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回顾自己在继承与创造上走过的道路，何应辉说：“这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张‘偏食’，也不重在技法形式和风格样态上直接跟定哪一家哪一派。孙过庭言‘偏工易就，尽善难求’。学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵和精神来。”

何应辉在创作和欣赏中推崇四项审美标准：高、大、深、新。

他解释说：前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论。高，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云“吐弃到人所不能吐弃之谓高”；“大”，指气象雄浑，宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云“含茹到人所不能含茹之谓大”；“深”，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言，刘熙载云“曲折到人所不能曲折之谓深”；“新”，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，是指鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备才是最优秀的作品，而前三者则是“新”的前提。

何应辉认为，当下书法创作尚存在一些问题，比如：跟风摹仿，面目雷同；刻意造作为新而新，或变形有违书理，或范式选择有违本真，甚至借助电脑手段集古人字做放大处理拼凑成篇；重于形式技巧表现而缺乏内在精神境界与人格力量的表达；欠缺文字学、文学素养，错别字难以消除，书写内容抄录太多自创太少；学风浮而不实，或欠于对传统的深入认识，曲解前贤妄下断语，或壶半鸣雷，盲目自大，浮夸海吹；非艺术因素的介入，导致艺术本体的质量与名利诉求的关系倒挂，等等。“书法家的书内功虽亦包括在文化素养之中，但仅靠书内功而忽视相关的文化素养必然行之不远。”

对于当下越来越多的孩子开始走进书法课堂，何应辉认为这是好事，但他也提醒：“中小学书法教育要忌讳完全从实用性角度看问题，把字写死。孩子学书法，最主要的目的应该是增进他们对汉字字形的理解、对汉字字形美与内在艺术意蕴的感受与认知，从而达到提高审美素质的目的。”

何应辉先生是当代立足四川本土，影响广及全国的著名书法家。在荣宝斋出版的《中国当代书法家新作•何应辉》一书中，周永健先生这样评析：在当代，何应辉的艺术创作已产生了广泛影响，并成为颇具典型意义的艺术现象。

寻绎、概括何应辉的艺术风格，“宏博清超”总揽其要，即气局宏大、内涵博富、气息清旷、格致超拔。而其力主的“高、大、深、新”，则使“宏博清超”的人生理想、艺术追求有更清晰的目标和实践的内容。

数十年中，他畅游于优秀传统遗迹，所涉所临碑帖众多，取法乎上，兼容化取，可贵在于以自身气质、审美理想为取法的依据，分别在碑帖两系上攻其枢纽，求其津要，势如破竹地深入传统书艺的精神内质与形式内核。

他在碑派书法中选择了气局宏大、形意宽博、奇逸古拙的三个支点，铸成他以碑为质、为骨的创作特点。

大字行书为何应辉书法风骨最彰者。充分发挥长锋羊毫蓄墨多、柔韧富变的工具性能，在用笔上疾以取势，涩以蓄意，兼以融通书画的多种笔法形式，不独尽笔之性，尽墨之用，形成“润含春雨，燥裂秋风”的特殊风韵，并在直中求曲、曲中取态的点画意趣上；在寓平正与险绝，寓险绝于整肃的字法陈置上，化古出新，取得笔沉气厚、真力内守，大开大合、气势外溢的艺术效果。

他在小字行草创作上，与大字行书的倚碑求质、雄强其骨相异，在这类创作中他惯用软硬适中的短锋兼毫，以风韵文雅、用笔质浑为基础，表现出以帖为趋、点画爽利、跳掷自在、巧拙互用、体貌苍秀、文质兼会的艺术特点。他多取手札形式，字法、笔法多变而又统一于总体风格，并善于化取二王一系帖学洒落自在的风神，风樯阵马的笔势，其间谢无量翩翩自得、了无挂碍而天机流泻的书风亦对他产生了重要影响。

何应辉与汉碑用力甚深，始重于《石门颂》，后基于对秦汉刻石深入系统的研究，广泛涉猎汉隶的多种类型并兼及篆书，故能取精用宏，发为己创。

他的隶书创作有承传汉隶正脉的可贵特征，主要体现在雄肆古穆、正大中直而又质朴自由上。其作节律丰富、气机绵密、朴茂中天真固在，绵密中萧散自出。

他准确摄取汉碑雄厚质朴、丰茂古逸的整体精神，交汇时代审美，化融个人旨趣，其间不乏寓巧于拙、寓秀于雄的机敏和鲜活，这对矫正当代隶书创作中黑粗寡韵、巧拙少质的时弊，有重要的启示意义。

