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法则一：写字要端庄平静而重心准立。

晋代书法家王羲之说：“凡是写字贵在平正安稳，首先是用笔的巧妙。有向下的笔势，也有向上的笔势。有倾向一边的笔画，也有歪而不正的笔画；还有斜着的；从整篇看，有小的字也有大的字。有（长）高一些的字；也有(短)矮一些的字。

唐代书法理论家孙过庭说：“初学书法，字体的笔画与字体章法的分布，但求既平安而又方正。”

明代书法家项穆说：“书法有三个要注意的地方：初学写字时要注意防止不均匀和倾斜，继续学下去后知道了写字的规矩，就要防止笔画与字体的不灵活或者出现呆滞现象。最终学的熟练后，要防止任意的狂涂乱造的怪现象和不守规矩的俗气。

法则二：字体形象舒服而上下平稳。

王羲之说：“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。自然就会平稳起来。

唐代大书法家欧阳询说：“字的结构有上下两部分的，大多是（惟上重下）就是以上面为中心，而重在下面。上面轻的如头上顶戴着装饰物，如：叠、警、声之类的字就是代表。书论《八决》里所说的如：人体长得均称，上下比例协调。又不那么头轻尾重，头小尾大的。

唐代书法家颜真卿说：“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。令其有异样的美感才是巧妙的书法。”

法规三：字的轻重要平衡，左右要均称。

欧阳询说：“开始学写字的人先要立意字的大体形象，横评竖直的安排。对于笔画之间的空白安 排，务必均匀整齐。”

元代书法家陈绎曾说：“所有字的偏旁，都要让它们狭窄而长，这样右边就有余地了。在右边的也是这样。观察它们的轻重，使它们相符合而又相当为最好。就是说大小轻重很平衡美观。”

法则四：布置空白要均匀合体显得字画清爽。

王羲之说：“分配笔画的间隔距离，布置笔画之间、字与字之间、行于行之间的空白，远近要均匀。”

清代书法家蒋和说：“布置空白有三点：一是字中的布置空白，二是逐字之间的安排空白；三是行与行之间的空白。开始学习写字的分布，都必须停止在均匀的地方。知道了停止在均匀的地方，就要求有点变化。倾斜于平正，疏远与密切；参差着落在其间。”

欧阳询说：“字有彼此互相对着的，也有互相背着的。各有各的姿态，不能出现差错。”

法则五：疏密符合，瘦硬得体。 

欧阳询说：“四面安排均匀，八遍都具备所需。短的长的合乎法度，（高的矮的比例恰当）粗的细的字画要折中适度。”

王羲之说“要分配均匀点画，远近互相需要。象耕种时播种一样的有条不紊。研究其精细，然后再调和笔墨，让笔的细锋往来于纸上，疏密比较相符合。”

明代书法家项穆说：“人在写字时在于得心应手，千形万状，不过是说性情中正和谐。还有肥一点，瘦一点而已。如写字要高矮合度，轻重协调匀衡。露在外边的笔画和藏在里面的笔画都安排的合适。刚劲或者柔美互相配合好，就像人世间的看相一样，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端庄美丽的人形啊！”

清代学者包世臣也说：“古代碑贴上的字体，大小很有相（径庭）象狭窄的小路和宽广的庭院同时存在。就像老头用手携着幼小的孙子同行，高矮不齐却是情意真挚，心痛的关爱着。”

法则六：写字连续不同而有所变化

唐代书法理论家孙过庭说：“在有很多笔画同时使用时，其形状各有不同的地方。很多点画齐放在一起，体势互相冲突违背。（如蒸字下面的四点水的体势就是这样）”

隋代书法家智果说：“重复的笔画就靠紧一些，就象吕、昌、爻、枣（异体字）絲、羽等字应该左面紧窄一些，右边宽一些。而森、磊、淼等字则应以同等道理兼用安排。

唐代书法理论家张怀瓘说：“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的，就是两字并为一字的。必须要求点画上下倒而仰着的，有离开或合并的体势。就象鱼身上的鳞羽一样，互相连接又编排有次序，而又看上去不整齐。就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。”

王羲之说：“两个字合为一体的，重复的不要太长，单形的不要太小，有夹裹形体的不要太大。虽然笔画很密，安排好了，看起来确胜过笔画稀蔬的。矮短的字胜过高长的字。如果是写一张的书法，须要字字有意境上的区别，避免有雷同的迹象。

法则七：以奇形的体势表现出

方正的结果，还要内外相称

明代书法理论家赵宧光说：“想写好用以题额（署书）的书法，要先想好一个字，根据文词的程序所需要，（体裁）然后拿起笔（拈笔）。落中间笔画时，即完成全体布局的构思。落左笔时要考虑到右边的空余，落右边笔画时要注意左边的布局。上下都一样。”

明代书法家董其昌说：“写字须要有出奇的放荡潇洒，常出新鲜的字体景色。以新奇的手法完成正统的字体表现，不主张用旧的墨守陈规。”

法则八：象形自然中的形态，广取它们的神采。    

晋代书法家卫夫人谈论书法时说：“点画就象高峰顶上的墜石，与山石相击后，逼真的象是要崩落似的。横画就象天空很长的一道云彩，隐约的存在着形态。竖画就象万年的枯藤直而垂下。撇画就象断开的犀牛角而离开了犀牛一样。捺画就象崩开的浪水一样，击打着向前奔跑。斜钩画（）就象用三百斤的力量拉开了射箭的强弓，比如将要发箭而有簧力的弓。高厥画就象强力的射箭弓转折相接处（筋节）。所以，每写一个字都各象其形体，才是巧妙的。这样的写字才算书法的结构。”

东汉末年文学家、书法家蔡邕说：“作为书法的体韵，应该各象其形态。如坐立。如行走。如飞起来。如动态中。如远去了。如回来了。如躺在那里。如起立。如愁的表情。如欢喜的样子。如虫子在吃木叶。如长剑和锋利的戈式兵器。如强弓和坚硬的箭。如柔水一样。如火燃一样。如天空的云如阴天的雾。如太阳和月亮。每个地方都横竖有象形的体势，才算是书法啊！”

唐代书法家张怀瓘说：“深切了解书法的人，只看它的神采，忽略也不需要重视字形。”

法则九：字体有挺拔险劲的风度而气宇轩昂。   

南宋时期书法理论家姜夔说：“要创作高超容色（风采）的书法，一是须要书法作者本人的品德高。二是须要学习古代优秀的神品法规。三是须要纸和笔的质量好。四是须要字体结构险而有劲。五是须要（高明）具备一定的书法艺术知识。六是须要墨色浓淡合适而又写出的字很滋润。七是须要把相对向的或者是相背着的笔画安排得当。八是须要字的结构与章法常出现新的意态。这样，自然高个的字，相是秀美整重的人。矮个的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山沟积水处样的瘦弱样子(瘠)。肥的字，象是富贵而快乐的人。有劲的字，象是习武的人。有娇艳姿色的字，象是美女。歪倒倾斜的字象是喝醉酒的仙人。端庄秀丽的字，象是有礼仪修养的人。”

比如北宋时期书学理论家朱长文，在评论欧阳询写的《九成宫醴泉铭》碑文字体时说：“取细的与浓粗的中间体势，刚强有劲力而不屈从。就象有正义的官员执法一样，当面纠正缺点（面折），敢于在朝廷面前据理力争而直谏错对的风范。至于其点画工整妙美而又意态精确，没有可增加或减少的地方！”

法则十：书法格调统一，章法奇观。        

清代学者张绅说：“古代人写字，就象作文，有(字法)字的体势，有（章法）所有字组合的书法结构。有（篇法）全篇文字形成的方法。全篇字的结构必须首尾相接应。”    

唐代书法家孙过庭说：“一个字的点画是决定着一个字的规矩。一个字的写出，是决定全篇书法的基本调子。”         

当代文学家（剧作家）马少波先生说：“书法不仅要有写字的笔画形象美观，还要具备作品思想内容的高尚。”       

书法理论学者华云说：“书法的章法就象战争中布置用兵的阵法，阵容严谨，有雷厉风行之势。有着集体观念出兵必胜之态。用书法的理论说就是有通篇一体的韵味！全体结构象是法律一样，而书法点画之美，就象治理国家的法律条款，字字有力，句句有理。藏着威仪和表率作用，令人有肃然起敬的风度。

所以有了楷书模范的说法了。而其书法的内涵和字形的结合，它的韵美就象是悦耳音乐一样，拨动着欣赏者的心弦。有着深厚的底蕴，有着动人的感染力。通篇字的笔画力度象武术者的功夫，功底深厚而又扎实。而她的柔性美，就象太极拳一样藏着精气一体的内力，外柔而且内刚。最关键的是楷书的方正透露着光明，不含瑕疵，就象肩负正义的豪杰，胸怀的远大而精神永远不会衰竭！其作品清新，就象春天的巍峨山峰，出现初绿的景色而奇妙壮观！浩空辽阔无边无际，有令人欣赏而受启发的奇特美好，这才是有端庄如楷模之艺术天地啊！”         

