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《德忱帖》乃米芾佳作之一，不论是字形结构、映带关系、饱厚度或整体感来看，都是一篇难得的好作品。单字方面，此帖中一些重复字出现，处理的甚为精妙。

林：第一个“林”与第二个“林”。前者看似慵懒，书写时漫不经意，最后一长点和君的首笔承接，笔势较铺张，气势十足；

后者把笔竖起来写，多用藏锋，最后一个长点顺势藏锋，笔势内敛，两个竖画采用向背处理，整个字挺劲有力。

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寺：“寺”院和在“寺”。前者的“寺”较硬挺，第二个横画和第三个横画接连时，用下钩承接，使得字的锋利感提升，最末点连在竖钩上，使人把视觉焦点落在此处;

后者的“寺”字，笔画厚重饱满，但并不会软而无力，和前者相较，后者的笔画紧缩在一块儿，达到与下一个也字之间一重一轻的墨色效果。

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海：四个“海”字因位置不同，各有其姿态。第一个“海”上宽下紧，右边的“每”往左下倾，上轻下重，四个“海”字中只有此字有露出竖钩，整个“海”字成一个倒三角形;

第二个“海”字，右边的“每”稍微向上提，也是上轻下重，但是把每字中的横折钩的收笔隐于横之中，整个气息向上收紧，使字看上去挺劲有力。

第三个“海”字稍小，笔画粗而提按不明显，呈现一个圆圆的体态，水字边和“每”的下半部有些模糊，字的墨韵极佳;

第四个“海”字，略带正方形，此字有一个特点，即“海”中间的横画粗旷的向右带开，这样的力道用在小行草上是罕见的。

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也：第一个“也”字圆润，向势的笔画居多，整个字向心力朝中心点凝聚，使字的整体挺立;

第二个也的首笔，钩进来时不是一笔成形，先往下再往内，停顿后使钩的力量更强劲;

第三个“也”字较前两字的最末笔张力更大，钩向内缩，最末笔向上延伸，却又不外不斜，夸张式的一笔，填补左边的空缺，使上下之间的呼应关系也更加清晰。

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求：两个求字，竖钩部分，前者在直接出钩，粗细变化表达。后者先轻提下顿再往上钩，粗细产生强烈对比变化。 左上方的点画，是“点睛之笔”第一个点向右下顿笔然后提笔想左上回笔挑尖出锋。第二个是在横画之下，直接向右下顿笔，藏锋收笔，使点画圆润、饱满，有一种“滴呼之欲出“之状。

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舟：这两字截然不同的写法，前者细挺的线条，加上竖钩时狠狠往上锐利一钩，横画也以粗笔带过，成为字的重心所在;

后者小而圆，中间的短撇靠右，横画顺势带开，感觉到这个字重映带相接。

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能：第一个“能”字和第二个“能”字左半部的结构差不多，右半边有些不同，第一个“能”字较紧缩，第二个“能”字向下伸展，一竖带下后往下接时，线条皆是圆劲的，没有折角，第一个“能”字有折角;第三个“能”字，粗细较一致，看似平淡，力量感十足，转笔流畅。

五体兼擅的问题，许多书家更多地是在关注其形式上的差别，没有探明内在的笔法、体势的贯通性，这也是五体兼擅难度体现的另一方面，赵子昂的“用笔千古不易”，各种书体内在有很紧密的联系，特别在用笔上。用笔变化其实都是很表面化的东西。比如隶书的蚕头雁尾，是隶书变为一种规范化书体的时候人们赋予它后期的一种特点。我们现在看隶书的整个发展过程，这个东西实际上是很表面的现象。其实它内在的普通点画跟篆书的联系是非常紧密的。如果不写篆书就学习隶书，就容易写得很俗。

做到“诸体兼擅”是很难的。把一种书体创作好跟  “五体兼擅”是有内在关联的。从甲骨文开始，中国书法几千年间的前后演变都是有关联的。每一种书体最基本的笔法包括构成都有关联，如果都局限在某一种书体里，眼界不会太宽。在眼界不宽的情况下，要想提高、突破，这本身也会产生很多问题，而且非常困难。但是，多关注、多研究一下其他书体肯定比专注一两种书体更有裨益。在一种书体上既深入传统，又有新意、有个性，这已经很难了。再对其他各种书体分别下功夫，再把它们统一融合成一种比较统一的风格，这确实很难，能做到的确实不多。

魏启后曾说过这样一句话:“如果写楷书不懂草书的话，楷书是不可能真正写得好的。”但是我认为这句话值得商榷。把楷书当作草书、行书的基础，是有问题的。以前的观念认为先出现楷书，后出现行书、草书，这本身是不对的，草书的出现是很早的。我们现在看西汉的草书已经比较成熟了。从书法史上看，楷书是最后形成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种结果。所以把楷书当作基础，从书法史的角度看当然是本末倒置了。

但是，魏启后说的“不写草书，楷书也写不好”，从另外的角度说有﹂些道理。楷书往往容易写成过于规范、死板、了无生气的东西，跟印刷体差不多，这样的楷书就没有艺术性可言了。但是楷书生动的东西从哪来呢，.可能几种书体里草书是最生动、活泼的。从这点来说，魏启后先生的话是有道理的。

晋、唐、宋，包括元、明这几个朝代，他们的隶书基本上都是脱离了篆书的隶书，隶书那种根本的特征反而少了，表面的夸张多了，我认为这是书法在发展过程中出现的一个误区，变成了一种外在的东西。再比如，篆书和草书表面上离得好像很远，但像八大山人那样的草书，就属于充分地运用篆书的线条，基本上没有两头起笔收笔的修饰，而是自始至终基本上处于一种相对等粗细的篆书的那种线条在游走，并且草书使转的弧线本身也具备这些特征。因此说八大山人是绝顶聪明的，草书是最动态的一种书体，但反过来跟篆书衔接融合以后，给人的感觉又特别静，这非常非常高妙。因此，不同书体之间的关系是非常紧密的。

 

