此作为启功先生跋《溥儒草书自作诗卷》，不仅叙述详而多珍闻，书法也同样妙不可言。溥心畲(yú，1896-1963)，原名爱新觉罗·溥儒，字心畲，清恭亲王奕欣之孙，曾留学德国，诗文书画皆有成就，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”之称。
此跋虽启功笔法，但更显工稳，晋韵浓郁，比如首字“右”，若单独看甚至看不出是启功所书。启功在传统中下过极深的功夫，所临柳公权及“二王”法帖可以看出，但其韵致则是传承清代宫廷馆阁书风，文人气很浓。
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一、写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。 
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
二、写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
三、写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
《姨母帖》，行楷,载原裁于唐人摹《万岁通天帖》。硬黄纸本。纵26．3厘米，横53．8厘米， 藏辽宁博物馆。《万岁通天帖》又名《王氏一门书翰》、《王氏宝章集》，是王羲之后裔王方庆家物，内收王氏家族二十八人法书。王方庆于唐武则天万岁通天二年(696)上进武则天，武命人临摹后将原本又赐还王方庆。现存《万岁通天帖》为摹本，包括王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志等七人共十帖。此帖钩填技术极其精妙，可谓“下真迹一等。”董其昌曾称此帖“奕奕生动，并其用墨之意一一备具，王氏家风漏泄殆尽”。
此帖曾摹刻于《戏鱼堂》、《真赏斋》等丛贴。现存王羲之的字面貌不尽相同，大凡有流便和古质两种，《姨母帖》属于后者．杨守敏说：“观此一帖，右军亦以古拙胜，知不专尚姿致。”此类作品可能是他早期所写，其结字和用笔都还存有较浓厚的隶书笔意，和现在出土的晋代简牍帛书有相近之处。如“一”“十”“痛”等字中的横画，隶书的笔意都很明显；“痛”“日”“何”等字的转折处都较生拗峭拔，并残存横式。这些都是隶书笔势孑遗。另外笔画质朴凝重，出笔入笔比较自然，不像唐以后那样强调一笔三折。这些都使此幅作品具有一种古朴高华的艺术魅力。还有一幅《行穰帖》和此帖比较接近。
笔法新变端倪——《姨母帖》
作为千古书圣的王羲之，其不朽的地位往往与《兰亭序》相关。但《兰亭序》已是新变后的体式，其实并不能反映王书“承古开新”的创变轨迹。在几乎所有右军遗迹（摹本或刻本）中，《姨母帖》要数最能表明右军创变过程的书作了。
一、古意犹存 王羲之生活在东晋时代。
虽然史书记载，汉张芝、魏钟繇等前代书家已在书法创新方面取得成就（如传张芝《冠军帖》已为新体草书），但值得可信的手迹流传微乎其微，而且，考古发现的大量的楼兰文书让我们明白东晋书体大多依然旧意浓重，与右军新体在体貌上迥然有别。我们固不能否认当时的书家已在有意无意地作着新变的尝试，但要说真正成功者，当首推王羲之。
《姨母帖》作为王书早期的代表作，其古意自然十分明显。我们姑且从两个方面来理解《姨母帖》的古意。 一是用笔、体式存有旧体笔意。所谓旧体笔意，指自秦汉（甚或更早）以来日常所写隶或草书所有随笔而出的书写习惯，少提按，但不乏力感，尤以汉简书最明显。后来的草书或楷书以保存隶书笔意为古意。这是从形式上对古意的理解。
二是透过这种旧体笔意而有的纯朴、自然、真率的审美特性。
孙过庭《书谱》有“古质而今妍”语，虽语对钟张与羲献而言，但其中含义之别，不难理解。而把这句话用在《姨母帖》与《兰亭序》上，笔者以为也极为贴切。 《姨母帖》遗存率意的旧体用笔见有多处，如首行“十一月十”、“日”、“之”字捺脚、“顿”左部；第二行“顿”、“顷”、“通”底捺；第三行“姨”、“痛”左竖，“摧”左竖及右“佳”、“剥”末笔、“情”字“月”部；第四行“何”等；第五行“羲”字“”笔，等等。其结字宽博，字与字之间连带不多，这些都是旧体所有的特性，尤为隶意所有的特性。
不过，《姨母帖》所有的古意，与逸笔草草的汉简或楼兰文书等已有明显不同。王羲之在率意之中间，有含蓄、凝重的感觉，使此作在格调上高出了许多。二、新法伊始 何以《姨母帖》率意之中得凝重，或许与其尝始新的用笔法有关。 我们先来作一些对比：首行“一”、“十”、“三”，第二行“首”，第三行“痛”横画写法各不相同，有以旧法者，有以新法入旧法者，有较完整的新法者。“十”横为完全的旧法，但以率笔为之；“一”、“首”横为隶法，起笔藏锋且先左下后回锋向右；“三”底横也用藏锋，但似有新意；“痛”横则为较明显的新法。以旧法率意者线质虽实却平（“十”），若不以羲之的功力，或可能流于轻滑；以旧法隶意者线质温厚圆实，较耐看；以新法入旧法者既得形态之美，又不乏蕴实；纯粹新法者易流于形式。从意识上看，东晋时代文札多率意，羲之能在率意中间入有意，以致线质不趋流俗，故尔有凝重感。倘使不具备藏逆而任笔为体，《姨母帖》恐怕难有这种深沉的魅力。