以上所编辑的古代楷书名言理论，述说了要上下贯气，通篇有着韵律。用庄重的意态，刚直的性格去表现书法的整齐灵性美。

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老一辈领导人中，董必武是很特别的一个，他是一个清末的秀才，又参加过辛亥革命，后又加入中国共产党，用我们现在的话说就是“与时俱进”，具备“科学发展观”，即从封建社会到资本主义社会又到社会主义社会。他从一个激进的资产阶级民主主义革命者，成长为一个卓越的无产阶级革命家，个人的命运与时代变革紧紧相连，单就这份经历已是传奇。

董老的书法是文人的书风，功力深厚，淳厚圆润，从字或能看出是一个谦谦君子。

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行书是书法中最实用的书体，把行书写好了，书法准加分。学习行书无论结构和笔法，尤以《圣教序》为典范，下面我们精选常用字，为大家作字字分析，认真学习揣摩，可快速掌握。

是

“是”字，是典型三角形的字，脑袋小，身子大。整个字的难点，在于下半部分。书写时，注意“中竖”相对于上方“日”的位置。下半部分的笔划，看似是一笔，但是也有停顿调锋，这种笔划，如不调锋，容易写滑。

以

“以”在上一讲理提到过，大同小异。注意留出中空，另外，左边的笔划，二压二提，要轻松书写。

天

“天”字，是一个应用性极强的字，难点在于最后的捺划，分为了三个弧度动作。另外，注意第二横，一定要翘起来。

鉴

“鉴”这个字，左高右低，右边的一系列的转折，用笔的笔锋要随之变化（如图所示）。

地

“地”字，整个字呈扁形。这个字，分为两个部分，左边松，右边紧。要注意“土”字旁中竖的位置，要偏左，不能写到中间。这个字的难点，在于右半部分，有斜度的控制，也有方圆的把握。

庸

“庸”字，需要把握的有两点。一、空间的掌握。第一笔的“点”和下面的距离非常大，整个字，呈上松下紧状。二、翻转的掌握。从第二笔开始，遇到转折，就一直是翻转，每个动作都很连贯。

愚

这个“愚”字，在圣教里，是极为精彩的一个字。上方的禺，需要注意中间的竖划，有一个向右的弧度（如图所示）。下方的心，起笔在“禺”的左下方，收笔，和上方对齐。具体用笔方法，如图所示。

皆

“皆”字，在书写时，一定要记住，“比”的右半部分，占用空间极少。这个字，最为精彩的一笔，就是连接“比”和“日”的那条线，要干净，并且带有弹跳。

识

“识”按照我们当代的审美来看，这个字，并没有多么美。但是这个字的特点，就是突破常规的书写。我们在书写时，可以将他看成“左右结构”，而并非“左中右结构”。“言”为左侧，“音”与“戈”几乎贴在了一起，为右侧。“戈钩”比上面长出很多，而且这个钩划，却没有那么多的斜度。

其

这个“其”字，都是瘦瘦的线条，干净利落。这样的线条，需要的就是挺拔。其字中间的两横，用“3”代替，这个“3”的位置，在圣教里，是一个超经典的写法，位置不是居中，而是居右。

端

“端”左侧的“立”，写成了“言”的简体写法，其实并不然，这是“立”的草书写法。我们在书写行书“立”时，并不多用。此字，左侧轻盈细长，右侧连续转折，很有节奏感。右侧山字的收尾处，有类似“点”的形状，此应为石碑破残所致，我们书写时不考虑此因素。

明

“明”字，左侧的偏旁，可以写“日”，可以写“目”，也可以写“囧”。在古代的行书作品里，大多都是“目”的写法出现。这个字属于非常端正的一个字，左边矮胖，右边高瘦。

阴

“阴”在书写这个字的时候，要注意字外留白的形状，右侧的“人”，左低右高，极为明显。右侧几条横的间距，有聚有散。整个字的趋势，都是要往左倒下去，但是上方的捺划，如此的平！不仅留出了下方的一片空白，还在关键时刻，把整个字拽了一把。

洞

“洞”最大的特点，是右侧的“横、口”，集中在框内的左侧，留出右方的空白。另外，要注意“三点水”，字帖的“提”，不能完全效仿字帖，要有书写性，笔断意连，连接至“同”的第一笔竖。

阳

“阳”这是一个高频字，尤其是右侧的“易”，可以和“杨”串通起来。在书写这个字的时候，要注意上面辅助线的几个关系，左矮右高。右边的“易”则又是三角构图，上小下大。另外，要注意“勿”之间几个撇划的关系。

贤

“贤”字的简体字写法，就是从草书而来，上方本应为“臣又”，经过行草书的简化，变为了两条竖划，注意本字的辅助线，一竖比一竖高，留出了下方“贝”的位置。

哲

“哲”在古代，大多时候，都会将这个字作为左右结构来书写，将“口”写在“斤”的下方，书写这个字时，要记住提手旁的写法，另外要注意右边的所有笔划，要有气韵的连贯，一气呵成。

罕

“罕”字，是非常有特点的字，是典型的王羲之玩法，先将秃宝盖的中心压到左边，而下方的笔划则全部在右侧，最后的竖，又是移到左侧，辩证统一。

穷

“穷”这又是一个宝盖的写法，要善于总结。另外，下方“水”，一笔完成，在注意这些转折的同时，要注意左侧紧凑一些，右侧空旷一些。

其

这个“其”，不如之前讲过的“其”有特点，这个其，将框子里面的两横楷化，没有写成“3”，但是在书写时，一定要注意笔划的遒劲有力，另外，如图所示，注意下笔位置。

数

“数”字，左边轻盈，右边浑厚。书写左侧时，是在用毛笔的笔尖跳芭蕾舞，而书写右侧时，则是用毛笔的笔肚练习。

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一、在20多年以前，人们崇尚一些打破碑帖概念的字，当时的“破”，是对的，但是我们现在又不一样了。时代不一样了，现在到处充斥的是变形的东西，你就需要这个东西去破它。

二、我对传统的复归是一定程度的复归，因为在传统里面有很多很多的路子，空间变形是其中一种，也不是说不可以。但是我感觉现在写老老实实那一路人写的太少了。一般人一写（按传统经典的一路写），就被称作俗。但是你要这么写（变形）就不俗。

三、你们都知道这一路（经典一路）好，为什么都不写这一路？这一路都没人写。为什么没人写？都知道唐楷难写，唐楷的“点”好，这个“点”就放在那里，但是没人来写这个。

四、经典太完美了——你写它就完蛋了——这完全是个骗局，这是骗人的话。另起炉灶，然后我们走别人没走过的路，似乎这是一条很宽的路子——根本不是这样的。

五、《丧乱帖》的每个字都超出我们想象，那个时候的字结构还不成熟，大家口口相传，谁厉害一点，就完善一些。我们看到丧乱帖，不平稳，半生不熟。我们现在才觉得好。说不定王羲之的审美理想里面，看到唐楷（智永），可能会吓死，这也许就是他追求的东西。

王羲之《丧乱帖》

释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之顿首。

六、现在大家觉得太成熟的东西没意思。唐代人和我们的时代是接近的。我们对文字的认知，从唐代到现在没什么太大变化。人们对够得到的东西比如唐代，会觉得没意思，魏晋的东西我们够不到，都觉得有意思。唐人的严密，我们用一辈子功夫或许也能达到。但魏晋的灵气，那种半生不熟，是超出我们想象之外的。

七、宋以前的法帖，都是一笔一笔运出来的，从容不迫，在每一根线条里面都能感受到那种档次，那种心态都可以看出来，不急不火，从容不迫，这种气度，这种心闲神定的感觉我们是可以感受出来的。清代的字也有好的，比如康有为、何绍基的线条。但是这个时候的线条已经显得做了。当代人写字更多地是把擦、描、涂等等技法所有的都用上去了。

八、用腕运，“运”出来的线条，这是一种蛮高级的东西。但是魏晋时候的字，不一定就是运出来的，一些地方是“甩”出来的。用腕的概念是从宋唐以后来的。

九、写碑的，少有不碑帖结合的。但是我个人几乎不写碑，因为在我的感受，它们之间会构成冲突。

（陈忠康先生问杨近白学书法的情况）：——在训练方法上，可以参考国美的训练办法。像张（羽翔）老师，是国美出来的。比如说帖子的选择上，从真草隶篆都开始写写。不一定一开始都讲构成学的。但是学了构成的方法之后是很有用的。让人具备另外一种观察的眼光。但是还是得下一些基本的功夫。时间保证很重要，关键还要看心气。比如时间少，比较忙，那么训练的效果肯定差一些。还是要有大量的时间放下去。要每天多少个小时地连续作战。