长亭外，古道边，芳草碧连天。送别总是带点惆怅和失落，无论是别人还是别地，徐志摩再别康桥，挥一挥衣袖，不带走一片云彩。也是饱含着无尽的不舍。

五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中主人与客人道别的场面，都是以人物为主的送别景象。

五代 顾闳中 《韩熙载夜宴图》第五段散宴送别

顾闳中，江南人，五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。 《夜宴图》采用了我国传统表现连续故事的手法，随着情节的进展而分段，以屏风为间隔，主要人物韩熙载在每段中出现。通过听乐、观舞、歇息、清吹、散宴等情节，叙事诗般描述了夜宴的全部情景。画家在构图上作了精心安排，每段一个情节、一个地点、一个人物组合，每段相对独立，而又统一在一个严密的整体布局当中，繁简相约，虚实相生，富有节奏感，图中三个屏风绝不雷同的处理方法体现了画家巧妙的构思。人物的趋向动势变化丰富，疏密向背有致，神态动静相宜，全图之势蓄于画卷之内，紧密而富有张力。第三段景物中安置了一枝烛台，红烛高照，点明了《夜宴图》特定的时间，而并不精心描绘夜色，这种中国传统式的意象表现手法与方式共同构成了一种“有意味的形式”。《韩熙载夜宴图》在用笔着色等方面达到了很高水平。全画工整精细，线条细润而圆劲,人物衣服纹饰的刻画严整又简练，对器物的描写真实感强。设色既浓丽又稳重.比例透视有法度可寻， 是一幅有重要历史文物价值和杰出艺术成就的古代人物画精品。

以山水为主的送别图最早出现于两宋，根据石守谦的考证，北宋李公麟《阳关图》是与送别有关的早期山水图式,惜作品并未存世。

元 李升 《澱山送别图》

《淀山送别图》卷作于元至正六年(1346)，画面清波荡漾，湖上有小桥、扁舟，远望峰峦高耸，树林参差，山间古寺隐约可见，景色清幽，一派送别离人的气氛。据载，李升隐居于淀山湖旁，并建淀山草堂。此卷描绘了淀山湖（今位于上海市青浦区）的山水风光。画面中笔墨温润，将多种不同皴法结合以表现山石、树木的不同特点，整体清丽雅致，富于文人画的趣味。清代词人朱彝尊很推重此画，题跋云：“松林清疏，峰岚渲以焦墨，淡林赢青作遥山，信称逸品。”

按画上的题识，此卷是李升为送别高士蔡霞而作。画上有乾隆御题诗及“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等鉴藏印，说明此画曾为清宫所藏。

“澱”是“淀”的繁体字，《澱山送别图》即《淀山送别图》。不知道上海博物馆为什么要在简化字中不伦不类地夹杂一个貌似高古的繁体字。

明 唐寅金阊送别图卷

此卷为书画合璧，卷首即为吴湖帆题“唐六如金阊送别图卷真迹。黄甫子浚题诗合璧，吴氏梅景书屋珍藏。” 此作亦曾为吴湖帆的藏品，并录入《吴氏书画记》中。画面绘江南景色，远山归帆，柳溪水岸，江边立于数人正相互揖手作离别之状。平远取景、以墨的浓淡与对景物刻画的虚实很好地构建了空间关系。同时，水墨与淡设色相得益彰，使画面呈现出清雅的格调。卷末有唐寅题画诗一首：“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”落款为：“唐寅画并题”，钤“唐居士”、“吴趨”及“南京解元”三枚朱文印。其后为皇甫子浚行书自书诗，诗前题写：“春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。”综合文献可考皇甫子浚生于明弘治三年（1490），卒于嘉靖三十七年（1558），名冲，号少玄，明代诗人，长洲（今江苏苏州）人。嘉靖进士。官礼部主事、春坊司直兼翰林检讨，谪广平通判。旋移南京刑部主事、进员外郎，迁浙江按察佥事。好学工诗，负才名，与兄沖、弟汸、濂并称“皇甫四杰”。著《皇甫少玄集》。

卷中吴湖帆题有四处跋语和包首、前绫隔水两次题签，可以看出吴湖帆不但确定这件作品为唐寅的真迹而且非常珍爱。关于作品的创作年代，吴湖帆通过款题的书法风格研究认为应属于唐寅晚期之作。他在题跋中写道：“右六如送别图卷虽无年月可稽，审其款书，当作于正德晚季唐氏五十左右时也。”又“唐六如《金阊送别图卷》，据题款书审定之为正德晚季所作。”吴湖帆对唐寅的这件作品在绘画技法上的高超表现倍加赞赏，同时结合他所鉴赏过的其他唐寅作品作为佐证，以说明此画为真迹乃确着无疑。题跋云：“用笔谨严，与绢本纵笔挥洒者不同。而人物衣褶则仍一本家法作风。余藏有《兰亭小卷》、《驴骑归思图》与此悉同，而城楼旗杆尤为六如画个性流露处也。”

唐伯虎的《金阊别意》送给一位苏州地方官员的作品。唐寅在画中题诗称：“古旧情凄切，穷民泪泗涟。倾危望扶植，丹陛莫留连”，应酬式的渲染了送别之情。此外，清代送别图延续了明代的传统，但已不及明代繁荣。画家王时敏、王翚、禹之鼎、黄慎等人都有送别图传世。

