起笔三法

学习书法，要从最细小的环节抓起，不管是软笔书法还是硬笔书法，到了高层次，看的就是细节，细节取胜方能最终全面取胜、才是大家。

就说拿起笔一落笔开始，这说道就来了，怎么写这头一笔，写好了，就是整篇作品的一个良好的开端。起笔，又称落笔、下笔、发笔，是一笔一画的开端，是点画定格、承前启后的关键环节，其用笔方法主要有逆入、折入，间或亦用顺入的方法。

逆入 

逆入就是逆锋起笔，即采用与行笔的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣锋发笔。逆人的用笔方法与不同的笔法结合，往往可以写出势态迥异的笔画来。如与转笔结合，可写出圆头如篆之笔画，表现出沉实浑劲，含蓄端庄的势态；如果与顿笔、折笔结合，则可写出方头笔画，劲健有力，意态昭然。为什么起笔要用逆锋呢？

郦一平，行书，曹操《观沧海》。作品尺寸：105×30cm

首先，用逆锋写出的笔画显得既内含筋骨，又方整俊健。其二，汉字笔画之间本来就存在着内在联系，表现在书写上就是取逆势。汉字的书写规则是：先上后下，先左后右，先中间后两边。

这种规则本身，有逆锋取势的原因在。如数横并列，写完第一横，就要把笔锋从右移到左，即形成“欲右先左”，再写第二横，这就自然地要用逆锋。再如几个竖画并列，写完第一竖，就要把笔从下面提上来，形成“欲下先上”。可见，取逆势存在于笔画之间所形成的笔势往来之中。

其三，用笔如舞刀出拳，欲使刀、拳有力，须先将刀或拳快速后缩，然后奋力冲出，逆锋起笔与此理同。唯如此，方可把点画写得遒劲，矫健，气势充足。但必须注意，这种取逆势的方法，在时间上是很短暂的。且人笔也是很轻的，须谨防造成粗头、长嘴的病笔。

逆锋在实际书写的过程中，通常表现为两种“逆法”，一是虚逆，一是实逆。所谓虚逆，就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，也即是空中取逆势。所谓实逆，是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔。

折入 

折入，就是折锋起笔，即起笔与行笔之间毫锋运动的方向成一定的角度，有一个毫锋转向的环节；写出现棱角，出锋芒的方头笔画，显得精神闪耀，形态毕露。也可称之为“露锋入笔”。

郦一平，行书，刘禹锡《陋室铭》。作品尺寸：127×34cm

顺入 

顺入，就是顺着行笔方向顺锋入笔，笔画利落流畅，起行浑然一体，神态自然成趣。

从传统笔法看，历代书家在自己的书写实践中，乐于运用逆锋或折锋起笔，这种起笔配合行笔、收笔中的折笔或转笔的运用，可形成两种不同的笔画势态，表现出刚、柔不同的风格特征。而顺锋起笔，在魏晋小楷中、汉简中用得较多，至唐代的中、大楷，偶尔用用，并不构成普遍现象。

——END——

当今书坛，可谓鱼龙混杂、鱼目混珠，且伪书法和伪理论大量滋生，放肆蔓延，以至于严重误导了大众对书法这门艺术本该清醒的、准确的认识，而且其毒害性表现得越来越明显，越来越严重，着实令人叹息和痛恨！

某些所谓的“大家”“名家”们，他们利用其暂时所拥有的职务、身份与影响之便，常常口无遮拦，大放厥词，把自己对书法模糊的、错误的认识和理解赤裸裸地兜售出来，而且兜售得干净，兜售得彻底，似乎不这样不足以显示其自身的能力和水平。不仅如此，还到处举办讲座，甚至积极开设目前最为流行的、各种名目的“培训班”“导师班”“研修班”等等，以招兵买马、广揽门生，继而为进一步扩大自身之影响、传播可笑之谬论而打下坚实的基础、做好充分的铺垫。

比如有人提出“书法是视觉的艺术”，有人标榜“书法是线条的艺术”，也有人强调“书法的形式即内容”，甚至有人呼吁“书法要同西方艺术接轨”等等，而且目前，这些所谓的观点和论调在很大程度上已经左右了整个书坛的创作方向和对书法的整体认知，特别对中青年影响极大。但这些看似正确的、进步的，甚至新鲜的、发展的观念和说法，实质上却是错误的、片面的、退步的，甚至是荒唐的。

把书法单纯地理解为视觉的艺术，显然这一说法只注重了书法表面的形式效果，而抛弃了书法本身所具有的内涵和底蕴。这无异于把一个人的外在美说成是整体美，而恰恰忽略掉了其内在美这一重要组成部分。殊不知，中国的书法说到底是一门在中国文化这一特殊的土壤和环境中孕育产生和发展起来的、具有其深刻的历史渊源与文化积淀的独特艺术。这句话告诉我们的是，中国书法具有着东方艺术的特殊性，它不同于西方的任何一门艺术，它除了具有视觉艺术的特征之外，还具有着文化承载和文化传播的功能作用，具有着被感知、被阅读等的其他功能表现。所以，倘若只见其外在的艺术形式，而不见其内在的文化成分，书法将不再是真正意义上的书法，而是成了变了味儿的“怪东西”。因此把书法单纯地看作是视觉的艺术，实际上是浅化和浅薄了书法，是剥离和回避了文化，是将形式美错误地等同于了书法美，而恰恰忽略了一个常识：形式美本身是不能构成完整的艺术作品的。