（杨近白问陈先生每天大概写几个小时）：要多写，我现在腰有点问题，以前腰不疼的时候，每天写到七八个小时是没问题的。连续写比断断续续地写效果不可同日而语。

还得看很多资料，很多文章。古代现代文章都要读，古人的书论论文选，基本要做到通读一遍。感兴趣的内容要记住。这样可以知道每个朝代，古人是怎么想的，是怎么看书法的。

（杨近白：怎么看白蕉？） ：白蕉、沈尹默还是不错的，是帖学的两大代表性人物。沈尹默受唐法影响更大一些，而白蕉就更接近晋人的那种书写性。

白蕉书法作品

沈尹默书法作品

（老詹（詹逸然）介绍起东莞制造书法群体的学习、聚会情况）
在团体的交流方法上，不一定每个月大家聚在一起就是看对方的字，可以每个月定一个不同的主题，比如这个月大家一起看书论，把心得拿过来跟大家讨论。读书很重要。字本身有多少好说的呢？在书法技法层面上的问题，可能好几年都是一个同样的问题。多找一点好的东西，而不仅仅局限于书法本身。多关注古代，少关注现代。每个人要有研究性地给自己布置任务，比如我这个阶段学习某个古人，要找一些陌生的东西，边创作边进行理论整理。去找到所有研究某个古人的资料和研究成果，这样的学习才有研究性。

（杨近白询问陈先生曾对米芾下过多少工夫）：米芾我在早期学习得不少，米芾是打开二王之门的一个途径，他的技法保持了很多二王的信息。

（杨近白询问怎么看刘彦湖先生的书法以及彼此交流情况）：刘彦湖先生最突出的地方在于已经形成了他的书体框架，他的框架蛮好的。我最喜欢他的小篆对联。他的行草书，格调高，但是我觉得过于简单，圆转的东西太多了。其实在北京大家都不怎么交流。会打招呼和谈其他的，但不会交流书法，大家难交流，提意见也不合适，因为大家的路子本身是不同的，说了也起不到什么作用。

刘彦湖书法作品

其他：人到中年，保持充沛精力是最重要的。心态也很重要。每个阶段要完成不同阶段的任务。20岁有20岁的玩法，70岁有70岁的玩法，不能在20岁的时候就把70岁的玩法给做了。

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13岁那年，我接触到一本题为《人生始于四十》的书，知道“人生始于四十”是一句西方谚语，几乎只翻了第一页，便再没有读下去。心想我离40岁还很远，人生从40开始，不太迟吗？按当时的认识，这书对我缺少“现实意义”。

我做事喜欢从眼下开始，虽然想过要立志，但是更相信“没有现在，就无所谓将来”。深层的原因，可以追溯到身体素质。我自幼体质太弱，6岁以前父母到外地教书，被寄托在外婆家，大约4岁得了严重的麻疹、百曰咳，却不断给我灌温性的中药，好比一颗刚露出地面的小草，生育不良，反而泼上热水，全身所受折磨苦楚，非一般人所能想象。我也曾竭力反抗“硬灌”，然而一个幼儿能抵挡“大人”吗？

沈鹏教学现场

入成年，当听人谈到“金色的童年”充满欢乐，充满阳光，我却暗自神伤。我的童年深深地蒙上了一层灰色，眼、耳、鼻、舌、身无处没有病痛，一直影响到长久的后来，几次走近死神边缘。我居然还时常瞒着这些，照常办事，不让人知。我回忆生活中某件事发生在何年何月，时常与生病的时间联系起来。

我从童年起，心里就埋下一种潜意识，觉得我在任何时刻都可能倒下。这当然活得太累，但也激发出紧迫感。我不见得有太多的浪漫理想，但对于认定要做的事，会赶快抓紧。

按本性，我不乏少儿的活泼，也参加过踢足球，打乒乓球。但稍一投入，就很快遭到幼儿时代药物的报复，自觉像个“小老汉”，然而也并不自弃。我读小说、散文、诗歌，学书法、绘画、乐器，扩大生活面，充实想象的空间。我有许多白日梦，躺在床上看旧墙上的斑驳伤痕，雨渍渗透，产生许多幻觉，自以为乐。读到高中，组织进步文艺社团，大量课余时间用来编刊物，写散文。父亲从上海带来的《观察》《文萃》一类刊物对我很有影响。

1982年，沈鹏书杜甫《春望》

我之所以爱好诗歌，是因为它在精炼的语言中讲究节奏，长于抒情，适合我的个性；青少年时“五·四”时期的新诗，《唐诗三百首》，常备在身边。我有过创作的冲动，实在说，思想感情很受束缚。我对于“不要独立思考”的教训很是反感，然而不敢公开反对，并且遵从着，直到“自觉”的地步。“修养”之类的教育，使我不大敢突破藩篱，不善于让潜意识活动上升到表层，发挥自己的语言。

再是生活圈子狭窄，“文革”前十七年只有两次因公离开北京，离不开的理由是“工作需要”，日复一日地从家门走向办公室，又从办公室走回家门，案头一大堆事务。人问做什么，我回答“编务行政”，有人以为谦虚，却是实情。我十分羡慕身边的画家能够外出写生，每次带回速写、素描，大批创作成果。创造多么可贵！

沈鹏手迹

我40岁那年，“文革”发生了大事。在此以前，我真诚地投入政治运动，以为国家、民族利益之所系。这回，要冷静下来多想一想了，逐渐察觉过去学的整套理论，有些是带根本性的缺陷；我发表的美术评论文章在不同程度上失去艺术的本真。反思，有痛苦，有亢奋，模糊中有清晰。终于想，评论文章还要写，但不能再那样下去了。慢慢地，对诗词的真爱也越出了底线，凭着少年时代学得的一点最基本的格律知识，写自己所想。

20世纪60年代，摆在面前有两本诗词格律著作。一本很薄，只讲最基本的要领；一本很厚，有许多例证，讲技法十分精细。我决定选薄本，不想被过多的例证“干扰”。我喜欢单独观察生活，沉浸在想象中，写自己的所见所感，少受古人的语言束缚，尽管自己的语言不那么丰富，但毕竟是自己的。

沈鹏先生以超乎常人的毅力取得了今天的成就

我居住的胡同，在老北京本是知名且够“档次”的，随着周围经济膨胀，越发显得窄小、杂乱；我家先是住四合院一隅，后改建楼房；附近开设了一排排小吃店、杂货店，周围竖立一幢幢更高的楼房，直到盖起“超五星”饭店，全家就沉入了“井底”。

胡同里还有接待上访的部门。每天清晨起，上访者背着干粮、行李，拖儿带小，步履蹒跚地走过来，抗争声、谩骂声，络绎不绝；有的被当作“精神病”带走……本来清静的小胡同里，逐渐又在两边排满私家汽车，只留下中间一条窄道，汽车艰难地从中穿过，喇叭声不绝，行人如临大敌，如履薄冰。

处在这样的环境里，加上我易失眠，自然不好受。但是回想起来，对诗词创作决非没有益处。20世纪70年代的《一剪梅》写道：

一统楼居即大千。除却床沿，便是笺田。岁寒忽忽已穷年。俯仰其间，苦乐其间。心远如何地未偏，不见秋千，但见熏烟，门铃无计可催眠。过了冬天，又有春天。

沈鹏书张九龄《感遇》

解放前参加学生运动，同学们常背诵雪莱的名句：“冬天已经来了，春天还会远吗？”私下互相暗示、鼓励。这《一剪梅》的“过了冬天，又有春天”，就是那年代留下的记忆，不过含义不同罢了。

还有“门铃无计可催眠”，是有感登门者络绎不绝而发的牢骚，落笔后觉着好笑，是门铃使我无法入眠还是起了催眠作用？门铃又怎么“无计”？没想到，读过《一剪梅》的人却对这句感兴趣。也许语言由“模糊”产生的歧义，有时会有味儿。唐人“江枫渔火对愁眠”这一名句，有朦胧的意味，很难从逻辑的意义上作出清晰的阐释，也许解释不清更好。

沈鹏楷书《千字文》局部

如果不是住在比较简陋的居民楼，又如果不是在周围嘈杂的环境里，我可能写不出“汽车深巷驰金笛，宠物高楼搭电梯”“日事烟云浓墨画，新楼霄汉黯青天”“昨宵深夜角金鸣，晨起犹余梦里惊。大道虽然直如发，万车挡住一车行”这类诗句。我确信生活是艺术源泉的真理。

每当出行，不愁没有诗兴，重要的是从生活中发现。但平素居家不出，生活中也会有感可写。执着于生活的人，会体会生活的源泉无所不在。“外出”与“居家”的区别，其实也是相对的。偶然闪现一句、一词，珍惜爱护，加以扩展，可能会出现意想不到的效果。

记得四十多年前看电影《聂耳》，其中表现聂耳创作《义勇军进行曲》，起初似乎在不经意中以散在的乐音组合出现，逐渐结合着故事情节汇合，扩展，形成旋律，组成雄壮的进行曲。这一点，非常符合艺术创作的规律。