明代  沈周  京口送别图

此图引首为王时敏题隶书“名迹贻徽”。本幅款署“沈周”。钤“启南”。后幅有沈周自题跋文，述作此图原由。另有明代文林书“送吴叙州之任序”、祝允明书“叙州府太守吴公诗序”及多家跋文。 　　据《吴梅村先生集》考，此图成于明弘治四年(1491年)辛亥三月，沈周时年65岁。图中描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今云南宜宾，在当时属荒僻边陲之地。画面中主人乘舟远去，众人在岸边长揖作别。此时江南正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限之时。作者借描绘江南秀色流露出依依惜别之情，寄情于景，情景交融。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀，反映了沈周成熟的画风。

从作品内容来看，古代送别图的意象源自送别诗，如柳树、河水与美酒等，画中多出现长亭、折柳、兰舟或是正在作揖的人物。两宋时期的送别图多为立轴形式，构图一般是将有送别人物的坡岸与远去的船只安排成左右对称的形式。到明代，画家喜欢以横卷的形式描绘送别图，这样在处理画面的布局与诗文的题写上能够更加灵活与多样。此外，送别图发展至明代已经形成两种主要的模式：一是以江岸送别为主的模式;二是以陆地送别为主的模式。

明 沈周 京江送别图 卷 纸本设色 28×159.2cm

北京故宫博物院藏

此图引首为王时敏题隶书“名迹贻徽”。本幅款署“沈周”。钤“启南”。后幅有沈周自题跋文，述作此图原由。另有明代文林书“送吴叙州之任序”、祝允明书“叙州府太守吴公诗序”及多家跋文。

据《吴梅村先生集》考，此图成于明弘治四年(1491年)辛亥三月，沈周时年65岁。图中描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今云南宜宾，在当时属荒僻边陲之地。画面中主人乘舟远去，众人在岸边长揖作别。此时江南正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限之时。作者借描绘江南秀色流露出依依惜别之情，寄情于景，情景交融。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀，反映了沈周成熟的画风。

元 赵原 《晴川送客图》

图下坡岸上有三个士人拱手道别，两小童抱琴携物于旁，而靠岸水中泊一小舟，有船夫忙着掌舵解篙，篷舱中客人端坐，而舱外则有客人翘首站立，似在等待岸上的来客。刻画的是普通的士人的生活场景，平淡而温馨。坡岸的小山上两株巨松高耸挺拔，松针似卷曲的排云，已是元人画法。

岸边的芦苇随风起伏，而图的上方，在水的对岸，是高高耸峙的数座山峰。构图上犹存王蒙的“长松高岭”格局的遗韵。山中丛树茂密，有小溪悬泉拾级而下，似闻潺潺水声，一切是那么的生气蓬勃，和谐融洽。图上自题：“莒城赵原为退轩刘广文画晴川送客图”。

赵原 ，元代画家。生卒年不详，本名元，入明后因避朱元璋讳而改作原。字善长，号丹林。莒城（今山东莒县人，一作东平(今属山东)人，)寓居苏州(今江苏苏州)。善诗文书画，明洪武初奉诏入宫，因所画不称旨而被杀。擅山水，师法董源、王蒙，作品多作浅绛山水，笔墨圆劲秀逸。亦长于画竹，画法多变，有龙角、凤尾、金错刀之称。有《合溪草堂图》、《晴川送客图》、《溪亭送客图》、《陆羽烹茶图》等传世。

王原祁 送别诗意图轴 (北京故宫博物院藏)

王原祁（1642-1715）清初著名画家，字茂京，号麓台，一号石师道人。他是江苏太仓人，王时敏的孙子，并与王时敏，王鉴，王翚合称清初“四王”，又称“江左四王”。

画幅上部作者自题：吴门旅雁两三声，我去西江君北征。一片楼头寒夜月，桃花流水隔年情。两载相思南北分，孤舟淮浦忽逢君。离愁一夜连床话，湖岸西风浪接云。意止图成点染新，一山一水末能真。知君夙有烟霞癖，侧里重贻拂旧尘。侵晨扣户喜盘桓，无那霜花人砚寒。促迫由来多疥癞，挂君素壁不须看。戊寅夏秋，敬立表叔读书余斋，余为作意止斋图，长卷甫成而北行，复购纸相待。历年以来彼此往来南北，仅于清淮一晤。今始得都门聚首，欢甚。连日过寓斋坚索前约，呵冻遂成此图。因题四绝，以志我两人离合之迹云。康熙辛巳小春下瀚王原祁。钤印：御书画图留于人看（朱白圆）、王原祁印（白方）、麓台（朱方）。

清 王时敏 《虞山惜别图》

《虞山惜别图》轴是清代画家王时敏为送别福建烟草商人戴瑞阳之作。图绘虞山之景，画法追踪黄公望，以干淡之笔皴山擦石，笔墨极苍老，虽已乏蕴藉风致，然仍不失为画家晚年山水佳作。

明 沈周 《虎丘送客图》

此外，还有一些作品以表现地方的特有景物为主，如沈周笔下的送别图曾多次描绘虎丘山，有《虎丘送别图》《虎丘恋别图》等作品。前者并未取虎丘山的实景入画，而是用山水比德的方式来赞誉友人;后者选取了一片丘陵地，画中的山石墨色淡雅，树木用笔概括。岸上共有四人，其中的两人向即将远行的友人作拜别之态。 从这些作品中可以看出，画家创作送别图的自由度有了一定的提升，表现出较浓厚的私属性。并且作品的写实性也有所加强，不仅记录了现实中的美景，同时也表现出朋友之间共同的生活经验。