至于“书法是线条的艺术”一说，也是不成立的。举凡熟悉我国古代书法理论的人都知道，“线条”是古代书法家和理论家所不曾提及的概念，他们讲究的是“点画”。所谓的点画，指的是汉字的点、横、直、撇等笔画，是构成汉字的各种笔道的总称。其实古人所说的点画就已经包含了线条这一概念，也就是说，线条是点画的一部分。但看似聪明的今人却偏偏选择了“线条”一说，并予以大做文章、津津乐道，而轻视甚至抛弃了古人一直以来所强调的“点画”。却不知以“线条”来做为书法艺术的专用术语和创作的基本单位，其最大的危害在于用一种以偏概全、偷梁换柱式的选择来彻底改变和混乱着书写的方式、尺度和技法，从而与古法、古趣、古味等相去甚远。

另外，无论是书法创作还是书法鉴赏，都离不开书写的内容和情感，离不开汉字本身的涵义和对其的解读与感悟。这也是书法艺术区别于西方抽象艺术、区别于造型艺术的关键之所在，也是书法艺术独特性的重要体现。假若书法真的只是线条的艺术，那么书写的内容便可以不再是汉字，可以是徒手线，或者其他众多不确定的线性符号，但这又与中国真正意义上的书法有何关联呢？

再来说一下“书法的形式即内容”这一片面的观点。可以肯定地讲，把书法的形式看成内容，是无视书法存在和发展的历史与文化基础的结果，无异于将书法等同于抽象绘画，而且是简单形式的抽象，并把对书法的欣赏和研究也一起错误地引向了形式至上的误区。只过分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等书法本身的艺术元素，而弱化和忽视了书法的文化气息与精神内涵，势必会导致书法本体的游离，甚至会使书法走上一条艺术生命的短途和歧路。因为前面已经讲了，中国的书法不同于西方任何一门艺术，一旦脱离或摒弃了孕育它存在的文化土壤与成长环境，它将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式，而与真正意义上的书法不再是同一个概念和同一个实质。

最后谈一下“书法要同西方艺术接轨”的问题。与西方艺术接轨，无怪乎是理论和实践两方面的接轨。首先我们得承认中国传统的艺术理论不如西方那么具有系统性和逻辑性，特别是书法理论，更是零碎的、片断式的。当前我们渴望迅速地建立起自己完整的书法理论体系，于是便开始借助或求助于西方，甚至表现出了生搬硬套、饥不择食的状态。但需要弄明白的是，西方的理论体系毕竟是建立在它们本土的艺术探索与实践之上的，而它们对东方的某些艺术，特别是对东方独特的古老的书法艺术并没有全面而深刻的认识和了解，也感受不到书法和文化之间的内在关系，感受不到书法除了具有外在的形式美之外，还具有内在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以，无论西方的艺术理论如何的高级，如何的自成体系，却并不是放之四海而皆准的，也断然不能够用来盲目地、完全地指导、衡量和诠释中国本土的、独特的书法艺术，就仿佛用中国画的审美标准来指导、衡量和诠释西洋画，显然也是不合适的。

所以对于那些试图用西方思维和理论来对待书法创作的人来讲，实在是张冠李戴。这就好比拿他国的礼法礼仪来规范和注解本国的习俗习惯，可笑至极！更何况书法这一“本国的习俗习惯”并没有出现任何问题，至少到民国之前（包括民国）都是健康的。民国之后在书法上出现了这样或那样的问题、这样或那样的现象，其问题的根本就在于我们没有真正地、深刻地立足于书法艺术本身，更没有真正地根植于民族文化背景之中来看问题、分析问题和解决问题，而是把急切的、浮躁的心态和目光更多地放在了求助于外来文化和它们的艺术思想理论之上，并将其用来指导和衡量自我的书法实践。显然走这样的路子只会越走越偏，越走越脱离中国书法的实质和意义。

所以，倘若今天的书法家继续顽固地坚持以上这些错误的论断，并将其加以实践和传播，且大行其道的话，中国当代的书法真将会是令人担心的、危险的，而且是可悲的，其毒害也将会是后患无穷的。

