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无论是书法教材还是一些书法老师，在刚开始教学生写毛笔字的时候，都会提到一个概念，叫做“永字八法”，这个永字八法究竟是哪八法？为什么初学书法要先练永字八法？真的是练好了永字八法就足够了么？今天整理的这篇文章主要讲的就是永字八法以及启功先生关于永字八法的一些看法。

永字八法是古人以永字为例，概括地阐述楷书八种基本点画用笔要点的方法。关于它的来像，历来说法不一，大约是在楷书盛行的隋唐之际，书家为指导初学者习书，便取被誉为“天下法书第一”的王羲之《兰亭序》的第一个字“永”为例，总结出一套欲以简驭繁、“以开字中眼目”的教学方法。在永字八法中，点叫作侧、横叫作勒、竖叫作弩、竖勾叫作趣、挑叫作策、竖撇叫作掠、横撇叫作啄、捺叫作碟（见下图）。点画的命名虽然很奇特，但寻其字义，皆暗含比喻，说明该点画应如何写才能得其骨力、神韵。下面我们顺次试作简要的说明。

永字八法

①侧（点）：侧是倾斜不正的意思。点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。至于此永字之点以露锋作收，是为了与下面横画的起笔相照应而气韵一贯。

②勒（横）：横取上斜之势，如骑手紧勒马组，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。

③弩（竖）：弩是有力的意思（亦作努）。竖画取内直外曲之势，如弓每直立，虽形曲而质含无穷劲力。所以竖画不宜过直，过直则如枯木立地，虽挺直而无气力。

④趯（勾）：趯与跃同，谓作勾之时，先礴锋蓄势，再快速提笔，顺势出锋。如人要跳跃，需先下蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。

⑤策（挑）：策的本义是马鞭，这里是用其引伸义策应的意思。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的有关点画相策应，形成向背拱揖的情趣。永字中的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相对称，其心气却相通相应。

⑥掠（长撇）：掠是拂掠的意思。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷（与捺相对而言），取其潇洒利落之姿，但是力量却要送到末端，否则飘乎不稳。

⑦啄（横撇）：啄同I>谓写横撇应如鸟以噪啄食，行笔快速，笔锋峻利，.与一

长撇有所不同。

⑧磔（捺）：这个命名最不好理解，我们认为它包含两层意思。

第一，是就磔画在字体结构中的作用而言的。磔的本义是指肢解祭祀用的牺牲，含有解体、张裂的意思。楷书中的捺画是承隶书的波磔来的，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式（隶书斜出的波磔在小篆中皆弯曲下行），使字的体势向外开张，所以隶书又叫分书。楷书的捺也是起这个作用。楷书中的撇捺，力虽内聚，形却外张，使字的体势舒展、活泼。如果把楷书“永”字的这一长捺改作一短侧点，力量依然内聚，却立即失去飞扬的气势。正因如此，捺画总要写得开张舒展方显精神。

第二，是说这一笔要写得刚劲、.利刹、有气势。碟之本义既为肢解牺牲，而肢解牺性必以刀劈，故碟（捺）画即取刀劈之势。南方俗称捺画为“刀撇”，大概即源于此。

前人对永字八法的解释很多，然而，或失之过简而意思隐晦，或失之玄虚而昧于实践，并且每有抵牾之处。可取之说也有，但往往支离破碎，不得系统。我们这里用循名而贵实的办法，探寻作者的创意，同时借鉴前人的心得，结合自己的体会，力求把它阐述得圆通而切实，以便古为今用。

永字八法用一个字概括楷书八种基本点画的基本写法（与前文我们所说的八种基本点画不尽相同，八法没有折画），所以历来的人们都认为永字八法是专讲点画用笔的，“永字八法，乃点画尔”。（卢肇语）其实并不尽然。八法中的点画并不是孤立的，它讲的是一个字中的八个具体的点画。我们在探求其每个点画何以要这般安置、如此写法的时候，实际上已涉及到字的结体法则。

⑧磔（捺）：这个命名最不好理解，我们认为它包含两层意思。

第一，是就磔画在字体结构中的作用而言的。磔的本义是指肢解祭祀用的牺牲，含有解体、张裂的意思。楷书中的捺画是承隶书的波磔来的，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式（隶书斜出的波磔在小篆中皆弯曲下行），使字的体势向外开张，所以隶书又叫分书。楷书的捺也是起这个作用。楷书中的撇捺，力虽内聚，形却外张，使字的体势舒展、活泼。如果把楷书“永”字的这一长捺改作一短侧点，力量依然内聚，却立即失去飞扬的气势。正因如此，捺画总要写得开张舒展方显精神。

