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黄慎(1687—1768)，中国清代杰出书画家，汉族，福建宁化人，初名盛，字恭寿，恭懋，躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号东海布衣，扬州八怪之一。

黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，不少作品塑造了纤夫、乞丐，流民、渔民等下层人物形象，如《群乞图》取材现实生活，描写灾荒年中，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折 结，墨公浓淡相间，人物轩昂、富有气势，为其成熟后的代表画风。

作为“扬州八怪”之一的清代著名书画家的他，以其泼辣的画风和开阔的意境闻名于世。出身贫苦的他一生以书画谋生，他将诗、书、画融为一体，生动地展现出民生本色，正可谓是“书画界的杜甫”。

 孤儿寡母 

黄慎[shèn]原名黄盛，清康熙26年（1687年）他出生于武夷山附近。他的父亲年轻时读过几年书，算是略通文墨。他的母亲曾氏家中环境尚可，虽然也没有闲钱来供黄慎读书，但也能识文断字。在他14岁时，他的父亲客死湖南，随后，两位妹妹又相继夭折，只留下他和母亲两人相依为命。

黄慎花鸟画作品

孤儿寡母的生活日渐贫苦，为了维持生计，黄慎的母亲要求他开始学习画画，以为人画像谋取生计。就这样，年仅16岁的黄慎走上了绘画的创作道路。

最初，黄慎师从画家上官周。该时期内，他的作品多为工笔，画风细腻。勤奋刻苦的他每日都在练习、作画，技艺日益精湛，开始在当地小有名气。

黄慎《渔翁图》

据说有一次，端午节将至，他的母亲说：“节日将至，你终日作画，我们过节吃什么呢？”黄慎不以为然，指着刚画好的《水鸭图》说道：“就吃这个。”他的母亲哭笑不得：“这是你画的鸭子，怎么吃呢？”于是黄慎便让母亲提着画拿到街市上去售卖。

黄慎《芦花双雁图》轴，纸本设色，清

不一会儿，有人看上了这幅画，随即就用四只鸭子交换了这幅《水鸭图》。可见，黄慎虽年纪轻轻，但他的作品就已经得到了大众的认可。

他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣挥洒自如，如《瓶梅图》、《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致，山水代表作如《渔归图》，两株柳树，“姿态婀娜劲挺，耸立奇峭山岩，淡墨轻赭横扫出沙滩，中景两只 渔船，一笔勾出船舷，船中人物，神态右辨，画面左角草书题画诗三行，诗、书、画、印紧相配合，自然贴切。

 “诗书画”三绝 

谈到黄慎，就不得不提其在诗、书、画三大领域内的成就，因为三者成就之高，世人称之为“诗书画三绝”。

黄慎《商山四皓图》轴，纸本设色，清

在黄慎的画艺越来越成熟时，他的母亲有一次提醒他：“儿为是，良非得已。然吾闻此事，非薰习诗书，有士夫气韵，一画工伎俩耳。”而他的同乡也点拨他：“子不能诗，一画工耳；能诗，则画亦不俗。”

黄慎《荷鹭图》轴，纸本墨笔，清

一心沉迷于提升画技的黄慎这才茅塞顿开：单会画画只能成为一名匠人，只有饱读诗书，将诗歌的意境融入绘画之中，才能成为真正的画家。这样的思想从此贯穿其一生的创作。

为了研读诗书，勤奋刻苦的黄慎选择离开家乡，前往寺庙中闭关潜学。每到傍晚，黄慎就独自来到佛殿，趁着殿中的长明灯读书。古语有云：“一人不看庙，二人不看井”。其中的一个原因就是，庙中的佛像神态各异有的相貌狰狞，一人观看会被吓到。而黄慎每晚就在这一灯如豆，四壁神佛的庙中寄居。心地纯正的他不但不畏惧这些神佛，还在读书的空暇仔细端详，找出他们各自的特点加以临摹。从而在之后创作出大量佛教题材绘画。

对于这段经历，他自己曾回忆：“十年容类打包僧，无怪秋霜两鬓髡。历尽南朝多少寺，读书频借佛龛灯。”

黄慎《咏梅图》

家境贫寒的他无法负担火烛费，于是总在深夜独坐于佛龛灯下，借着佛灯的烛光苦读学习。巡夜的僧人见他如此刻苦，特地给油灯添了一根灯芯，让烛光更加明亮，还搬来了一尊石鼓摆在灯下，方便他读书。久而久之，佛龛下的青石板上留下了黄慎夜夜踱步、长坐的印记。

黄慎《捧梅图》

经过漫长的研习之后，黄慎早已不是当年的一位画工，他成长为了一名真正的画家。“以诗入画”的境界在他的作品中被展现得淋漓尽致。“别向诗中开世界，长从意外到云霄”——画作拥有了诗词的底蕴，其开阔的境界便油然而生。

为了进一步提高自己的绘画技艺，黄慎决定要再拜一位老师。他选定的老师是同郡的著名人物画家。因为无人引荐，想要见到这位名画家并不容易，黄慎在门外苦苦守了几日，才在门外遇到送客的画家。学艺两年，画艺精进的黄慎人未到家，名气却已经传到了家乡宁化。

黄慎《钟馗图》轴，纸本设色，清

雍正三年（1725年），他来到了扬州。当时，扬州的经济与文化都处在一个空前繁荣的时期，聚集许多一流的文人画家，想要在此地打开局面，并非易事。果然，黄慎精心绘制的画作，居然无人问津。

而路过的扬州八怪之一的汪士慎看出黄慎的画功力非凡，只是略显匠气，缺少了一些文人气，于是特意结识和他一起切磋画艺。汪士慎又介绍了一位书画商，他们一致建议黄慎改变风格，化工为写，以适应时代风气。

以此，黄慎想到“以书入画”，开拓性地将草书与绘画结合，开辟了“狂草入画”的新形式。他将草书的运笔态势用于绘画之中，使画面呈现出迅疾、洒脱、不羁的风格；同时，在他的草书作品中，笔画之间盘根错节、错落有致，又带有绘画的节奏感与趣味。

黄慎《草书五律诗》轴，纸本，清

黄慎的草书虽学“二王”，深得怀素笔意，但却与前人相比又大为不同，不受古法的约束。标新立异的他不讲究章法，所有的抑扬顿挫均顺从于他的心境，呈现出铿锵有力的节奏感与强烈的个人风格。

黄慎《草书七言诗》轴，纸本，清

将诗、书、画三者融为一体，且各自成就均不可忽视的艺术家，唯数黄慎一人。诗歌的意境、书法的开阔、绘画的细腻都在他的作品中彼此呼应、相得益彰。

 四下扬州的“再世杜甫”

唐朝著名诗人杜甫在世时游历人间，发出了“大庇天下寒士俱欢颜”的呼喊；而曾经四下扬州的黄慎，则是用自己手中的笔，书写下了民间疾苦，为百姓发声。

黄慎《漱石捧砚图》轴（局部），纸本设色，清

康熙58年，32岁的黄慎离开母亲，独自一人离家远游，他行走于全国各地，一边游历山山水水，一边以卖画为生。“天下文人半在扬州”，受此影响，黄慎最终停留在扬州，广交朋友。

在他的众多友人中，数郑板桥和他的情谊最为深厚。郑板桥还曾为他作过一首诗：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”，以此称赞自己的挚友。而在黄慎的众多作品之上，都有郑板桥亲自写下的题词

在扬州居住了短短两年之后，黄慎牵挂自己远在家乡的母亲，便亲自回乡接母亲一同再次去往扬州。这一住，就是12年。在此期间，黄慎凭借自己的“三绝”在扬州城内名声大噪，世人称之“瘿瓢之名满天下。”