（注：本文作者王进玉，知名青年学者、艺术评论家）

——END——

赵孟頫《杜甫诗轴》，行书，绢本，纵129厘米，橫48厘米，新乡市博物馆藏。赵孟頫现存大字精品，书风流美遒劲，风格独特，为赵孟頫代表作之一。

此帖内容为赵孟頫行书杜甫《舟中夜雪，有怀卢十四侍御弟诗一首》：“朔风吹桂水，大雪夜纷纷。暗度南楼月，寒深北渚云。烛斜初近见，舟重竟无闻。不识山阴道，听鸡更忆君。”款署：“子昂。”作品气势贯通，笔法娴熟，遒劲有力。作者借写北风、夜雪、冷月，更透出其孤寂无奈，才华不得施展的情怀。

此帖风格一反赵孟頫在书法作品中的中锋到底、秀媚妍美之气象，而是有感而发，一气呵成。中锋、侧锋并用，提按分明，下一点如高山坠石，作一撇如力士拉弩。力透绢素，个个珠玑，没有过人之笔力，难以达到如此境界。

——END——

 

自从大唐出了个颜真卿，一千年来“颜体”就在书法圈站稳了脚跟。

后世凡成大家者，多半都从颜的身上揩过油，而其中有明显成就者，受益的往往不是颜真卿成熟期的《颜勤礼》《颜家庙》，而是壮年时的《多宝塔》。

这是为什么呢？

我们先看看这两位书法大咖——

——  蔡 襄  ——

蔡襄是北宋著名书家，位列宋四家（苏黄米蔡）。他是四人中年纪最长的，但是排在最后，可即便如此，已经在地位上超越大宋绝大多数书家了。

宋四家里的几位，除了米芾比较狂傲，其他人都比较客气，比如黄庭坚就说苏轼是本朝第一；而苏轼则说蔡襄本朝第一。

▲宋 蔡襄 山堂诗帖

蔡襄的书法继承多于发挥，属于传统功力型。而他的功力，主要就来源于对颜真卿的研究。从碑拓《多宝塔》到墨迹《自书告身》，蔡襄无不涉猎，可谓颜真卿的铁杆粉丝。

当然，作为北宋大家，蔡襄也和同代很多人一样，取法五代杨凝式，他以颜楷为根基，加以挥洒，最终还是写出了个人气象。

▲北宋 蔡襄 行书自书诗卷局部

——  董其昌  ——

董其昌虽出现在晚明，但他博采众家，横扫众多前辈，成为有明一代最可称道的书法宗师——好吧谦虚点，之一。

对大多数书法爱好者来说，董其昌是励志的，因为传说他起初写得很差，后来考试受到刺激，才发愤练字，终于成才。

而他发奋后努力写的第一帖，就是颜真卿的《多宝塔》，写了没两年他就自我感觉超过文徵明了，又超过赵孟頫了。然后他跳过唐朝，奔晋代而去，一接触二王行草，就把行草搞成了云里雾里的样子。

▲明 董其昌 书谢惠连《雪赋》

可是他一写小楷，就暴露了自己的“出身”，晚年所写《千字文》里，随便一划拉，都是噼里啪啦的《多宝塔》。

董其昌之后，学颜有成就者，刘墉，何绍基，钱南园，谭延闿……不过越往后，颜的痕迹就越重，自己的味道就越轻。

究其根源，只是因为后来者多取法颜真卿成熟时期的楷书，个性太明显，所以一入其境，终生难逃；反观蔡襄、董其昌，因为他们从《多宝塔》入手，颜的特征尚不明显，而笔画精到，气足神完，是入门的极佳范本。当然更重要的是，入了门还能出来！

——END——

怎样欣赏一幅中国山水画?

这个话题非常简单，但往往最简单的话题却最有探讨价值。原本在中国语境下根本不应该谈中国画怎么看的问题，因为我们每个人都习惯了中国的方式，不需要再谈。但问题恰恰在于我们今天所处的环境和每个人存在的方式、生活经历和视觉体验都与印象中如何看中国画发生了很大的变化。

怎样欣赏一幅中国山水画，绝对不是单一和僵化的标准，而是伴随着中国画审美方式的历史形成而逐渐形成的，并非有一个人突然拍着脑袋说要这样欣赏山水画。通过呈现这样一个历史过程，形成一个中国画的语境，才能欣赏山水画。也就是说要去了解中国山水画发展史和技法特点。

文徵明《兰亭修禊图》

山水画有一个非常重要的特征，即不是完全再现于真实性，而是在一定程度上再现于真实背后的，一个主观的绘画空间的一种自我的、内在的结构关系。

魏晋时期的绘画有一种神仙气，隋唐的绘画有一种富贵气，宋以后的绘画则有一种荒寒气。

而到了宋代，文人时代开始崛起。宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后，迅速占据了文化话语权。而北宋时期文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画，确定了中国画以语言为中心的审美方式。一种是苏东坡戏笔的方式，另外一种是米氏云山。

米友仁《云山墨戏图》

宋代文人画不再关注所谓的物象特征，更多的是关注笔墨自身的转变与变化。米友仁的《云山图》不在于它画的山像山，树像树，而是在于它的局部。把带有水分的毛笔在纸上流出既有毛涩又有苍润的痕迹，成为了中国画中非常重要的一个审美感受。中国画这种笔触的质地，干燥中具有湿润，湿润中具有干涩，所以毛、涩、苍、润所形成的清淡的语言体系是中国画非常重要的一个语言特征。