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宋淳化三年（992年），太宗赵炅令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。此帖又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。元赵孟頫《松雪斋文集·阁帖跋》曰：“宋太宗……淳化中，诏翰林侍书王著，以所购书，由三代至唐，厘为十卷，摹刻秘阁。赐宗室、大臣人一本，遇大臣进二府辄墨本赐焉。后乃止不赐，故世尤贵之。”宋代记录此帖为木板刻，初拓用”澄心堂纸”、”李廷珪墨”，未见此种拓本流传。

淳化阁帖是我国最早的一部丛帖，由于王著识鉴不精，至使法帖真伪杂糅，错乱失序。然“镌集尤为美富”，摹勒逼真，先人书法赖以流传。此帖有“法帖之祖”之誉，对后世影响深远。

因帖石早佚，摹刻、翻刻甚繁，顾从义本、潘允亮本、肃府本等较著名。

此本为明拓肃府本。

赵之谦（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。

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敦煌县之印(唐)

观阳县印(隋)

归义军印(唐)

永兴郡印(南北朝)

李丑儿宅经记印(宋)

画押印(唐)

净土寺藏经印(唐)

南北朝时期的印章是因时局不稳，各地政权忙于混战，由于王朝短命而致使官方对印章的制作疏于管理，最终促使其呈现出芜杂面貌的话，那么隋唐及其以后的印章，则于严谨中平添一息率意、雍容与饱满的风貌。

这一时期的印章制度，摒弃了秦汉时期以印纽和绶色来区分等级的惯例，而是以印形和印面大小用以区别官署的级别层次。隋唐伊始，官职印多被鱼符所代替，从而使当时的印章出现了官名印与官署印并行的情况。而秦汉魏晋时期的官印，大多数是以官名印为主，极少出现官署印。

在敦煌遗书所呈现的官印中，隋唐时期的官印还有一个显著特点，表现在其较之秦汉与魏晋时期，有逐步增大的趋向，一般以5.3厘米到5.8厘米见方，也间或出现长方印面。从目前出土的敦煌印文来看，大多是唐代至宋初的印文。这些印文，集中体现了隋唐时期印章的典型特征，作为唐朝中央官署的凭信，其印面规格虽有微妙的区别，但其印风基本趋同。前者相对工稳，而后者结构相对松弛。

除了官印，在敦煌文书中，还可以看到唐初至宋初在文书中签押手续的现象。百姓写文立契，依赖于民间俗例，尤其是宗族势力和乡绅教化的自行约束与维持，对它的实际监督管理主要在民而不在官。敦煌民间的这种画押习俗，其方式繁多，形式多样，粗略统计起来，其画押方式多达十余种。这些画押的显著特点是，其形式不拘一格，具有因人而异的特点。

如果说敦煌文书中民间层面的画押方式，体现的是平民百姓为生活需要而进行的尝试性应用的话，那么归义军时代官方所使用的图画押，则与成熟时期的画押印有着更为接近的特点。图画押又称为画押或图像印。敦煌时期的画押印与春秋时代的古玺印和秦汉时期的图像印不同，它的外形更具有模拟物态的随机性，即表现出随物变化的特点。

值得一提的是，在四川博物院所藏的《大唐涅槃经》敦煌残卷上，经首钤有朱文“如是”葫芦印和“国原”方形印，顶上钤有白文动物花印。这种葫芦印与白文动物印的出现，与秦汉时期民众喜闻乐见的肖形印有着近似的情况。在敦煌遗书中，这类印章的出现，不仅见证了敦煌与中原文化的交流状况，也丰富了敦煌遗书印文的品类。

隋唐时期，尤其在唐代，印章已不仅限于官府的权威与个人的使用。由于士族群体的参与，印章在应用于书画鉴赏领域的同时，也拓展了自身的应用范围。为了适应新的需要，印章在文字内容上扩大了，除常用的姓名印、表字印、吉语印外，还有道号印、斋馆别号印、收藏鉴赏印等。在敦煌文献中，除了大量的官印之外，还有部分唐代中晚期的收藏印，有“报恩寺藏经印”“三界寺藏经印”“瓜沙州大经印”“净土寺藏经印”“莲藏经印”以及“莲台寺藏经印”“永安寺藏经印”等。

另外，在敦煌遗书中，还出现了图书印、私印、军旅印等。

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4月29日起北京故宫博物院武英殿预展的故宫博物院藏四僧书画展，展示了故宫博物院自1949年至今陆续征集的“四僧”书画作品。弘仁、髡残、八大山人、石涛这四位活跃于明末清初的僧人画家在画史上合称“四僧”，他们对于绘画的影响所及直至今日中国画坛。据悉，展览将在5月正式开幕，并将延续到6月28日（周一不开放）。本次展览的展品数量为历次“四僧”相关主题展览之首，多达85件套，总计163件。策展团队介绍，在展厅策划设计上，本次展览以“四僧”僧人画家的背景为基调，在整体色调把控、展厅亮点突出、景观搭配烘托上均有不小的改变，如布置禅房景观，突出了“禅”、“雅”与书画的结合。这些改变突破了故宫博物院旧有的书画展览模式，

综观“四僧”展，85件套书画作品向我们勾勒了一个鲜活的时代印记，并从中窥探到四位僧人的人生轨迹。他们出生于不同的时间，不同的地域，遇到了同样的人生困局，被逼到山穷水尽的地步，于是做出了同样的选择，踏入佛门，却由于同样的爱好，得以安顿自己的心灵。在艺术的王国，四位伟大的画僧为自己也为后世打开了通向下一时代的艺术门径。而自明初建成以来，武英殿建筑群落除用于政务、仪典等活动之外，更多的是用于文化活动，或是延续其传统功用，此次四僧展也便于此举行。