第二，是说这一笔要写得刚劲、.利刹、有气势。碟之本义既为肢解牺牲，而肢解牺性必以刀劈，故碟（捺）画即取刀劈之势。南方俗称捺画为“刀撇”，大概即源于此。

前人对永字八法的解释很多，然而，或失之过简而意思隐晦，或失之玄虚而昧于实践，并且每有抵牾之处。可取之说也有，但往往支离破碎，不得系统。我们这里用循名而贵实的办法，探寻作者的创意，同时借鉴前人的心得，结合自己的体会，力求把它阐述得圆通而切实，以便古为今用。

永字八法用一个字概括楷书八种基本点画的基本写法（与前文我们所说的八种基本点画不尽相同，八法没有折画），所以历来的人们都认为永字八法是专讲点画用笔的，“永字八法，乃点画尔”。（卢肇语）其实并不尽然。八法中的点画并不是孤立的，它讲的是一个字中的八个具体的点画。我们在探求其每个点画何以要这般安置、如此写法的时候，实际上已涉及到字的结体法则。

所以说，学习“永字八法”，第一不像启功先生说的那样，是从王羲之的《兰亭序》开始的，不是。是在后汉就早已有之的了。崔子玉，一直到“钟王”，钟、王也是在后汉年间，（钟繇是）三国曹操手下的一位尉官。因此，到了王羲之这里，已是一百多年的事情了。因为王羲之写这个《兰亭序》是在公元353年，这中间隔了一百多年的时间。所以说，启功先生的这个说法是不准的。 

综上，大家应该能够明白为什么永字八法这个概念如此风行，当然也明白了仅仅是练好永字八法是绝对不够的，在作者看来，永字八法给我们最大的启发在于，在学习书法时，尽可能地找一些有典型笔画的典型范字练习，这样可能会在较短时间内掌握一个笔画的书写技巧，从而达到快速提升的目的。 

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胡抗美君敢于在狂草上下功夫，是很值得肯定的。处于沉稳的抗美，在书法中表现为放荡不羁，也许可以说正是他内心炽热的一种外观。而他对笔法的认识，应归于理性思考。我以为符合中国书法的本质特征。草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。

——沈鹏

胡抗美

当今，人们对书法有诸多误解，比如说把没有经过任何书法训练的写字当成书法艺术来看，或者因为各种原因，譬如社会地位、官位等原因，把这些能提起笔来写字的人都当成书法家。书法是我们的国宝，我们怎么来维护它的艺术性和尊严，这是每一个有良知和责任感的书法人都应该关心的。把书法混同为提起毛笔写字，那么书法的博大精深到哪里去了？书法作为国学之一种，地位到哪里去了？　　

书法的本体建设，关系到中国的审美哲学和精神底色。林语堂曾说，书法是中国美学的基础。这是林语堂作为民国时期文学家对书法的认识，给我们提出了很多值得反思的问题。

在民国，不仅仅是林语堂有这样的看法，梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等人对书法本体也是有共识的。可现在，关于书法本体的认识却成了问题，这在民国是不可思议的。我曾说过，没有经过严格训练的书法作品不成其为书法艺术，曾引起很大争议。这也表明现在书法的生存环境发生了变化。

胡抗美 旧作寒露忆昔一首 136 x69cm  2012 

当年斟菊酒，今日觅鲜萸。远杵敲千绪，醉虫聊自娱。

为艺先做人，这是中国传统文化中很精彩的部分。如果说人做不好，想做好艺术几乎是不可能的。一代一代的书法家和理论家都遵循这个标准。

总体而言，为艺和做人是一致的，这不光在中国，在全世界也是一样的。作为一个书法家，要创作精品佳构，不是一个单纯的技术问题，而是需要综合素养，尤其是人文关怀的。

另外，作为艺术家要有责任担当，为艺术负责，为时代负责，这应该是一个真正的艺术家所应该具备的，而这些都是靠修养得来的。这不单是技能的表现，更是综合素质的表现。如果光是天天写字，我觉得是写不好的，要运用各个方面的知识和素养支持你的艺术和审美。“书外功”不是可有可无的，书法家必须要有很高的综合素养，有自觉的人文关怀，绝对不是一个只会把字写好的人。

胡抗美 李日华《竹》69x40cm 2012 

清风一榻水云边，不独柳眠竹亦眠。束得古书来作枕，梦中熟记筼筜篇。

中国书法实际上是一种宏观的、整体的把握能力，这是中国书法的一个特点。

书法家和写字匠的区别在于他的宏观思维，在书法创作当中，怎么做到“曲径通幽”，怎么处理好局部和整体的关系，是非常重要的。

说到担当，就眼下来讲，看你是注重市场、迎合低俗还是坚持本体、创造高峰？作为一个书法家，如果只想到卖钱，市场也许会做得很大；但如果想搞创新、做探索，那么你对艺术的思考，一时半会儿也许没有被接受的可能，这样就没有市场，也没名没利。