沈鹏《前后赤壁赋》局部

书法创作中的灵感，与诗词有类似。可是人们谈到书法，津津乐道的常是师承某家某派。照一种传统观念，学得某家某派才算获得真谛。可是历史上的犬家，学古人常常只取一端，融合各家才是真正的创造。融合不是简单的加减，是水乳交融，其中必有我在。西方美学家认为学习继承所“刮”去的远多于“取”得的。只此一端，学诗与学书法也该有共同点吧！

我从五岁人小学拿毛笔开始，便爱好书法，但是时常中断，尤其是不大喜欢临帖，更确切地说，不是没有临，而是临得不像，如说学古人要“打进去”，那我确实做得不够。我至今说不透执笔方法，小时候曾有人教，但除了苏东坡说的“要使虚而宽”之外，别的记不住。回观早期作品，我能做到写自己所想，可能出现佳趣，也有时不知所云。我可能有一点长处，对自己真爱的经典，会反复揣摩，感染气息，默念其中的某个字，某一笔法，当创作时，不期而然地从笔底流出。

沈鹏自作诗

长期从事编辑工作，接触大量古今中外的绘画，虽然不是“书法”，但根本的审美观念相通。书法美感藏在潜意识的深处。对各门艺术的领悟多多益善，既然是从事书法，还要善于把各门艺术的领悟转化到“书内”。所以也并非只要读书多便“自然”成为书法家。

我写十余米长卷《古诗十九首》，包含楷、行、草多种字体交叉行进，区分轻重缓急，聚散虚实，觉着有味，如问为什么如此写，说不出。再想，也许是王希孟的《千里江山图》之类长卷在潜意识中起作用，还有交响乐这种形式，与书法的长卷也有共同性。

沈鹏自书《古诗十九首》长卷得五言九韵

与诗词一样，我的书法也在40岁左右进入创作。先是心中有一个意向，写出来不断观摩，从古人作品中汲取滋养，或临摹，或细细阅读，然后逐渐提高。兴趣时常变化，所以每个时期的风格也不全相同。

倘若一次创作，连续有两三幅过于雷同，就会觉着乏味，于是停下来，再找点新感觉。长期的实践体会，书法真是自律性非常严格的艺术，每一个字的笔顺不得颠倒，结体不得随意变动，还要创造新意，果真为难。

沈鹏书王勃《滕王阁诗》

而更重要的是，书法艺术在广大受众当中形成了相当固定的审美观念，包括书法家自身，对已经形成的一整套对书法的解读方式极难超越。这相当固定的审美观念有合理的一面，也有消极作用，阻碍着书法家去积极探索。与此同时，不可否认有些探索缺少真正的意趣，于是出现把“小孩与脏水一齐倒掉”的现象。

旧体诗词同样自律性十分严格：除却“镣铐”，不成其为格律诗；仅以屈从“镣铐”为能事，写不出好的格律诗。旧体诗词与书法自律之严，原因之一可能同中国人的内向性格有深层的因果关系。然而浪漫主义风格的诗词、书法却一直成为传统艺术的重要流派，不因为自律性严而淡化浪漫性格。

诗词与书法结合，又具备了综合性的欣赏趣味。李白的《上阳台诗》，杜牧的《张好好诗》，陆游的《山居杂诗》，苏轼的《黄州寒食诗》，直到王铎、八大山人、傅山、扬州八怪等等，都留下大量的自书诗。近代于右任、林散之是杰出的书家，也是有真性格的诗人。

沈鹏书林散之论书

诗词与书法的相同点，从深层来说，应归结到节奏。我说过，诗词的节奏甚至比平仄更重要。我也说过，书法在静止纸面上呈现动感深藏着节律的美。不过当我们书写诗词时，两种节律之美并非同步，各以自身的规律，发扬特性而各自展开。

书法是纯形式的艺术，书法家书写文章、诗词，可能会受到那文章、诗词的情绪感染，并在书法中有所体现；但是文章、诗词并非书法的“内容”。书法是“有意味的形式”之一种，书法本体的“内容”全部融于形式，或者说与形式合一。简捷地说，书法的形式即内容。

我说上面一段话，是指书法的纯艺术性质。修养深厚的书法家，不会不懂得如何在创作中发挥文词的作用，使书法作品成为综合欣赏的对象，提高书法的可读性。这一点，又正好是当前书法创作的缺失。书法作品加强可读性，才使得书法作为一门纯艺术具有丰厚的文化内涵。

沈鹏  《题林散之致高二适诗卷》

从40岁左右开始进入书法与诗词创作，我觉得在一生中无所谓迟早，说水到渠成或新的开端都无不可。人活着有什么条件便做什么，能做多少便做多少，只要对社会有点益处。

我写过“读书每责贪床晏，阅世未嫌闻道迟”。前一句，虽然自责，却不愿承认自己偷懒，生理条件如此。后一句，做得不够，但确信对于“闻道”还比较执着。“朝闻道，夕死可矣！”王朝闻先生曾对我说，因为他总觉不能“闻道”，所以能够“不死”。这是一句笑话，堪称意味深长。一个人倘若树立不懈追求的精神，锲而不舍，持之以恒，肯定会有益于身心吧！

从不惑之年进入诗书创作，到如今，全社会保持着较好的大环境，值得庆幸。我曾为一位担负领导工作的业余画家写诗：“若非世与时俱进，‘四旧’批评直到今。”设想，20世纪60年代中期开始的“扫四旧”，如无止境地继续下去，就什么都谈不上了，遑论雕虫小技？说真的，我们要珍惜今天的环境得来不易，当然不能把一切都看得完美无瑕，比如经济杠杆的负面效应，又比如艺术本体的缺失，这些都不是轻易能够解决的。

沈鹏 《自遣》

更要看到，当代诗词与书法处在文化裂变的形势之下。书法的语境起了很大变化，日常生活中早已废除毛笔。诗词一整套严谨的格律，与当代生活相去渐远。当前书法与诗词的繁荣，保持在特定的“圈内”，失去了往昔的风范。这样说，不免“煞风景”，然而是严峻的现实。1917年，民主革命的先驱陈独秀对传统文化持批判态度，指谭叫天与王石谷为北京城里的两大迷信，是神圣不可侵犯的。

现在的情况呢，有几人迷信谭叫天与王石谷？清初“四王”的山水，且不说在广大群众中，即在彩墨画专业中已被淡化；京剧和许多地方戏，很艰难地维持着。陈独秀时代发出了反对旧传统的革命呼声，到今天面临着的却是，在新潮流冲击下，旧传统趋向消融。好在经过“否定一切”的“文革”，人们变得聪明一些，懂得从传统文化中汲取许多有益的成分。

如果说陈独秀的批判精神重在社会价值，那么我们今天则更重视传统艺术的本体价值，因为任何创新都离不开继承。

沈鹏

再过一个世纪，情况会怎样？时代发展太快，我们不是预言家。以诗词、书法而言，也许肯定会被时代淡化，类似今天回顾“五·四”运动时期说到谭叫天与王石谷那样，或有过之。我写诗词、书法，说来真叫罪过，但愿我的臆测不当……但是，有一点可以断定，传统艺术中的精华部分具有永恒的意义。

我们今天继承传统艺术的命脉，不是简单的延续，还要不断注入新的创造。传统的基因会以变种延续下去，呈现多元状态。

——END——

积淀了几千年来的中国文化，在文学领域最集中地反映在《红楼梦》这部作品中，在绘画领域则最集中地反映于文人画中。

文人画早中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命运。

王学仲

不过，由于文人因蕴蓄着文人的“土气”、“雅谑”、“超形”、“机趣”等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。所以虽不能把文人画说成是中国民族绘画之神魂，毕竟可以视之为中国最独特的和富有魅力的民族绘画。

文人画的界定 

文人画出现于唐代，而界定于明代。而且，早在两千多年前的战国时代它的先灵就已开始浮游了。庄子就曾认为有画士度的人是解衣磐礴的真正画者。晋代曾被称为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之，应该说是真正的文人画画家之始祖。他有极高的文才，长于传神人物画的创作，并具有文人画画家所特有的那种雅谑痴颠的气质。文人画的标志即在于有一种超越凡俗，遗世独立的精神；其画家则往往被人目之为“痴”。

《洛神赋图》局部

从历史看，对文人画的界定有一个发展过程。唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”他把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。到了北宋的苏轼和明代《唐六明画谱》又提出了“士夫画”一词。以区别于民间画工和画院供奉待诏等的职业绘画家，而成为文人画的别称．元代的钱选首失提出“士气”说，在其影响下而后又出现了董其昌的“文人画”说。

董其昌正式提出“文人画”这个概念见于《画禅室随笔•画诀》中的一句话：“文人之画，自王右丞（即王维）始。”另一位明代评论家顾凝远在《画引》中则说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”至于钱选所提倡的“士气”究竟是什么，赵孟頫曾就此向钱选提问，得到的回答是：“隶体耳”。