故宫武英殿入口处

入口处以奇石搭配四僧独具特色的签名，颇具当代气息

从石涛单元望向弘仁单元

八大山人的荷花水鸟图轴与髡残山水图轴

髡残单元，四巨幅山水，气势撼人

石涛的搜尽奇峰打草稿图卷

八大山人单元

山色无尽，琴音不绝

禅房一隅

禅房另一隅

石涛单元

过厅

故宫武英殿“四僧展”现场

故宫武英殿“四僧展”现场  

展厅前殿所搭建的禅房模拟了古代僧侣的起居生活之所

四条屏则各取四僧一件作品组成，别具一格

展厅后殿仿制了古人的琴台

电子明月则交替放映黄山实景与四僧所绘的黄山图景

弘仁、髡残、八大山人、石涛这四位活跃于明末清初的僧人画家在画史上合称“四僧”。他们主张在继承传统绘画的基础上，师法自然造化，以“我用我法”，“物我合一”的方式表现“天地之万物”。
“四僧”在不同的境遇下皈依佛门，开始书画创作，豁达于山水之情是四人共同的精神归宿，可谓是“殊途同归”。
由于个人经历不同，交游圈子不同，因此，虽同在佛门从事绘画创作，却各自形成具有强烈的个性绘画风格，又可谓“同途异趣”。
“四僧”的绘画在当时得到了世人的嘉许，并受到了之后的“扬州八怪”和“海上画派”等名家的推崇，影响所及直至今日中国画坛。

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部分展品欣赏

朱耷 号八大山人

是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙

生于1626年，卒于1705年

清 八大山人 竹石鸳鸯 立轴

朱耷十几岁那年，明朝灭亡，清朝建立，国破家亡给他以沉重打击。当时清王朝对明朝宗室采取高压政策，迫使八大山人在二十三岁那年去奉新县耕香院正式削发为僧，”栖隐奉新山，一切尘事冥”。在这个寺庙里，八大山人渡过了一段漫长的参禅悟道、晨钟暮鼓的时光。清康熙初年，八大山人离开奉新，来到青云谱道院隐居，躬耕悟道，创作书画。六十二岁时，他把道院交给其徒弟主持，自己离开青云谱，在南昌抚河桥附近修筑”寝歌草堂”。进行晚期的艺术创作，渡过了八十岁。康熙四十四年初冬，病逝于”寝歌草堂”。

清  八大山人 荷石栖禽 四屏

他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。

清 八大山人 松鹿图 立轴

清 八大山人 鹫梅花图 立轴

清 八大山人 仿倪山水 立轴

八大山人《荷花水鸟图》轴

《荷花水鸟图》轴为八大山人晚年佳作，以大写意技法描绘荷花与孤鸟，笔墨淋漓肆意。图中孤鸟单足立于危石之上，荷花茎细而纤长，唯一叶垂下，遮于孤鸟之上，仿若与鸟儿轻轻依偎，又仿佛孤鸟无助之中，但求一叶以避风雨，整图意境孤寂，无不表达出八大山人对于自身坎坷身世的无助与伤感。

弘仁，俗姓江名韬

生于1610年，卒于1664

弘仁《墨梅图》轴

弘仁《墨梅图》画枯干腊梅，构图奇突而又不流于怪诞，梅干劲健，瘦枝挺出，梅花主干从画面底部倾斜而出，垂直向上延伸，至顶分为两枝，一枝向左转折而下，一枝直冲画顶，落款在画面下半部的正中间，紧挨主干，构图大起大落，如其胸中波澜起伏，着笔无多，干上梅花疏落开放，随意点画，富有装饰趣味。画面其他部分全留白，极萧料之致，色调冷寒，更显清高拔俗，自题句“庭空自无影，梦暖雪生香”更为生色。画上有曹寅七言题绝句一首：“逸气云林逊作家。老凭闲手种梅花。吉光片羽休轻觑，曾敌梁园至画叉。周栎园藏画以缺渐江者为恨，渐江老喜种梅，号梅花和尚。楝亭曹寅。”

弘仁《松梅图》卷

弘仁《松梅图》卷作于丙申春日，为顺治十三年（1656），弘仁时年四十七岁。是故宫所藏有纪年作品中最早的一幅。此卷合写松石梅花，画中之松尽显奇倔雄强之态，彰显出“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣”的动感。梅和松代表高洁和贞固，眀季遗民多以此来寄托他们的旨趣。除了常见的山水题材外，梅花是弘仁最为喜爱的描绘对象，本人晚年也自称“梅花古衲”。画中弘仁自题好友程守《蚀庵集》中的一首七言绝句，引首有汤燕生题七绝四首，后有龚贤跋。程守，字非二，号蚀庵，与弘仁同乡，少九岁，二人少年时即结交，弘仁入闽时，曾“哭别相公潭上”，弘仁去世后作有碑文，并料理其身后事。汤燕生，字岩夫，别号黄山樵者，江南宁国府太平县人，传世弘仁画迹中多见其题诗与跋，曾多次同游黄山，是其生平知己之一，对弘仁一生的活动也最为熟悉。

弘仁《仿倪山水图》轴

《仿倪瓒山水图》轴取法倪瓒的一河两岸式构图，近处枯树参差，远处山坡舒缓，其余是大片湖面，一笔不着，景致是仿照倪瓒的太湖风光，但又加入了家乡新安山水的特点，在景物的刻画上，带有很多的个人风格，清晰刚直的线条，横直分明，概括而又洗练，高洁腆润的墨色，没有繁琐的点染，树、石均呈现一种铮铮的骨感与寒光冷韵。是弘仁仿倪瓒的代表作品之一。

清 弘仁 黄海松石图

同时代画家查士标认为：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。

弘仁《黄山图》册

弘仁《黄山图》册共六十开，装裱成六册，又有题跋一册。可以说是弘仁在黄山纪游写生的最集中展现，在的每一幅作品上都题写了纪游写生的地名，著名的有天都峰、莲花庵、小心坡、观音岩、一线天、光明顶、白龙潭、慈光寺、文殊院、桃花沟等等。所绘六十幅中，几乎一图一法，设色五十一开，墨笔九开，其中有对传统构图的取法，有描绘远景的，也有描写近景的，更多的灵感还是来自黄山实景，层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹崖巨壑，靡一不备。可以说是弘仁经过实地考察，在尊重实际景点的基础之上对其进行了重新构思、提炼，并融自己的情于景之中。所有册页中均使用“弘仁”圆印，钤盖位置也是经过精心设计，圆圆的红色小印，不但于构图中平衡对称起着举足轻重的作用，而且在意象上有红日之象征，于画幅中起到了点睛之效。