胡抗美 顾恺之论画  20x7cm  2012 

顾长康画人或数年不点目睛，人问其故，

曰：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。

现在有些人的作品市场很好，但有些是经不起历史选择的。将来历史选择的是什么，是那些有探索和创新的东西，而不是现在最流行的这些。

我探索的最大目标还是书法的本体，通过我的书法实践以及教学等活动，解答一些书法本体的具体问题。书法是艺术，可书法的艺术性表现在哪些方面，很多人并不明白。

比如说，古代讲得最多的“锥画沙、屋漏痕”，这是古代前贤在书法创作中的经验积累，也是一种很形象的比喻，对此，我们要在审美上给以思辨性的回答。

胡抗美 《喜雨亭记》句  50x20cm  2012 

亭以雨名志，喜也。古者有喜则以名物，示不忘也。周公得禾以名其书，汉武得鼎以名其年，叔孙胜敌，以名其子。其喜之大小齐，其示不忘也。

我对此句的理解是，它是一个力的表现，有一种动感，表现出的是视觉冲击力和笔墨的张力。在章法上还讲“疏可跑马、密不透风”，也是很形象的比喻，体现的是中国人的一种空间意识。此句说的是在处理疏密关系的时候要有大的胸怀，要用美学上的空间感表现出来。

中国人的空间感特别伟大、智慧，王维讲“江流天地外，山色有无中”，他的这种空间感让人惊叹，却不感到飘渺。中国哲学把天地万物归纳成两个字：阴阳。我觉得这种空间感是书法艺术的基础。沈鹏先生曾讲，书法作品的虚实关系中虚比实更重要。

胡抗美 旧作江南行一首 136x69cm  2012 

夜半雁飞来，诗怀柳下开。江南湖畔月，骤雨杖边才。

我们的探索是传统的理性回归，探索必须从传统内探索，在传统内找到自己的发展空间，找到时代特点，我探索的立足点就在这里，既要表现时代，又要体现书法的特殊性。所以我说，没有传统，就没有高度。

当前确实存在一种书法泛化现象，譬如有些人到国外教书法，字还没写工整就教中国书法，给外国人的感觉好像这就是中国书法，看起来是在给书法贴金，实际上在亵渎书法。

如果我们真正注重书法本体的问题，就不会做这些伤害书法本体的事情。书法是有门槛的，也必须有门槛，书法既然是国宝，就不是那么轻而易举能掌握的。

 

现在个人PC电脑（包括手机）成了生活中不可缺少的工具，我们知道通过电脑汉字输入法打字是要有字库支持的。也许你不知道我们现在所用的电脑字库里通用行楷字体出自谁手？ 他就是上海的任政先生。

任政丨（1916-1999)，字兰斋，浙江黄岩人。生前为上海文史研究馆馆员、中国书法家协会会员、上海书协常务理事、上海外国语学院艺术顾问、复旦大学国际文化交流学院艺术顾问。任政书法，行、草、隶、篆、楷诸体皆善，用笔精微简洁而纯正。出版及已发表的有《楷书基本点画笔法》、《隶书写法指南》、《唐人绝句选钞》、《兰斋唐诗宋词行书帖》等十余种。书写行书字模七千余字，为《人民日报》、《深圳特区报》、《文汇报》、《新民晚报》等报纸采用；1981年为淮海战役纪念碑书写碑文，刻石流芳；曾为全国邮电局书写标准字样。

　　任政曾为淮海战役纪念碑书写碑文，为周恩来纪念馆题字。1977年，上海字模厂邀请上海许多知名书法家各写了代表自己风格的行楷字样，任政行楷被厂方选中。他花费两年时间，完成近七千个通用印刷字表的行楷字模体。这套任政行楷字模被全国的报刊书籍广泛使用，还作为“书写标准模本”进入了电脑汉字行楷常用字库。

 

 

 

 

 

 

丨碑帖临摹丨

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丨晋贤尺牍丨

王珣《伯远帖》

王羲之《快晴时雪帖》《孔侍中帖》《二谢帖》

《频有哀祸帖》《忧悬帖》《丧乱帖》《得示帖》

任政丨临晋贤尺牍

纸本丨手卷尺寸丨166×31cm

署年丨癸卯（1963年）
款识丨临似永恺研棣，癸卯任政。
印鉴丨任政私印（白）、兰斋（朱）
藏印丨陈红亮李宁珍藏印(朱)