石涛 《松荫研读图》

这里又牵涉到绘画与书法的关系。生活于元代的赵孟頫本人即曾谈到“石如飞白木如籀”，强调文人画中的书法趣味。董其昌则进一步提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。清代石涛的“古人以八法合六法”，“画法关通书法津”，则是更进一步地把文人画和书法联结在一根纽带上去了。

最晚论述文人画的文章是民国初年的陈衡恪，在他所写的《文人画之价值》一文中，才界定了文人画的四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”在这四大要素中，重点是“人品”与“学问”，而在这两个重点中，作为文人画的标志来看，更重要的一点是“学问”。如果没有学问，也就必然失去文人画的特色。

王维《辋川图》（局部），盛唐，绢本设色，29.4×481.6cm，日本圣福寺

文人画讲求超形的意趣，宋代苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；元代画家倪云林所追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”；近代陈衡恪所谈的“草草数笔而摄其全神”，就都反映了这方面的观点。为《中国文人画之研究》 写序的姚茫父则认为：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生、法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”又较重点地强调了诗的性灵和情韵。

可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧这一个方面的才能，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合文人与画家、书家的全部智能于一纸，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。

顾恺之（传）列女图卷（局部）

在论述文人画的历代文献中，常常忽视了雅谑和机趣这一带有东方意味的美学特色。这一特色来自魏晋六朝时代盛行的清虚谈玄的风气。晋代顾恺之的雅谑即来源于他的“痴绝”。

关于他“痴绝”的故事很多，如他认为他失去的画是“登仙”而去。在晋代还有个坦腹东床的王羲之，在宋代则有拜石的米颠、号称梁疯子的梁楷，在元代则有山水画家黄大痴、具有洁癖的“倪迂”“懒瓒”（倪瓒），在明代则有患了疯颠病的徐文长等人。

《倪瓒画谱册》台北故宫博物院藏

他们都带有某种貌似痴颠的性格，甚至有的还给自己起了一个自嘲式的谑称。他们的这种性格特色，体现在绘画实践中，就形成了一种亦庄亦谐，自然清简的风格。《富春山居》的简约和夸张，《 泼墨仙人》的恬淡和机趣，就是这种文人画风格的典型体现。

难道这些文人画的作者是真正的痴者吗？笔者认为，与其说他们性格痴颠，倒不如说他所具有一种印记着时代色彩的独特的艺术家气质，文人画的雅谑和机趣的特点正是这种独特的精神状态的投影。

王学仲作品

中国文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调，调侃的意趣，直抒通脱之气，使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，因而为中国艺术所独有。

中国文人画在现代作为一门传统艺术，也曾与其他许多姊妹艺术一样受到过不公正的对待和不科学的评价，有的甚至把这种艺术看成是反现实主义的，或根本否认文人画是一门具有独立品格的艺术。对于那些对文人画的误解都应该加以廓清，从而在中国艺术发展史上，给文人画以应有的地位和评价。

王学仲作品

文人画的哲理和体格 

文人画的美在历经千年发展的过程中，逐渐形成了自己堂庑宏大的体格，在其体格中流贯着道、儒互补的哲学思考，从而基本完成了东方美学血型与审美形态的构架。宋代的文人画画家苏东坡即提出过这样的哲理意识：“常形之失止于所失，而不能病其全”，而“常理之不当，则举废之矣”，并主张“云无定形，而有定理”。这类哲理思考与宋代理学思想的活跃以及尚意画风的形成不无关系，同时也是对于唐和五代的重彩勾勒等典丽形式所蕴含的审美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的审美意识萌起。

唐代的美术领域深受佛教影响，倾心佛教经义、自号摩诘的王维，即已本着禅宗的明心见性的精神，在绘画中创造了水墨渲淡的一体。宋代的苏东坡便奉王维为文人画之祖，并提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的论点。他所提出的这一画中有诗的标准十分重要，这就规定了文人画的综合性，形成诗、书、画一体的格局。人们逐渐抛弃了追踪形似、模拟自然的画匠习气，而越来越多地体现出儒、道、佛等中国古代哲理的意蕴。

董其昌《岩居图》纸本  墨笔 纵：32.8、横：135.7厘米 无锡市博物馆藏 

因之，民国时代的陈衡恪才十分慨叹地写道：“若以画家之画与文人之画执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也！”可见文人画的由于其内涵之深奥而较难理解。文人画画家顾恺之、宗炳、王微等人，由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世绝俗之思想，为发挥其自由的文人情致，则往往在绘画中表现出寄情于高旷、荒率之境的描绘，以及意出尘表的构想。

唐代的王维则以“谈玄终日以为乐”的禅宗情怀去构思作画。这就为后世董其昌的以禅论画与分宗给予了启示。当然，董其昌把南宗奉为绝对纯粹的文人画并不尽合理，而文人画以禅悦之观念融入绘画，则是客观的事实。

王学仲作品

在文人画中，还体现着道法自然与超脱玩世等观念。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而文人画虽法自然，却不机械地搬移自然，乃是以道家的“内我而外物”的自然观去观察自然，即以人的精神情怀作为内在的主宰，借助外物而加以运用，使之彻幽察微，从而形成文人画的精神境界。

既然文人画以佛家的明心见性和道家的内我外物为自己哲学上的旨归，它就必然地“大要去邪、甜、俗、赖四个字”（元•黄公望《论山水树石》）了。

元  黄公望  《快雪时晴图》  29.7×104.6cm

文人画看似雅拙而失去真实，而实为排除甜俗而内含哲理。以至“以文人之画而使文人观之，尚有所阂”。可见，以前有些观赏者对于文人画缺乏深透理解，以及现代对于文人画急于做出非现实主义或封建时代畸形艺术的结论，就不足为奇了。

在文人画画家的眼中是哲理高于形质之美的。所谓形质之美是指艺术的造型。在西方绘画中，强调物状的准确度及材料感的真实度，而我国的文人画却如以禅宗论画者董其昌之所见：“妙在能合，神在能离”。又如庄子之所说“目击而道存”。这种神之离、道之存，主要就是追求画家的哲理与禅机，就是以哲理主宰形质。文人画的理趣，虽非一般画手所能理解，也为一般观赏者带来很大的阻隔，但不能因此而作为文人画的一种过失。

元四家 吴镇《墨竹谱》清风动修竹

文人画看似七巧宝塔，七拼八凑，有似菜品中的一道拼盘。譬如元代四家之山水，离真实之形渐远；石涛之绘画，长题大跋，洋洋洒洒而布成画局，这些就都是文人画独特体格的表现。文人画把诗的可读性、书法的抽象性和绘画的具象性统一于东方的艺术美和民族的接受美学。文人画的体格与中国戏曲以综合诗文、音乐、舞蹈等多种因素而构成，及其以虚拟手法而追求神似的特点，是十分相似的。它们都是在东方审美理想和传统民族心态的条件下而形成的独特的艺术形式，都是我国古代一定的哲理观念的产物。

如果说西方的写实绘画主要是追求造型的真实性，最多只是在画面上签上一个作者的名字的话，那么中国文人画就是以综合的体格，隐喻的形式和损益过的尺度，而使观者在产生若即又离之感的同时领略到某种深邃的理趣。

吴昌硕石鼓文、王震荷花扇(赠商言志)

不能说文人画所提供的境界只是一个虚幻的世界。实际上，它是一个文人雅化过的，渗透着一定理趣的境界，体现了中国文人画家所追求所向往的恬静之境，归根结蒂它依然是现实世界的折光式的反映。

在文人画中，通过对于如梦如诗的仙境般的画面描绘，折射出在长期封建时代的文人画家的心理特质，他们似乎己十分厌倦扰攘的战患和利禄，转而追求一种近乎虚幻的美好的理想世界。对于这种独特心态的反映，当然不宜采取过于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅谑的笔调，以及诸种艺术形式的综合，从而形成了一种哲理高于形质的特殊的艺术形态。

吴昌硕 谭复堂填词图轴（赠谭巘）

中国传统美学的迭次审美方式的体现 

若问哪一种艺术最具有中国传统的民族美学特色？那可以说就是中国的书法与文人画。书法在外国没有发展成为一种独立的艺术。书法的审美具有着迭次性，它把本来性质不同的文字与书法意象化合在一起。鲁迅称书法的特殊现象为：“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”从书法的审美程序来看，审美的第一直觉是线条所组成的视觉形象，其次是文字的读音所构成的听觉感受，再次则是对于书法通体之意象美的领略。

文人画的审美形式也具有这样的迭次性，不过较之书法表现得更为复杂些。一种情况是，诗、书、画直现于画面，画意是直觉的享受，题字是内容的明示，书法美是迭次欣赏的深入；另一种情况则是，画中没有诗的形式，其“士气”与书法深藏于绘画的底里，把美术的具象书法化，诗的韵律与可诵性又在底里的底里，是深层的内核，画面上没有诗句可资诵读，而整幅画的画意和美感，则在画的形象中以含蓄的形式迭次地显现。