弘仁《黄山图》册

慈光寺僧弘眉在渐江去世后三年修《黄山志》，其中记道：“（渐江）常栖静黄山，杖履所径，辄作一小图，层峦耸秀，淡远萧疏，悉备诸家体制，有超然尘外之趣味。”这是弘仁绘制《黄山图册》的真实记录。

清 弘仁 雨余柳色图

弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。

清 弘仁 西岩松雪图

髡（kun）残

生于1612年，卒于1692年

清 髡残 人物图页

因字石溪，故与石涛并称“二石”。他也是在“甲申之变”(崇祯上吊的日子)削发为僧的。髡残为人刚心不阿，为世人所敬重。他对人物、花鸟、山水皆能，以山水为最精。他画的《层岩叠壑图》轴，景致繁复，层层深入，使观者有可游可居之感。他的作品于平中求奇，画风凝重幽深。他留下的传世作品较少。髡残何时开始作画已难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年(1657)所作《山水图》轴，绘画风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年(1660)传世作品突然增多，至清康熙六年(1667)形成了创作高峰期，今天所见髡残的作品大都是此一时期内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。”可知他作画是出家后才开始的，并着意追踪巨然和尚。

髡残《禅机画趣图》轴

髡残《层岩叠壑图》轴

髡残《层岩叠壑图》作于康熙二年（1663），髡残时年五十二岁。纸本，设色画。本幅自题：“层岩与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤静无俦。中有幽人居，傍溪而临流。曰夕谭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。癸卯秋九月过幽闲精舍写此，以志其怀焉。天壤石溪残道者”。

髡残《溪阁读书图》扇页

髡残《溪阁读书图》为纸本，设色画。纵16.6厘米，横52厘米。本幅自题：“山中云雾深，不识人间世。偶然出山游，还是山中是。戊申冬十月行脚武昌，遇山长大居士，握手论廿年心交，别时举此以志相感云耳。石道人。”钤印“石溪”（白文）。戊申为康熙七年（1668），髡残时年五十七岁。作品描绘山林蓊郁，秋树赭红交错，溪流边竹林水阁，阁中高士临窗读书。用笔简率，墨色温润，意蕴朴厚。

清 髡残 层岩叠壑图

髡残扇面擅画人物、花卉，尤精山水。师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。其画章法严密，笔 法苍劲，喜用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，厚重而不板滞，郁茂而个迫塞，善写平凡景致，平淡中见幽深。

清 髡残 秋晖蒙钓矶

石涛 原姓朱 名若极

是明宗室后裔

生于1642年，卒于1708年

清  石涛  对牛弹琴图

他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。

石涛罗汉百开册页（部分）

石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。

石涛《山水人物》卷

《山水人物》卷为石涛早年的书画代表作品，是他从23岁到36岁之间陆续画成的。画中所绘石户农、披裘翁、湘中老人、铁脚道人、雪庵和尚五位，皆古代传说中的隐居高士，其中前三位属远古、中古时代的隐士，而后两位则是明代的。从石涛在画上对后两位隐士的题语看，似别有深意。他在述及铁脚道人登祝融峰竟飘然而去后，感叹自己说“犹恨此身不能去”；而雪庵和尚，传为建文帝时大臣，靖难之役后逃亡至重庆，在大竹县善庆里观音寺出家为僧，他引屈原为知已，借楚辞以抒怀，尤为特立独行。石涛描绘此人，似有同命相怜之感。画中每段人物画均配有一段题识，字体或行楷，或隶书，取法钟王，兼有汉碑，唯独没有当时流行的董其昌书风的痕迹，这和他不喜欢董书的记载是一致的。此画是研究石涛早期思想与艺术的重要资料，卷中人物刻画传神，山水古拙奇肆，笔墨纷披，线条洗练，已具大师风范。

石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷

如果我们要从众多石涛画作中只选一件他的代表作，那么一定是这件《搜尽奇峰打草稿图》卷了。此画对于石涛艺术成就而言，堪称其绘画的巅峰绝品，对于中国绘画史而言，亦具有划时代的标杆意义。这幅作品是石涛50岁时为友人所画，此时正值他北游京师之际。画中构图将自然界南北方山水有机结合起来，峰峦重列，丛林茂密，水岸相连，曲径流溪时隐时现，古桥房舍掩映其间。

石涛《丹崖巨壑图》轴

在石涛的山水立轴作品中，像《丹崖巨壑图》这样以巨幅横轴形式表现，是不多见的。此画没有年款，从其笔墨风格及书法特点推断，也应是其中年偏晚，离京南归前后这段时期所画。画面构图与常见的将人物置于整山整水中的形式不同，而是取山中岩壑林涧之一角，以淡色渲染远山，以细致笔触描划近景的溪水、怪石和树木，而重点则是居于画幅中间，稳坐船头的长者。他衣饰简单，神态恬然，举目远望，似乎身边钓竿已不是他关注的重点，船篷中有书，船尾一小童正引火煮清茶，一派悠闲场景。画中山水虽只是局部景色，但远处崖石斜出，奇峰高耸，与近处苍松杂树，飞泉出涧相映，以长皴大点辅之淡赭石色调，磅礴气势，撼人心魄，与主体人物的悠然自得形成强烈反差。

石涛《墨醉杂画图》册

《墨醉杂画图》册是石涛55岁时为友人所作，画中内容除两开山水外，都是各种花卉果蔬小品，包括芙蓉、黄瓜豇豆、水仙竹枝、枇杷、芝兰、扁豆、莲藕、菊花蜻蜓、梨枣和茗壶瓶梅。画中内容带有浓郁的江南生活气息，体现了石涛笔墨轻灵有趣的一面。