清代  石涛  浔江送别图

许多书法家在撰文或叙述心理时，都认定一个“自然”。认为凡按习惯随手书写者即为“自然”，而稍事经营者即为“做”。

其实，书法之“字”是在训练中养成的，而不是天生的。相对于儿童的涂鸦，训练书法，笔法的藏头护尾，中锋用笔，本身即是在“做”。任何艺术只要有“术”的界定，即必然是“做”的结果。故尔从这个角度上看：只要是艺术，没有绝对自然的东西。“作”品“作品”，即是“作”（做）出来的成品。世上哪有不“做”而成艺术品的？无非是做的程度不一样而已。有些作品水平不高，做的痕迹太明显；有的却“做”得十分自然。至于在效果上的“做”，有一部分是作品本身的缺陷，即我们通常所说的审美意义上的“做作”。另一部分则是我们不习惯看它。但审美习惯是可以改变的；宋元明人看魏碑也不习惯；到清代阮元、包世臣就奉为经典了。

“做”本身不是问题，但我们的做，有一个非常重要的因素，是现在一般不被重视的；就是它要有一个“主题”，所有的“做”，都必须围绕一个构思与思想的。这是古典型书法所不具备的。

外界对学院派书法的理解是拼贴，但我们不想辩解，也不值得辩解——如果只看到“拼题”的表象而看不到“主题”的实质，理解的层次太低了。那么先别忙着辩论，先学着深入了解一下学院派，取得发言的资格，再来发表意见如何？

我们也可以像一般的做法，抄一首唐诗，就像于右任、沈尹默的做法。但我认为：这是过去一代人的做法。今天时代变了。要有新的开拓。在书法里，笔墨线条本来是抽象的，我们希望在一定程度上使它指向具体。而这种具体是在做“加法”，笔墨本身并没有丧失。你看每一件学院派书法。笔墨功夫比古典派逊色吗？我想许多学院派书法作品的技术指标，古典派书法家未必能胜任。至于“做”更是在其次了。

从本质上讲，一切艺术都是“非自然”的。“自然”是指审美境界而言，而不是指创作过程而言。只要是艺术，有技“术”的要求，在过程上必然是“非自然”即是“做”的。

李苦禅先生

书 至 画 为 高 度

画 至 书 为 极 则

—   李 苦 禅 作 品 欣 赏   —

李苦禅先生年表
李苦禅（1899～1983），原名李英杰、李英，字超三、励公。生于山东省高唐县贫苦农家。 

1918年有幸得识徐悲鸿大师，得授西画技艺。1922年考入北平国立艺术专科学校西画系专修西画，1923年拜师齐白石大师门下，成为齐派艺术第一位入室弟子，由此探索“中西合璧”改革中国画之路。 

新中国成立后，他曾任中央美术学院中国画系教授、中国画研究院院务委员、中国美术家协会理事、全国政协委员。 

李苦禅先生是中国写意花鸟画历史上，继宋代法常、明代徐文长、清代八大山人、吴昌硕与近代齐白石之后的又一位统领时代风范的大师。 苦禅大师的画，源于自然，融乎心田，流诸笔端，复归于自然的“天籁自鸣”之境界。他主张“书至画为高度，画至书为极则”，因此，他的画笔力雄健，气势浑厚，以大手笔、大写意、大写情而著称，在中国写意花鸟画方面有突出的贡献。

作 品 欣 赏

 

刚刚进入21世纪，《中国书法》杂志社就举办了一个活动评选20世纪中国十大书法家。经过严格的投票筛选，最后按得票多少选定十位书法家。

这十位书法大家所处的年代，几乎都是从前清到民国，一部分人一直生活到中华人民共和国建立之后。

一个动荡的时代往往是人才辈出的时代，因此，20世纪中中国的书法，似乎不能以某种风尚来概括，他们都是灿烂星空中耀眼的明星。正是他们，把中国书法的天空装点得星光璀璨、异彩纷呈。

依据投票数，排名第一的书法家即是吴昌硕。

吴昌硕(1844-1927)，浙江安吉人，初名俊、俊卿，初字香补，后更字昌硕。亦署仓硕、苍石，号缶庐、老缶、老苍、苦铁、大聋、破荷亭长、五湖印丐等。

吴昌硕 《西泠印社》

吴昌硕的书法得力于《石鼓文》，能探究石鼓书法的精义，并参以草法，学而能化。用笔峻利而能取涩势，力度大但不狂狠，线条浑厚但不重浊，故所书凝炼道劲，气度恢宏，墨色重实而松活，点画苍茫如石刻。

吴昌硕 《石鼓文扇面》

吴昌硕楷法从颜真卿入手，取法钟繇，得其古朴。隶书以汉《祀三公山碑》入手，通习汉碑。行书初学王铎，后冶欧阳询、米芾于一炉，跌宕而多变，颇富画意。晚年以篆隶笔法作狂草，苍劲雄浑，人书俱老。