三、结字宽和、章法自然
《姨母帖》在王书中显得特别，最直接的原因是其结字的外拓。倘我们不知此为王书，则极有可能与颜书相混淆（或许颜真卿从此书中获得启示？）。此作首行“日”、“羲”、“顿”；第二行“首”、“顷”；第三行“衣”，第四行“何”，第五行“次”体态几与颜书无异。惟用笔有所不同，故《姨母帖》比颜书更见古意。 早期王书的这种宽博或与隶书有一定关联。隶变使篆之修长为扁方，其势变纵势为横势，故隶字多得宽博之态。东晋时刻石文字仍为粗实宽厚一路的隶楷（如《王兴之墓志》、《王闽之夫妇墓志》等），可以想见当时手书的体势也一定带有隶书痕迹（事实上确实如此）。《姨母帖》作为王书早期作品，存遗隶书体势也当属自然中事。
不过，与一般的文札不同的是，王书此作的宽博已然具有了某种关系———字与字之间并非只是简单的排列。从一般意义上讲，隶书多关注单字结构，其上下字的关系不作更多考虑；一般从隶变入的手书也多属随意列带，较少理论的思考。《姨母帖》则无论从行的关系或字的关系都恰到好处：既非紧张的咬合，又不是散落无序。每字大小看似相似，实则各有所变。如首行“之”字成分裂状，恰好给“羲”及“顿”之茂密提供了空隙；第三行“哀”字重写符号“∶”的空白则由第四行“奈何”之间的连带补实。
从行势上看，王书后来的跌宕转接已在此作中见出端倪，主要表现在第五行：“塞”、“不”势斜向右，“次”之“ノ”使其扭向左，“王”接上势，“羲”“”笔又侧向右，“之”又回向左。
《姨母帖》线质的凝重、结字的宽和、章法的自然而有序及新法的始萌使其既超然于时代之上，而又不失时代所有的古质与纯朴，这或许正是此作作为承古开新的价值与意义之所在。
四、新、旧交变的书写技巧
尽管从王羲之的角度讲，新、旧笔法的交替是自然而然的事，其间并没有“夹生”的感觉，但对于后人，若想得到他这种有意无意的转接，却并非是件易事。
其中相关的技巧有几个方面：
一是必须对旧体笔法与结字有基本的了解与实践。
如对隶书笔法与结构的体会，对章草笔法与结构的体会及对俗体书的体会等等。
二是对新变后的笔法的认识。
王书新变后的笔法，在其后几帖中已见完整，但因手札多行间带草，所以要体会羲之新法，最好莫过《兰亭序》、《集王书圣教序》及《何如帖》等行书。新法比于旧法，最明显处，是提按分明，节奏外显，转带起迄明朗，尤多牵丝细笔，笔画粗细变化丰富。试比较同字新旧笔法的不同表现。
三是对新、旧笔法的融合。
既得新笔法的体念，又懂得旧笔法，才能有将新旧笔法融合的可能。但这种可能性仍旧筑基在熟能生巧上，若仅仅只是两种笔法的凑合，无疑会使线条及结构变得生硬。而且，懂得新笔法者往往排斥旧法，善用旧法者又难于体验新笔法的精致。所谓古朴而精微，便是新旧法交合而生的一种美感。譬如说：《姨母帖》“十”字以旧法，但行笔的稳实却有一种走向精微的趋势；首行“之”字末笔，爽而缓，既似旧法，也似新法；“塞”看似用新法，但古意绵绵……依笔者体会，以新法而不尖刻，以旧法而不荒率，入笔藏露相生，用笔迟速得宜，收笔稳而自然，方为新旧笔法融合的妙策。
4月2日，书画大师范曾的最新书法作品一曝光，便招来网友一片骂声。
范曾大师好像有点冤，因为这幅书法新作，是他清明以寄哀思，义务为黄继光纪念馆题写的。
▲范曾的最新书法作品
这本来是件好事，结果网友却认为这“千秋忠烈”四个大字写得实在太差了，“有侮阴灵”“玷污烈士”！
范曾的书法，一直颇受争议。
李敖先生就曾在一篇文章中评价说，范曾的画，乍看不错，但看多了，千篇一律。他的字，做作讨厌，帐房先生的毛笔字而已。
▲范曾书法作品
范曾又是怎样评价自己的书法？
他曾以惯有的引经据典方式作答：“作为我个人书法来讲，我想用杜甫形容李太白的诗‘清新庾开府，俊逸鲍参军’来形容我的字比较合适。庾开府，庾信，南朝大诗人。鲍参军，鲍照，南朝的大文人。一个清新，一个俊逸。”
范曾说：“我的书法受我的文化的影响，是我主观上对清新俊逸的那种追求。我想杜甫形容李白这两句，可以讲书如其人。”
▲范曾书法作品
范曾对自己的书法境界颇为自得。“清新俊逸”，是范曾的书法美学追求。
有书法人士专门对范曾的书法从用笔、结字、章法上进行了点评，结论是硬伤太多，根本无法表现什么精气神？更谈谈不上她自称的“清新俊逸”，是一种病态书法而已。
学习书法是从临摹碑帖入手的，这是继承书法传统的唯一途径和根本方法，也是书法创新不可缺少的基础训练。
碑帖是我国历代书迹保存和流传的重要形式。碑是指碑版刻石。或者说是经过加工而竖起来的石版，俗称”立碑”，从我国最古的石碑上看，都没有刻上文字，竖石仅是作为某种标记，或者说作为某种记号而已。从秦始皇时开始就在石碑上刻上了文字，以纪其功绩。到了汉代时，碑的应用就很普遍了，作为上层的官吏要刻石立碑纪其政绩，作为民间百姓为了纪念贤哲或亡故的先人而在庙堂、道旁或墓前竖碑，这时才称为碑。西安市的碑林就算是较大而闻名于世的碑刻。帖是把前人的手迹摹刻在石版或木板上，再拓印成帖，即叫做字帖。帖起源于唐代，从李世民开始了广泛应用。