黄慎《麻姑进酒图》轴，纸本设色，清

落叶总要归根。雍正13年，黄慎的母亲思念家乡，于是黄慎举家迁回家乡。直到母亲逝世后，他才又重返扬州。

在这来回之间，黄慎不仅看遍了山水名胜，百姓们生活的酸甜苦辣也被他记在心头，付诸笔端。他的人物画多从民间生活取材，塑造了众多纤夫、乞丐，流民、渔民等社会下层人物形象。这些民间百姓的形象栩栩如生，配合画中的情景，真实地再现了该时期百姓们的日常生活状态。

而黄慎悲天悯人的情怀也在画中流露无遗。在作品《群乞图》中，他描绘了一群乞丐于灾荒年间流落街头，受人欺凌的悲惨画面。他用画笔为百姓们发声，控诉社会的不公与黑暗。

黄慎的启蒙老师曾评价他：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”黄慎的“怪”不再于其秉性或生活轶事之中，而在于他对诗、书、画异于常人的理解与创新。勤奋刻苦的他能从一介画匠蜕变为名垂青史的艺术家，正是因为他的创新与开拓精神。

文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤其擅长行书和小楷。但他却说：当今评论书法，把我与丰先生相提并论，但我俩所处环境不一样，他处在“穷海僻壤”，我居于“通省大都”；如果换个地方，我的名声哪能够及得上他呢？

无独有偶，“晚明四大家”之一的邢侗也曾这样说：“丰太史直锋运腕，波拂居然魏晋，文征仲不及。”

这里的“丰先生”和“丰太史”都指的是明朝书法家——丰坊。

▲丰坊跋张旭《草书古诗四首》，辽宁省博物馆藏

丰坊（1492-1563），初名坊，字存礼，后更名道生，明浙江鄞人。官至礼部主事，丰道生博学工文，尤精书法。

文征明比丰坊年长三十岁，是当时最负盛名的书法家。文征明读过的法帖名书极多，体悟也极深，可以说当时没有人企及，但文征明感慨地说：“丰先生写字，一点一画无不自古人中来”，意思是丰坊的书法立足于前代法书名帖的基础之上，又有极好的发挥创新。

丰家为鄞县大户，历代做官的人很多，家境殷实。丰坊家中有藏书楼名“万卷楼”，藏书有数万卷之多，为当时东南著名的私家藏书楼。丰坊从小耳濡目染就已远过旁人，后来又为了购置法书名帖，竟售卖了近郊良田千余亩，还有谁能比他更痴迷于书法，更深入地饱览过中华传世法书名帖呢？显然，文征明所说的话应该是内行人的大实话。

大书法家祝枝山和丰坊比起来，也有输的时候。

据说祝枝山曾经写过《太白歌诗》，他自己喜欢得不得了，但日子一久，似乎也感到美中不足。后来，他的朋友汪芝看到丰坊临摹了它：“近得南禺所临（《太白歌诗》），开阖纵横，遒劲飞动，殆谓优孟作楚叔意到者，其神也哉。惜乎枝山化去不得见之耳。”汪芝觉得丰坊的书法几乎达到了神化的境界，远远超出了原作。他肯定地说：如果祝枝山还健在，看到丰坊之作后也一定会十分欣慰。

到了清代，书法界更掀起了丰坊热。

康熙时书画鉴赏家卞永誉在《式古堂书话汇考》中记述：“（丰坊）妙在第四指得力，俯仰进退，收往垂缩，刚巧曲直，纵横运转，无不如意，则笔在画中而左右无病矣”。意思是丰坊的字画有力的重要原因在于握笔，在于第四指得力，使得俯仰进退自如，收往垂缩称心，刚巧曲直、纵横运转无不如意。他在《海日楼题跋》里说丰氏小楷：“书法谨严，刻尤精绝，明代小楷之最可珍者。”

清杨宾《大瓢偶笔》：“文征仲书宜小而不宜大，宜真行。而祝希哲，王履吉则草真大小无不宜然。三君子执笔尚有出入，似不如丰考功之纯，不得以其人而思之。”他赞丰坊执笔最为纯熟，难怪高出诸人一头地。

近代对丰坊的评价有增无减，他的书法除了天一阁珍藏外，北京故宫博物馆、台北故宫博物馆、上海博物馆、广东博物馆、天津艺术博物馆都有珍藏，上海古籍出版社《上海图书馆藏明清名家手稿》收录其《南禺书画目》，日本京都妙智院收藏有丰坊行书《谦斋记》，等等。

丰坊《逍遥游》卷（局部） 27×477cm 广东省博物馆藏 

丰坊《自书诗卷》 纵33.4cm 横772.5cm 北京故宫博物院藏 

 

在民国海上画坛活跃着
一批艺术水准颇高的女画家
这些女画家诗、书、画、印四绝
更有女画家不论是山水、人物
花鸟、走兽等题材
还是青绿、浅绛、工笔、写意
白描泼墨、泼彩
等技法无所不涉、无所不精
其中吴青霞、周炼霞、沈云霞就颇有代表性
当时她们三人并称“海上三霞”
今天带大家认识一下海上三霞之吴青霞。

吴青霞（1910–2008）

学名吴德舒，号龙城女史，别署篆香阁主。江苏常州人。出身绘画世家，为江南收藏家、鉴赏家吴仲熙先生之女公子。

1934年与李秋君、周炼霞、陆小曼等组成中国女子书画会并担任理事。1956年受聘为上海中国画院画师。

吴青霞绘画涉及多种题材，山水、花鸟、走兽侍女人物均能如意挥洒，皆成佳作。绘画大师刘海粟先生曾评价她说：“像吴青霞这样的全能女画家，古代少有，近代也不多，她的画是真正具有中国画的传统”。还夸她：“常州出了个女将军”。刘海粟先生所言“女将军”是赞其绘画技法，能为唐代大小李将军之后也，可见赞誉极高。

她的作品，笔墨酣畅淋漓，古法用笔，线条挺拔，个人功力修为极高。设色明快，兼工代写。令绘画神采跃然于纸上。

吴青霞所绘众多作品中，尤以侍女、芦雁、鲤鱼最为精彩，亦最具代表性。她所画鲤鱼尤为出色，不同凡响，鲜活异常；生机勃勃，情趣无限。她被人称为“鲤鱼吴”，在书画界有着极高的声誉。

早在十二岁时，她就曾在一次赈灾义卖中，向人们展示了自己的绘画天赋。她精心绘制的两幅画作，一幅花鸟，一幅侍女扇面，都画得工整细致，活色生香，引起了大家的注意和赞赏。众人都夸其“女神童”。清末名士钱明山赋诗赞曰：“才慧天生信有之，闺中下笔虎头痴。常州星象苍凉甚，数到青霞女画师”。

吴青霞十四岁时，一张《芦雁》图就被一名商人看中，执意要花四块大洋，买下这张画。通过这件事，已然足见，少时的吴青霞画技就已非同一般，她的画作有了欣赏的市场，同时也让她增进建立自己画室的信心。

吴青霞十七岁，就已充满信心地在上海建立了自己的画室。从此她也鬻画定润为业。二十四岁就和冯文凤、顾青瑶、李秋君、周炼霞、陆小曼、师妹汪德祖组成“中国女子画会”担任理事，成为海上画派的中坚力量，并聘请何香凝为会长。同年六月成功举办了“第一届中国女子书画展览”展品五百余件，可谓“盛况空前”吴青霞也名满上海。