吴昌硕隶书《汉镜文》

他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

吴昌硕篆书宫扇

吴昌硕篆书《不系舟》

吴昌硕隶书《石门》

吴昌硕 《无量寿》

吴昌硕篆书 《微》

吴昌硕篆书 《寿》

吴昌硕篆书 《临石鼓文》

吴昌硕篆书七言联

绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，但凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。

艺术要反映第一念，凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具有外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说的第一念是不想而得，但这第一念也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。

书画都是自己道德的体现，能启发人的艺术是好东西，因其能启发人之本心。真善美是人本心的要求，是出于内发，不是外加。思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

艺术与技术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则须靠修养的深度。画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉，主观思想与客观景物的密合无间，则情景交融。则和，则有艺术语言。绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。人品低即画品低，有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品能高乎！名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。

绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量、是其技术性。神、情、气是质，形式外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小，笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分三个量，经过组织构成形象，这都是技术来源于对生活的观察，生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融合，才是一幅好画。

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

画者，化也。在纸上要笔笔化。要生化（即提高与创造），不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。刻印要印化，写字要书化，作画要画化。一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得像而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。

如果要求绘画要像真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田，看来看去不像牛，但尽管形象不像，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“像不像”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不像了。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了又往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得像与超乎形象是完全不同的两回事。

曲修诚，字曲直，号秋之，结业于中国艺术研究院中国书法院首届硕士研究生课程班。现为民革党员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，山东省书协创作委员会委员。山东印社社员，山东艺术家（书画专业）学术委员会委员。山东山青画院副院长。中国国家画院张志民导师工作室画家。泰安市政协委员，泰安市青年美术家协会副主席。畅宝斋美术名誉馆长。被中国美协.中国书协.收藏杂志.中国艺术市场等权威机构评为中国最具升值潜质十大书法家之一。

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参展经历

◎第一届中国书法兰亭奖——获奖；
◎第二届中国书法兰亭奖——获奖；
◎第三届中国书法兰亭奖——入展；
◎全国第八届书法篆刻展——获奖提名；
◎全国首届青年书法篆刻展——入展；
◎全国第一届大字书法艺术展——入展；
◎全国纪念邓小平诞辰100周年书画展——获奖；
◎全国首届“小榄杯”书法大展——获奖；
◎全国纪念邓小平诞辰100周年书法大展——入展；
◎全国第四届正书大展——入展；
◎全国“走进青海”书法展——入展；
◎全国首届“高恒杯”书法大展——获奖；
◎全国第五届篆刻展——入展；
◎全国第六届篆刻展——入展；
◎当代篆刻艺术大展——入展；
◎全国纪念红军长征胜利七十周年书画展——获奖；
◎山东省纪念邓小平诞辰100周年书法展——获奖；
◎山东省第六届青年书法篆刻展——获奖；
◎山东省书法创作贡献奖——获奖；
◎山东省政府泰山文艺奖——获奖；
◎全国首届册页书法展——入展；
◎全国第九届书法篆刻展——入展；
◎当代名家工程千人千作展——入展；
◎当代名家工程五百人展——入展；
◎中国书法家协会优秀会员作品展——入展；
◎全国第四届线描展——入展；
◎重温经典“娄东太仓”全国中国画展——入展；
◎第三届造型艺术新人展——入展；
◎第八届民族百花奖——全国中国画作品展——优秀奖；
◎《吉祥草原·丹青鹿城—2014全国中国画作品展》——入展；
◎《2014“万年浦江”全国中国画作品展》——入展。

