡。于是，带着这枚寿字簪和对恋人的思念，他踏上了那艘名为“泰坦尼克号”的邮轮，希望这次旅程完成后，能赶快为她亲手带上这枚来自中国的发簪。

只是没想到，这一去，竟是永别。

泰坦尼克号已经彻底倾倒在大西洋上，海水的冰冷也已经弥漫在四肢百骸。缓缓下沉的他徒劳地挥动了一下手臂，用尽最后一丝力气，把装着发簪的小盒子，扔往与下沉的自己相反的方向。

有她的那个方向。

希望没有我在身边的你，也一定要，长寿安康。

▼

青年跟随巨轮沉入大西洋底，远在大洋彼岸的姑娘再也没等到自己的恋人，郁郁而终。

无论是送出这枚发簪的人，还是要送给的人，到最后，竟然都没有享受到这个字的福分。

而那枚寿字簪也随着主人一起沉没在冰冷的大西洋底。在经年的海水冲洗下，慢慢变得斑驳，连同这段故事，也一起尘封在了幽静的海底。

如果，你之后还有机会去看泰坦尼克号的沉船文物，请你一定要去看一看这枚寿字簪。

不是为了怀念这段可能的故事，还是问一问自己，拥有一枚寿字簪的你，想要祝福的那个人，又是谁呢？

< END >

1、要懂古今之书法演变-书法史

书法的演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。学习或品鉴书法前，很有必要先清楚书法史，了解什么是隶书、草书什么是楷书，不能将不同类别的书法进行比较。

2、要懂古今之书法家之历史背景

著名的书法作品大多都有一段趣闻，这有助于把握作品的内涵。如王羲之那鼎鼎大名的《兰亭序》就是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品。如果知道这点，就可以深入地欣赏《兰亭序》，否则就无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。

3、要懂些文字知识尤其是文字学

书法家最爱在写时进行一些变化而达到一定的效果，有时将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果不懂文字学，书法中所注重的“整体感”便消失殆尽，没有了字距、大小之美。

4、要懂鉴别碑帖

欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不利于书法的学习和欣赏。

5、要懂书写技巧、要有实践

所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，大部分书法鉴赏家同时也是书法家。知晓书写技巧则可以真正体会书法之美、用笔用墨之妙。动了手，对书法感同身受，才更有发言权。

6、要有艺术涵养、综合素养

书法是一门艺术，欣赏书法时要置身其中，投入欣赏，用心去看，去体会书法的”骨力”、 “姿态”、”神韵”、”气魄”，才能真正达到欣赏书法的目的。

< END >

不见严夫子，寂寞富春山

爽气动星斗，终古照林峦

泱泱华夏，山川河流无数，唯有富春山美景尽收眼底。

浙江的富春山，风景秀丽，气候宜人，一直为众文人墨客所倾倒，粗略统计，古代就曾留下近2000首描写富春山的诗句，更有一些画家为富春山水所迷恋而绘留下不朽的画作。其中，以元代黄公望的《富春山居图》最为突出。

黄公望，元代的画家，书法家。全真派道士。

元4年，他79岁，一次和他的好友无用禅师同行，赶往富春山居，见两旁风景秀美，令人心旷神怡，兴致大发，遂提笔作画。但是他经常云游在外，便将画搁置，回来再画，这一画就画了七年，直至85岁去世前完工，并将此画卷提款，赠与好友无用禅师。

这就是著名的《富春山居图》。

这幅画的一生，也经历了诸多坎坷。250年后，画卷辗转流落到了藏着吴洪裕手中，老先生对此话爱不释手，弥留之际竟要求家人将此画卷焚毁，为自己殉葬。家人为满足其要求，将此画卷焚烧，其侄吴子文将画卷在火中抢救了出来，但是画卷已经被烧成一大一小。

前段比较小，称为“剩山图”，后半卷较长，被称为“无用师卷”。尽管有部分烧毁，《富春山居图》仍被称为中国十大传世名画。

它宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年呕心沥血之作，他用精美的手法、长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致。

开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。

全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，更是代表了古代艺术的至高境界。

现在，前段被藏于浙江博物馆，是镇馆之宝；后半卷藏于台北故宫博物院。希望有幸可以看到两卷合璧展出的一天，可以一睹这“风烟俱净，天山共色。奇山异水，天下独绝”的绝色美景！