吴青霞在鬻画之时还积极参与各类社会文化交流活动，并多次参加国际画展，获得很高评价。1935年由何香凝署题的“中国女子书画会特辑”第2辑刊登了吴青霞的山水画《烟柳扁舟》、《赤壁》。

她笔墨秀致，气韵生动，格调自成一家。第二年，她的《侍女》参加加拿大温哥华中国文化艺术展，获得“荣誉”奖。此后，她也为一些刊物画过各类题材的封面，她还代表“中国女子书画会”的女书画家们和各大笺扇庄合作，当时报纸也为她们刊登绘画作品润格广告，并代附各大扇庄地址。

吴青霞的绘画润格很高，三尺绘画，大洋二十四元，这润格足以和男性名画家媲美。

1942年8月《女生》杂志刊登了，记者题为“吴青霞女士之画房”的釆访记录。采访中记者问：女性适应画什么画。吴青霞论述了自己对绘画理论及绘画技法的看法和领悟。她说：“纵古到今，女画家多画花卉，山水画少之，皆因花卉秀丽，山水须有气魄。女画家也有画人物的，但出名者少”。

吴青霞在这一时期，作画非常勤奋努力，并刻苦钻研，两宋画法，认真实践画坛前辈的高妙技法。她绘画技艺不断提高，在“海派”画坛上有着一席之地。且能与郑午昌、张大千、张善孖、冯超然、吴湖帆等画界名流交往，令她眼界开阔，画路多样而且驾驭笔墨及色彩，使之心手双畅。

她画的鲤鱼，芦雁都令人拍案叫绝，无不喝彩。吴青霞自幼喜欢水中自在游弋的鲤鱼，并对父亲说要学画鲤鱼。深通画理的父亲对她说：画无常工，以似为工。画无常师，以真为师。你要师古人，也要师造化，造化者，自然也。于是父亲在家里鱼池放入几尾鲤鱼，让她近前仔细观察鲤鱼在水中的各种动态，了然于胸后，再认真临摹写生。结合前人画鲤鱼的技法，首创了自己在生净皮单宣上，绘画“吴氏”鲤鱼的画法。从此海派画坛有了“鱼王”之称的女画家吴青霞。

新中国成立后，她不满足自己的绘画成就，依然努力探索提高鲤鱼，芦雁的绘画技法。

到了八十年代，她所绘的鲤鱼，芦雁都栩栩如生，功力与技法已臻化境。画鲤鱼时，利用水墨在生宣上的特殊效果，先用大笔点垛，以求水墨鲜活效果。然后，细笔慢画鳞片，在徐徐逐步渲染四五遍以求鱼身麟部光线下变化。鱼肚处轻施薄粉，使之有鱼肚色，同时把尾巴适当放大，显得活波有力。她的鲤鱼虽不饰金粉，但，亦有金光闪烁的质感。

吴青霞自幼喜欢画芦雁。在父亲的指导下，认真临摹宋人芦雁范本和参悟画法。后来，尤喜清代边寿民画法，作品渐成一宗。但作为女性画家，她画的芦雁，情趣细腻；芦苇线条即见挺拔刚劲，又有风中摇曳婀娜多姿之势。芦雁纷落平沙，千姿百态，真可谓“气韵生动”。

吴青霞的花卉小品，也画得情趣盎然，线条流畅，墨韵相生，色彩明洁秀丽。所绘侍女，衣带飘飘，眉目传情，颇见李公麟，唐伯虎，仇十洲之遗韵。她山水画创作极见传统功底，即呈南北二宗之象，又有元明风骨，儒雅清健，笔墨多宗唐寅，文征明。画山水，她强调师古人，更要师造化。她曾六上黄山，晚年仍不顾年迈，不辞辛苦，肩负画夹到全国各地名山大川写生作画，以达外法心源之境。

吴青霞有着达观开朗，奋斗进取的性格。她为人谦和善念，名利淡泊，热爱国家，常怀报效之情。五十年代后期，她和丈夫把家中珍藏的徐悲鸿巨幅杰作《田横五百壮士》、《愚公移山》、《负伤之狮》等无偿捐给国家。

1961年吴青霞与丈夫向上海博物馆捐献，宋哥窑粉青笔洗，康熙五彩吉罐等珍贵文物。在上海一次画展上，她画的‘九鲤图’被一位日本收藏家看中，愿意高价收藏，吴青霞婉言谢绝，她说这是我中年绘画精品，我要捐给我的国家。最终这幅精品杰作捐给了家乡，现收藏常州吴青霞艺术馆乃镇馆之宝。

1998年，吴青霞又向家乡常州捐献了自己毕生所画精品以及和丈夫吴蕰瑞共同收藏的名家书画120余幅全部捐献国家。

2008年，四川汶川大地震，她闻此消息，十分悲痛，表示要将一月工资捐给受灾地区，以表心意。谁知，这是吴青霞老人最后一次善举。

2008年6月8日吴青霞走完她平淡而又辉煌一生。

我们永远记住这位奋斗一生，捐献一生的艺术老人。

欣赏吴青霞更多作品

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傅抱石《西山夜渡图》局部

欧洲重要私人珍藏：傅抱石《西山夜渡图》

傅抱石《西山夜渡图》

傅抱石《西山夜渡图》

一九四五年作

设色纸本 立轴　

177.8 x 57公分

估价待询

本幅乃画家应法籍越南人杜安之嘱，为其父而制。杜安乃越法混血儿，一九四三至四五年在华期间，深喜傅抱石画艺，故取与其姓氏有关之中国历史题材，向其直接订画。

「杜安」乃越南姓氏，画中上款「段永顺」，即《傅抱石年谱》中所述及「法国驻华使馆人员」杜安（1914-1978）之父亲。

段永顺（1882-1946），法籍越南人，获法学博士衔，曾服务于法国南锡市上诉法院。

身世

杜安先祖于明室倾圯之际，避兵迁移越南，世代安居繁衍，其父永顺娶法裔女子，故他乃越法混血儿。他生于越南，赴法国接受教育。欧战爆发，法国陷敌，他投身戴高乐将军领导之「自由法国」，奋起反抗，获派赴北非之法属阿尔及利亚，加入印支殖民地炮兵营，官阶中尉。一九四三年，转赴印度，接受空降训练，策划潜入当时轴心国成员日本占领之越南，盖其身份可资掩护，于敌后徐图兴复。一九四三年八月廿七日，国民政府与法兰西民族解放委员会（即「自由法国」）建立关系，杜安一行身负秘密任务，同日自加尔各答飞抵昆明，转赴重庆。

有称其身份为「使馆翻译」，他初扺陪都时，尚未有使馆之设，实际主理宣传事务，在重庆电台设立法语广播服务，与所谓「翻译」一职毫无关系。又谓「懂中国话，带有广东口音」，他似不谙中文，与傅抱石见面时尚需翻译陪同，关于中国文化历史知识有赖身边友人详告，也许众口转述未确，或将他与所携之华人翻译身份误调，以至张冠李戴！

傅抱石《阳关送别图》

傅抱石《阳关送别图》

来源：香港苏富比，二〇〇一年十月，

「摘僊馆珍藏近现代名画」专场，编号102

又据傅抱石在一九四四年五月写有《阳关图》，题曰「癸未九月廿一日，予所写《阳关图》为法国杜安先生藏去……」，所述日子乃公历一九四三年十月十九日，即杜安间关千里抵渝，未及两月，正值工作未得开展，同侪间人事纷扰之际，却有闲暇心情赏画购买，并结交傅氏，行径倒令人啧啧称奇。他口中颇有提及的名字，却是军统负责人戴笠、中美合作所副主任、美国海军中校梅乐斯（Milton Miles）等，皆中美情报头子，他携返法国之多方印章，虽非名家鑴刻，却有出于戴笠所属而刻制者，从上述种种迹象推之，其真实身份模糊未辨。他自一九四三年八月廿七日抵昆明，逗留至一九四五年八月中旬抗战胜利，约于年底离华返越，后再回法国。一九七八年殁于希腊。