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匋轩自白

篆刻之道，古曰雕虫，所谓小技也，为壮夫之所不为者焉。虽为仕人所耻，然世有所需，故有粗通文墨之士，操刀谋食者辈亦夥矣，人或谓之治印…然篆刻之法非止于此，方寸之中，藏天地之精神。朱白之间，容大千之气象。虚实之处，有老庄之玄意。方圆之际，观自然之妙得。是中境界，当非俗者所能为也，不深谙篆法，不通晓六书，不精研书法，不熟知文字发展演变之进程者，虽继之以岁月，徒灾石耗时而已矣，劳心日夜而仅止于刻印一技，于篆刻之术绝无补焉，此非知者则不能道也。
余少而喜静，每见山川云雾四时之变，虫鱼鳞甲旦夕之幻，心为之动，欣喜悲伤亦随之起伏。祖父擅书，余常倚于案侧静观，虽久而立，形若痴而心向之。公因而称善，曰吾艺之传有望焉…乃蒙以唐法，初授颜体，盖公心仪鲁公忠烈之故耳。灯下炉侧，或盘或坐，起仰随身，授乡贤诸子学书之法，叙以君子忠义贞节之事，心仰之欲效，余处世之道亦自此始也。尚仁人志士，敬事尊贤之心，迄今未易，诚为公仁教之功也。如此者数春秋，余粗能草成楹帖大字，求知之欲亦日增之时，公乃因病而辞世，痛哉哀哉，情不可名状。公遗旧书数册，皆古文繁体，思亲之时，信手翻页，日久亦能粗读。不幸者，公逝无师，求知无方。所幸者，惟余尚学之初心未易，聊以此或可慰祖父栽培之仁意耳…
余年十七，因见前人墨迹皆有朱记，心羡之窃欲得，苦无善者…余身处乡野，西行、北行十余里皆傍海，有渔人。父知余有斯苦，农余乃至海滨，寻渔人所弃之残石鱼网坠以贻。石软而质松，为滑石之属也。堂中亦无刀具，磨废锯条以代刃。初篆法、刀法皆无知也，唯集姓氏数字，信手漫舞，粗成钤朱，模糊有痕，是时心狂为之窃喜，以为一技，此余治印之始焉。越二年，请教于同邑长者，蒙诸公厚爱以篆刻之法授余，由是混沌初开，始知昨日之非，实不可取，遂从汉印入，上追周玺，兼师秦制，又遵贤者言，习篆字识六书，由是文字递变演绎之进程乃始有渐解。昔一石之成，可谓艰矣，刻而复磨，磨而复刻，如是者再。故早期之作，悉化为泥耳，今不复得见者。余近岁嬉于丹青，因精力所限，目力所困，荒于金石者久矣。然雕虫之心未移，尚贤之志未改，书画之余，读书为乐，偶或操刀捉石刊以自用，或间应友嘱而治，量虽少亦为一趣也。近年因受聘于京中某学院，为生授书法、篆刻之法，课堂示范之作亦治有数石，今检集去岁所作为一屏，求正于四方大方之家及诸贤师益友，启心发聩则为余之幸也，无以为报，稽首恭祝道安。
时丁酉六月十三日，客于岱下，窗外喜雨，暑气亦远矣。古黄见山堂上种松人曲修诚识于灯下。

《心中桃源之一》34x138cm

《四时佳兴》34x138cmx4

《雁荡山写生·合掌峰双刹》46x69cm

《雁荡山写生·西瑶台》46x69cm

《雁荡山写生·雨中印象》46x69cm

《雁荡山写生·果盒桥》46x69cm

《江西·德兴写生·大茅山》40x40cm

《湖南·新化·紫鹊界写生·普龙村舍》40x40cm

《湖南·新化写生·雨后新声》40x40cm

《湖南·新化写生·雨中漫写村田》40x40cm

《湖南·新化写生·雨中鸡舍》40x40cm

《千山之水化涛声》20x45cm

《云山万里皆儒风》34x69cm

篆刻作品       

敬事(材质•陶瓷) 千金买骨(附墨拓•边款)

卧游

 十二峰莲花(附边款)

食古之疾 不阿(附边款) 曲先生(附边款)

   曲修诚

    吾兄曲先生修诚，生于齐鲁之地，蒙养孔孟之礼，修心释老之道，心耿耿而情敦厚，其少而习静，喜观羽甲鳞虫旦夕之幻，山川草木四时之变，于是乎万物了然于胸矣！兄习书始于学前之龄，寒来暑往，年愈长而情愈笃，四体皆能更兼以铁笔之术！声名见闻于同道中人及国展、兰亭奖之榜首，忝为最具收藏潜质的十大书家之列耳！书名日盛，书坛共睹！

    其画二十年前自花鸟入手，初不示人，盖以自娱为乐也。及居京，翰墨丹青之友常相从游，识见日长，眼见日宽，兴趣日增，由是慕张先生志民导师之名，投帖相随，蒙师厚德，记名门下。张先生画风，构图诡异奇而安，其点画狼藉苍茫，简淡而意远，线条纵横之间干笔渴笔反复叠加，故得浑厚之象，色墨交融有韵外之致！丘壑无言具大千之象也。修诚兄从其学，亦具师之气象也！

山川草木，造化自然，此实境也！因心造境，以手运心，此虚境也！虚而为实，是在笔墨有无间。修诚兄由书入画，书画同源，故其点线纵横使转如意，笔力遒劲，意态轩昂，中侧并施，书画相宜，实虚相生，墨色相融，情意相合，静动相成，得气韵生动之象也！初观其画，略似粗放不羁，细详其意则含蓄隽永，心态安祥之气息溢于画外也！

   画与兄其人相似亦相近也！吾与修诚兄相交日久，相知日深，故知其人。修诚兄乃是一位颇具性情之艺人也！其心坦荡，其人坦诚，初与兄交似落落不合群体，漠漠不合时宜，纵然酒后得意众人鼓噪之时，兄亦箴口，唯静坐而已，然则交久，兄可纵谈日夜而不休，令听者瞠目，其谈艺常有高人之语，可启人深省而又能悟其本源。观兄作画，快快慢慢，聚聚散散，三三两两杂树相生，点点皴皴，笔墨相加，笔笔相溶，点滴烟云，草草而成，但见点线交错之间，峰峦已起，云雾已生，于淋漓尽致之中，水墨浓淡相宜，蕴含着兄对自然万物之情感，对艺术追求之领悟，其画面构成之巧妙与精炼，融绘出诗一般的美妙之境界，抒发着勃勃的生机；恢宏的胸怀，充盈着氤氲的意境，向往着陶彭泽之武陵遗韵，王摩诘之辋川情怀，从中流动的是画家博大的心怀和细腻丰盈的艺术感觉。