先来目睹一下吧！

 

< END >

学书六十年，东涂西抹，一无所成。《文化娱乐》编辑部要我谈谈学书经验，很惭愧，“如鱼饮水，冷暖自知”，实在没有什么好的经验可谈。

我自觉漫长的六十年中间，早一时期是“彷徨寻索”，走了不少弯路。稍后是想“转益多师”，多方面吸收些营养来丰富自己。由于功夫不到，直到老年，写不出什么名堂来。

沙孟海早年楷书作品《陈君夫人墓志》

1、初学行书《集王圣教序》

我早年“彷徨寻索”的过程是这样的：

十四岁父亲去世，遗书中有一本有正书局新出版影印本《集王书圣教序》，我最爱好，经常临写。

《集王圣教序》局部（高清全卷）

《集王圣教序》由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首横刻有七尊佛像，又名《七佛圣教序》。

乡先辈梅赧翁先生（调鼎）写王字最出名（见下图），书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少，对我学习《王圣教》，运笔结体各方面都有启发。只因我笔力软弱，学了五六年，一无进展，未免心灰意懒。

梅赧翁书法作品

2、后又转学篆书

朋友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健，气象峥嵘，更感到自己相形见绌。为了藏拙起见，我便舍去真、行书，专学篆书。先父在世时，也写篆书，刻印章，我约略认识一部分篆文。家里有《会稽刻石》、《峄山刻石》，书店里又看到吴大澂篆书《说文部首》、《孝经》（见下图）、《论语》，喜极，天天临习，加上老一辈的称赞，劲头更足。由于篆书写的人少，一下子出了小名声。

清·吴大澂篆书《孝经》（局部）

吴大澂（chéng）（1835～1902），初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，晚号愙斋，江苏吴县（今江苏苏州）人。清代官员、学者、金石学家、书画家，民族英雄。清同治七年（1868年）进士。善画山水、花卉，精于篆书。皆得力于金石鉴赏修养。

3、再学梁启超方笔

在中学求学时，星期天常为人写屏，写对。但上下款照例应写真、行书，还是见不得人，经常抱憾。后来见到商务印书馆影印梁启超临《王圣教》（见下图）、《枯树赋》，结体逼似原帖，但使用方笔，锋棱崭然，大为惊奇。从此参用其法写王字，面目为之一变。

 

梁启超临《集王圣教序》局部

4、又转学黄道周、兼学魏碑

再后几年，看到神州国光社等处影印的黄道周各体书，也多用方笔，结字尤新奇，更合我胃口，我就放弃王右军旧体，去学黄道周。

黄道周楷书作品

黄道周（1585年3月9日 —1646年4月20日），字幼玄，一作幼平或幼元，又字螭若、螭平、幼平，号石斋。汉族。福建漳浦铜山（今东山县铜陵镇）人。明末学者、书画家、文学家。黄道周通天文、理数诸书。工书善画，诗文、隶草皆自成一家，先后讲学于浙江大涤、漳浦明诚堂、漳州紫阳、龙溪邺业等书院，培养了大批有学问有气节的人。世人尊称石斋先生。他被视为明代最有创造性的书法家之一。他的书法擅长楷书、行书和草书。他的行书和草书，行笔转折刚劲有力，体势方整，书风雄健奔放。有力量，又有姿态，是黄道周行草书的主调。他以隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意；字虽长，但强调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密，虽略带习气，但奇崛刚劲，形成了自己独特的形式语言，尤显出其人刚直不阿的个性。

与此同时，我结识钱太希先生（罕）。他对北碑功夫很深，看他振笔挥洒，精神贯注，特别是他结合《张猛龙》与黄庭坚的体势来写大字（见下图），这一境界我最喜爱，为人题榜，常参用其法。我也曾按照康有为《广艺舟双楫·学叙篇》所启示的程序临写北碑，终因胆量欠大，造诣浅鲜，比不上别人。但这一过程也有好处，此后写大字，参用魏碑体势，便觉展得开，站得住。

钱太希书法作品

钱太希，近代书法家，博采汉晋、南北朝、隋、唐诸书法家元众长，又受晚清崇尚碑学之风影响而致力碑学，又崇晋王楷书。故落笔挥洒，跌宕自如，婀娜多姿。西冷社诸同人誉与任革叔为“ 浙东二炒”。近代金石书画泰斗赵叔孺对钱太希的字评价甚高。称其字“天资卓绝，下笔幽雅，无时下之俗”。