一笔下去，既有毛涩又有苍润，这是一种极度的笔墨技巧。重墨处的墨是极度透气的，是好几遍积攒而成的，每一遍形成的叠加关系形成了墨色的微妙的的层次和丰富的变化，强调了这种清淡的节奏。这就是运笔，要靠一个画家对笔性、墨性、水性、纸性的功力。一幅好的中国画在强调一个形态特征时，他的笔墨运行果断、肯定，毫不迟疑，但是又恰当地表现出了形态特征。

赵孟頫《鹊华秋色图》

赵孟頫的《鹊华秋色图》是中国山水画中不可回避的一幅图。“鹊”是指赵孟頫的朋友周密老家济南的鹊山，“华”是指华山。鹊山和华山相距数十里，不可能入一幅画。这就涉及到中国画的一个审美特质，即文人画超世俗、超功利的审美体验。

从后世来看，《鹊华秋色图》的左侧江渚处理得过于平行，黄公望的江渚绝对不会是这么平行的，一个圆包包的山和尖山放在一起未必就美。但在《鹊华秋色图》中，物象本身的组合并不重要，它的美在于与客观无关的笔墨。画笔变化的幅度极其微妙，可能有笔尖，然后有笔沟，再到笔锋，再到笔肚带一点擦笔，这种极其微妙的运笔变化形成了《鹊华秋色图》重要的审美基础。怎样欣赏一幅中国画?就是天天看好的中国画，看好的中国画的细部和局部，看的时间长了，慢慢就学会怎样看中国画了。

黄公望《富春山居图》

《富春山居图》也是一个非常伟大的作品，和《鹊华秋色图》有类似的运笔特征和笔墨感觉，苍、湿、毛、枯、润都统一在一个清淡的、超验的、非世俗审美中呈现出来。

怎样欣赏一幅中国山水画?绝对没有一个标准答案。只有通过欣赏更多的山水画，了解中国画的历史和艺术价值，有了充分而细腻的体验之后，才能真正理解它。也就是说，通过这些体验，真真切切地构建了一些非常细节的关于中国画的审美体验，用这种审美体验才能欣赏一幅山水画，而不是用我们习惯的20世纪积累的图象经验来看中国山水画。

墨池学院特邀于灏老师开设中国山水画鉴赏与创作的课程，通过3个课时带领我们从秦汉走到今天，领略中国山水画发展一路的光彩，并通过对山水画技法和创作构思的详解，使学员深入了解山水画创作的过程和意趣。

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关 于 课 程 的 几 个 问 题

1、课程的内容是什么呢？什么时间上课呢？

第一课时 中国山水画的发展演变
上课时间:2018.03.08 19:00
1、不同时代山水画的特点与代表画家
秦汉—魏晋—隋代—五代—唐—宋—元—明—清—近代—现当代
2、不同的画法风格解析与欣赏
青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等
3、山水画派及代表人物
吴门画派、南方山水派、常州画派、黄山画派、米派、湖州画派、虞山画派等
第二课时 中国山水画技法与临摹
上课时间:2018.03.15 19:00
1、山水画的笔、墨、技、法
2、自然对象：山石，树木，点景，云水，人物
3、节奏韵律与笔墨张力
4、详解一幅山水画的临摹方法
第三课时 中国山水画的写生与创作
上课时间:2018.03.22 19:00
1、绘画语言与笔悄墨趣
解析谢赫六法论
2、立意与意境构成
解析平远、高远、深远
3、创作
意象造型与构图处理

于灏，山东成武人，斋号墨山堂、木溪山房。毕业于山东师范大学美术系，2009——2012年授业于清华大学中国画高级研修班。现为国家农村教育发展中心国博画院（北京）副院长兼第二创作室主任，副教授，山东省美术家协会会员，中韩书画艺术交流协会副主席，北京万葫堂美术馆特约画家，曹州书画院画师，江西将军书画院（保利·南昌）和杏花村书画院（安徽池州）艺术顾问。

导师参展资讯

作品曾获庆祝澳门回归全国书画大展赛特别金奖
2006年全国教师书画大赛一等奖
入选2008《中国画100家扇面精品》（展）
2010年上海世博会“城市之星”高峰论坛（元首走廊）中国画名家收藏展
2011年第五届花鸟画作品展等。
应邀为故宫博物院建院85周年创作中国画作品《太行神曲》、为清华大学建校100周年创作国画《家园》并被清华大学“百年树人”教育基金会收藏，入编《中国画100年》（2014-四川美术出版社）。
出版有《于灏山水画精品》，《中国当代山水画家——于灏》等作品集。