碑帖的用途，在于临习和欣赏。我国的碑帖极其丰富，不可能遍临千帖，所以要有目的、有重点的选择范本作为学习楷模。要求：
应当选用古代优秀的碑帖和字体。一般应先学楷书，它点画规范，笔法丰富，结构端正，法度规矩，集中体现了书法艺术用笔、结构的法则，最便于初学者打基础。应该选择古代流传下来的、经得起历史考验的、高水平的第一流碑帖来学习。这对学到正确的用笔法度和结体原则等书法的基本功及探索书法艺术的规律都有很大的帮助。风格上，由于我国书法流派众多风格各异，要选取有代表性的、难易适度的、适合自己、自己也喜欢的。 下面我介绍一些碑帖供选择：
1、《北魏郑文公碑》
2、《北魏元怀墓志》
3、《魏张猛龙碑》
4、《魏崔敬邕墓志》
5、褚遂良《大字阳符经》《雁塔圣教序》
6、欧阳询《九成醴泉铭》
7、虞世南《孔子庙堂碑》
8、颜真卿《勤礼碑》《颜家庙碑》《李玄靖碑》
9、柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》
10、赵孟頫《三门记》《胆巴碑》
1、《乙瑛碑》
2、《礼器碑》
3、《张迁碑》
4、《石门颂》
5、《曹全碑》
6、《史晨碑》
1、 王羲之《圣教序》《兰亭序》
2、 李邕《李思训碑》
3、 颜真卿《祭侄稿》
4、 苏轼《寒食诗帖》
5、 黄庭坚《松风阁诗》
6、 米芾《蜀素帖》《苕溪诗》
1、 皇象《急就章》
2、 王羲之《十七帖》
3、 孙过庭《书谱》
4、 张旭《古诗四帖》
5、 怀素《自叙帖》《圣母帖》《大、小千字文》
6、 黄庭坚《李白忆旧游诗》《诸上座帖》
7、 王铎的草书
1、《散氏盘》
2、《石鼓文》
3、《峄山碑》
4、 李阳冰《三坟记》
学书法，极其需要自我反省和批评，否则食古不化、自以为是，必死无疑，最多成为写字匠。
褚遂良和虞世南的故事
《国史异纂》记载：
遂良问虞监曰：“某书何如永师？”
日：“吾闻彼一字直五万,官岂得若此者？”
日：“何如欧阳询。”
虞日：“闻询不择纸笔,皆能如志,官岂得若此？”
褚日：“既然,某何更留意于此。”
虞日：“若使手和笔调,遇合作者,亦深可贵尚。”褚喜而退。
智永《千字文》
大致的意思就是说：褚遂良问虞世南：“我的书法跟智永禅师比较谁的更好些?”虞世南说：“我听说智永禅师的书法一字值五万钱,你的字能卖到这个价吗？”
褚遂良又问：“跟欧阳询比较又怎么样呢？”虞世南说：“我听说欧阳询不挑选纸笔。不论用什么样的纸和笔,都能随心所欲地书写。你能做到这样吗？”
褚遂良说：“既然如此,我为什么偏要讲求对笔、纸的选择呢。”虞世南说：“要使手、笔相协调,互相配合,这是最难能可贵的啊！”褚遂良高高兴兴地告辞了。
欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》
谢安和王献之的故事
唐孙过庭《书谱》记载
谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。
安尝问敬：“卿书何如右军？”
答云：“故当胜。”
安云：“物论殊不尔。”
于敬又答：“时人那得知！”
孙过庭《书谱》
大致意思讲的是：谢安素来善写尺牍书，而轻视王献之的书法。献之曾经精心写了一幅字赠给谢安，不料被对方加上评语退了回来，献之对此事甚为怨恨。后来二人见面，谢安问献之：“你感觉你的字比你父亲的如何？”答道：“当然超过他。”谢安又说：“旁人的评论可不是这样啊。”献之答道：“一般人哪里懂得！”
谢安《中郎帖》
不断的反思与自我批评、以及耐心、真诚地听取别人的批评，可以使你获得一个比较精确的角度，和一个比较高的起点。我们要学会敏锐、感觉、方法、思考与创造的基本功夫，设身处地地自我思考与调整，努力去成为一名真正意义的书法家。（很多人所谓的书法家，都是自封的）
海外网4月4日电最近，一张来自日本外相河野太郎推特上的配图引发了网友的激烈讨论。2日，河野太郎在推特上晒出了自己的“书法”，瞬间引爆了网友的评论。网友纷纷表示，“字太难看”、“让人羞愧”、“赶紧换掉”，不过也有人力挺，认为这是一种“变形的篆体”。
2日，河野太郎发文称，“日本外务省成立了G20峰会事务局。G20峰会将于明年(2019年)6月28日至29日在大阪召开，是日本举办的史上最大的峰会。鄙人不才，题字是我写的。”
（日本外相河野太郎推文截图）
看到河野太郎的题字，网友不淡定了，很多网友表示不能接受如此“难看”的字体：
“是前卫艺术吗?”
“河野大臣，是职务繁重累坏了吧。”
“牌匾要对人展现出亲切感，如果看一眼都不知道写的是什么，那毫无意义。”
“赝品和真迹的对比。”
“篆体?明明可以用不需较高修炼的字体。看了看，字帖上明明是这样的……”
也有网友要求赶紧撤掉：
“从外观上看是篆体，但是拙劣就是拙劣，为何要晒给公众看?”