杜安亲撰记录驻华经历之法文打字稿

杜安在华时收藏之印章，

杜安在华时收藏之印章，

其中有印文为「道安」者，亦杜安之译音

画缘

「杜安」＝「Doan」＝「段」

杜安具华人血统，留渝两载，置身深厚中国文化传统之氛围中，耳濡目染，遂生追溯家族根源之意。他商诸翻译，铺展中华文化发源地之黄河流域地图，春秋时郑国疆域即于此地，遂引郑庄公弟叔段之故事，盖其姓「杜安」之中文转音即「段」，以此渊源，取《左传‧郑伯克段于鄢》篇章为题，修函邀傅抱石以此入图，写成《郑庄公会母》。

傅抱石《郑庄公会母》

来源：香港苏富比，二〇一六年十月，中国书画拍卖，编号1362

画家复接此源流，焦点仍紧扣其姓氏「段」。若祖先上溯春秋郑国之叔段，则东汉时军事奇才段颎乃延续此追寻先贤之过程，盖段颎祖先出自叔段，遂据段颎「夜破东羌」之历史故实，现于笔下，此或同出于杜氏身旁翻译之提议，两者题旨贯串，历史时序编排具先后之分，但皆源自段氏一脉，最后在画中如何体现，则仰仗傅抱石之构思与笔下功夫了！

画家为杜安绘制之《夜破东羗图》

来源：香港苏富比，二〇一六年十月，中国书画拍卖，编号1482

他按段颎之历史题材，先后写成本幅《西山夜渡图》及《夜破东羗图》两幅，取材如一，构图、创作手法却大异其趣。本幅承袭传统，风格写实，偏重行军列队气势，处理手法上接明清时代之历史画卷；《夜破》则手法创新，构图见虚实相应，以气氛营造为主，画面较具戏剧效果。

写毕，与杜安碰面，展陈所携画卷，先出示已装裱之本幅《西山》，其画恰如杜安想象之中国传统历史图卷之典型，参合傅氏独特之笔墨风格，故甚感满意。画家复捡未付装池之《夜破》，自谓醉后写之，一同赠予。据傅抱石在题跋上称，上古图籍多有散佚，且时逢战乱，引据资料，求之匪易，故以此为题，考证细节，一景一物，费煞思量，反复斟酌，方可下笔，且一图两画，手法迥异，难度之高，无疑属画家自我挑战！

历史

本幅取自班固〈后汉书〉，内容乃东汉时段颎率兵平定东、西羗诸役中之一幕。段颎，甘肃武威人，活动于公元一世纪后半期，幼习骑射，通谋略，投军旅，戍边征战十余年，与羗人作战先后百余次，率平定东、西羗，以功封侯，食邑万户。图中所记，正是建宁二年（169年），段颎调遣将领，分兵追击东羗，军士夜上西山，图一举歼敌。

傅氏实经仔细思量，取纵长画面，透过窄长空间，营造于崇山峻岭行军之压迫感，只见军士荷戟，衔枚噤声，侧身低头，队伍如长蛇曲折般，穿插于密树层岩中，依山势，自上而下，缓缓而行，军容井然有序，刻见纪律严明。行列中，一人系冠披甲，于众兵拥簇下，俯伏坐骑上，见其面颊方正，三绺长须，目光炯然，仪容威严，坐骑通体雪白，系以朱色缰辔，在皂衣行列中格外瞩目，旁有「段」字大幡展动，三军主帅段颎赫然在目。图中人物众多，虽难逐一交待，除主角段颎外，画家未有忽略其身傍随员，衣冠服饰，持旗执缰，以至面貌神情，皆有着墨。隐现山中之大队，距离渐远，容貌渐次模糊，仅见冠顶戟端，旌旗招展，于蜿蜒盘曲之山道鱼贯而行，千军万马，足堪想象！

〈明皇幸蜀图〉

唐代山水画家李思训（一说李昭道）创作的青绿山水画，该画纵55.9厘米，横81厘米

明 佚名《出警入跸图》局部

画家处理手法接近传统，或借鉴于前人构图，如〈明皇幸蜀图〉，如〈出警入跸图〉，取其行伍结队布列，层层转进于山林之景象，辅以其笔下典型之山水布局，重峦积叠，林荫密护，树石纵横交错，深夜行军之肃穆森严情境，于此毕现。画家取擅长之散锋擦染之法，敷以深沉色调，亟见山体之厚重感，赭墨交融，偶点以靛蓝、石青，皂衣行列中醒以白马红缨，突出人物主次关系，更属神来之笔。画上取完整之「中华民国」年号纪年，傅抱石应杜安嘱写之作，皆纪年如此，或因对方具外交官身份。又曰「中国陪都重庆」，兼署创作之具体日期，即日寇投降一周之后，自有庆贺抗战胜利之意，亦属画家笔下仅见者。

“我是流氓我怕谁。”除了王朔之外，承认自己是“流氓”的，还有王朔的亲家朱新建。他的儿子娶了王朔的女儿，朱新建因此红了。但其实早在二十几年前，朱新建就因为小脚女人图而一炮走红，成为“新文人画”的领军人物。

看朱新建的画让人快活，读他的书也让人快活。《打回原形》就收录了朱新建对文人往事和千年画史的很多看法。书中他对那些艺术大伽的点评，跟傅雷点评名家一样，真实而犀利，只是朱新建显得温和一些。真实有趣，不拿腔作调。

以下内容全部摘自朱新建《打回原形》，片断难免谬误，如你感兴趣，可以找原书来读。

《打回原形》

文/朱新建

当代画家里边，我比较崇拜的是齐白石、黄宾虹、林凤眠、关良。

仔细看，齐白石的技法实际也没有超出吴昌硕多少。他那点技法吴昌硕早就用过，但是用这个技法在表达什么东西，这个很重要。表达出来的东西，表达出来的人文深度，表达出来的对生命的感受深度，吴昌硕不能和齐白石同日而语。所以我觉得齐白石是离我们最近的，最后一个花鸟画大师。

齐白石《山水十二条屏》

越是有文化、有成就的人就越佩服齐白石，反而一些名头小的画家在不停地挑刺，我想是他们看不懂。齐白石属于审美天赋极高的人，是没有办法学的。作为一个学习的榜样和研究画谱式的画家，他是个案，不可重复。

齐白石的功劳非常大，他开始把绘画从书卷气上拉回本体，这很有意义。齐白石客观上做成了一件事，就是留下了大写意的这个文脉。

黄宾虹《黄山汤口》

黄宾虹是另外一番景象，他的作品属于那种猪不啃、狼不咬，舅舅不疼、姥姥不爱的玩意儿。他与齐白石，是中国画坛的两个根，一个肥一点，一个瘦一点，生命力奇强。如果没有这两个根，今天的中国画很难想象出会是什么景象了。

黄宾虹也是天生禀赋太好，他具有一点都不亚于齐白石的天生灵感，又从小接受了良好的教育，有良好的文化的积累。我觉得他把中国山水画做了一个非常好的总结，是一个集大成的山水画家。

黄宾虹《闲居苍崖》

四王那么腐朽的程式，到了黄宾虹手里，突然也是黄土变成金。因为黄宾虹的笔墨里有一贯的非常强的呼吸，那种气息在他的笔下一直流动，而四王是没有的。

黄宾虹的东西抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人的呼吸一样，自然顺畅，这是四王绝对不能企及的高度。黄宾虹之后，我觉得基本上山水画就走下坡路了。