导师作品

第一节课 一元试听

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 墨 池 福 利 

戊戌年可以说是教育改革大年，在今年的教育部召开新闻发布会上，介绍到《高中阶段教育普及攻坚计划（2017-2020年）》有关情况。教育部基础教育司司长吕玉刚在发布会上介绍，《攻坚计划》的总目标是到2020年，全国普及高中阶段教育，适应初中毕业生接受良好高中阶段教育的需求。

到2020年，全国普及高中阶段教育，适应初中毕业生接受良好高中阶段教育的需求。

完善扶困助学政策

落实好普通高中建档立卡等家庭经济困难学生免除学杂费政策，逐步分类推进中等职业教育免除学杂费，提高中等职业教育国家助学金资助标准，积极推进家庭经济困难的残疾学生免费教育，不让一个学生因家庭贫困而失学。

加强教师队伍建设

一是合理核定编制，适应普及和高考综合改革的需要，根据城乡统一的编制标准要求核定教职工编制，为学校及时补充配齐教师，特别是短缺学科教师；

二是创新补充机制，探索采取政府购买服务方式，解决中等职业学校“双师型”教师不足的问题；

三是加强县域内教师统筹调配，探索建立校际之间教师共享机制，盘活用好教师资源，加强教师培养培训。

随着九年制义务教育的普及，十二年制义务教育早就被提出来，据悉新疆预计在今年基本实现十二年制义务教育，这对于提高国人素质，营造更高的社会氛围有很重要的作用。根据教育部《高中阶段教育普及攻坚计划》提出的最新目标要求：全国在2020年必须全面普及高中教育。现在浙江、河北、广东还有一些少数民族地区已经是《十二年义务教育》了。

之前陈宝生部长介绍到，到2020年，高中阶段毛入学率要达90%以上；高等教育毛入学率要从现在的42.7%达到50%。

这次改革也就意味着，这些学生以后从幼儿园、小学、初中到高中，都可以“不花钱受教育”。很多家长听后都希望试点工作能够尽快展开，将15年免费教育进行全面推广。

但是也有不少家长存在疑问，不清楚这项改革到底是怎么回事儿，又担心这次改革会不会影响到孩子的学习。

面对中考取消，许多家长持相反观点。他们认为，如果取消考试，孩子们将面临更接近学校的就近入学政策

如果取消中考的具体方案落实后，今后的高中如何改革呢？

此外，美术、音乐、体育与健康、数学等课标都增加了有关传统文化教育内容。如美术课标增设“中国书画”——END——

傅抱石《李太白像》

今日，是唐代大诗人李白的诞辰之日（701年2月28日）！李白竟有书法传世？而且毛主席日夜观摩、爱不释手？确有其事！李白，被誉为诗仙，他的诗名实在太大，掩盖住了他的书法成就。《上阳台帖》，李白唯一存世的书法真迹，曾令历代大家赞不绝口。

缘  起

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李白写诗奔放奇特、气势磅礴、飘逸洒脱，这与他信奉道教有密切的关系。李白自幼便饱读诗书，诸子百家无所不窥，尤喜道家思想。20岁时，李白便开始隐居岷山习道。25岁时，他出离蜀地，在江陵结识道士司马承祯，司马承祯与李白一见如故，赞李白有“仙风道骨”。

这个司马承祯，也是大有来头。他是道教上清派第十二代宗师，自号白云子，人称白云先生。他的个人文学修养极深，与陈子昂、卢藏用、宋之问、王适、毕构、李白、孟浩然、王维、贺知章称为“仙宗十友”。

阳台宫

司马承祯还深受唐玄宗的器重。唐玄宗曾命其到王屋山建立道观，并题写匾额。司马承祯在阳台宫内作山水壁画，画高一十六尺，长九十五尺，画中仙鹤、云气、山形、涧壑一一毕呈。

阳台宫

天宝三年（744年），李白与杜甫、高适同游王屋山阳台宫。李白欲寻访司马承祯，待到达阳台观后，方知他已经仙逝，无缘再见。不见其人，惟睹其画，有感而作四言诗《上阳台》：

山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳台书，太白。

鉴  赏

《上阳台帖》

《上阳台帖》一共25个字，其书苍劲雄浑而又气势飘逸，用笔纵放自如，雄健流畅，恰是《李白墓碑》中称其“思高笔逸”的绝佳写照。

引首乾隆皇帝题“青莲逸翰”四字

帖前黄绫隔水上是宋徽宗赵佶的瘦金体题签“唐李太白上阳台”。题跋者有宋徽宗赵佶，元代的张晏、杜本、欧阳玄，以及清代的乾隆皇帝等人。每个人的题跋字数，几乎都是正文的两倍以上。引首还有乾隆皇帝楷书题“青莲逸翰”四字。

《上阳台帖》及题跋

宋代大书法家黄庭坚如此评价李白的书法：

及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行、草殊不减古人。

由此而知，李白的书法是很见功力的，只是被他的诗文所掩盖了。

宋徽宗题签

宋徽宗题跋

宋徽宗赵佶在题跋中写道：

太白尝作行书”乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外”一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。