石涛《行草书临阁帖》卷

石涛单纯的书法作品并不多，临摹法帖的作品更加少见。《行草书临阁帖》卷分别临《淳化阁帖》卷二、卷四、卷五中的部分单帖，共六则七帖。分别是《隋僧智果评书五则帖》、《晋卫夫人稽首和南帖》、《秦程邈书帖》、《梁萧子云列子帖》、《唐中书令褚遂良家姪帖》、《魏太傅钟繇宣示表、还示表帖》，是石涛五十五岁时所书。

张大千 溪山觅句 1973年作

张大千的泼彩山水打破了过去山水创作以线为主要造型语言，点线为构图要素的惯用手法，将传统山水画中没骨、泼墨和重彩技法结合起来，并汲取了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，开创了化线为面、色墨交融、工写兼施、没骨写意的新途径。

张大千 深山云起

张大千的泼彩山水营造出了千姿百态的烟云效果和山势气韵，使得那如真似幻的抽象造型与客观上大自然的山岚云雾、云水飞动的具体形象有机完美地结合在一起。

张大千 山高水长

这种中西结合的全新画风，使山水作品之画面更加浪漫自由，灵巧生动。张大千创立泼墨泼彩画风使国画技法跃上了一个新台阶，世界艺坛为之震动，中国山水画进入了一个崭新时代！

张大千 秋山晓色 1965年作

《秋山晓色》，画在长幅的绢上，以泼墨迭彩法再加皴法而成的山水。全画气势高峻雄伟、幽深而神秘，两边峻岭直通幅顶，露出峡谷间一线向阳面的阳光，将山石衬托得突兀崚峋。

张大千 松峰晓霭 1969年作

张大千 碧峯云瀑 1975年作

张大千 泼彩山水

张大千 山高水长

张大千 幽谷图 1970年

张大千 泼彩山水 1973年

深山幽谷，森森烟岚，沉厚的山势，隐隐地露出深邃宝石般的颜色。

此《泼墨山水》正是张大千泼彩山水的典型风格，除了山顶少数的屋宇、林木，多以幻化的墨色和矿物彩揉合在一起，近景大树只占整幅画高度的九分之一，衬托出烟岚之上的山口是那麽的高耸，中景的白云横锁山腰，趁著水份未乾之际，以白粉撞入。

整张画作看似仍然保持著湿润，云雾氤氲，令人有清凉的感觉，山顶迎著光，似乎景致可以无限的延伸，山外有山。

张大千 春山匹练图 1967作

题识：芙蓉簇落碧云高，匹练寒光双玉条。坐爱春山愁粉黛，晓风吹雨障轻绡。丁未岁夏五，爰翁。

张大千 悠游泛舟 1965年作

题识：不栽芋栗不栽桑，坐计思分雁骛粮。凿个陂塘为栽竹，老夫胸次有潇湘。爰翁。

张大千 赤壁泛舟图 1965年作

欣赏大千先生的这幅作品，让我们不禁想起了苏东坡《赤壁赋》意境：霜露既降，木叶尽脱，江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。

张大千 泼彩山水 1979年作

张大千 碧峰古寺 1967年作 （2010年5242.26万元）

《碧峰古寺》，画面如同直挺高山耸立面前，气势摄人，近景水草密而不乱，层层迭迭于氤氲水气中，浓重的青绿色彩夹着水份，泼在画面自上而下，或沉淀、或相融，如同山壁间光影幻化，颜色自云岚中透出，石壁肌理若隐若现，神秘且华丽。

张大千 高岩古寺 1976年作

张大千 山高水长

这幅山水画粗看满纸烟云，扑朔迷离，具有很强的抽象意味；细看则是山谷幽深、云气缭绕、万仞深涧。整幅画乍阴乍阳，冷暖相配，变化奇诡，显现出幽幽山谷的深不可测，使人感觉到一股清冽之气直透心脾。抽象与具象在这里得到了完美的体现。

张大千 泼彩山水

张大千 烟雨归帆 1973年作

张大千 春水归舟

张大千 慈湖图 1976年作

张大千 泼彩山水

张大千 岭上人家 1972年作

张大千 春山云岭 1973年作

张大千 云山幽居图 1973年作

张大千作此画时，先用没骨法在金卡纸上泼出一个混沌大体形象，趁其未干时，在部分地方用石绿石青等矿物质颜料覆盖上去，使水、墨、彩自然的融合在一起，产生奇妙的变化，而后用水彩画中撞水撞色之法，作出烟云，让水迹在纸上自然作用，形成云雾缭绕的效果。最后因势赋形地画出房屋、树木、近山、远峰。使之达到远观有势，近看有质的效果。