林风眠《秋鹭》

还有一个人，差不多把笔墨全部抛弃，而传统上你又不能说他不继承，反而又继承的相当好，这个人是林凤眠。他用的完全是另外一种腔调，你说它是西画，说它是中国画都说得过去，但是里面的中国精神是无可置疑的，而且深度很大。

林凤眠造了一个复合体，就是奶油臭豆腐，这确实是挺难让人接受的。我觉得这也是中国画能见到一线光明的出路之一。这种杂交文化也挺难再生出后代来。林凤眠肯定可以作为一个范例放在那儿。

关良《钟馗》

另个一个人出场也会吓你一跳，光着膀子，不穿衣服，只穿着裤衩，提着一把旱烟袋就上场了。后来发现这个人高雅得要命，文化得要命，这个人就是关良。

我生在这个时代是相对幸运的。类似关良这样的画家，在活着的时候，除了几个真的很有文化教养的，比如老舍、郭沫若能够欣赏他的画，普通老百姓是不理他的。

赵佶《瑞鹤图》

说了这么多，其实我个人以为，即便是黄宾虹、齐白石、林凤眠这些人，也不是一流大师。一流大师是什么？是有了这个人和没有这个人，人类这个物种是不一样的。

比如，有了赵佶和没有赵佶，中国画这个游戏是不一样的；有了王羲之和没有王羲之，中国人书写汉字是不一样的，我以为这些叫一流大师。

王羲之《兰亭集序》

齐白石、黄宾虹、林凤眠等，我觉得就是画得很好，是一个好画家，好艺术家，最后是不是会变成一流大师，就不好说了。这跟这个画家已经一点关系都没有了，要看社会，有很多因素互相起作用。

而能够进入一流的画家就不是一般人了，不是疯子，就是有毛病，世界上的事他只知道画画，不知道别的。他必须有特别大的才气，有非常厚的学养，又有病，那他可能是一流画家。

魏碑要诀

魏碑形式多样，各具风神。但总体上，率真质朴、粗犷生辣构成了这一特殊历史时期的书法面貌。而刊刻对书丹的“二次创作”成分，也在不经意间提升了石刻本身的艺术性与神秘感，这也是魏碑受到晚清以来众多书法大家青睐的重要原因之一。习碑之要诀须广为涉猎，取其意趣精神，最终熔铸自我，切忌死守一碑一志；若此，纵能逼肖，然去古远矣，且会失却变通能力。

《元桢墓志》

刻于北魏太和二十年（496）的《元桢墓志》在1926年出土于河南洛阳。志石长、宽皆为71厘米，共17行，满行18个字，曾归于右任的鸳鸯七志斋，现藏于西安碑林。此志为北魏迁都洛阳后存世最早的宗室墓志，书法气势雄伟，姿态恣肆，点画方峭爽利，变化多端，堪称魏墓志中的精品。

河南洛阳地区是魏碑作品最大的聚集地，无论是出土数量还是作品的综合艺术水平都是其他地域所无法比拟的，其原因即在于魏文帝迁都政策的实施。迁都的本意是希望通过政治、经济、文化等多方面的“汉化”来改善游牧民族低下的生产力和并不完善的政治制度。具体体现在书法上，则是隶书笔意的减少，横向笔画多呈向右上方倾斜状，横画起收笔的“蚕头燕尾”基本消失，取而代之为向右下的顿挫之势。撇捺在形质上也发生了很大的变化，不但更为舒展开张，起收笔处的轻重提按也呈现出多种处理方式。这样一来，点画间的穿插交错便形成了对比强烈的视觉冲击力，轻重、俯仰、疏密的不拘一格瞬间增加了作品空间的活跃性和跳跃感，灵动的趣味性由此生发，确立了以“斜画紧结”为结构特征的“洛阳体”。这一重大的审美变化明显是在笔势上受到了南朝楷法的影响。若与迁都前“平画宽结”的《嵩高灵庙碑》相较，这种感触尤深。可以这样说，“洛阳体”的形成标志着魏碑这一书体已完全进入了成熟阶段。因此，我们完全可以把经典的“洛阳体”作为学习魏碑的基础，这样可以更有利于掌握魏碑的基本态势和笔法精髓。

 

临摹《元桢墓志》，首先要把握住字形的特点，即上收下放，内紧外松，整体呈梯形。横画向右上方的倾斜度大多数较唐楷更为夸张。而同样的点画在一字之内除大体依据上述原则外，往往在长短、高低、方圆、力量的轻重、点画间的断连等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。比如“集”字，整体字势微向右上欹侧，左低右高，原本容易失于不稳。但书者将字的重心向右偏移，起到了明显的调整作用；而左下部的撇点与长竖保持了较远的距离，低垂沉稳，在它的支撑下使得重心不倒。上面“隹”部的四个短横压缩紧密，然间距与长度并不绝对等同，起笔或锐锋而行或含蓄朴拙，显得随性自然，点画周围的空白则相映成趣，所以在笔法丰富行进的同时，谋划随之形成的空间关系尤为重要，正如《艺舟双楫》中所云的“计白当黑”论。“仪”“华”等字亦如此理。

《元桢墓志》以方笔为主，很好地体现出强健的筋骨和浓郁的金石气。但与此同时，圆笔的适当融入给书作增添了一些平和温润之气，对提高作品的格调和增强笔法的多样性起到了很大的作用。比如在“三点水”（“洋”）、“口”部等外框形状（“名”“敬”“命”），以及折笔（“凝”）的处理上，应尽量做到观察细微，运笔到位，将原作之毫端万象完美展现。

此外，在笔法上应以中锋为主，间用侧锋，这样便可下笔沉着遒劲、虚实得当。至于原作中所现的圭角，笔者认为应以自然之态展现。考虑到它的偶然性和工具的特殊性，既不要过分追求“一般无二”的效果，更无须有“透过刀锋看笔锋”的还原思想。质朴的刀功是形成墓志艺术风格的重要元素，在一定程度上可以说是对作品的升华。这种点画的质感与形态其实是在笔法和刀法双重作用下所产生的。故而在书法篆刻领域，无论是“以笔师刀”还是“以刀师笔”，都只不过是工具或途径的不同罢了。

《元腾墓志》

北魏墓志自孝文帝迁都洛阳后逐渐成熟，形成了其特有的艺术风貌，是楷书在演进过程中的重要形态。自民国初年起，大批元氏墓志出土于魏都洛阳。在南派书风的影响下，北魏书法原本隶意十足的雄强粗犷中也蕴含了洒落细腻的笔致，可谓古朴而不失精巧，遒厚中寓飘逸之姿。

元氏为皇室宗亲，墓主身份显贵，且多有朝中重臣，因此负责书、刻之工匠往往怀着尊崇惶恐之心为之，落笔端庄谨严，结字沉稳静穆。这从《元遥》《元晖》中可得其证。然二者于法度之外，似乎稍乏趣味与天然神采。刻于神龟二年（519）的《元腾墓志》则别具一格，在保有北朝生拙茂密特点的同时，笔法更为丰富多变，于不经意间流露出自然的书写性，尤其在点画的曲直变换中将线条的细腻灵秀表现得淋漓尽致，使作品焕发出勃勃生机。