还有网友出招：
“日本有很多优秀的书法家，请让他们写。不然别国会用同情的眼神看日本人。”
甚至有网友拿来同日本前首相野田佳彦的书法对比：
但也有人力挺河野太郎：
“这在某种程度上也挺有个性的。”
“篆体分大篆和小篆等很多字体，这是稍微变形的篆体。”
河野太郎还对此表示感谢，“谢谢关心。”
这样的书法，你欣赏的来吗？
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讲座时间：2018年4月7日 2018年4月7日上午，墨池书法中国行公益讲座首站山西太原站在墨池CEO冯错和墨池人气导师吴炜栋的带领下在太原市图书馆取得圆满成功！ |
| 讲 座 现 场 |
本次活动以书法为载体，以社会广大书法、传统文化爱好者为服务对象，开设专业性书法公益讲座、课程，旨在普及书法教育，推动书法发展，加强社会文化建设，弘扬民族文化自信。
由于广大群众的积极响应，原本只能容纳80多人的讲堂已经挤满了人，很多人都只能站着听演讲，此次活动人数不下200多人。
本次讲座由冯错先开讲，讲座主题是”什么是书法的真正意义上的有效练习”，冯错精彩的演讲赢得了阵阵掌声。
| 冯 错 演 讲 现 场 |
接下来是吴炜栋老师的”行草书临创转换”主题演讲，讲了将近两小时，直到中午12点后竟无一人离开会场，可见大家对书法的热爱。
| 吴 炜 栋 演 讲 现 场 |
两位书法家演讲结束后，还进行了作品点评等互动，在场的群众受益颇多，讲座结束后吴炜栋老师现场赠送了一件作品给太原市图书馆收藏。
| 捐 赠 现 场 |
| 这次”墨池书法公益行太原站”活动之所以能够成功举办，离不开群众书友们的积极参与和两位书法家的精心准备！
未来墨池将会持续做这件事，让更多的书法爱好者得益，墨池还在持续招募合作伙伴，想要加入书法公益行的可以点击链接查看详情，与我们工作人员联系即可，我们将与您携手走遍全国！ |
《庐山高图》
明 沈周 纸本淡设色 纵193.8厘米 横98厘米 台北故宫博物院藏
沈周（1427—1509）吴门四家之首。字启南，号石田，更号白石翁。长州人。世代隐居吴门。他凭借想象描绘庐山为他的老师陈宽作寿。在画法上宗学王蒙，景色繁茂，草木华滋，笔法甚密，风格细秀，属“细沈”代表作。整幅作品在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，开创了以山水画象征人品的表现手法。画面上部沈周自题“庐山高”（篆文）三字，末尾自识：“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”
《空林积雨图》
明 沈周 纸本墨笔 纵21.7厘米 横29.2厘米 北京故宫博物院藏
“久雨阴连结，晴天安在哉？”这件作品是画家在积雨郁闷之日所作。画中描绘一平坡后的雨中树林景色。画面构景简洁，坡石后的林中溪水，缓缓流淌。低屋掩映，云气弥漫，雨雾迷朦。画家以粗笔而写，墨色浑润，淡墨渲染，使画面显得湿气欲滴，阴雨连绵与画家郁闷难解的情绪跃然画上，与画家自题两首诗恰相对照。其一曰：“茅檐何日霁，溜响漫沉沉，气郁惟添睡，愁多亦怕吟。积润变鸣琴。安得东轩月，皓然当我襟。”
《落花诗意图》
明 沈周 纸本设色 纵35.9厘米 横60.1厘米 南京省博物馆藏
此画笔墨厚重，风神淡冶，花瓣平舒，作将残之状。此画用淡墨写出枝干，枝干穿插自然得体。树叶用墨浑厚，沉重响亮。整幅作品，花、枝、叶之间结构严密而舒展。行笔凝重简练，实按虚起，虽为将残之花，但却风韵独存。古来文人多慕牡丹高洁华贵，形诸笔墨，贵能“状物”与“得意”相兼，沈周此图足以为之。
《东庄图册·北港》
明 沈周 纸本设色 原24页 今遗失其中的3页 南京博物院藏
此画描绘其师吴宽家的庭园景色。吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友，多有诗文唱和。东庄是吴宽的庄园，也是江南士大夫经常聚会、吟诗、品茗的地方。后人盛赞沈周的《东庄图册》，“观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”这里所选的一幅是“北港”，图中画一荷塘，波光如镜，荷叶亭亭玉立，疏密有致，摇曳多姿，岸上树木点写自然，情态各具；坡岸皴染结合，浓重得宜。
《沧州趣图》
明 沈周 纸本设色 纵29.7厘米 横 885厘米 北京故宫博物院藏
沈周属于小写意，撇开院体纤浓一格，以笔墨粗简见长，较之他的山水画，更具有概括性。其用笔率意，落笔肯定，生动自然。 沈周的花鸟画，其笔法与墨法，兼工带写，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承和发展，遂开启了徐渭的泼墨写意，而又经过八大山人，“扬州八怪”的推波助澜，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟。 
《两江名胜图》
明 沈周 绢本设色 纵42.2厘米 横23.8厘米 上海博物馆藏
沈周的山水画，有些描写的是高山大川，表现传统山水画的三远之景，在画法上，早年承受家学，兼师杜琼。后来博采众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。《两江名胜图》表现的是江南水乡那种湿润清丽，明媚幽雅的风光。集中体现了沈周山水画风格。