他提到的这件李白行书帖，今未存世。但赵佶自身书画造诣极深，竟如此推崇李白的行书，可见李白的书法水平确实不流凡俗。

张晏题跋

此外，从元代张晏的题跋中，也可略窥李白的书风：

谪仙书传世绝少，尝云：欧、虞、褚、陆真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。

可见李白的书法与其人个性奔放豪迈相一致，不拘法度，超逸神妙。

递  藏

《上阳台帖》局部

《上阳台帖》在宋代宣和年间，被收归于内府；后流入宋末权相贾似道手中；元代经张晏处，到明代曾藏于项元汴天籁阁中；至清代，为收藏大家安岐所得，后被收入清廷内府。

《上阳台帖》局部

1911年清帝逊位，溥仪兄弟将《上阳台帖》携出宫外。此帖在兵荒马乱之中流落到民间，辗转流入古董商人郭葆昌手中。1937年，为了保住国宝不流出外境，一代名士张伯驹先生以六万银元将之购得，终于让它有了个妥善安全的归宿。

目前《上阳台帖》藏于故宫博物院。这件稀世国宝如何从张伯驹手中进入故宫收藏，还有一则佳话。

晚年张伯驹与夫人潘素

张伯驹先生十分崇敬毛主席。1956年，他通过统战部长徐冰将《上阳台帖》呈献给毛主席，并附了一封信。信中写道：“现将李白仅存于世的书法墨迹《上阳台帖》呈献毛主席，仅供观赏……”毛主席喜好书法，收到此帖后十分珍爱，反复欣赏把玩，简直是爱不释手。

《上阳台帖》在故宫展出

1958年，毛主席自己立下规矩：党和国家领导人所收礼品一律缴公。于是这件《上阳台帖》就被转交至故宫博物院珍藏，至今还完好无损的被保藏着。

《上阳台帖》高清欣赏

——END——

 

在众多的名家墨迹当中，小编最为推崇的就是弘一法师的字。

李叔同，中国话剧的开拓者之一，在音乐、书法、绘画和戏剧方面，都颇有造诣。从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法号弘一法师。弘一的字，并不是那种凛然、高拔的作风，恰恰是太澄明，太静洁，这就更加让人不敢夹带半丝的庸俗与低级趣味去走近它，走进它。

我曾想，法师该是以怎样的状态写他的字呢？他大概就跟平时吃饭、穿衣、诵经一样，想起“哦，我还要写一张字呢”，于是便自然而然在桌上拈起一支笔，拿过一张纸，自然而然地抄写起一段有些意思的经文或偈语，一阙自吟自哦的诗歌，给远方的朋友写一封短信。他当然就没去想什么好不好的问题，而他的字就写得那么好了。

法师的字好在哪里？在我看，便是让我不会痛苦地想到颜柳欧苏，想到板桥冬心，不会将我诱渡到许多熟稔的碑帖里，将我的思绪与视线困扰在那些缠人的法度中，而使我立刻就会把他们忘掉。他是那样自然，那样随心所欲，那样的了无虚华，使我就像亲近一个朴讷而睿智的长者，一个可以掏心的朋友。让我沿着他瘦瘦的墨线草草铺出的小径，静静地走到他的身边去，走进他止水般的心里去。这是不是一个了不起的本事呢？

看了法师的字之后，我就知晓了，好字与好书法，端的是两回事。好书法是一种功力，一种艺术，而好字则是一种风神，一种境界，这在内质上是有着明显的区别的。可惜很多人不明白这个道理，所以他们至多成为一个书法家，却写不出好字。法师因为懂得这个道理，故而断然从深深沉湎的艺术华堂里走了出来，这一走，他的字就好了。法师之大美，盖无为之果断也。

记得有一次，与几个朋友忽然谈到寂寞这个话题。有朋友说，寂寞是一种境界，真正达到这种境界的人，是恒守寂寞而不觉着寂寞者，像弘一法师。这话说得极是，当然，看法师的字，不免就有些清寒。但是，心尘却没有了。我不知道法师一生究竟写了多少幅字，但铭心刻骨地记着他最后的留墨：悲欣交集。四个字，好少好少，好多好多呵！

阿炳的音乐是要跪着听的。这话阿炳没有说过，是小泽征尔说的。弘一法师的字是要弄净身子才能看的。这话法师也没说过，是我听书法界说的。

山寺中，一树静洁的菩提。此际，又听得那平和、安详的钟声镗镗响来，绵长，绵长……

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颜真卿三表帖

我们知道，自汉末开始，书法只有以王羲之为代表的一派面目与风格，到了唐中期，颜真卿打破了这一局面。当然，颜真卿最早、或者说年轻时也是紧跟王羲之的，也是紧密团结在以王羲之为权威、为核心的书法“中央”周围的。但颜真卿是个不甘于寂寞的人：难道书法就都应该这么写吗？