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大图

王珣《伯远帖》

王羲之《快晴时雪帖》

王羲之《频有哀祸帖》

王羲之《孔侍中帖》

王羲之《忧悬帖》

王羲之《丧乱帖》

王羲之《二谢帖》

王羲之《得示帖》

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丨碑刻丨

任政丨临欧阳询《虞恭公碑》册

任政丨临《朝侯小子残碑》册

任政丨临篆书《石鼓文》册

丨出版著作丨

任政丨《楷书结构》

上海教育出版社

任政丨《楷书基本笔法》

任政常用印

任政行书

丨杜甫秋兴八首 丨

（节选）

丨《兰斋宋词行书帖》丨

（节选）

丨其它丨

 

中国画对线条的要求可以概括为平、圆、留、重、变五个字。

作者：吴昌硕

1

“平”

即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。勾线时，笔尖要按下去，对纸有一个“压力”。同时手指还要向上擎住笔，有一个“提”力，然 后向行笔方向再用一个“拖”的力量。

压力与提力要保持一定的平衡，只提不按就“飘”“轻滑”；只压不提就是“抹”。线条切忌忽轻忽重及“撩”“挑”“滑 ”。

2

“圆”

即指勾线要圆浑有力。要用中锋。用中锋线条勾出的线圆浑、饱满而有弹性，即所谓如“折钗股”、如“弯弧挺刃”。

凡行笔时，笔尖在线条中央者即为中锋，笔尖在线条一侧的为侧锋。

3

“留”

指用笔积点成线，古人曰如“屋漏痕”就是此意。

勾线时要求做到处处可以控制，随时可以收笔，并可以随作者意图变化，达到随心所欲的地步。

4

“重”

指用笔峻劲，线条有力。线的力量在于笔尖和纸的摩擦正确的方法是：通过肩、肘、腕和手指把力传导给笔尖，使笔尖与纸有一个摩擦力。有人使劲捏紧笔杆，几乎把笔杆捏碎，但是勾出的线条并没有力量。

勾一条线要有三个动作： 

一曰藏锋，起笔时，欲向左行先向右顿笔藏锋，然后再向左行笔。向下行笔也要先向上藏锋，这样行笔即与纸面有了摩擦。

二曰行笔的速度要慢，力量要均匀。行笔中稍停为“顿”；向后折回为“挫”；中锋圆转用笔为“转”；折锋转向为“折”。

三曰回锋，行笔欲停时要把笔锋向来的方向收回,即所谓“无往不回”、“无垂不缩”。这样的线条才含蓄有力。

5

“变”

即指用笔的各种变化。平、圆、留、重，是对线条的基本要求，在此基础上，线条还要有多种变化，如中锋侧锋，顺锋逆锋，顿挫、转折、粗细、方圆、连 断、疾徐、光毛、虚实，加上墨色的浓淡、干湿等，即可千变万化。

把线条的力量与线条的变化结合起来，就是白描用线在形式美感方面的要求。所以学习中国画 必须重视书法的练习，以锻炼勾线的能力。

李应祯，初名甡，字应祯，後以字行，更字贞伯，一名维熙、维熊，号范庵，长洲（今江苏苏州）人。景泰四年（1453）举乡试，会试礼部中乙榜，成化元年（1465）授中书舍人，弘治四年（1491）官至南京太仆少卿。

李应祯《行书致惟颙札》

他博学好古，尤擅书法。丰坊《书诀》称其“真书学欧阳询、颜真卿，得蔡襄用笔之法”。朱谋垔《续书史会要》称：“少卿书真、行、草、隶，皆清润端方，如其为人。” 35岁即入太学成为中书舍人的李应祯，其早期书法必在台阁体范围之内，所以王世贞跋《三吴楷法二十四册》称其“行笔皆赵吴兴”。孙鑛评《李范庵卷》更明确指出他的楷书“大约从二沈来”。但随着他对书法的深研，而逐渐脱去时风的羁绊。李应祯可贵之处在十分重视传统古法的学习．并由宋至唐而溯源晋人。文徵明于《跋李少卿帖》中云： 

(应祯)凡运指、凝思、吮毫、濡墨，与字之起落、转换、大小、向背、长短、疏密、高下、疾徐．莫不有法。盖公虽潜心古法，而所自得为多，当为国朝第一。其尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书．今人莫能为也。予虽知之，而心手不逮，盖数年来未始有得。