   静与动，虚与实，浓与淡，情与意，心与灵，点与线，墨与色，相生相谐，相得益彰。此正是兄心中之桃源。修诚兄以此诗意化之语境，来诠释中国画魅力之无穷，谱写艺术美妙之构成，吾拭目以待其艺术之大成！

   （癸巳初秋陈文武于怀玉山下随笔）

 

 

◎小猪佩奇身上纹◎
◎掌声送给社会人◎

◎小猪佩奇身上穿◎
◎这个孩子不一般◎

◎小猪佩奇包上挂◎
◎就问你们怕不怕◎

这一波佩奇火爆，人人皆知

今天小编就来带大家了解一下

墨池社会人

译文：

佩奇者，生而为猪，不列颠猪也。父与母婚，生奇与治。奇本为五岁稚童，然父母偏爱幼弟，闺蜜虚情假意，奇无奈，离家而去。乃东至快手，初露锋芒，后拜于哔哩门派，鬼畜为生。天道酬勤，终爆红于抖音，奉为社会人之楷模。

——《史记·小猪佩奇列传》

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来，认识一下真正的社会人

冯错

冯错

冯错是谁？金陵一酒徒耳！是，也不是。曾几年，冯错是诗人，游吟于西安、北京、南京三地；曾几年，冯错是疯狂的品牌达人，是华为、爱普生诸多企业的PR顾问；又几年，冯错是锋芒渐显的80后书家中最会讲段子的人。又几年，冯错还是墨池的CEO，是我们今日墨池的缔造者之一……

入展/获奖

全国第十一届书法篆刻作品展
首届全陕青年书法篆刻展
书画印写意宋庄名家提名展
山东省当代青年书法作品展
第六届观音山杯全国书法艺术大展
山东省第二届书法篆刻小品展获奖提名
书法报30年全国书法展
纪念毛泽东诞辰120周年全国书法展
首届“陶渊明奖”全国书法展
天地之中全国书法展三等奖
首届“羲之杯”全国书法

冯错作品欣赏：

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江苏省第七届青年篆刻展评审工作日前在南京艺术学院举行，经过两天的初评、终评评审工作已经结束，本次展览共收到230余件印屏，评审工作严格按规定进行评出了获奖作品10件、参展作品123件，经工作人员验票和登记，现予以公布名单如下：

获奖名单（10名）

刘 建（南京）、陈 维（南京）
夏 俊（常州）、黄珦铃（常州）
邵明柱（徐州）、杨子丽（无锡）
张欣威（苏州）、张 彦（南京）
石海波（南京）、刘中昆（徐州）

入展名单（123名）

南京市（34名）
周春燕、徐剑、田世刚、徐冉、韩胜博、任会宁、曹长升、张明君、许亮、李姝燔、王佳新、王培、李宝东、朱海波、李韵杰、许崇、杨江宏、王婵娟、董昱林、俞明明、顾卫剑、刘薪航、顾文缘、朱沈彧、吕雯琪、童君、肖乾、窦忠艳、张合、黄铮、王晔宸、沈嘉涵、方思轩
镇江市（1名）
姜巍巍
扬州市（7名）
陶恩朝、倪亮、唐晟尧、尹晏非、张坤、周燚、王延袖
泰州市（5名）
周昶、黄晓阳、沈文荣、彭军见、李享
苏州市（14名）
马俊春、李大勇、周林、张敏、杨建宁、张志开、夏俊、张春、程小丹、朱鑫玥、钱韩凌霜、陈宇、成源、吴苏一君
无锡市（5名）
郑建宏、朱科宏、廉俊、黄佳林、韩旭
常州市（3名）
张玲珑、肖娴、晏嘉露
南通市（4名）
姜熊烽、段亚平、唐国栋、欧阳铭
徐州市（16名）
曹伟、田密、孙勇、李娟、陈巧令、沈宁、周烨、蒋念师、张俊、魏亚哲、乔龙泉、杜洋、吴立强、高宁、臧家乐、魏运
淮安市（18名）
秦志全、张宁、徐宏伟、沈士清、房钢、郭富元、孙永安、陈宇江、刘绪意、程睿、刘雨琦、王鑫、杨涛、张重岸、颜瑞阳、黄新怡、沈淮虎、胡湘海
宿迁市（7名）
韦刚、张权、李毅、张政、袁梦琪、裴永康、鲁秋邑
盐城市（5名）
陆成荣、王汉闻、孙其帅、高光辉、潘闻文
连云港市（5名）
姜昊、胡响名、郭加庆、庄思永、陈翰婴

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恭喜以上获奖、入展的作者们

最值得高兴的是

墨池学院学员杨子丽

获奖啦！获奖啦！获奖啦！

杨子丽是墨池学院高少珂篆刻研修班的一名学员，参加了两期高少珂篆刻研修班，经过一年多的学习，在高少珂导师的认真教学以及杨子丽自身的坚持不懈下，她对篆刻有了越来越深的感情，篆刻水平提升很快，这次获奖就是最好的证明。