故此，颜真卿下决心创新、变法，试图打破王羲之垄断的书法这种单一的面目风格。我们知道，改革艰难，创新就更难，没有极其深厚的艺术审美、造诣、修养，没有极高的悟性恐怕很难成功，但颜真卿经过努力，一步一步地走向了成功。这种成功是不可复制的，因为从王羲之开始至今，书法创新一直就没有停止过，人数众多，但成功者寥寥，比如碑派创新，就不是很成熟，只能算准成功，或者说半个成功。因此，书法创新真正成功者也许只有颜真卿一人。

《多宝塔碑》 局部

立坚实骨体，求雄媚书风

在50岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中他初步确立了自己的“颜体”面目。虽然各碑面目或有差异，但总体上说是“颜体”的初步形成阶段。从他的《多宝塔碑》等典型作品分析可知，颜真卿所追求的是用笔上沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚的肉彩；结体上整密、端庄、深稳，由瘦长型变为方正形；在布白上减少字间行间的空白而趋茂密。这一阶段，颜真卿追求“雄”中有“媚”的境界：点画皆有盘骨，点画净媚。

另外，他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，但并不多。颜真卿的第一境界从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这阶段的代表作主要有：《张仁蕴德政碑》、《郭虚已碑》、《郭揆碑》、《夫子庙堂碑》、《东方朔画像赞》等等。

《祭侄文稿》 天下第二行书 局部

究字内精微，求字外磅礴

从50岁后至65岁，可以说是第二境界的历练。这一过程中“颜体”已形神兼具，已渐成熟。其间作品有《金天王庙题名》、《郭家庙碑》、《麻姑山仙坛记》等等。

经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三的被黜（chu），使他一次又一次拓展了心灵的空间；书生——斗士——统帅，立朝——外黜——立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。

 既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正；前者妍，后者壮；前者雅，后者直；前者瘦，后者肥；前者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。

《颜勤礼碑》 局部

臻神明变化，与生命烂漫

在65岁以后的十多年中，可以说是第三境界的历练。从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境，一碑有一碑之异彩。此时期的作品有《元结碑》、《颜杲（gao）卿碑》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等等。如《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等典型碑刻中，颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机，在疏淡中显示质朴茂密的风神，在笔锋得意处显现功力的炉火纯青，在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。

 颜真卿开拓了书艺的崭新的恢宏境界：从特点上论，颜体形质之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，且为后世立则。从时代论，唐初承晋宋余绪，未能自立，颜体一出，唐中期书坛所铸新体成为盛唐气象鲜明标志之一。

《颜氏家庙碑》碑阳篆额及碑阴楷额

 时代造就了颜书境界，就象时代造就了王羲之的书学境界一样。因而，唐代进入了中国古代史上最辉煌的时代，政治、经济、军事超越以往，达到鼎盛，文化艺术如百花吐艳，人们以一种新的目光和价值观面对社会的巨大进步。

颜真卿是创立一代新书体的先觉者，他是唐代社稷之臣，又是书艺世家的后裔，对于书法的演变，无不瞩目关注。因此，杜诗、韩文、颜书，无不以新的时代为背景自立风貌。颜书的尚骨、尚肥、尚法，崇端庄、阔大、豪放，重气势、魄力、雄风，都可以从唐代社会中折光投影。颜真卿造就了在书法中的盛唐之音，这便是颜书的恢宏境界。

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　李燕歌（以下简称李）：自唐代六祖禅成为中国式禅宗弘扬后，禅宗思想就大量融入中国画之中。如王维，他以清新淡远、自然脱俗的风格，参禅画禅，溶禅于诗画之中，创造出一种诗中有禅，画中亦有禅的禅意画风。王维可称为禅画之先驱。又如写第一篇山水画论的宗炳，他亲近佛教皈依慧远，并有专著《明佛论》。宋以降，梁楷、牧溪、玉涧、石恪、倪瓒、八大、石涛、担当、虚谷等一大批禅者画家，在他们的绘画之中将禅画不二的法门展现得淋漓尽致。吴老师不知您对禅与绘画之关系有何见解？你画里面的追求和禅有直接关系吗？

　　吴冠南（以下简称吴）：没有关系，但是我知道我的脾气，我的个性和我理解的那种审美，跟禅离得很远，我只能做一点，就是真实地表达自己。画画前总是想着要怎么样，但是你真正画的时候一定要自自然然放开。就是要放松，无求反而好，有求每次都画不好。

    李：真实地表达自己，这不是很具禅意吗？

　　吴：也算带有一点禅意，当然如果严格来讲“禅”意的问题，我做得并不好。

　　李：中国的禅宗，六祖之后，一些佛教公案都很峻烈奇特，甚至有些无厘头。

　　吴：可以奇特，但是不可有情绪，我的画是有情绪的。

　　李：你的画里清新有奇构，笔墨自在淋漓。这些和祖师禅都是很接近的。

　　吴：我觉得我画里面还是憎恨的情绪比较多一点，看不惯这世上好多事情，以后应该学着看得惯，什么事情只要存在就有理由，我们没有必要看不惯。我还没学到那个份上，呵呵！有情绪终归是不好的，禅是没有情绪的。