5、再上溯魏晋诸帖、转益多师

廿三岁，初冬到上海，沈子培先生（曾植）刚去世。我一向喜爱他的书迹，为其多用方笔翻转，诡变多姿。看到他《题黄道周书牍诗》：“笔精政尔参钟、索，虞、柳拟焉将不伦”（宋荦旧跋说黄字似虞世南、柳公权），给我极大启发，由此体会到沈老作字是参用黄道周笔意上溯魏、晋的。我就进一步去追黄道周的根，直接临习钟繇、索靖诸帖，并且访求前代学习钟、索书体有成就的各家字迹作为借鉴，如唐代的宋儋、宋代的李公麟、元末的宋克等人作品，都曾临习取法。交游中任堇叔先生（堇）写钟字写得极好，我也时常请教他。这便是我“转益多师”的开始。上海是书法家荟萃的地方。沈老虽过，吴昌硕（俊卿）、康更生（有为）两先生还健在，我经人介绍分头访谒请教。康老住愚园路，我只去过一趟，进门便见“游存庐”三大字匾额，白板墨书，不加髹漆，笔力峻拔开张，叹为平生稀见。吴老住山西北路，我住海宁路，距离极近，我经常随况蕙风（周颐）、冯君木（开）诸先生到吴家去。在我廿五岁至廿八岁四年中间，得到吴先生指教较多。听他议论，看他挥毫，使我胸襟更开豁，眼界更扩大。我从此特别注意气魄，注意骨法用笔，注意章法变化，自觉进步不少。

吴昌硕书法作品

6、多所借鉴、诸体兼学

三十岁左右，我喜爱颜真卿《蔡明远》、《刘太冲》两帖，时时临习。颜又有《裴将军诗》（见下图），或说非颜笔，但我爱其神龙变化，认为气息从《曹植庙碑》出来，大胆学习，也曾偶然参用其法。我对历代书家也不是一味厚古薄今的。我认为临摹碑帖贵在似，尤其贵在不似。宋、元以来诸名家作品，尽有超越前人之处，我都引为师友，多所借鉴。篆书，大家学邓石如，我也同时取法王澍、钱坫。隶书，明以前人不足学，我最爱伊秉绶，也常用昌硕先生的隶法写<大三公山》、《郙阁》、《衡方》。行草，我对苏轼、黄庭坚、米芾、祝允明、王宠、黄道周、傅山、王铎都爱好，认为他们学古人各有专胜，各有发展。

颜真卿行书《裴将军》局部

抗日战争期间，避地到重庆，手头无碑帖，只借到肃府本《淳化阁帖》一部，择要临习。我对第十卷王献之书下功夫较多，尽管有伪帖，我爱其展肆，多看多临，有时会有新的境界出来。因想到传世王铎墨迹多是临写古帖，取与石本对照，并不全似，甚至纯属自运，不守原帖规范，这便是此老成功的所在。昌硕先生临《石鼓文》（见下图）自跋说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”也是这个道理。世人或讥评吴昌硕写《石鼓》不像《石鼓》，那便是“门外之谈”。

吴昌硕临《石鼓文》局部

7、最后穷源竞流，悟出书法真谛

我的“转益多师”，还自己定出一个办法，即学习某一种碑帖，还同时“穷源竞流”，兼学有关的碑帖与墨迹。什么叫穷源？要看出这一碑帖体势从那里出来，作者用怎样方法学习古人，吸取精华？什么叫竟流？要找寻这一碑帖给予后来的影响如何？哪一家继承得最好？举例来说：钟繇书法，嫡传是王羲之，后来王体风行，人们看不到钟的真帖，一般只把传世钟帖行笔结字与王羲之不同之处算作钟字特点。我上面说到宋儋、宋克等人善学钟繇，曾作借鉴，便是“竟流”的例子。“穷源”的例子：郑构《书法流传之图》把虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿诸家统统系属于王羲之、王献之下面，一脉相传，这是不妥当的。欧阳询书体，远绍北魏，近接隋代《苏慈》（见下图）、《董美人》方笔紧结一派。