李应祯《行书枉问帖》

李应祯《行书缉熙帖》

他十分佩服李应祯对于古法的掌握。但文徵明已指出李应祯在传统学习上“自得为多”，这也正是李应祯本人所主张的反对奴书而欲求自家面目。这种思想在李应祯的论书中。多所流露。文徵明记曰： 

公既多阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。尝一日，阅某书(按．指文徵明自己的书法)有涉玉局(苏东坡)笔意，因大咤曰：“破却工夫，何至随人脚踵?就令学成王羲之，只是他人书耳。”

李应祯《行书致吴宽札》

中书舍人出身的李应祯这种不愿“随人脚踵”成“他人书”的书法观。是对其亲身经历过的台阁体书法的反叛。在当时台阁体尚存馀威的时代，是十分难能可贵的，他集中反映了吴门文人书家不满当时书风的思潮。可惜的是李应桢的书法过分追求意趣，又为时代所压，并未恰到好处地将传统与独创结合起来，又每每耻以书法见名，不喜人求其书，所以作品未臻佳境，风格并不鲜明，传世也甚少。 

李应桢《杂录册页》

李应祯与文徵明父亲文林为同僚。文徵明曾从其学书，他对古法的探究使文徵明深受影响。文徵明曾经想收集李应祯的书论辑为《李公论书录》，然未能完成。李应祯又是祝允明的岳父。祝允明曾得到他的亲授，可见吴门书派的两位最重要的领军书家都曾得到他的指点。

李应祯 《行书信札》

其传世作品以尺牍为主，有《缉熙帖》，藏北京故宫博物院。 李应祯的尺牍，秀丽而又有气度，行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致，字的大小，粗细变化自然。《枉问帖》纸本。纵22.6厘米，横41.5厘米。现藏北京故宫博物院。此帖一封书信，用笔厚重遒劲，气势开张，颇有后世碑学气息。

真正意义上的行书创作，是综合运用作者已经掌握的技法、技能、学养和见识进行独立的、富有个性的运思和笔墨表现的艺术劳动，它不同于集字式的创作，因为，集字创作毕竟有法帖的依傍，作者进行的是加工、整理工作，所完成的作品，在面貌上以酷似所集字帖的风格为最高准则、而行书创作强调独立性、个性化，提倡直抒胸臆，并以完成具有自家风貌的作品为鹄的，下面列举名家行书创作的例子，希望对大家有所启发。

黄庭坚

在历史上，有父子齐名的书法家，也有师生齐名的书法家。前者如王羲之、王献之，欧阳询、欧阳通，米芾、米友仁；后者如张旭、颜真卿，苏东坡、黄庭坚，这齐名的理由并非书风相似，亦步亦趋，恰恰相反，而是子(生)承父(师)艺，独辟蹊径。

黄庭坚便是这样一位杰出的书法家，他师从苏东坡，学习的不是苏东坡书法的形，而是苏东坡的书法精神和书法观念。他极力赞同苏东坡的“尚意”主张，提倡创新，努力“变法”，他钻研《瘗鹤铭》，大胆地把《瘗鹤铭》中”放射”的结构特征加以吸纳，形成了中官收敛，四周极度开张的造型特色，与苏东坡结字形状偏扁的风格拉开了距离。

王铎

王铎学古但不泥古，他“一日临书，一日应请索”，把临摹和创作有机地结合在一起，为后人创造了学习书法的新模式。在书法学习中，有这样一种情况的确存在，就是临摹归临摹，创作归创作，临摹和创作是两张难以黏合在一起的“”皮。

我们以为，临摹着力培养书家高度的控笔能力和造型能力，创作借书法这个载体来抒发作者的情感，在临摹和创作交叉进行的过程中，通过临摹，不断地体会古典的情调和精神，使自己逐步地悟到书法的妙理。通过创作，可以尽情地表达书家的不同想法，包括对所学字帖的取舍、生活的感受、人生的体验和对于灵感的捕捉。临摹的目的是创作，创作的前提是临摹。王铎把临摹和创作结合起来，交叉进行的方法，无疑值得我们效仿。

何绍基

何绍基在行书艺术上的成功主要基于三个方面的因素：

第一个因素是他对已临摹过的字帖进行了合理的取舍和糅合。他曾在颜真卿的《争坐位帖》上下过很深的功夫，然后又悉心学习篆隶，化解篆隶。他取颜书的宽博、内紧外松和正面示人，取篆书的生拙、圆劲，隶书的压低重心、舒展撇捺，从而将篆隶与颜体行书进行有机的嫁接，成就了让人一看便可辨别的“何体”。