溥心畬《山水四屏风》

由此可见，文人画是具有可读、可视、可以体味等综合功能的画种。因而，每个文人画画家必须首先是个诗人，但不必每幅文人画作都有题诗；文人画的创作虽极其强调必须具备相当的书法功力，文人画家也必须同时是一位书法家，但在文人画作中，却不一定都有具体的书法存在。

文人画称“写”而不称“画”，即是因为画是书家“写”出来的有表意功能的图像，题诗则是可供咏叹的音乐，它们共同组成了综合性的欣赏结构。任何一种欣赏心理与欣赏习惯的形成，都与两种因素密不可分，一是历史的文化因素，一是民族的心理因素。

倪瓒 竹枝图卷  故宫博物院藏

中国人一般不大喜欢长达数万言的叙事史诗，而喜有哲理与情致的短歌。中国诗歌的发展史即反映了这种状况。这并非是由于中国诗人的低能，而是出于民族的欣赏心理，即习惯于在含蓄中运用汉文的蕴藉，以浓缩的体格抒情叙事。民族心态的又一个特点，是喜欢多面性、综合性的欣赏。

如果忽视了中国艺术在中国特有的历史文化和民族审美心态的制约下所形成的审美特色的必然性和合理性，而让中国艺术接受西方美学的种种法则的审查，一一对号入座后请君入瓮，则不仅中国的书法、京剧、文人画等等都未见得能符合标准而称得上是艺术，而且连中国传统的美学体系及其应用也都得付之东流了。

溥心畬《秋色满河汾》

总之，文人画在审美上的迭次性，正是文人画作为诗、书、画共同构成的综合艺术所带有的审美特色。这种特色为中国人民所喜闻乐见，因而不但不应随意加以否定，而且应很好地研究和发扬。

文人画家的性格 

中国文人画家的心理是有其病态美的，其性格中总有着一定的痴、怪、迂、狂等成分。中国文人画正是赖以存在和生长，使之在历史的长河上终于没有悄然而逝。我们奇怪地发现，这种性格在不同的历史时期内，竟然得到了欣赏者的肯定和崇拜。如上文所述及的顾恺之为画痴，米芾为米颠，倪云林号称迂，还有集体的扬州八怪等等，不胜枚举。他们都是能诗能文的文人画家，他们虽处于不同历史时代，而在性格上都具有一致性，即都有某种痴怪的性格特点，对于他们的奇行怪癖，人们不仅不引为非议，而且传为佳话。这种现象是一个值得研讨的问题。

溥心畬《米颠拜石图》

西洋美术重技术，并重个性，而与哲理和人的意念去之甚远，与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨。从某些方面看，中国文人画是重道而轻器，西洋画是重器而轻道的。因之，文人画把人品和学问放在了第一的位置。虽是一幅草草不拘的文人作品，亦能一定程度地体现出中国文化的精神，囊括着道德学问的经纶。唯其这样的画才可以显示出中国文人画所跻攀之高度。

黄山谷认为，“惟俗不可医”。清代文人画家则提倡从黄山谷以来的脱俗之议。石涛在《画语录》中专列“远尘”、“脱俗”两题，他以为“劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”。郑板桥更对人生提出“难得糊涂”的意识。其他文人画家也往往表现出一种或疏狂懒散，或迂狂痴怪的性格。而这些行为与观念难为人们所理解的画痴们，却创造了精美不朽的传世之作。

石涛 《洞庭放棹》

痴与梦常常是互相联系、相伴而生发的。痴怪脱俗的性格，使文人画家的心态似乎处于梦幻迷离的境界。这样的境界并不是消极的，而是积极的，它体现了艺术家的一种炽热狂烈的追求。也只有有了这种境界，才使之在创作中流露出一派赤子之心。最坦诚的自我，使画家自身的人品和学问在画幅中得到充分的显现，这就是苏东坡所说的“天真烂漫是吾师”，是一种极其净化的境界。

文人画家的性格中一个突出的特点是重痴，也就是以“痴”为其性格之美。戏剧家汤显祖有两句诗是：“一生痴绝处，无梦到徽州。”就含有以痴为美的意思。晋代的顾恺之有“才绝、画绝、痴绝”的美称；到了南北朝时代，梁元帝自画、自书、自题像赞，这时则由顾恺之的三绝转为梁元帝的画、书、赞三绝了；到了唐代又有郑虔的诗、书、画三绝。梁元帝、郑虔的“绝”里仍然包含着痴的成分。

郑虔墓

正是由于在文人画家的性格中具有重痴的特色，所以在文人画中才带有一般非文人画所不具备的雅谑意味。如宋代文人画家梁楷笔下的“李白”，就有着痴与狂的个性色彩和雅谑意味，其内涵的丰富性和启示性，是缺乏文人的个性和素质的非文人所画的李白画像无法比拟的。

文人的痴怪性格是有其特定的规定性的，即把痴当作隐德来看待，是指一种对崇高美的追求、不杂物欲的心态，是精神心灵的最高天地。晋代的王湛被他的侄子王济比美于“山涛以下，魏舒以上”，就是因为他有一种痴之美。这样以痴为美的隐德，是对封建统治阶级侈言美德而在实际上暴戾横行的一种逆反。

唐寅 陶穀贈詞 台北故宫典藏

文人追求真诚的隐德之美，故无论其为颠为狂，为迂为痴都是其言与行、品与艺德范一致的表现。于是，也就形成了中国文人画的画以人重和画如其人。在这种情况下，才形成了注重传神，而对于物象的自然形态的真实面貌的传达并不是最主要的审美意识。另外，痴也指一种用志不分的，长期处于“进入角色”的投入状态。文人画家常常处于“进入角色”般的进行艺术创造的陶醉之中，从而失却常人规范，于是也被人目之为痴了。

文人画家的这种以痴为美的性格，反映在文人画的创作中就是雅谑脱俗的独特品格。

文人画的失落与回归 

大概可以这样说，以陈衡恪、黄宾虹为代表的近代画家己成了最末一代的文人画家。在近半个多世纪以来，文人画的日趋衰落从各方面显露出来。如前所述，在一个很长的时期内，文人画被视作反现实主义的艺术和封建主义的艺术，从而处于被抑制、被批判的位置。青年的一代不是把这一种艺术淡忘，就是视之为淘汰物，还有的青年即使不认为文人画应该淘汰，而基于所受的现代教育，得不到必要的诗、书、画方面的基础培养，也只能对文人画望而却步。可以说文人画的审美基础已几乎不复存在，文人画在现代中国的画坛已行将消失。

八大山人 花鸟画册之二 六月-鹌鹑 上海博物馆藏

在外国艺术评论界，自十九世纪以来，也不是一概对中国文人画视而不见，见而不论的。那么，他们对文人画的评价又如何呢？如奥地利学者弗洛伦斯•艾斯卡芙在其《中国诗书画的关系》这篇论文中，就曾对文人画的综合性及其分类作了分析，并注意到了文人画既可有书法、诗词、绘画综合成图的画面，也有以绘画独立体现诗、书意味而不必有诗词、书法出现的画面，二者都具有文人画之价值。

又如，匈牙利的评论家巴拉•米克洛沙在其所著的《符号学与艺术创作》一书中，则发现了中国文人画的美学价值在其诗、书、画溶为一体的整体性中。他不是把文人画中的诗、书、画看作连体的婴儿，而是把三者作为息息相关的整体进行研究。应该说这些外国评论家的研究是有成绩的，对于帮助广大美术爱好者欣赏中国文人画之美是很有意义的。这些出自外国评论家的评论也告诉我们对于文人画应加强研究，任何全盘否定的做法都是轻率的。

吴昌硕 三千年结实 中国美术馆藏

党的十一届三中全会以来，随着改革、开放、搞活政策的推行，人们的审美眼界大开，书法热很快地形成，书法教育也局部地得到恢复，人们的审美趣味不断提高。在这种情势下，对文人画给予正确的评价和更好地进行继承与创新的问题，便提到日程上来了。人们审美趣味的提高，总是沿着喜新厌旧与返祖寻源这两条逆向线循环往复和螺旋上升的，在继承传统的同时也便有新质的嫁接与溶入。

要为文人画招魂，那就要使其植根于民族之沃壤，再生现代之意识，不断地从内容到形式进行再拓展、再引入、再更新。今天随时代而产生的文人画虽不会是古代的《醉仙人》，但却可以创造性地运用文人画这种艺术形式表现今日现实中具有隐喻哲理的山水与人物，使之成为现代文人画。面对现代工业社会烦嚣、污染着的自然环境和社会风气，现代文人画家要表现其热爱人生、热爱自然、热爱生物、净化环境的潜在心声，在绘画中将其纯真而雅谑的人品和艺品再度完善地统一起来，从而创造出现代文人画，不仅是可能的，而且是广大美术爱好者和社会所十分需要的。