《雪际停舟图》
明 沈周 绢本设色 纵249.2厘米 横94.2厘米 上海博物馆藏
艺术创作不能远离现实生活，对自然静物的描写更离不开对自然的仔细观察。沈周善于运用传统的笔墨技巧来描绘现实中的生活景物，故能随意挥洒，笔墨生动，意趣盎然。《雪际停舟图》是沈周山水画中赋色比较重的一幅，还用了青绿山水画的表现技法，是他水墨浅绛画的典范。
《秋江渔隐图》
明 姚绶 纸本淡设色 纵128.4厘米 横58.5厘米 北京故宫博物院藏
姚绶（1423—1495），字公绶，号丹丘生，又号谷庵子，云东逸史。擅长画山水及其竹石小景。《秋山渔隐图》画面所描绘的是秋林远岫，湖中钓舟。整幅作品意境萧然而静穆，给人以沉静的美感。在表现技法和意趣上，画家继承了元吴镇的笔墨传统，风格粗放老辣，富于率达朴茂的情韵。在这幅作品中，画面苍凉萧疏，充满荒寒意境，虽有渔舟在天地间，但却带有一种悲苦、严峻和感伤的情调。画法多变，层次森然有序，显示了苍劲纷披的意态，远山近石，皴染结合，笔力沉稳，墨彩滋润。
《雪溪放舟图》
钟钦礼 绢本墨笔 纵170.8厘米 横103.2厘米 北京故宫博物院藏
钟钦礼，生卒年不详，号会嵇山人，浙江上虞人。画山水纵笔粗豪，横刮外强，学戴进而有所变化。成化、弘治年间入直仁治殿，为内廷画师中顶尖高手。《雪溪放舟图》是钟钦礼的代表作，画中表现的是渔人雪后在寒溪上放舟的情景。画面萧寒清幽，远处山峰积雪皑皑，山的轮廓用重墨线勾勒，树枝劲虬弯曲，层次分明，深得雪骨水韵之妙。
《瑞雪凝冬图》
明 王谔 绢本设色 纵139.6厘米 横91.5厘米 台北故宫博物院藏
王谔，字廷直，奉化（今浙江奉化）人。生卒年不详。活动时期为成化、弘治年间。初画山水从师同乡萧风，后研习唐宋诸家。凡奇山怪石、孤木惊湍，尽摩其妙，孝宗喜马远之画，称王谔为“今之马远也”。一生主要学习马远的画法，就其画法当属浙派。《瑞雪凝冬图》墨笔画雪山行旅之景，所画松石瘦硬，气象寒冷。高山巨石以及山下的庭院和山上的寺庙都由硬笔画出，冷峭逼人。山下远水高阔，船帆点点，落墨不多衬托了整幅绘画的冷寒的意境。
《江阁远眺图》
明 王谔 绢本淡设色 纵143.2厘米 横229厘米 北京故宫博物院藏
这幅画描绘的隔江远望的平远景象。松林石壁前临大江，江边有水榭楼阁，远处隔江对面，云雾弥漫之中，峰峦起伏，山城环抱，楼船停泊江岸。中间一片江波浩渺，水天空阔，横无涯际。近景的楼榭和远景的山城遥遥相对，画面气势开阔，意境幽美。湖中水波细密，前重后淡形成高远空阔，水天相接之势。对岸远山，晕染清淡，和近景中的浓墨重染形成对比，整幅作品用笔细劲，是学宋朝马远一派。
《山水图》
明 张复阳 纸本墨笔 纵33.2厘米 横136.4厘米 北京故宫博物院藏
张复阳(约1403—1490),字复阳,以字行,号南山,浙江平湖人,道士,山水仿吴镇，墨气苍劲淋漓，其所画草树人物各臻其妙。画家描绘江南水乡，透过大批密林杂树 ，隐现村落茅舍，田野农事以及农居生活，富有生活气息，远景云气弥漫，有很强的空间感。此画墨笔苍茫浑厚，破笔纵横挥洒，焦墨、淡墨层层积染，淋漓尽致，远近层次毕现。整幅作品开合、疏密、动静、虚实，皆得自然之妙，富有耐人寻味之意趣。
《烟江远眺图》
明 朱端 绢本设色 纵169厘米 横107.3厘米
此画描绘了高岭烟霭，远浦水村。左半边作高远景色，山峰巍峨高耸，气势雄奇。隔山坡地翠树葱葱，松柏苍劲，山势和树姿均具雄伟之姿。板桥、村落，远景是舟帆和水乡，精致开阔，幽美而疏秀。在画法上多学郭熙，那劲峭的山石，奇异的峰头，盘虬的树干，蟹爪的枝杈等等都来自郭熙笔意。画家将北宋郭熙山水的雄奇、繁复、精密等特点与南宋院体山水的简洁、空旷、疏朗等格局有机地结合起来，创造了有别于宋代院体的明代院体画风。
《松院闲吟图》
明 朱端 绢本设色 纵230.2厘米 横124.3厘米 天津市艺术博物馆藏
朱端，字克正，号一樵，海盐人。生卒年不详。明代正德年间的宫廷画家，正德中直仁智殿，授指挥。他的山水画，一方面受当时流行宫内的南宋院体画风影响，近马远；另一方面，也有专学北宋郭熙的一路。《松院闲吟图》就是这类山水的代表作。 整幅作品雄中透秀，工细之中见随意，反映了明代的时代风貌。朱端的山水作品在继承和发展传统方面有一定的建树，他使宋代院体绘画的风貌得以发扬光大，并在一定程度上促进了他对后世的积极影响。
《雁荡山图》
明 叶澄 绫本设色 纵35厘米 横290.3厘米 北京故宫博物院藏
本幅自识：“雁荡山图。嘉靖丙戌燕山叶澄作。”后纸清·梁清标题记。叶澄，字原静，号常山，原藉吴人，世居燕京(今北京)，嘉靖年间(1522—1566年)画家。善画山水，师法戴进，徐沁《明画录》评“其神似处，几莫能辨”。作品所绘景观，自石门潭起，计有章毅楼、石佛岩、石梁洞、灵风洞、罗汉洞、净明寺、蓼花峰、响岩等。这些景色描绘真实，各具奇姿，很典型地展现出东南第一山的奇秀特色和壮阔气势。作品画法与戴进有相似之处，但笔墨更见繁细，并呈现出对景写生、随景而运之迹，很像一幅实地写生稿，这在“浙派”后学中是比较少见的。
《灞桥风雪图》
明 吴伟 绢本淡设色 纵183.6厘米 横110.2厘米 北京故宫博物院藏
吴伟（1459—1508），字世英，又字次翁，号鲁夫，又号小仙。江夏（今湖北武昌）人。吴伟是戴进之后的浙派名将，是“江夏派”的创导者。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。