《云山幽居图》是大千先生入化境、破绳墨、抒胸臆的典型作品。

张大千 泼彩山水 1956年作

张大千 泼彩山水

张大千 泼彩山水

张大千 峨眉金顶

张大千 江山晚兴 1976年作

张大千  秋色 1965年作

画中满纸烟云，气象万千，变幻莫测，画面的左下角露出房子的顶部，衬托出山势的雄伟，看似不经意，实乃匠心独运。

张大千 云山幽居 1966年作

张大千 瑞士雪山 1967年作

张大千 峨眉瑞雪

张大千 泼彩山水 1978年

张大千 山村归云图 1979年

题识：返照入江翻石壁，归云拥树失山村。

张大千 翠谷清溪 1975年作

题识：空山无人，水流花开。

张大千 青山高隐图 1976年作

题识：知是涛声是雨声，老夫千山御风行。天桥十万龙幡树，一一春雷报蛰鸣。

张大千 泼彩山水 1973年作

张大千 泼彩山水四屏 1978年作

张大千 谷口人家 1979年作

张大千 千山尚绿肥

张大千 溪桥晚色

台湾横贯公路合欢山鸟瞰 金碧泼彩 1978年作

张大千 泼彩山水

张大千 山峡云岚

张大千 高士观瀑 1978年作

张大千 泼彩山水

张大千 春山积翠 1968年作

张大千 泼彩山水 1979年作

张大千 泼彩山水

沈曾植的字号多达160 多个，计有：乙盦（乙厂、乙葊、乙酓、乙龛）、巽斋、寐叟、巽斋老人、乙公、乙叟、乙叜、乙翁、乙僧、壹庵、小长芦社人、支离叟、月爱老人、檍盦、檍菴、薏盦、薏龛、薏翁、蘧翁、蘧传、其翼、南于、南于老人、南于耕夫、癯禅、姚埭老民、姚埭癯禅、东湖盦主、持卿、般室、蟠室、病僧、苻娄庭、青要山农、踵息轩主、城西睡庵老人、守平居士、楚翘、睡翁、执鄙吝者、建持、茗乡病叟、恒服、二岳祠官、逊公、逊斋、逊斋居士、逊斋老人、逊翁、耄逊、大蠡室主、抱遗、浮游翁、梵持、马鸣侍者、曼陀罗寐、智积、稷白山人、亶爰山人、菩提坊里病维摩、稗瑟胝罗居士、释持、宛委使者、皖伯、寐翁、媻者薮长、孺卿、儒卿、孺庵、灊庸、灊皤、癯翁、上霄长使、东轩支离叟、东轩居士、余黎、李乡农、寐翁、余斋老人、余翁、井东居士、五伽耶老人等。其室名有：延恩堂、研图注篆之庐、校图注篆之庐、癸庭、可常法斋、护德瓶斋、潜究室、霞秀景飞之室、株园、苻娄庭、瘣木轩、东湖盦、秋竹疏花阁、耀贞珉馆、踵息轩、紫藟书屋、紫藟书屋、紫藟轩、藟轩、目妙庼、华亭、潭月山房、秋竹疏花馆、散那榭、双梧阁、夕揽室、平等光明月室、三摄菴、月午山房、大蠡室、苏曼那馆、礼岳楼、坦照斋、午影堂、功德华精庐、感音楼、右神馆、需窔、虹景阁、樱春榭、灵詹阁、曼陀罗华阁、曼陀罗华馆、集方赞贝之居、寂照堂、睡菴、随菴、双花王阁、天柱阁、曼陀罗室、持明窔、兑庐、海影东楼、语溪北馆、驾浮阁、鼌采阁、东轩、菌阁、窔严书屋、摩那室、室利摩奴理迦住处、窔明室、双现前斋、婴宁簃、梧榭、秀暎室、全拙庵、余斋、海日楼、井谷山房、双木兰馆等。以上字号、室名中大部分见于《寐叟题跋》中。笔者另从其他书作、旧藏本、文稿、书札、《素盦印存》中辑录出沈曾植的用印，连同《寐叟题跋》中用印，共计有262方，分为姓名印，字号印，斋馆印，籍里印，纪年及肖形、押印，鉴藏印，闲章等七类。沈曾植的字号、斋馆号记录了他一生曲折的情怀，从中可以窥见他的生活历程，笔者曽整理《沈曾植字号、斋馆号简表》与《沈曾植字号、室名使用年代分布简表》(此略）。

 沈曾植 行书种花结屋七言联

其中，可补的字号有：如薏、鳦厂、佋常、遽思、綦隐、潜音、散芝宓主、李乡农父、眉君、密严散侍、石户之农、五石瓠、希君、幽谷朽生、蓹乡民、月足□、官□、智矉、踵息子、梵持居士、谷隐居士、由拳等；可补入室号的有：妙衣云室、越阇室、秋尘室、宝唐䦽 、敦习斋、广道意斋、蕉雨山房、双木莲馆、四镜斋、王邪精舍、香上禅居、扬庭、窅月□、育翩翾馆、鸾真阁、踵息盦、娱园北斋、城南舫斋、欇窗等。

沈曾植大部分时间在北京、上海以及扬州、武汉、南昌、合肥等地生活，然其用印大部分仍与其祖籍嘉兴有关，如李乡农、长水寐叟、青要山农、东湖盦主、姚埭老民、姚埭癯禅、姚埭、姚埭老民、吴兴、华亭、楚翘、禾兴、槜李、秀州沈氏等。亦有部分与羁旅游踪有关，如双花王阁、天柱阁、苻娄廷、瘣木轩、紫藟轩、紫藟书屋、藟轩、洪州东轩、娱园北斋、豫章东轩、宛委使者、曼陀罗室、曼陀罗寐、皖伯、需窔、樱春榭、扬庭、癸庭等。沈曾植还专门撰《双花王阁记》《天柱阁记》《曼陀罗室记》《持明窔记》等文，以纪其人生屐痕。

沈氏60 岁之后，转而关注佛学。他在《与罗振玉书》中称：“精明日耗，独持佛号遣怀”。他所取字号，亦多用佛道教语，如寂照堂、恒服、浮游翁、梵持、智积、释持、支离叟、踵息轩主、守平居士、媻者薮长、东轩支离叟、稗瑟胝罗居士、菩提坊里病维摩、集方赞贝之居、苏曼那馆、摩那室、平等光明月室、室利摩奴理迦住处等。

与佛教用典相关的字号，如：“梵持”的“梵”即清净之意，“持”即《瑜伽 · 二十四卷》云：“被服受用，能正将护，说名为持”。或《瑜伽 · 三十五卷》云：“云何名持？谓诸菩萨、自乘种姓最初发心，及以一切菩提分法，是名为持。”或《杂集论 · 十一卷》云：“持者，谓已积集菩提资粮，于暖等位，依诸圣谛所有多闻。如所多闻，安立止观所缘境故；说名为持。”

“释持”一词见唐代释法藏《大方广佛华严探玄记》：“一心恭敬，待者有二，一身恭敬，如威仪住者，释敬也，堪受说法者，释待也。二心恭敬，请决意求法，故云：如心决定此释，心敬堪能忆持者；释持也，前则身恭能受此，即心敬能持。” “寂照堂”之“寂照”二字见释僧肇《肇论》：“则寂照之名，故是定慧之体耳。”释澄观《华严经疏》：“寂照为身，即用之体。故寂即体之用，故智体用，既无不在佛身，何有量耶。”