第二个因素是，他精研历代执笔方法，在“拨镫法”的基础上，创造了“回腕法”。“回腕法”原本有违于人手的生理构造，每次书写都会大汗淋漓。但何绍基却表现出异常的坚定，持之以恒，锲而不舍。他的别具风格的书风的形成，不能不说和他特有的执笔法分不开。第三个因素是，他选用长锋羊毫。长锋羊毫吸墨多，一笔下去能书写多字。所以，饱蘸浓墨的首字必定是涨墨，而在笔干墨尽时的书写效果又是枯笔连连，飞白不断。这样，通篇在墨色上就形成了强烈的反差。书法的发展和演变，器具的作用不可低估。

康有为

作为政治家，康有为力主改革。因而，他的政治主张和想法或多或少地影响到他的书法观和书法创作实践。他身处清末，那时，馆阁体书法盛行，书坛靡弱，帖学一系被异化到令人担忧的地步。此时，也正是大量的文物古迹被发掘的时期。如何重视古代非帖学系统的遗产，以碑的粗犷、雄强、气势来拯救书坛的一蹶不振就成为有远见书法家的明智选择。

康有为自然成为书法家队伍中的佼佼者，他尊碑贬帖，极力鼓吹碑的高明、碑的艺术价值，并以《广艺舟双楫》的理论著述在书坛引起轰动。不仅如此，他以自己成系统的理论主张指导自己的书法实践，卓然成一家体系，开创出碑体行书的新境地。书法家的成就最终是以作品来说服人的，但潜藏在书法作品背后的却是书法家的思想和观念。在中国书法史上，书法理论往往表现为创作随笔，虽三言两语，却切中要旨。像康有为这样，书法理论有一定的规模和系统，书法实践与书法理论又紧密呼应，形成互动的书法家，在书法史上不是太多。康有为先生的例子告诉我们，书法创作需要学问，需要思考力的支撑。

王铎(1592—1652)，字觉斯，号嵩樵、十樵、雪山道人等 。河南人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初著名书法家。对后世书法影响极大，波及日韩及东南亚，有“后王胜先王”之美誉。

今天，我们给大家整理汇总王铎留下的书法笔记，建议大家再忙也要看看。

▲王铎《宿江上作诗轴》

▶ 书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然，宁独字法也。

——《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五·古法帖》后

▶ 怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣。

——《琼蕊庐帖》临《唐僧怀素帖》后

▲王铎《临阁帖》轴，崇祯四年（辛未1631年）

绫本，草书，277.5×45.8cm，南京博物院藏 

▶ 吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。

——临《淳化阁帖·褚遂良帖》后，浙江省博物馆藏

▶ 每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。

——临《为啬道兄书诗卷》后，荣宝斋藏

▲王铎《临王献之愿馀帖》轴，崇祯六年（癸酉1633年）绢本

草书 197.5×50.5cm，青岛市博物馆藏

▶ 予书何足重，但从事此道数千年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。他日当为亲家再书，以验所造如何。

——《琅华馆帖》(张翱刻本)之《仿古帖》后

▶ 吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!

——《草书杜诗卷》末，上海博物馆藏 (参见文物出版社《书法丛刊》第五辑)

▲王铎《草书高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》

约书于明崇祯12-13年（己卯1639-庚辰1640年）

行草书，166×55cm，日本村上三岛氏藏

▶ 书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。

——《琅华馆帖册》后，香港虚白斋藏

▶ 丙戍三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，忽忘。

——《草书杜甫秦州杂诗卷》后 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》

▲王铎 行草诗稿

▶ 予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。古人字画诗文，咸有萭*（寻获）。匪深造博闻，难言之矣。

——临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》)

▶ 辛巳初一日，披览是册，忽已四载。苦庐无佳，况墨事都废，偶披览辄觉稍快然。此予四十六岁笔，五十以后，更加淬砺，仍安于斯乎?譬之登山，所跻愈进，愈峻以旷。已经崇峰，顿俯于下。凡画以自足，皆为河伯一流。

——《琼蕊庐帖》后

▲王铎《跋韩熙载夜宴图》

▶ 余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思（足支）彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证。（至至）不知于堂奥殹!归之二弟仲和，则余三十年于书、于诗、于文、于字其敝精凝神，亦可概见矣。

——《琼蕊庐帖》后

▶ 徽之书法，温润绵密，有远水流烟之致。惜不多见，载之古今，寥寥数行耳。极力摹写，瞠乎其后，始信书法非易事也。

——《琼蕊庐帖》临《晋黄门郎王徽之书》后

▲王铎 临古法帖扇面

▶ 书时，二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落(如)龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事，须深山中，松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得乎?