《江山渔乐图》
明 吴伟 纸本设色 纵270厘米 横173.5厘米
画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，前实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。
《杂画册》
明 徐端本 纸本水墨或淡设色 每开纵29.4厘米 横39.7厘米 上海博物馆藏
徐端本（1438—1519），又明史忠，字廷直，金陵人。17岁才能讲话，外呆内慧，人以痴呼之，自号痴翁，又称痴仙，亦称痴痴道人。《杂画册》共有12幅图：1.渔翁垂钓图；2.山桥吟行图；3.荷莲萱草图；4.秋溪沙鸥图；5.野航图；6.澄江飞帆图；7.江天晚照图；8.携琴晚归图；9.临流独钓图；10.水亭静居图；11.携琴访友图；12.树下闲眺图；《杂画册》大多描写山野逸士的生活情状，或溪边独钓，或小桥策行，或山村访友，或闲眺江天，表达出远离尘嚣，忘情泉石的志趣。画家在这些画幅中着意渲染野逸的意蕴，从而衬托出他放达率真的性格和超脱尘世的理念。
《山雨欲来图》
明 张路 绢本水墨 纵147厘米 横105厘米 北京故宫博物院藏
《山雨欲来图》墨笔画风雨欲来，一渔人收网而归。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，远山迷蒙，在阴暗的天空下或阴或现，很有山雨欲来前的气势。在具体表现技法上，画家运用的是粗笔湿墨，气韵很是生动。画家着意营造一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄健，但又透出画家用笔的潇洒和灵巧，显然是受到宋元粗笔水墨一派以及吕纪、林良等人水墨写意画风的影响。在背景的渲染方面，也明暗适度，尽量表现出风雨欲来前的自然界的丰富二微妙的变化。
《溪山放艇图》
张路 绢本设色 纵165.8厘米 横97.5厘米 上海博物馆藏
张路（1464—1538），字天驰，号平山，仅以字行于世，祥符（今河南开封）人，少年聪慧，见吴道子、戴进所画人物，临摹肖其神，以画成名，是明代追随戴进、吴伟的重要浙派画家，在人物上师法吴伟，但秀逸不足，狂放过之，山水上有戴进的风致。张路的绘画艺术很受世人赞誉，明朝詹景风就盛赞他“足当名家”。在当时，缙绅们咸加推重，得其真迹，如若拱壁。
《柴门送客图》
明 周臣 纸本淡设色
此图以封建文人的隐居生活为表现题材，反映了士大夫寄情山水，志耽林泉的闲雅情趣，画面描绘的是主客二人分别时依依不舍的感人情景。在表现这类隐逸生活题材时，画家不同于元明文人画那般追求荒率空寂的意境，而是赋予雄伟恢弘的气势，有着自己的艺术特色。周臣的山水画脱胎于李唐和马夏，但他并不囿于宋代院体画的程式，而山雨摄取文人画家某些布景和笔墨的长处，形成结构严谨而气脉流动、造型真实生动、笔力刚劲峭厉、墨韵充足的风格。
《雪村访友图》
明 周臣 绢本设色 纵224.3厘米 横96.9厘米 北京故宫博物院藏
此图构图十分奇峭险峻，中间巨石之上的几棵挺拔秀逸的苍松是全画的视觉中心。画面左上角山石峻秀耸立，直插云霄，气势雄壮。图中采用高远布局法，系取法北宋中原山水画派景物的描写，近景和远景造型坚实明晰，中景桃源处虚化朦胧，则又吸收了元文人画的构景的长处。笔墨技法主要出自李唐，近景用墨浓重，皴染结合，石用拖泥带水法描绘，并兼用小斧劈皴和铁皴钩斫，表达出嶙峋坚实的石骨。古松虬曲和倒挂的形态，颇接近马远的松树法。整幅作品用笔尖劲，气势雄浑，是周臣绘画的代表作。
《春泉小隐图》（部分）
明 周臣 纸本设色 纵26.5厘米 横85.8厘米 北京故宫博物院藏
此画是周臣为裴春泉绘其隐居小憩的情景。绘松石下荫茅堂，一人在堂中伏几假寐，又有一童子洒扫堂外。门前一弯小桥，流水与湖水相接，即寓春泉之名。河对岸山峦层层。 小桥对岸其山石也用重墨，两棵探向泉水的婆娑之树，和茅屋边的垂柳、苍松遥相呼应，情态各具。远山用淡墨晕染，和前景的重墨形成对比，富有变化和秩序感。周臣在描绘物象时，善于根据不同形象的质感，施以刚柔、粗细、轻重不同的笔法，状物准确严谨。
《山斋客至图》
明 周臣 绢本设色 纵136.4厘米 横72.2厘米 上海博物馆藏
以封建文人的隐居生活为表现题材，反映了士大夫寄情山水，志耽林泉的闲雅情趣，画面描绘的是主客二人分别时依依不舍的感人情景。从船工坐在船头，伏膝熟睡，等待主人会友归返的细节，可以看出画家创作艺术构思的精妙。在表现这类隐逸生活题材时，画家不同于元明文人画那般追求荒率空寂的意境，而是赋予雄伟恢弘的气势，有着自己的艺术特色。《柴门送客图》可以体现这种风格。
张大千，四川内江人，祖籍广东省番禺，是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，是一位深受爱戴的伟大艺术家，特别在艺术界更是深得敬仰和追捧。无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通，特别在山水画方面卓有成就。
粉碎“四人帮”以后，在中国美术界，第一个站出来写文章肯定张大千的艺术创作、艺术主张、艺术道路的人是叶浅予，第一个在香港向记者发表谈话，为张大千迟迟未能回归大陆进行辩解的人是谢稚柳。南谢北叶，在张大千生前，遥遥地与大千进行了心灵上的最后一次交流。为此，台湾《时报》记者谢家孝，在张大千生前出版的一部自述体传记《张大千的世界》中把叶浅予、谢稚柳称为大陆的“拥张派”。