金农《墨梅》镜片 水墨绢本

总之，文人画的回归与复兴在现在的社会条件下大有希望，文人画的高度美学价值正在得到社会的承认与认识；而文人画的复兴与创作，又不是对古代文人画的模拟，在艺术手法上也不是建立在一成不变的基础上，而是从内容到形式都将赋予它一定的新的内涵。文人画在社会主义的中国还会再显异彩，重现新姿。笔者相信我国的文人画是能够成为新世纪艺坛上的一枝奇葩的。

关于现代文人画的新机趣 

作为文人画要素之一的学问一项，应视之为文人画的基石。而文人画家的学问又是随时代而更新的。在当前，中外知识已成爆炸状态，重习经史百家的大量典籍将是不可能的。今天的文人画家只能适当地掌握和具备古典文艺的精髓，同时大量了解现代艺术史、论以及美学知识，在哲理思想方面更要有新的延伸，具备新型的现代哲理意识。

溥心畬《 山水清晖卷》

文人的题跋，字约文深，诗词又束缚于格律，给创作带来困难。在今天创作文人画时，则不一定都使用艰深的文言、韵律极严的诗体，当代的隽语，言简意赅的漫诗，也可以和谐地交融于文人画的乐章中，因而也是完全可以使用的。何况文人画的表现，是以文人的情致为第一性的，而并非每幅作品都要长题大跋。文人画的题材是广阔的，既可以有传统的命题，理想与自然交互生辉的山水与隐士型的人物，都不妨在新的审美眼光照应下入画；对于当代的生活画面，也完全可以本着“街头巷语皆入诗”的精神，经过提炼，纳入现代文人画的题材范围。

现代文人画的创作不仅要在外在形态上有所创新，更重要的是要在画面中透出现代人的意识和新的机趣。文人画应是画家崇高人品的体现。做一个现代文人画家就须具有现代人类思想的高度、美化陶冶众生之心灵的使命感、以及以人民的忧乐为忧乐的情感意识，在此基础上才能产生具有时代气息的新的灵感和新的机趣。

饶宗颐山水

在这方面值得提出的是，处于商品经济竞争环境下的现代文人画家，自然要受到商品价值的冲击，对此如无必要的清醒与觉悟，则使得文人画家很难在创作中展现其全部才华，一旦成为拜金主义画家时，其作品的崇高思维也就会有所减损。

现代人类的不幸诸如战争、环境与生态的恶化、社会风气的污染等等，促使具有美善之怀的诗书画家在对于社会发展、前景美好感到由衷喜悦的同时，亦有令人忧心的危惧。也只有当现代文人画家具有这种真诚而强烈的社会情感时，才可能在某种契机的触发下获得生动而别致的新的机趣，从而创作出具有新的意味的文人画作品。

李老十 秋荷

中国本世纪九十年代以下至下个世纪的艺术将经历着巨大的变动和发展。古老的文人画艺术重新回归艺坛之际，将是中国艺术全面振兴之时。我们顺应着经济的日益发达、人文的昌盛、审美水平普遍提高的形势，而对现代文人画发出呼唤，并不是出于某种怀旧的心情，而是为了适应和满足社会主义文明广泛的文化需求。

未来的历史将可以证明：当现代文人画得到充分发展之时，那时文人画巨匠的作品将陶冶着抚慰着那些渴望得到更高级精神境界的广大群众的心灵；在现代的艺术领域，文人画所充当的角色和它所能完成的任务，远非其他形形色色的昙花一现式的画坛流派所能充当和代替的。

——END——

一、去除红墨水渍

1、取几片维生素c药片蘸水擦抹，可反复数次；

2、用10%的酒精水溶液擦拭去除；

3、用稀释的84消毒液擦拭去除。

二、去除蓝墨水渍

1、用草酸溶液反复擦拭去除；

2、用稀释的84消毒液擦拭去除。

三、去除油污

1、把酒精涂于油污处让其挥发，可以除掉；

2、用稀释的洗洁精反复擦拭去除；

3、在油渍上下放上吸附力较好的宣纸或卫生纸，用熨斗熨烫，油渍遇热蒸发，即可被纸吸收。

四、去除蜡烛油污

先用刀片轻轻刮去表面蜡质，然后在油渍上下放上吸附力较好的宣纸或卫生纸，用熨斗熨烫。熨斗的热量会把布纤维内的蜡质熔化，纸则把熔出的蜡油吸收干净。

五、去除碳素墨水

1、用米饭加食盐和84消毒液揉成团，放在墨迹处搓揉；

2、用4%大苏打水反复擦拭墨污处。

六、去除血迹

在有血迹处吐几口唾沫反复擦拭，即可除掉。

七、去除圆珠笔污迹

1、在圆珠笔迹垫一块毛巾，用一团棉花蘸上煮沸的牛奶在油迹处反复擦拭直到油迹消失；

2、先用冷水浸湿，污迹处涂些牙膏，加少许肥皂轻轻擦拭。如有残迹，再用酒精清洗即可；

3、用风油精，多抹点，之后用肥皂水擦洗，如果不太彻底，再试一遍。用凡士林也可以；

4、用消字灵去除。

八、去除霉点

1、新霉斑可先用软刷刷干净，再用酒精洗除；陈霉斑先涂上淡氨水放置片刻，再涂上高锰酸钾溶液，最后用亚硫溶液擦拭；

2、可用少许绿豆芽在霉点处反复擦拭，霉点即可去除。

九、去除油彩污迹

可用丙酮溶解，然后再用洗涤剂擦洗。

十、去除水印

1、用稀释的84消毒液擦拭去除；

2、喷水卷起，用塑料布包好放置一夜即除。

十一、去除灰尘

将画浸泡在84消毒液与水按1：100的比例配成的溶液中30分钟，再用清水冲洗。

十二、去除印油

1、用浓酒精擦拭；

2、用二甲苯溶液擦拭；

3、用稀释的84消毒液擦拭去除。

 

开幕时间

12月12日（周二）下午2点

展览地址

上海市普陀区刘海粟美术馆分馆（普陀区铜川路）

主办单位

上海市普陀区文联   

承办单位

刘海粟美术馆分馆

杭州子瞻文化

墨池、遥襟艺术、书法频道

学术支持

上海市书法家协会

支持单位

南京盛德文化

媒体支持

《中国书画》《书法》

《书法赏评》《书画世界》《书法报》

 《羲之书法报》《青少年书法报》《大美术》

网媒支持

西湖画会、中国在线艺术网

策展人

诸明月 钟经纬 张雅媛

展览统筹

叶邦建   冯 错  邹立孟  吴杰峰

参展书家：（按照年龄排序）

张其凤、杨疾超、丁正、查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿、刘春、邱才桢、方建勋、柯小刚、卢培钊、顾琴、崔树强、刘东芹、于钟华、吴国宝、杜胜苏、李吾铭、倪旭前、燕凯、杨勇

前  言

文/柯小刚

书写归于读书人的日常生活范畴——既是日常实用的技艺，也是日常修养的工夫。而如今即使读书人日常也不再使用毛笔书写。书写日益脱离读书人的平常生活而蜕变为纯粹艺术。而普通书家又大多不怎么读书，学者一般来说不怎么写字。写作通过键盘敲击的机械动作进行，笔墨不再滋养学者的心灵。写字通过专业化的机制生产，文化不再滋养笔墨。于是，学问越来越缺少手泽的温度和柔毫的善感，笔墨也越来越缺乏文化的底蕴和书卷的淹博。书法与学术分途，两者都很受伤。今天，无论从学术界还是从书法界，受伤的人们走到了一起，开始互相学习，互相疗救，携手回归书法和学术生活的本来状态：作为读书人日常生活方式的书写。

“书”既是书本，也是书写；既是名词，也是动词。整全的书法应该是整全的文化、整全的生活，绝不能抽掉内容，降低为单纯的形式。为什么古代法书墨迹总是那么感人至深？因为古人的书写连带着全部的生活和文化生命。书法写的是文字，文字承载的是文化，文化所化的是天人之际的感通、人我之间的感怀。书法是纸笔对话、心手对话，更是古今对话、天人对话。譬如《兰亭集序》的写作，起兴于“天朗气清、惠风和畅”的天人相与，继之以“信可乐也”“岂不痛哉”的生命感怀，终之于“后之览者，亦将有感于斯文”的文化生命，正是一场弘大的对话。只有这场弘大的天人对话、文化对话才能为书写时的纸笔对话提供生命底蕴、笔墨生机。