——《拟山园选集》(诗集·台湾学生书局)卷一

▶ 盖字必先有成局于胸中，……。至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。

——《王烟客先生集》

▲王铎《临王昙首昨服散帖》

▶ 今观公书法，根本二王变化如龙，楷之精，行之神，书所造深且如此，呜呼!公书即不深造，独足令人想见忠愤，况艺文又若斯乎。探它书，补公遗事于唐书，能无忘于后之苦心者欤?

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三九之题跋二

▶ 《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。今入都，觌今础所有与予所得者，予册更胜也。将历三十年，如天宫星缠，起止次舍，时晷日眯，殆杖而后行，转以自轵。可见逸少之书与淳化帖玄微浑化，信学书者之潭奥矣。其珍摹灵林，勿亵此宝。昔人云，仙芝烦弱，既匪足雠虫虎琐碎，又安能匹时，取而味之终身焉。以测天者，步此册可也。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三九之题跋二

▲王铎《评米一段》轴

清顺治八年（辛卯1651年）

▶ 米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。

——跋《米芾吴江舟中诗卷》后，美国纽约某收藏家藏。

▶ 刻仆字者，钩多渐灭，随其浸润，踵之讹也。大作笯鸾囚龙，异状纷披，不区区袭开元、大历之法矣。野火都离，枝叶渐脱。又带夫然幽冷之致，真古人不及。尝论之古“（上禾下皿）老*（左王右献），止能华人目，《钧乐》、《广散》，止能爽人耳。若能悦人神，则足下之作欤!邴原之从孙嵩，独推郑康成，仆今亦如是。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷五十之《书牍·与石斋》

▲王铎《草书临王献之帖轴》

▶ 山东五弦李群得善书《兰亭》，纸故墨劳，似数百年物。或以为双钩廓填，予观之曰：其不然乎，斯褚登善之为乎!临昭陵原书，世不易有也。予足迹江南北，几遍天下，惟此与颍州为第一腕所书。飞越无心，别有仙趣，若一母子而孪焉，超定武刻汴中本而止之。时虞山钱牧斋在席，亦极惊赏，且未有柳贯、邓文原诸跋在。夫世远欤，倾圯同归于尽，何物不尔，独此书特出于煤尘，岂偶然哉! 观书犹观山升岳，嫌众山之*（上山下列）*（上山下施）也。后之君子，欲见昭陵帖，观此帖斯过半矣。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三八之题二

▶ 柳诚悬用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大，力劲气完。矩阴阳于羲于献，但以刀割涂加四隅耳。兹帖与《沂州》皆其特达者，谓为国工不虚。

——《拟山园选集》(王鑨刻本)卷三八之跋二

▶ 丙戍春，过北海斋，观米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之，柳、虞自为伸缩，观之不忍去。噫!兵燹之余，一时文献凋剥，乃仅存此卷，光怪陆离，不灭没于瓦砾。物之遇，由蹇遇亨，可胜叹耶。

——此文补刻于《停云馆帖》帖尾

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唐驼（1871～1938），原名成烈，字孜权，号曲人，江苏武进人。我国近代印刷业的开拓者。其书法秀美遒劲，含蓄朴茂，时称唐体，与沈尹默、马公遇、天台山人并称题额写匾四大圣手。代表作有《武进唐驼习字帖》、《孝悌祠记》、《育合堂记》等。唐驼,为啥叫驼背的‘驼’？”这“驼”字由来：原来因朝夕伏案，辛劳过度，他二十九岁时便曲偻凸背，疼痛不已。虽经治疗，但难以矫正，后右背隆起，不能复原。此后爷爷索性以“驼”为名。唐驼原谱名成烈，又名守衡，字鹤龄、子权、孜权；取书法艺名“唐驼”后，号曲人。

以书法起家，且为商界写招牌，中华书局、世界书局、大东书局的市招都是他的手迹。钞券上的中央银行、邮票也有他的手迹，在当时收入为沪上之冠。代表作有《武进唐驼习字帖》、《孝弟祠记》、《育和堂记》等。

他深感国内印刷术之落后，赴日本学习印刷技术三年。1906年，与人合资创立中国图书公司，因经营不善，应聘为副经理，整顿内部，渐有起色。因大火焚毁，转往商务印书馆主持碑帖画册的编选和出版。中华书局成立后，应聘为该局印刷所副所长。凡重要业务，如地方官钱局钱票、交易所的成单证券、爱俪园佛经经籍等印件，均由他亲自接洽，亲自缮写合同或信件。当中华书局经济陷于困境，由于他苦心经营，印刷业务发展很快，而改变了书局的逆境。