《元腾墓志》最大的亮点是浓重的“运笔”意味。这在众多的石刻作品中是不多见的，也是构成作品最终面貌与格调的基础。而透过墓志本身，同一时期南朝萧氏碑志在书风及具体技法上的交融也是显而易见的。所以在临摹的过程中，笔法上的把握是尤为重要的。与《元桢墓志》不同，此志在点画上并非势大力沉、雄奇角出，其方圆之间的转换也常常是随性而出，在凸显细微婉转的过程中，通过适当的刀意增加作品的金石气。这种金石气的迟涩感不仅可以减少线条的油滑飘浮，还能在起收笔处对其形态与锋芒藏露做出生动、感性的调整，于看似偶然的对比中求其天成之趣。例如“琴”“瑟”二字，虽然字形相似，但上方的四个“王”，无论是空间比例还是具体点画的形质、意韵皆能各具表情。其丰富多变的造型与书手举重若轻的控笔能力赋予作品一种全新的生命力。这种由对比所产生的拙趣与唐楷的正襟危坐可谓迥然有异。“琴”字的上部尽量压缩，为“今”部的舒展做好准备，两个竖画微向左倾，此欹斜之势则通过“今”部重心的右移形成衬托。“瑟”字容易写得平稳，但在巧妙地将“必”部中间的点向左移动，并与左边的“王”连成一体后，随即打破了字形原来的构造，形成了“错位”的艺术效果。“琴”“瑟”二字能收放自若、相映成趣，确有琴瑟和鸣之感。这种独具匠心的思维正是学书者需要悉心观察并加以发挥的。也就是说，为避免结字的平稳均衡，在笔法的丰富性和对比效果上多用力是成功的关键。

再如“堂”字，若以中轴线为界则左右相同。作者在处理上也是运用了改变、增删点画的方法，将“冖”的长横从中间断开，变为两个横点，字的上部就营造出众多方向、形态各异的点包围长竖的局面，给人以短促跳跃的美感，与下面的四横又形成了对比。这种视觉上的冲突看似粗率突兀，实则是对全局的新意设计和精妙把握。另外，点画间气息的呼应也不可忽视。此作虽属楷书范畴，但气脉通畅，点画之间极具连属感。因此除末笔外，大部分笔画在起收处并不过分发力，而是依据下一笔画的位置有意识地顾盼照应。这一特征在各种“点”的书写上表现得尤为明显，甚至有些“灬”部（如“烈”字）已完全呈行书状。这也是作品能够富有生气的重要原因。

《孙秋生造像题记》

 

北魏时期的龙门造像题记朴茂天然、体势多变，从清代乾嘉时期以后就备受关注。康有为在《广艺舟双楫》中更是赞道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之，已能自书矣。”存世诸品主要集中创作于太和至正始年间（477—507），书体与同时期邙洛墓志较为接近，多以方挺峭拔的风格出现。但由于功用及文体不同于墓志，祈福发愿之情随自由无碍的笔致而出，因此其在章法和姿态等方面表现得更为活泼生动。

《孙秋生造像题记》是“龙门四品”之一，方笔阴刻，有界格，上部三分之一为碑额和造像题记，以下为发愿人姓名，通篇共五百余字。要把握好此作的精神，须注意上、下两部分的明显区别。题记部分字距、行距空疏，字的外围相对舒展，用笔精到爽利，内部空间也较为匀整，字势多向右上倾斜，是典型的“洛阳体”魏碑。而题名部分则更为茂密敦实，字与字之间加强了顾盼照应的关系，许多横画收笔近于隶书，且横长竖短，中宫相对松弛，布白在沉厚点画的交错作用下得以压缩，字的重心也往往微向右下调整，并加大了上部在字中所占分量，笔法斩截迟涩，与《张迁碑》等汉代石刻有异曲同工之妙，比很多碑刻、墓志更为粗犷生拙。其实，形成这种风格面貌除了作者的主导作用之外，客观因素也不容忽视。寻常墓志、碑刻在书刻时皆为平放状态，极易达到精细；然造像题记之载体为洞窟内的崖壁，需要书家刻工随载体的位置而动，悬肘振臂方可为之。故书刻之时，或站或蹲，甚至登高仰视。这种操作的难度必然会影响作品的书刻效果，造成与作者原有期望值之间的差异。而这种差异是带有一定偶然性的。所谓的生拙、率真在很大程度上是有意无意间产生的，艺术所焕发出的最大光芒也正是与“非预知性”同时生发的。只有真正明白这一点，才能在自身的创作中更好地把握龙门书风的本体精神。若只是机械地对照，便会扭捏作态、得形失神。

因为《孙秋生造像题记》主要以横向取势，字形呈方扁状，这就要求我们在临写时要突出点画的左右走向。其很多捺和点在角度上也接近水平，这无疑又增加了纵向空间的密集度，使点画间产生出一种稚拙的叠加感。比如题名部分的“傅”字，就将末笔的“点”直接写作长横，在增加字的稳定性的同时，还巧妙地弥补了右下部的空缺。而“傅”字下面的“定”字也依此法为之，把“之”部的点和捺作平势处理，使字的内部充实丰满、外部严整平稳，呈现出一派质朴之气。

最后，在通篇的把握上还要注意各方面的对比效果，明白“变通”的重要性，不能只孤立地掌握一种固定模式，否则就容易陷入程式化的误区。例如“道”“起”“祖”三字在“辶”旁及字势上的变化，又如“董”字在处理横画间伸缩、俯仰等方面的巧妙构思，都是我们学习的重点。

《霍阳碑》

在北魏石刻中，除《始平公造像记》《杨大眼造像记》《张猛龙碑》等趋近于方笔的“洛阳体”之外，尚有以圆笔著称于世者。其点画浑深圆厚，少露圭角而劲力内蕴，行笔苍茫宕逸，篆籀气十足，若老树枯藤。《石门铭》《郑文公碑》以及南朝的《瘞鹤铭》即属此类，且尤受晚清何绍基、康有为等人的推崇。其原因在于此类碑刻与篆隶古法相承续，气脉通畅而有苍涩感，藏锋含蓄，正所谓“君子藏器，含而不露”也。

山西省临晋县的《霍阳碑》即以圆笔风貌闻名于世。惜出土于民国初年，地处偏隅，碑面也较为漫漶，未见于前代著录，以致在当代学界所受关注不多，且对其褒贬不一。祝嘉先生对此碑推崇备至，在《霍阳碑研究》一文中赞曰：“古朴若《嵩高灵庙》，奇逸若《石门铭》，精丽若《灵庙碑阴》，茂密若《张猛龙》，绵丽若《郑文公》，可谓集诸碑之大成，真神品也。”而杨震方却在《碑帖叙录》中持相反的态度，言其“书法学北碑而粗俗已甚。多构别体，而乏乏古雅”，断为伪刻。

客观地讲，此碑与上述名碑相较，在结字和笔势上存在明显的视觉差异。尤其在竖钩和捺脚的处理上，有鼓努为力之嫌。“归”“焕”“爵”等字写法奇特，于其他碑志中似也难寻。当然，这种“碑别字”现象的产生是由北朝特殊的文化环境造成的，大体而言是对“正字”记忆不准确从而“笔误”的结果。这一时期的文字较为混乱。但同一字写法的差异在不经意间打破了原来的标准模式，笔画的增删、移位乃至结构上的调整都为不同的作品赋予了不同的“表情”，并成为其重要的“符号特征”。