余慕古贤诗书画印四绝，心怀憧憬之意。虽渺如蚁，微若尘，却仍向往之。慨光阴如梭，浩瀚缥缈，非一时一日一岁之功也。初遇少珂师，惊艳于其人其才，听君一堂课，茅塞顿开！去岁随其习印，顿开余思之阀。方寸之间，气象万千。金戈铁马，纵横捭阖。秦汉之气，古玺之苍，似带入远古混沌画卷。自此醉入印门！ 印之浩瀚，远超余识之界！余忐忑求索，心怀敬畏！今日之微末成就，转瞬即入海为其一瓢。路漫漫其修远兮，余毕生而求索！ ——杨子丽

杨子丽

作为杨子丽的导师，墨池学院人气导师高少珂尤为开心，特为杨子丽写了一篇小文。

刚刚得知，子丽姐在江苏省第七届青年篆刻展中获奖。祝贺之余，想起其学印之初，微信问我，我没拿过刀能刻印吗？我说还未开始学就说自己刻不好的人就不用学了。 子丽姐虽为江南女子，内心却有一股犟劲。回复完微信即加入了我的篆刻班。就是这种犟劲。每次批改完的作业她往往为达到我的要求要重刻数遍。手都刻出水泡了。这种精神感动我。 和墨池合作的篆刻面授班已经举办了三期，反响不错，子丽姐参加了两期。刚刚发微信来感谢我。其实这样一个人，不管是遇到了哪个老师。也能刻出成绩来。跟谁是老师关系不是太大，聪明伶俐只是其中一小部分。最重要的是她肯下功夫。还是那股犟劲使她能刻出成绩。 盼子丽姐再创佳绩。 高少珂于黍一炊室

【杨子丽作品欣赏】

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

书法篆刻展览文化已经经历了轰轰烈烈三十年的发展历程，篆刻这门曾经是极少数人雅玩的精英艺术也在声势浩大的展览文化的影响和带动下逐渐走进了千家万户，篆刻艺术在新的时代迎来了一个蓬勃发展的良好机遇。越来越多的人开始了解认识并喜欢上了这门将书法与雕刻高度合而为一的古老艺术，哪怕你是小白，只要你坚持不懈，你也可以像杨子丽一样获奖。

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学 书 散 记 

——丛培国

写字久了，大多有习气。这点就不如初学者，一张白纸好画图。克服了习气，你就超过了一般人，就会有大的收获。

写字譬如开车，若达不到一定的公里数，技法上是很难达到游刃有余的。还要注意的是，撞不撞车和驾龄没有必然关系，所以写字还要用脑子。

张旭草书《古诗四帖》（辽宁省博物馆藏）

临帖不要有个人好恶。若是这样，就算你临得像，也不走心，等于白费功夫。

王羲之书法高古是必然，因为那是一千六百年前写的。现在的书家在技法上可以达到王羲之的纯熟，但是在气韵 基本不可能达到他的高古。因此，如何跳出时代的攀篱是我们必须要认真对待的问题。

 后之视今犹今之视昔。我们如何评价三十年前的书法，三十年后就会有人如何评价我们的书法。

 学书亦如做其他一切事，每个人的成功都是不可复制的。前面的高峰只是给了你一个目标和方向，脚下的路还要自己一步一个脚印的走。

 心态最重要。唯笃定才能不为繁华所动，唯沉静才能不为表象迷惑。只有这样，你前进的道路才会少曲折。

对于年轻人来说，写的好坏并不重要，重要的是能不能做到每天都进步一点点。如此坚持十年二十年，你能达到的高度会有多高，可能会出乎所有人意料。

遇到瓶颈不要着急。这个时候别急着找感觉，就练最基本的。也许一个书法家的厚度主要就是在这种情况下积累的。

 学书如做学问，是没有尽头的。明白这一点就会淡然面对眼前的成败得失。既然没有尽头，充分享受前进中的每一道风景才是上上策。

写着写着就会发现不是写不好，而是眼里没有好东西。好的东西天天见，只是未入俗人眼。所以散怀抱、增学识、涤心性真的特别要。

越着急越写不好。唯放松才忘我，忘我才投入，投入才见真性情。

学书如登山。山太高了，就没法直接登上去，或者绕圈上去，或者搭个梯子上去。比如写圣教序，不妨先学学赵孟頫。

赵孟頫《杜甫秋兴八首》局部

字是写出来的，不是描出来的。所以不论技法多复杂，都要以一种很轻松的方式表现出来。能够做到这一点，笔性自然会好。需要注意的是这种轻松和快慢无关，写得快并不代表轻松。

临帖首先要找到大方向、大感觉，然后再力求精微。

没有想法的临帖就是漫无目的走路，基本上就是原地打圈圈。

每个人都觉得自己临得很像，其实别人看都不像，因为一千个读者眼中有一千个哈姆莱特。客观的讲，临帖要是能做到气息把握基本准确，再达到百分之八九十像就已经不得了了。