由于深知印刷业的市场需求和发展趋向，他先后选送沈逢吉、柳傅庆等人留学日本、法国。沈逢吉后来成为中国最负盛名的凹版雕刻家，并培养了以雕制民国中央银行孙中山头像而闻名世界的名雕刻家赵俊等40余人。柳傅庆后来曾创办主编我国第一份学术性印刷刊物《中国印刷》，设计制造我国第一台照相排字机，被德国印刷界誉为“中国印刷技术的珍宝”。

沉寂近百年后，随着我国文化热、汉字热的兴起，集文字、书法、图画三美于一体的《澄衷蒙学堂字课图说》又重新再版，引起了人们的重视，国内多家出版机构先后推出了各种版本，有的还作为庆祝中国孔子基金会成立三十周年的献礼图书，发行六千套，印完即毁版，以赋予其收藏价值。人们见字生情，常常怀念起这位已经作古近八十年的书法家。

生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。——罗丹

中国绘画艺术源远流长，留下来的历代绘画精品不在少数。

欣赏这些古人遗留给我们的宝贵画作，不仅是一种高雅的享受，也能陶冶我们的情操。

但相信大多数人却从来没有近距离地欣赏过这些古画。

其实，当我们试着走近它一点，放大它一点，你会发现这些名画有着别样的美与趣味。

▲宋徽宗 摹 《张萱捣练》图局部

放大后的这些古画，那人、那山、那物，简直不要让我们太惊喜！

▲宋 王希孟《千里江山图》局部

人物篇

中国古代人物画对于五官细节的描绘极为考究，从人物的表情里不难看出作品人物的性格及内心世界。

▲宋 佚名《槐荫消夏图》

《槐荫消夏图》

通过放大，我们似乎能从人物表情想象出这样一个情景：

一阵凉风吹过，带走了周围的燥热。

主人躺在凉榻上眯了一会儿，起身喝几口茶，然后又躺下来闭目养神，闲散怡然，惬意自得。

▲清 王致诚 《万树园赐宴图》

《万树园赐宴图》

或许上一幅画是单人画，所以放大并没有带来太多惊喜，如果是这样，那么下一幅画可能会让你开启古画新世界的大门。

那就是《万树园赐宴图》。

乍看，都会以为这大概只是一群面无表情的人吧，然而，当我们放大一倍▼

再放大一倍▼

你会发现这些人物的表情简直不要太丰富！

除了两位同学窃窃私语，其他暗中观察的、笑而不语的、不屑的翻白眼的，戏真的很足！

▲清乾隆 郎世宁等《郎世宁等马术图轴》

《郎世宁等马术图轴》

除了表情之外，这些古画中的人物动作也让人心生佩服！

这也是一幅大景图，显然不放大也是看不出啥的，但是放大那就不一样了！

标准骑行身姿▼

进阶版——马上站立还吹笛▼

最后再来一次倒立▼

不要以为上面就是顶级了，下面还有两人花式炫耀的▼

总的来说，这些画中大人的表情和行为，总体都洋溢着一种轻快愉悦的气息，但放大画中的小孩，会发现他们竟是清一色的“不开心”脸。

《道光帝喜溢秋庭图》

《孝全成皇后与幼子像轴》

《弘历雪景行乐图》

动物篇

《五牛图》

很多古画的精彩之处在于它的点睛之笔，尤其是这幅《五牛图》。

▲唐 韩湟 《五牛图》

仔细看，你会看到这头牛根根分明的眼睫毛，还有让女生都自叹不如的眼线。

《浴马图卷》

▲元 赵孟頫《浴马图卷》

不仅有刘海，还是中分？▼

马胸前的黑斑、左后腿上的伤口、马尾和颈后的鬃毛、还有马儿排便……

不得不说作者真的是一位忠实的记录者，什么都画。

▽▽▽

看完这些放大放大再放大的画，你会发现无论你懂不懂画，看这些作品，都会感到震撼！

因为每一次局部的放大，这些画都经得起考验。

▲清-冷枚《 春闺倦读图》局部

不得不说，古人视界之清新、了解之深厚、绘画技术之精湛，真是后世无可比拟的，不得不为先人深厚的绘画功底点赞！

沈周(1427-1509)，字启南，号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人，明代绘画大师，吴门画派的创始人，长洲（今江苏苏州）人。不应科举，长期以事绘画和诗文创作。其绘画用笔劲捷有力，融揉参杂，具自家风貌。写意花卉鸟兽甚佳，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。

沈周早年多画小画，40岁以后才画大幅绘画作品，中年画法严谨，用笔沉着，晚年笔墨豪放，气势雄强。 沈周的绘画，技艺全面，在学习前人的基础上有自己的创造。

沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。

沈周中年成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派领袖。

《三蔬图》

《寒山积雪图》