毋庸置疑，《霍阳碑》在魏碑中是有其独特性的。这主要表现在两个方面。第一，点画生拙且恣肆多变。笔法是表现作品神采与格调高下的重要方式。此碑以圆势胜，并在起收笔及挑钩处适当地增加笔锋的提按幅度来表现锋芒，显得粗犷雄肆。折笔则裹毫迟运，于顿挫中现强悍之筋骨。第二，结体近隶，茂密奇崛。与“洛阳体”的斜画紧结比较，中宫相对宽松也是此碑的特点。如“忠”字的上部，横画尽量向左右两侧拉伸，突出框内的空白，“心”部的卧钩蜷缩其下，并增加钩的长度来弥补字中部的空当，底部接近水平，再以左右两个点调节字势，可谓持重而不失生动。其多数横画微微上扬，不作夸张的欹斜之势，甚至有的点画略向右下行。“寻”“持”二字的挑钩向左平拉之后以圆势婉转上挑，收笔自然停蓄，这都是隶书遗意的具体体现。

由于《霍阳碑》是在篆隶笔意的基础上兼具北魏楷书体势，所以不太适合初学者涉猎。要想更好地把握原碑精神，最好是在具备一定篆隶书的功底之后再临习。而笔法的参悟尤为关键。反之，则有可能怪诞荒率，流于表面。或许这也是当代学书者中少有以习此碑而名世的重要原因吧。

《马鸣寺根法师碑》

提到魏碑，人们大体的印象便是粗犷、朴拙、生辣，如《石门铭》《张猛龙　碑》《中岳嵩高灵庙碑》《郑文公下碑》等即是如此。其实这并不是绝对的。在诸多北魏石刻中不乏秀逸温和、庄重敦厚的精良之作。由于地域、功用以及书刻工匠本身的差异，会产生不同的艺术效果，这才使得魏碑这一书体具有强大的生命力。故而在学习魏碑的过程中，要尽量开阔自己的眼界，学会在不同的碑刻中寻找共性与个性，进而才能在临摹和创作中不陷入程式化的误区，做到“和而不同”。现藏于山东省石刻艺术博物馆的《马鸣寺根法师碑》即属于书刻俱佳之作。此碑不但所书碑文沉雄绵密、疾徐相宜，可谓集南北之大成，在刊刻上更是精巧自如、毫发不爽，很好地再现了书者的艺术水准。与粗犷一路相较，此碑别具风貌，实为北魏后期之书法精品。

此碑碑额为阳刻，点画雄浑坚毅。从“法”“师”等字的方折处推测，此碑应以方笔为主，只是碑面的磨损使得原本的棱角已多有剥落，这样一来反而增添了些许篆籀古意，精神介于《始平公造像记》与《郑文公碑》之间了。碑文共六百余字，结构茂密谨严，左抑右扬，欹正生姿，行笔丰腴浑劲，横画瘦硬，竖笔则较肥，于排列交错间更突出了用笔的丰富性，且能起收自然，方圆并济，只在折笔处施以峭厉，刀斫斧砍的外力痕迹绝少显现。在章法上，其字距、行距较为疏旷，不但排解了稍显紧结的字内空间，也在无形中为书作平添了静穆雅逸之气，在整体格调上似与南朝书迹相通。这正如杨守敬所评：“此独跌宕风流，尚在《萧憺碑》之上。”历来习魏碑之人众矣，然不得法者常失于荒率粗野，易粗犷为狼藉；若能于此碑中窥得三昧，当可力矫此弊。

若想学好此碑，首先要注意其在点画形态上已是十分成熟的魏楷，不可掺杂篆隶笔势；在行笔的过程中保持中截的丰厚和力度，不可“中怯”。起收笔也要把锋芒加以收敛，这是六朝石刻的基本特征；反之则会近于唐楷的流美，在艺术精神上发生偏离。其次，要精准地把握点画的提按对比。这不仅是视觉上的粗细变化，也是表现力量强弱和调整重心的一种手段。尤其是转折后的竖画，为达到厚重丰腴的效果，往往要侧锋涩进。此时的力道一定要沉着，不能仓促，笔杆也会相应地偃卧倾斜。这无疑又与苏轼的笔法相合。此外，此碑的点画并不是机械僵硬的，要将细微的弧度、角度淋漓尽致地体现于笔致中，以“婉而通”的手法生发出畅达无碍、左右逢源的勃勃生机，这是最关键也最难把握之处。例如“器”字，本是左右对称的结构，点画非横即竖，若不在点画的形态和空间上加以变通，则易落于板滞。而书者除了在“口”部的外形及大小上强调对比关系之外，中下部的长横也是独具匠心处。其直中寓曲，笔势悠扬洒脱，在增加斜度的同时，用中间微弯处调节与下面两个“口”之间形成的空白。该字字形左收右放，呈放射状；而右半部的点画相对粗壮，于稳固中透出恣肆与灵动。又如“人”“过”等字的捺画，也是根据各自的位置随机应变，通过对姿态的适当调整来盘活全局。现在很多书家的临作可谓“千碑一面”，如不对照文字内容，几乎难以辨别出所据为何。其实他在不知不觉中已经流失了很多原作的精华，正所谓“熟视无睹”也。

《姚伯多兄弟造像碑》

“洛阳体”的出现是魏碑成熟的重要标志。以孝文帝迁都洛阳为界，北魏书风形成了前、后两个时期。大体说来，前期承续十六国的朴野含浑，隶意十足，刊刻粗率，文字内容也较为简单，且有语句不通之处，以《中岳嵩高灵庙碑》为其代表。后期石刻则相继出现了辞章文雅、书刻精美、峭拔雄肆之精品，《元桢墓志》《张猛龙碑》和“龙门四品”可称其典范。促成这种变化的诱因在于统治者对南朝风尚的倾慕。在书法一隅，通过对南朝楷书温婉韵度的效仿，点画在精美及丰富程度上有了长足的进步，不仅在形貌上做出更加细腻理性的处理，更是透过其俯仰向背、遒美端庄处流露出淡雅的贵族气质，是南北书风相互融合的产物。

民国初年出土于陕西耀县的《姚伯多兄弟造像碑》是迄今发现最早的道教造像碑，立于太和二十年（496），与《元桢墓志》同年，稍早于《始平公造像记》。但其艺术风格却与“洛阳体”迥异。通篇铭文楷隶相参，结字奇异，大小错落，刻工率意悠然，有浓重的书写意趣，于轻重、疏密、方圆、收放处皆能随性所至，不计工拙，天然无雕饰，有一种朴实稚拙的草莽气概蕴含其间。这也是书刻工匠不受任何束缚的天性使然。此独特性，可以说明不同地域和阶级是左右作品风格趋向的主导因素。龙门造像题记多为身处国都的鲜卑贵族所捐造，书刻自然，精致壮美；而《姚伯多兄弟造像碑》地处西北，尚未受到“洛阳体”书风的波及，造碑者为平民，其书刻者的技艺也自然无法与之相比拟。

和洛阳诸刻相较，《姚伯多兄弟造像碑》更显奇诡疏野，字形多取横势，结构灵活。它既不似《元桢墓志》那样森严茂密，也不似《石门铭》那般开合大度、翩然若仙，而是随形布势、不拘一格。如“范”“苌”“堂”等字夸张上部的比重，字心似有不稳；但作者依据字形本身的姿态和收放来调节字在界格中的位置和大小，由此与周围的字形成了各种不同的空间关系，或顾盼而望，或相互穿插。通观全局，妙如满天星斗，参差间天趣迭出，畅然成序。这种异态正是作者求变、求动的意识所在。

在用笔上，此碑有三个特点。一是保留了许多隶书遗韵，捺笔拙厚，横画起收处不过分强调具体的形态，时而藏锋驻笔，时而逆入平出，在方圆、刚柔间自由转换，古意盎然。其钩挑及捺画的波磔角度不同于龙门造像题记的方折锐利，多显平和舒缓，与前秦《广武将军碑》异曲同工。二是“点”的巧妙运用增强了作品的动态，跳跃的节奏、丰富的艺术表情跃然纸上。如“龙”“而”二字的几个点，形若块垒，各具风神，在蹲锋洒落与侧行爽利间首尾呼应、相得益彰。三是突出主笔在字中的贯穿作用，将浑厚的劲道蕴于其内，再以闲庭信步的神情出之，和短促的点画在同一空间里显现出主次有致。如“造”字的长捺、“姚”字的竖弯钩，皆如摧锋折剑，英姿飒爽。