其他，如“智积”即语出“智积菩萨，又称辩积菩萨，贤劫十六尊之一。主如来化他之断智，其智体与四智等同，含摄万智，故称智积” 。“菩提坊里病维摩”中“维摩”二字即“维摩诘”的简称，译为“净名”，净是清净无垢之义，名是声名远扬之义，相传是金粟如来的化身，自妙喜国化生在此世上，以居士的身份辅助释迦教化众生。“稗瑟胝罗”见《华严经》：“于此南方有城名善度，中有居士名稗瑟胝罗。”“媻者薮长”的“媻”同“婆”，《方等陀罗尼经》云：“婆者言天，薮言慧。云何天慧之人，地狱受苦。又婆言广，薮言通；又婆言高，薮言妙；又婆言断，薮言智；又婆言刚，薮言柔 ；又婆言慈，薮言悲。” “ 苏曼那”见《知首四分律 · 疏九》曰 ：“苏蔓那花末，利末相似，广州有。” “ 功德华”为晋代得道高僧之名，“少出家以戒节见称，备通三藏而专精十诵律部，为外国师宗，时人咸谓已阶圣果。”姚秦弘始六年（404），僧众于长安举行大法会，弗若多罗（功德华）诵《十诵律》，鸠摩罗什翻译，三分获二而多罗逝世，其人对弘传律学贡献颇大。“双现前”语见《大乘起信论》，云：“所言止者，谓止一切境界相，随顺奢摩他观义故。所言观者，谓分别因缘生灭相，随顺毗钵舍那观义故。云何随顺？以此二义渐渐修习，不相舍离，双现前故。”“越阇”见《智度论》，曰：“越阇（金刚）龙珠如意珠”，“越阇”即金刚。再如“摩那室”“室利摩奴理迦住处” 等皆为佛教用典。

字号取自《庄子》者亦不在少数。其中“支离叟”取意于《庄子 · 人间世》：“夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎！” 元代书家鲜于枢曾名为“支离叟”，以为“取无用之用亦同然者，非特形似而已”，其意亦可参考。

“蘧传”取意于《庄子 · 天运》：“仁义，先王之蘧庐也。”“蘧”通“遽”，驿车。遽，传车也。苏辙诗《次韵吴兴李行中秀才见寄并求醉眠亭诗二首 · 醉眠亭》：“是非一醉了无余，唯有胸中万卷书。已把人生比蘧传，更将江浦作阶除。” 寐叟晚年的心境，或如同苏辙之意耶？

“其翼”出自《庄子 · 逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”“其翼”一号仅见沈曾植在南昌知府任所用，当时刚获外放地方任官，虽对现实无奈，然有凌云之志。

“恒服”见于《庄子 · 天道》：“吾服也恒服，吾非以服有服。”郭象注云：“服者，容行之谓也。不以毁誉自殃，故能不变其容。”沈曾植在维新变法运动中被同僚误会有“黄老之讥，儒生之诮”，自己内心甚为不平。1917  年参加复辟又遭失败，更遭友朋误解，故而他借“恒服”表明自己的行为一向如此，不以毁誉而摇摆。

“浮游翁”的“浮游”见于《庄子 · 在宥》：“浮游不知所求，猖狂不知所往。”鼎革后，沈曾植蛰居沪上，常常感叹自己“余年无几”，“抱残守阙”而已，或有《大戴礼记 · 夏小正》中所谓“浮游者，渠略也，朝生而暮死”之意？

“綦隐”见《庄子 · 齐物论》：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，答焉似丧其耦。”“石户之农”见于《庄子 · 让王》：“舜以天下让其友石户之农。石户之农曰：‘捲捲乎，后之为人，葆力之士也。’以舜之德为未至也。于是夫负妻戴，携子以入于海，终身不反也。”“五石瓠”见《庄子 · 逍遥游》：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容，则夫子犹有蓬之心也夫！”“踵息”见《庄子 · 大宗师》：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。”“婴宁”见《庄子 · 大宗师》：“其为物无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也，其名为撄宁。撄宁者，撄而后成者也。”成玄英疏：“撄，扰动也。宁，寂静也……动而常寂，虽撄而宁者也。”盖沈曾植自励之语耶。

沈曾植在《僾词自序》中云：“九年立宪之诏下，而乾坤之毁一成而不可变，沈子于是更号曰‘睡翁’，不忍见，不能醒也……又时时念逊荒古训，自号‘逊斋’。缓之而不可得，强以所不欲为而不能，太息请解职不遂，而仍不免槌床顿足，扬眉眴目之责，‘睡’与‘逊’两不称矣。” 

1908年，清廷难以抵挡各种势力要求变革的压力，下诏宣布同意组党立宪。这对放任地方官不久的沈曾植而言是精神支柱的崩溃。一辈子念兹在兹的王道就此毁灭，更号“睡翁”“逊斋”。之后的诸多字号皆与这一隐逸心情有关，如般室、蟠室、病僧、逊斋老人、逊斋居士、巽斋、巽斋居士、巽斋老人、逊翁、逊叟、耄逊、逊公等，皆寓有清室覆亡，自己无所尽力，困居一室之意。

1918年10月，沈曾植移居上海威海卫路。11月20日，沈曾植致信罗振玉：“冬雨为霖，平生所未见。新居如在壑谷之中，坐井观天，名之曰‘井谷’，不复得称‘海日楼’矣。公有暇，试为吾作《井谷记》以遣闷何如？” 新居与陈衍寓所密迩，陈作《谷隐记》以纪其事，沈又同时改号“谷隐”“谷隐居士”。实际上，“海日楼”并没有弃用。这大概是因为次年迁居新闸路30号，条件有所改善矣。

沈曾植晚年还有两个室号很著名：“海日楼”和“东轩”。从其七十寿庆所收到的贺诗、贺联来看，称其“东轩先生”者居泰半，加之他的学生谢凤孙、陈曾寿都称其“东轩夫子”，可知“东轩”是他晚年所常用的字号。但沈曾植在外放任职江西南昌时曾用此号，如“东轩老人”“东轩支离”“豫章东轩”“静寄东轩”等。