画家叶浅予
说叶浅予是个“拥张派”，叶浅予并不否认，在艺术创作和艺术道路上，叶浅予确实是一个“拥张派”，他曾多次撰文写过。诸如，1980年写的《关于张大千》(见天津人民出版社的《画余论画》)。又如，1983年写的《张大千艺术道路》。
新中国成立前夕，张大千携眷去国离乡，侨居海外。张大千与祖国大陆之间，不仅在地理位置上横隔着万水千山，而且在思想感情上也存在着较大的鸿沟。那么沟通两者之间关系的这项工作由谁来做呢？换一句话来说，谁来鸿雁传书、穿针引线呢？应该说，新中国成立初期的叶浅予，实际上担任了这个角色。
据叶浅予先生说，50年代初，他与徐悲鸿先生曾经联名给旅居印度大吉岭的张大千去过一封信，邀请他一起重游敦煌。大千托印度的一个学生捎信回来说，有些债务需要料理，暂时还不能回来。时隔不久，张大千决定迁居南美洲的阿根廷，为置办一笔搬家费，他忍痛从行箧中取出三件盖有“别时容易见时难”、“大风堂珍玩”、“南北东西只有相随无别离”收藏章的名迹：一件是五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》；一件是五代董源的《潇湘图》；还有一件是宋人册页。他将这三件名迹交给香港的一名叫徐伯郊的经纪人，并告诉徐伯郊说，优先让给大陆。消息传到当时的文物局局长郑振铎耳中，郑振铎当即拍板，派人去香港接洽，以四万人民币的价格使三件从故宫散出的珍品又回到了故宫博物院。此事使郑振铎很受感动，有一次他见到叶浅予悄悄地说：“张大千不错嘛，他还是爱国的１接着就把这件事告诉了叶浅予。
叶浅予 作品
新中国成立初期，百废待兴，经济建设刻不容缓，文艺界的思想斗争也接连不断。“批判武训传”首当其冲，接着是“反胡风”，批判俞平伯的《红楼梦研究》。至于中国画界，虽然尚未触及，但是毋庸讳言，对张大千已有种种议论，作为美术家协会副主席的叶浅予，当然也听到过这些议论，可是他仍然坚持自己的看法。
1956年10月，北京画院在京成立。成立期间，叶浅予与谢稚柳、于非闇、刘力上一起到“恩成居”吃饭。四人中，除刘力上是张大千30年代初期的门人外，其余都是大千的老朋友。谈及大千，大有“一人向隅，举座为之不欢”的滋味。饭罢，叶浅予建议于非闇以老朋友的身份，写一篇怀念张大千的文章。过了两个月，于非闇写的《怀张大千》果然刊登在香港《文汇报》上，文中写到了他们四人的这次聚会，并希望大千回来参观。于非闇当时已被任命为北京画院副院长。
提起叶浅予与张大千的艺术交往，要追溯到半个世纪以前。我问过叶浅予先生：“您是哪一年与张大千相识的？”他回答道：“具体年月记不清了，只记得是30年代初，也许是1932年，我与朋友上黄山去玩，回到上海结识了张善孖，又过了一段时间才结识大千的。”
30年代初期，叶浅予正在《上海漫画》和《时代漫画》一面任编辑，一面创作《王先生》长篇连环漫画。据张大千早期的学生刘力上回忆，当年的张大千虽然与叶浅予并未见过面，但是对叶浅予的《王先生》赞不绝口，只要连载《王先生》的报纸一出版，张大千就让他去买来一读为快。可见，当时同住上海的一位漫画家、一位国画家，在相识之前就已神交了。
浅予先生回忆道，他与大千先生的交往中，有两件事记忆犹新。一件事发生在1936年的南京。叶浅予应《朝报》之约，到国民党的首府南京创作《小陈留京外史》，而张大千则应罗家伦和徐悲鸿之邀到中央大学艺术科任教授，并在南京举办画展。画展期间，叶浅予曾到张目寒家中找过大千，走进书斋一看，只见张大千与谢稚柳正凑在一起作陈老莲的假画。画案上放着一本册页，谢稚柳仿陈老莲的字，张大千仿陈老莲的画。当时张大千与叶浅予已经相熟了，所以也不避讳他。叶浅予久闻张大千是作假画的高手，耳听为虚，眼见为实，所以印象深刻。
另一件事也与假画有关，发生在第二年的春天，当时张大千正住在北平的颐和园。叶浅予到北平找朋友，自然要到颐和园拜访大千。在颐和园，大千留浅予吃了一顿美味佳肴。席间，大千告诉浅予一个消息，明天城里有趁戏，请他一同前往观看。浅予忙问是什么好戏，大千手摸长髯，笑而不答。只让他耐心等待，明天上午一同前往就是了。
到了第二天上午，张大千与叶浅予一起坐着小汽车，从颐和园来到城里，在一座深宅大院门前停住，浅予问大千这是谁家的大院，大千悄悄地对他说：“这是北平市府主席王克敏的家。他今天要请北平的书画收藏家开开眼，观赏他近日收到的一幅石溪名迹。”说完，两人迈进三进大院，来到客厅。只见客厅里已经坐了不少人，有陈半盯徐燕荪、寿石公、于非闇等人。于非闇见大千陪着浅予走进客厅，就在座上抬身拱手，点头示意，大千也向非和在座的一一拱手示意，然后与浅予在茶几旁坐下。浅予抬头一看，这真是一座北平典型的旧式大厅，厅内雕梁红柱，厅堂又高大又宽敞，正面墙上挂着好几幅古代字画条幅，显示了主人的收藏之富。主人王克敏操着浙江口音的官话，对在座的书画界名流说：“今天请大家来，一是聚谈聚谈，二是请各位观摩品赏一下敝人近日收到的一幅石溪山水。”说完，他用手指了指北墙居中的一幅中堂。