李：禅修的方式为了应机方法众多，董其昌修的念佛禅就偏于清静。

　　吴：他是应该没有情绪的。树木没有情绪，石头没有情绪，大自然没有情绪，尽可能地修炼到没有情绪。

　　李：您本人会去寺庙里上香礼佛吗？

　　吴：我到庙里从来不磕头，朝佛看看，我不跪下去的，拜佛尽心，并不在乎形式。

　　李：中国古代的禅院，没有大雄宝殿，全寺就供达摩像、六祖像，或者供他们的师父，平日里就是做务参禅。

　　吴：喜欢佛教的大家都知道达摩面壁十年，为什么面壁呀？为什么不好好待在庙里面，他为什么要面着墙壁？你就要想想。我说我不参禅，我要参禅我对着大树。

　　李： 是！心里首先要把佛，把自己都放下，你心里有个佛，你就想成佛，还不是平常心。

　　吴：所以说对着石壁，对着大树，对着石头，像米芾拜石，都比待在庙里参禅要好得多！另外，壁和树没有分别心，谁来看我，我都这副脸给你看，人却做不到。就像这个杯子，谁来用都一样！

　　李： 达摩刚到中国时，梁武帝礼请达摩问法。当时梁武帝热心护持佛教，广建寺院佛像，修路建桥造福百姓。梁武帝问达摩像他这样不断地行善造福百姓，会有什么功德？达摩回答：“了无功德。”梁武帝问如何是圣谛第一义？达摩又答：“廓然无圣。”梁武帝又问你面对的是谁？达摩再答：“不识。”梁武帝理解不了，心里很不高兴。最后不欢而散。

　　吴：他是懂心和自然的问题，看你怎么对应，怎么理解。

　　李：平常心是“道”。

　　吴：像我这样就好，不要去争，蒋介石喝白开水，毛泽东的衣服补了又补，他们都通禅的。我自己没有禅，也不跟禅去比。跟当代出了名的画家比，我坐得住，这也通禅。我从来不到处挣钱，到处追名逐利，我这个比别人做得好吧？呵呵！我放弃了到北京去的机会，这个也比别人好吧？坐得住，守得住寂寞。

　　李：这个就是禅。

　　吴：大树、石头就守得住寂寞，你来与不来，它都这样，守得住寂寞。

　　李：佛教讲的戒、定、慧，戒，我们不可能像僧人那样去戒，但是要定得住，就可以养慧。

　　吴：我正在往这方面靠，戒我正在做，定还好，嗯！因祸得福哇！因为我腿不好，就相对坐得住一点，要腿好，讲不定……呵呵！所以说任何时候坏事也会变好事。一切都是定数，一切都是合理的，有人打你一下，你也不要生气，前世欠他的，人要做到这一点，真的很难的。打我也笑，骂我也笑，不跟你计较，这是高人。

　　李：中国从梁楷就放笔直写，这种写意精神西方在文艺复兴才开始，中国画走到现在只有写意画离本心最近的。

　　吴：时代变了，人的观念也会跟着变，一代代在接近市民化，尤其是到海上画派，它更接近市民化(市民和平民是有区别的)，因为他们把自己的作品当成商品进入市场，除了之前扬州八怪把自己的作品当商品流向市场外，一般文人画家都是不愿意的。中国画一路走过来，情绪都在变，变到我们现在都一塌糊涂了，欲望几乎取代了一切。古人不是这样的，宋代人不是这样的，他们在画上落款落的很小很小，几乎找不到！

　　李：是，宋人画题款是不容易找。以前我在我编的杂志上专门登过一篇宋代绘画题款研究的文章。尤其是藏在石头缝、树缝里，或骑边的，不用放大镜仔细去找，根本找不到。

　　吴：我就是说，他们的功利心相对我们现在少，时代不一样，一代人跟一代人不一样，心态在走下坡路，画当然也在走下坡路。

　　李：现在国内美术界一窝蜂似的涌向写意，很多不画写意的画家也给自己冠以大写意之名，您是一直坚守大写意创作的，对这种现象怎么看？

　　吴：大写意，所谓的大写意，三个字都各有内容的，串并到一起的。什么叫大呢？画得大，不叫大写意；用笔粗大，也不叫大写意；心志大才叫大写意。写呢？就是书法用笔，必须每一笔都是写出来的。这是把汉字变成了另一种形式的表达，这才叫大写意的写。意呢？就更深刻一点了，就像我们讲的禅一样，很难用语言来讲得清楚，意就是内心世界，你的学问、你的品格、你的其它一些因素。作为一个人的真实因素，对世界、对人生的认识，包括对生命、对宇宙的认识，综合反映到你的作品上来的那一种深度。你含有多少那种成分，你的那种意就有多深，你理解不了，你画的作品就没有那个意，三个字中少了任何一字，就不叫大写意。

本文选自第六期《禅画》杂志

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