“海日楼”几乎就是沈曾植的代号，其著作后人均冠以“海日楼”之名。1913年9月，沈曾植迁居上海麦根路11号，颜其寓曰“海日楼”，自绘《海日楼图》，为其平生少有的完整画作，该图原藏于其族弟沈莼庵家，后不知下落。后来沈曾植曾请顾麟士、夏敬观、汪洛年、吴昌硕等人为他作《海日楼图》，故在为吴氏诗集作序中特意描述了海日楼的迷蒙景象，曰：“余来海上，好楼居，居且十年。运会变迁，岁纪回周，春秋寒暑晦明之往复更迭，生老病死，成住坏空，一皆摄聚于吾楼堂皇阑楯之间。晨起雾濛濛，下视万家，蕉鹿槐蚁，浑沦无朕。仰而瞻大圆，云彷徨乎？雷雨动乎？霠霾噎乎？日杲杲月穆穆乎？气之色虹霓霞，其声风，其香味触沆瀣，朝霞沦阴，正阳元黄，仙人道士所存想，浮屠之观，非有非无，非非有非非无，亦有亦无。心之喻不能形诸口，意所会不能文以辞。尝以重阳与孤清居士倚阑四望，广野木落，鸿鹄之声在寥廓，喟然谓汇万象以庄严吾楼，资吾诗，诚有其不可亡者邪？”之前，他在1910年10月《水经注跋》中署款曰：“遯叟记于海影东楼”，“海影东楼”或为“海日楼”之前称。

沈曾植在另一组诗《题目寓楼曰海日楼，终日盘桓，不出一室。每诵陶公“云鹤有奇翼，八表须臾还”之句，千载同情有如接席意之所会，即事为诗》中记曰：

“我性好楼居，东窗着匡林。未明得朝气，出地星煌煌。坐作岱顶观，海波浩沧凉。真形见旸谷，嘉实餐榑桑。稽首摩利支，大悲遍诸方。鸾驾先日驭，鬘云摄欃枪。密语千万周，回施极羝羊。福严普沙界，兵气为慈光。”

“迎日起何为，长生资沐浴。霏霏流霞润，饮我初生犊。协气外蒸濡，奇温中馥郁。子珠抱灵根，灿灿金华簇。裸国薄何嫌，胎儿洗宜育。咸池甘石经，占此新阳复。”

“安期尔何人？得非鲁连徒。却秦入东海，传为列仙儒。朝与青童游，暮归紫府居。锵锵白凤凰，侍从随仙舆。辟谷亦何为？食薇不愿余。披发下大荒，冥搜宛委书。云气閟徐巿，岳图付仲舒。谁言齐士怪，正笑田横愚。南史简不存，长怀一嗟吁。”

“黄落涤山泽，五情木归根。寄生在桑末，凋故而育新。离母出壮子，脱胎贡生神。夏草冬为虫，三世还一身。目击斯道存，翻书漫云云。”

“彩翠郁万变，夕阳涌晴岚。阳乌去却愿，我户当西南。绝景入非想，悲心载玄谈。震霆在海澨，地涌东西参。颢颢无量光，丕丕阿字瞻。堂堂卢舍那，泥日生庄严。驾我白牛车，花冠翼岩岩。我缘在他方，曷此三年淹？尘埃有蝉蜕，化地方鸿渐。”

▲行书离岸有芝五言联    嘉兴博物馆藏

▲行书规模豪气七言联    嘉兴博物馆藏

之所以改变“不复得称海日楼矣”的想法，除去客观的环境因素外，更主要是其暮年心态起了重要的作用。

1920年，沈在《全拙庵温故录自序》中云：“尤悔多端，七十而不能寡过。平淡气定，反省惄然。吾先君别号曰“拙孙”，见于日记，时年甫逾二十也。自吾曾大夫以拙诏后人，小子罔知，憧憧朋从，及今日而后憬然反本，不亦晚乎？孟东野诗云：‘庶全君子拙，耻为小人明。’全受全归，无忝所生。勉诸。” “全拙庵”为其晚年之号，多见于著述中。《全拙庵温故录》一卷，“论乐律、诗文、词、曲、书、画”。

沈曾植在碑帖书跋常用“宛委使者”“研图注篆之庐”“耀贞珉馆”“夕揽室”“目妙庼”“感音楼”等字号，其中“宛委使者”即传说禹登宛委山，得金简玉字之书，因以借喻书文之珍贵难得。“贞珉”为石刻碑铭的美称。“夕揽”语自《离骚》。“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”“目妙”有自许善鉴别之意。“感音”一词见晋向秀《思旧赋序》：“邻人有吹笛者，发声寥亮，追思曩昔游宴之好，感音而叹”。或悲同道知音之稀耶？

其他字号，如“幽谷朽生”，语自《诗经》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。” “育翩翾馆”，出自晋张华《鹪鹩赋》：“惟鹪鹩之微禽，亦摄生而受气，育翩翾之陋体，无玄黄以自贵 ；毛无施于器用，肉不登乎俎味。” “守平”，语出《周礼 · 夏官 · 大司马》：“均守平则，以安邦国”，意指守持中正平和。戊 戌变法时，沈曾植就曾劝康有为纠气质之偏，养中和之气，这是其一生的追求。“执鄙吝者”，语见《晋书 · 卞壶传》：“阮孚谓壶曰：‘卿恒无闲泰，常如含瓦石，亦不劳乎？’壶曰：‘诸君以道德恢弘，风流相尚，执鄙吝者，非壶而谁？’” “抱遗”见韩愈《寄卢仝》：“《春秋》三传束高阁，独抱遗经究终始。往年弄笔嘲同异，怪辞惊众谤不已。” “余黎”见《大雅 · 云汉》：“周余黎民，靡有孑遗。” “ 坦照”出自欧阳修《文忠集》卷五十九：“谓轩冕之傥来，视同于寄物；履名教之中乐，坦照乎清襟。”

▲行草黄庭坚《自巴陵略平江入晚至黄龙》诗轴     嘉兴博物馆藏

▲行书琴书松乔八言联     嘉兴博物馆藏

▲草书孟浩然《夜泊牛渚趁薛八船不及》诗轴    嘉兴博物馆藏

▲临书《张神图清颂》   西泠印社藏

▲临书《文殊般若经》   西泠印社藏