他的这番开场白引起了大家的兴趣，纷纷离座走近这幅中堂。这幅中堂高三尺、宽一尺，画面上层岭叠峰，云深林稠，郁郁苍苍，果然是石溪的画风，画上题有“癸卯秋九月过幽间精舍写此”的款项，名款“天壤石溪残道者”，后盖有“石溪”白文印一方，左上方盖有“白秃”朱文印，左下角还有“雪庵铭心之品”的朱文樱正当浅予也凑近前去细听大家赞叹这幅山水笔墨如何精妙、构图如何独到、的确是石溪的精品佳作时，张大千却悄悄地拉了一下浅予的衣袖，示意离开。路上，大千用手捋了捋大胡子问浅予：“浅予老兄，你知道这幅画是谁画的？”浅予莫名其妙地答：“这不是石溪的画吗？”大千笑着说：“是石溪，但不是石溪画的，而是我画的石溪。”叶浅予这才恍然大悟，原来张大千昨晚说的有趁戏是这么回事。
接着，张大千又拉叶浅予到东单一家古玩铺去看画。一路走一路对浅予说：“这家铺子有一幅广东小名家苏仁山的《文翰图》，很像漫画，你是画漫画的，不妨去看看。”就这样他俩来到了这家古玩铺，古玩铺掌柜与张大千很熟。见了面总是八爷长八爷短地叫个不停。今天见张大千带着一位朋友上门，脸上马上堆出笑容，迎上前来说：“八爷，您来了，请里面坐。”将他俩引进客堂间坐下，吩咐伙计献茶、敬烟。张大千端起玲珑盖碗喝了一口茗茶，然后对掌柜的说道：“韩老板，前几天我在你店里看的那幅苏仁山的画还在不在？”韩掌柜点头说：“在，还在１“那请取来，让我这位朋友看一看。”韩掌柜亲自上店堂里将画取来，挂起来请叶浅予看。叶浅予站起身来，抬头一看，只见画面上画着题有人名的历代文翰，奇怪的是不同朝代、不同身份、不同性别的历史人物竟然合绘为一图。其中有西汉的才女班昭、东汉的才女蔡琰，还有《后汉书》的作者范晔、《三国志》的作者陈寿、唐朝以直谏而闻名的大臣魏征，这些人物围着一个中心人物唐太宗李世民，似乎在议论什么大事，神态各异，造型夸张。叶浅予看后，连声赞叹。张大千对韩掌柜说：“你知道我这位朋友是谁吗？”韩掌柜摇摇头，笑了一笑：“他就是上海大名鼎鼎的漫画家叶浅予啰，他画的《王先生》你总看过呢，今天我请他来看这幅画，就是要买下来送给他，这叫宝剑赠英雄。”张大千说完，捋须哈哈一笑，然后从桌上取过一支毛笔，请伙计将画取下来，铺在桌上，然后在画的左上方空白处题道：“苏仁山，粤人，其画流传甚少。写山水湿笔淋漓，于马夏外，别具一种风度。间用浓墨枯笔，则又似版画。此写文翰像，表现各人情态极富漫画意味。予于国画罗雨峰《鬼趣图》及曾衍东所写社会畸形状态，以为皆漫画也。今又发现仁山此画于故都，浅予道兄北游，因拉其往观，一见惊叹。仁山画向不为人注意，百年企得一知己，可谓死无憾矣，购而赠之，并记颠末于上。丁丑夏四月，大千张爰。”这幅画叶浅予一直珍藏着。
叶浅予与张大千交往时间较长、获益较多的时期也就是被叶浅予称作向张大千学中国画的时期，是在八年后——1945年的成都。
1945年初夏，叶浅予偕同戴爱莲访问印度归来，住在重庆，正在致力于生活速写，开始试着用中国画的笔墨来画速写。访印前，他在重庆看过张大千临摹的敦煌壁画展，从中受到启发，深感要学中国画的笔墨技法，首先要从中国画的传统中吸收艺术营养。访印归来，他与戴爱莲又商定要去康定藏区采风，收集藏族舞蹈素材，于是双双从重庆来到成都，来到张大千家中住下，一来向张大千学习中国画笔墨技法，二来在成都等待摄影家庄学本，并约张大千同往康定采风，张大千欣然应允。叶浅予6月初来到成都，一直到9月初去康定，整整住了三个月。
在这三个月中，叶浅予几乎天天看张大千作画。张大千作画有个习惯，旁边要有人陪他说话，叶浅予就在旁边一边看他作画，一边听他谈画，从而使自己在中国画的造型要旨和笔墨技法上获益甚多。张大千当时还画了好几幅画送给叶浅予，可惜这些画在十年内乱中被“四人帮”一伙抄走，有的至今下落不明。
有趣的是，在叶浅予与张大千朝夕共处的三个月中，作为一名中国画的艺术后学向一位比他年长、又是名扬四海的张大千学习中国画，叶浅予谈得很多，也在文章中多次提到，但是有关张大千也曾学过、临仿过他的印度舞蹈人物，叶浅予却谈得很少，甚至故意闭口不谈。其实当年张大千对叶浅予画的印度舞蹈人物确实十分感兴趣，也曾将叶浅予的两幅印度妇女的舞姿作为。
蓝本，用自己笔法仿制了两幅，其中有一幅是《献花舞》，张大千称之为《天魔舞》，并在画上题道：“印度国际大学纪念泰戈尔，诸女生为献花之舞，姿态婉约，艳而不佻，迨所谓天魔舞也耶？其手足心皆敷殷红，则缘如来八十种随好，手足皆赤铜色也。观莫高窟北魏人画佛，犹时有此赤像者。偶见吾友叶浅予作此，漫效之，并记。”叶浅予认为：“张大千仿制动机可能有两层意思，一是觉得印度舞姿很美，可以为他的仕女画作借鉴；二是看到我在学习他的笔墨，就我的造型特点，给我示范。”明明是张大千向他学习、漫效印度人物舞姿，他却说成是借鉴、示范。这个谜底，直到张大千逝世后，才得以真相大白。
1981年夏天，张大千的挚友沈苇窗从香港来北京，代大千向浅予问候，并捎来一幅彩墨荷花，画上题了一首常题的旧诗作，诗后题款道：“浅予老长兄，视弟眼昏手掣，老态可怜否……”叶浅予收下老友张大千的这幅馈赠。为了感谢沈苇窗从万里之外捎来的这份珍贵礼物，叶浅予为沈苇窗画了一幅当年张大千仿制过的印度舞蹈人物。沈苇窗大喜，又将叶浅予的这幅印度人物带到台北，请张大千题跋，大千将老友的新作打开一看，如见故友，随即在一张宣纸上写下了一长段跋语：“日寇入侵我国，浅予携眷避地天竺颇久。我受降之次，浅予归国，馆余成都寓居近半年。每写天竺寂乡舞女奇姿逸态，如将飞去，余年慕无似，数数临模偶有一二似处，浅予不为诃责，转为延誉，余感愧无似。顷者，苇窗携其近作见示。惊异而谓苇窗曰：‘浅予捐弃妍丽，入于神化。以余衰眊，未由步趋，使浅予知之，必也咨嗟失望。奈何！奈何／七十一年九