隋代《苏慈墓志》局部

宋元人不重视南北朝隋代碑版，或者未见前代有些碑版，妄指欧阳询真、行各体全出二王，太不切实际。又如：苏轼曾称赞颜真卿书法“雄秀独出，一变古法”。 宋人看到前代碑版不多，只见其雄浑刚健，大气磅礴，非初唐诸家所有，所以这样说。事实上各种文艺风格的形成，各有所因。唐人讲究“字样学”，颜氏是齐鲁旧族，接连几代专研古文字学与书法，看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》（见下图）、《文殊般若碑》、《曹植庙碑》，皆与颜字有密切关系。颜真卿书法是综合五百年来雄浑刚健一派之大成，所以独步一时，决不是空中掉下来的。我用上述方法来对待历代书法，学习历代书法。是否合理，不敢自信。

摩崖大字《泰山金刚经》局部

沙孟海（1900－1992），原名文若，字孟海，号石荒、沙村、决明，鄞县沙村人。出生于名医书香之家，幼承庭训，早习篆刻，曾就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。1922年，沙孟海到上海担任家庭教师期间，有幸接触令他十分仰慕的康有为、吴昌硕等大师，对以后沙孟海的书法和篆刻产生了深远的影响。1925年他任教商务印书馆图文函授社，其间，从冯君木，陈屺怀学古文学，使他学艺大进。章太炎主办的《华国月刊》，多次刊载他的金石文字。

沙孟海擘窠大字《腾》

 

沙孟海曾任浙江大学、浙江美术学院教授、浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏，近取宋明，于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，用力最勤，且能化古融今，形成自己独特书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书，俊朗多姿，所作榜书大字，雄浑刚健，气势磅礴，最为人激赏。

小结：

以上沙老的学书经历和体会相信一定能够启发我等后学，在此告诫书友们：千万不要一叶障目不见泰山，沙老的“转益多师”和“穷源竞流”已给我辈指明学书方向。

< END >

对于有一定书法基础的人来说，楷书和行草书往往能够融会贯通，在风格上相得益彰。

南朝宋虞和在《论书表》中将锺繇、张芝与“二王”(王羲之、王献之)相对而论，提出了两种风格：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质、人之情也。锺、张之‘二王’，可调古典，岂得无妍、质之殊？”从“质”与“妍”的角度明确说明了锺、张与“二王”的体貌的不同处。

▲
左为锺繇，右为王羲之

将两者放置于书风演变的历程中考察，就会明显地看出这是两大笔势结体类型，前者笔法“外拓”，笔画多以横向取势，结体以扁方之构为特点，重心略下，用笔较凝重、沉着，颇多质朴之意；后者笔法“内擫”，取势以纵向为主，结体以偏长之构为特点，重心居中略偏上，用笔轻松纵横，颇多妍美之意。

▲
左为锺繇，右为王羲之

这两种风格系统，大致也可用几位代表性书家来连串：一类是锺繇、李邕、颜真卿、苏轼、徐渭、黄道周、傅山、何绍基、赵之谦等；一类是王羲之、智永、欧阳询、孙过庭、张旭、米芾、赵孟頫、文徵明、董其昌等。依此也可将北魏书法分入这两类中。这里，只是从字的形质上划分，不涉及其他。

对于要进入创作研习的书家来说，不外乎这两种类型，但一般都只会选择其中一类，并做到各种书体在风格上的统一。如果楷书学“颜”，而行书学“王”的话，即楷行风格不统一，属两大类型，很难互补，就会走弯路。

以“欧”楷一类入门者，在行草书风格上再易与“王”和“米”一类书风相通；以“锺”楷入门，行草书与“苏、黄（道周）”最为便捷；学“颜”楷者，行草书仍以颜成何绍基一类最易相通；而学北碑者，若要进入行草书风格上达到一致。再则在风格的选择上，还要看所取法的碑帖有没有进行艺术开掘的价值，能不能成为探求出新的突破点。

▲
从《集王字圣教序》中可以看出
王羲之的楷、行、草能够和谐搭配

从风格上升华，要看书家自己对原碑帖的理解、开掘、提炼、升华的程度，即艺术感受和思辨能力，渐变成自己的风格。

至于一些有很深造诣的书家，故意要从两种笔势类型的风格中求变化，那是另一回事。清代王铎，即是楷书学颜，而行草以“二王”和米芾为法，故其书字势跌宕奇突，成为两大类型结合的典范。但这只有杰出成就的书家才能做到的。

< END >