书法本来是应机而作的日常工夫，不是形式构成的设计安排。读书论学，命笔辄书，便是最自然不过的书法。这次展览的作品并非“作”出来的作品，而是参展学者日常读书写作时自然写出来的笔札。通过这样的日常书写，学术生活和艺术生命融为一体，共同构成工夫修养的日常生活。无论时代如何变化，自我修养的要求不会消失。越是喧嚣的时代，修养的需求越迫切。在书法已丧失实用性的今天，回归“无用之用”的工夫修养有可能成为书法重新日常化的生长点。日常性并不等同于实用性，正如日常生活不可化约为有用事物的总和。无用的工夫修养支撑着生活中有用的部分，正如无用的大地支撑着脚下那块有用的容足之地（参《庄子·外物》）。无用的书写默默滋养着无用的思想，手机时代的学术或许还有希望？在这些学者笔札的无言墨迹中，是否还可以听见一点大道的消息？敬待观众朋友鉴赏批评。

参 展 书 法 家

邱才桢

Q/cz  清华大学美术学院博士生导师，专业方向为中国书画史与中国书画鉴定学。

2005年毕业于中央美术学院，获博士学位。2006至2008年期间，应大英博物馆之邀，对其馆藏中国书画进行整理、著录和鉴定工作。2011至2012年，为哈佛大学访问学者。

获中国书法界最高奖“兰亭奖”理论奖，“全国第八届书学研讨会论文”一等奖。著有《黄山图：17世纪下半叶山水画中的黄山形象与观念》、编著国家“十一五”规划教材《书法鉴赏》、《中国书法史学史》等。主持教育部人文社科项目《隋唐敦煌写经书法研究》。

1995年起，参加中国书法家协会举办的多次国内国际重大展览，1996年加入中国书法家协会，并在全国多地多次举办个人书法展，有书法集多种出版。任欧美同学会书画家协会顾问。

● 邱才桢 度是 心如联 179X34cmX2

▌名家集评

         临川古多才子，邱才桢也是一名才子。幼学中文，长擅书法，青年时代已接连获奖，成为中国书法家协会会员。后来在学习书画史、书画鉴定的同时，依然坚持书法的创作与研究，不但专业成绩优秀，也有书法论著出版。在书法艺术上，他置身于碑学与帖学之外，追踪墨迹，主攻行草，取法乎上，由二王、怀素、黄鲁直、王觉斯上溯汉晋简牍章草，能把自探灵苗与发挥笔势结合为一，风格文雅秀洒。近期他精研八大山人书法，求微妙于简洁，追超妙于含蓄，努力提升书法境界。读之令人欣慰。宗白华曾说：“书法是中国文化核心的核心”。据此，研究书画史与书画鉴赏，都需要由艺及文，贵在忘物忘我，“目击道存”。邱才桢的治学与书法，早已在同辈中颖脱而出，继续潜下心来，深入把握中华文化精神，在跨文化语境中与时俱进，相信他会取得更大成绩的。

     —— 薛永年  

中央美术学院教授 博士生导师 中央文史馆馆员 国家文物鉴定委员会书画碑帖组召集人 中国美术家协会理论委员会主任 

● 邱才桢 李绅《海棠诗》 45X33cm

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       舍形取意，简淡天然。

        —— 王镛  

中央美术学院教授 博士生导师 中国艺术研究院书法院院长

          王子安云：“光照临川之笔”。才桢博士，临川之才子也。早年书作即入国展，又游学京城十年，学艺双携，成绩斐然。观其书，前得章草之古拙，近又拟八大之简略高洁，恂恂然有古仁人之风也，令某称奇。戊子春暮，拜观邱君书后，正成因记。

——刘正成 

国际书法家协会首席主席 《中国书法全集》主编

●邱才桢 扇页 爱莲说

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         两意三心，一体孤行。        

——尹吉男 

中央美术学院教授 人文学院院长

          才华横溢，悟性极佳。清雅可喜，如此修行日久，应不难大成。

——林岫  

中国书法家协会副主席 北京市书法家协会主席

         意高笔简趣横生，幽韵深深荡古风。八大有灵应快慰，山阴道上后人行。

         才桢多才，风华正茂，乃薛永年先生之高足。治美术史又兼书法创作，二者相得益彰，今观其书作，书绝句以贺。

                    ——李一  

中国艺术研究院研究员 中国美术家协会理论委员会秘书长 中国书法家协会理事

● 邱才桢 《倪迂 米老》书房联 69X17cm

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          才桢兄是我的老朋友，我们相识是于上个世纪九十年代，一起考中央美术学院王镛老师的硕士研究生之时。后来我来到美院，才桢兄则成了尹吉男教授的硕士生，尔后又成了薛永年教授的博士生，他的专业方向也从创作转向了史论研究。平日相见，只听他的高见，觉得眼力不差，视野开阔，而很少见到他的作品了。他到清华美院任教后，一日相聚，出示近日书作，着实吓了我一跳。他的才气不仅在研究上，在创作中也展现出来了。作为八大山人的同乡，他近日多取法于他的这位天才乡贤，拙钝如我，虽特爱八大之书，而自知学不好，而徒生望洋之叹。观才桢兄大作，而心生喜悦，八大不再寂寞矣！ 

——刘彦湖 博士 

中央美术学院教授 硕士生导师

            光照临川笔墨新，看从八大契心神。十年谱得南山曲，淡定萧疏自出尘。

——叶培贵  

首都师范大学书法文化学院教授 博士生导师

[ 作 品 欣 赏 ]

● 邱才桢  33×34cm

● 邱才桢  33×34cm

● 邱才桢  34×68cm 

● 邱才桢  34×68cm 

● 邱才桢  行书  35cmX45cm   2017年

● 邱才桢 行书  120cmX60cmX2   2017年

● 邱才桢  行书  35cmX35cm   2017年

● 邱才桢 行书  35cmX45cm   2017年

● 邱才桢 行书  120cmX60cm  2017年

● 邱才桢 李白诗

● 邱才桢 乐培佳子弟 拥书权拜小诸侯 草书 对联

● 邱才桢 草书 柳宗元诗 232x52cm

● 邱才桢 矮纸 晴窗 联

● 邱才桢   九万八千联

请横向欣赏 ↓

● 邱才桢 前赤壁赋 165X24cm

请横向欣赏 ↓

● 邱才桢 曾巩 墨池记 138X34cm

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《西狭颂》全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，亦称《李翕颂》《黄龙碑》，位于甘肃省成县天井山，东汉建宁四年（171）六月刻，仇靖撰刻并书丹。《西狭颂》与陕西省汉中市的《石门颂》、略阳县的《郙阁颂》同列为汉代书法“三颂”，是三大颂碑中保存最完整的一座摩崖刻石。

《西狭颂》局部

有额、图、颂、题名四部分，篆额有“惠安西表”四字。正文右侧刻有“邑池五瑞图”，即黄龙、白鹿、嘉禾、木连理和承露人。颂在图之左，阴刻隶书20行，共385字，颂之左为题名，隶书竖行12行，计142字。整碑高2.2米，宽3.4米。记载武都太守李翕生平，歌颂其为民修复西狭栈道为民造福的政绩。

《西狭颂》局部

《西狭颂》局部

墨池学院特邀荀海老师为大家讲授《西狭颂》。学习《西狭颂》，首先要能够看出其中的精华所在，其次是有针对性地学，吸收消化，去除自身存在的一些不足。本次《西狭颂》临摹课程，着重通过两个方面，一是要透过现象看本质，二是在临摹中如何利用自己的经验技巧来还原。只有做到了这两点，才能够实现“精确到位”。

 导 师 介 绍 

荀海，江苏响水县人。现任教于南京艺术学院美术学院书法系，江苏省书法创作研究中心办公室主任，江苏省青年艺术家协会秘书长、南京印社副秘书长、江苏省青年书协副秘书长、中国书协会员。先后就读于南京艺术学院美术系、南京师范大学美术学院、南京大学美术研究院书法专业。

书法作品曾获江苏省第二届“江苏书法奖”获奖提名奖、“走进新世纪”青年书法篆刻精品展书法类银奖；参加全国第二届草书艺术大展、第三届中国书法兰亭展、“廉江红橙奖”全国书法作品展、首届“孙过庭奖”全国行草书大展等；在书法专业刊物发表论文多篇，论文曾获第二届江苏紫金文艺评论奖三等奖、西泠印社主办的当代篆刻学术研讨会三等奖；独立主持省厅级科研课题，参与文化部科研课题研究等。

 作 品 欣 赏 

 课 程 安 排 

第一节 笔法要领
2017年12月07日 19:00
笔法是笔锋、手势、使力等综合作用的结果，解析用锋要领
笔画的始终，解析笔画起收要领
既要注意表现点画的厚重感，还须注意行笔中的朴素，解析运笔要领

第二节 字形结构特点
2017年12月14日 19:00
分析独体字、合体字、包围字形的特点
笔画、偏旁部首的布置规律
空间布白，笔画多少与空间大小的关系

第三节 章法
2017年12月21日 19:00
横行，纵列，井然有序的章法
疏朗有致，字距大，行距密的章法
如何调整行之间的联系，使整幅作品精神焕发
创作示范

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