《郭安清造像题记》

洛阳龙门石窟自北魏太和年间开始营造，其中佛教造像近十一万尊，不仅气势恢宏，且雕琢精妙。其题记内容主要是祈福发愿之文，造像主的身份上有皇族下有百姓，体现出自北魏后四百余年佛教之兴盛。除“龙门二十品”名重于世之外，更有诸多小品得天真烂漫之趣，稚拙古秀，一派天机，给观者以澄明畅快之感。

位于古阳洞窟顶的北魏《郭安清造像题记》，无纪年，高54厘米，宽31厘米，一百二十余字。其书风方峻古茂、厚重遒密，与《孙秋生造像题记》有近似处，字形方扁，颇具隶意，很多横画的收笔处微微向右上掠起，其角度、方圆与薄厚程度往往依据字势和空间的疏密进行变通与调整。字的上部较为宽博疏朗，重心压低，妙处尤在“不稳”。例如“三”字，整体扁阔敦实，三横的长度差距极小，但意态却各不相同。首横清爽利落，起笔含蓄圆润，而后且行且提，至末尾自然上收，清脆俏丽中透出强劲骨力。中间的横画稍呈仰势，中截浑厚沉实，于顿挫涩进中逐渐发力，篆籀气十足。末笔则古宕生拙，起笔铺毫发力，至中部突然抬笔形成提按，随后裹锋徐徐上扬，以圆笔收，尤见《张迁碑》之神髓。这样一来，三笔间紧密而不板滞，在不改变点画形态的前提下又绝无雷同之嫌，于方圆、轻重、曲直、俯仰的对比中，最大程度地凸显了笔法的丰富性与变通力。与此同时，字内空间的疏密关系也成为其率真随性的重要表现方式。在处理“龙”“张”“州”“杨”等字的相同点画时也一如此法，使整个字于同中求异，妙趣横生。

龙门造像题记多以方笔名世，峻拔方挺的线条能够展现出北魏雄强刚毅、豪放激越的民族精神，较南朝书迹更为奇崛奔放。想写出这种气势，首先要在结构和空间布白的营造上打破“均衡”的态势，以偏离“标准化”的手法造险绝气象，随后再借助其他点画巧妙化解。如此，其字态便犹如众生之表情，因形而动，由情生趣，正所谓随心所欲而不逾矩也。《郭安清造像题记》的一大成功之处即在于字形的外部轮廓较为方整，但内部构成跌宕跳跃，冷眼望去似有些突兀粗率，然细品之则如昆刀刻玉，拙中寓巧。许多的生拙处或许是由于刻工技艺的不精熟所致，刀石相交时所碰撞出的偶然效果更是无心所为。其实这种不确定性恰恰避免了程式化的产生。过于精熟的创作往往会沦为机械的重复，在这个过程中很难产生微妙的情感和非人工的趣味。这也正是董其昌倡导要“熟后求生”的原因。

艺术源于天成，发于心。汉代蔡邕言道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”长期习书自然会形成自己的固定模式，故而艺术探索和思考其实是对于自我的不断否定与突破，散怀及任情恣性的重要性在此时就显得尤为重要了。面对《郭安清造像题记》这样的艺术品，我们最需要学习的正是如何在书写中更好地表现心性，将刻意转化为天成。没有这种创变意识，纵然退笔成冢也是枉然。

《李谋墓志》

楷书由隶书发展而来。其雏形始于汉末，其体貌可谓隶楷相糅。长沙东牌楼汉简为其代表。此后经钟、王等魏晋名家在结字和点画态势上加以变通，遂渐脱隶意，独成一格。进入南北朝以后，南北地域及民族性的差异导致了书风的相对分化。南朝大体承袭钟、王一脉，北朝则粗犷劲拙，时含隶法于其中。又因为南朝石刻数量稀少，故研究这一时期的书法多据北魏诸品。楷书发展至初唐，技法已极为成熟完备。学书以唐楷筑基，自能谙熟森严法度，寻得规矩；但欲突破成规，则颇多束缚，难至轻快恣肆之境。

将魏碑作为学习范本，其最大的优势即在于面貌的多样性和巨大的变通空间。临习者在相对丰富、自由的笔法中少受约束，能够体会到篆隶韵味的掺入以及随之溢出的生动意趣，并可吸取高古随性的万千变化为己所用。这样便可笔随心动，终不至落入齐整平直的唐人窠臼。现今存世的北魏墓志何止千品，且能各具风神，或雄强古拙，或秀雅洒落。和唐楷相较，其严谨整饬之法度自是不及，活泼、空灵方是其特色。如刊于孝昌二年（526）的《李谋墓志》遒丽腴润、峻宕飘逸，绝无雄奇角出之习气，诚为魏志中难得的精品。

此志形制如碑，乃两晋碑式墓志的遗绪。上有阳刻志额12字，气势磅礴恢宏，笔中似有千钧之力，点画爽直洗练、拙实稳健，一派正大气象。与同为阳文的《始平公造像》相对照，此志虽在力度上显得略逊一筹，但品评书作的优劣绝不是以此为唯一标准的。力量的强弱既是构成作品风格的重要因素之一，也需要与点画姿态及空间的安排相互和谐，以自然为指归，否则便会鼓努为力、形神悖离。在笔法的刻画上，作者不拘泥于圭角与顿挫的运用，时以委婉、静逸的弧线穿插其间，在丰富了线质的同时还多了几分典雅、绮丽的气息。尤其在“大”“介”“休”等字捺脚的处理上以圆势取韵，极大地保留了浑深圆融的笔意。

与志额不同的是，志文部分或许是由于字形较小的缘故，笔法更加温和内敛，即便是横折处也少露霸悍刀痕，其长画的塑造尤显细腻旷达。如“千”“言”二字的长横，起笔时方圆强弱随性而动，至中截时提锋慢运，若断若连，收笔停蓄自然，犹如纺锤状，形在楷隶之间，令人回味悠长。此外，《李谋墓志》还有两个特点需要在临习时加以注意。一是字的重心多在右下方，取左疏右密之态。要把握好长点画的位置和走向，以作协调之用，切忌均衡平稳、布白匀等。二是要关注点画间的大量“断笔”，在衔接时不可皆用“实连”，当断则断，断连结合。这是体现作品清奇超逸的艺术手段，可以起到强化字内气息流动性的作用。

“纪松兄的草书已至一定的境界，书坛草者媲美者不多” ——王亚洲 (中国书法家协会理事) “我们相信以其奔放的创作激情，横溢的艺术才情和潜心治艺的执着精神，他的书法艺术一定会走出一片更加广阔的天地。”  ——王卫军(江苏省书协副主席兼秘书长) “其人有落落洒洒之姿，其书有飘逸自然之态，其言有爽直坦诚之意，遂树为典范，亦师亦友矣。”  ——刘元堂(南京艺术学院美术学院书法系副教授) “松弟草书取法乎上，且上下追溯，丰富其艺术语言，其线质之高古，既有帖学之神韵而又具逆入涩势之金石感，难能可贵也。”  ——王乃勇(中国书协行书专业委员，中国人大艺术学院兼职书法教授)

以上皆是当今一众书法大家们对新晋“兰亭七子”纪松老师的肯定，相信纪松老师的书法成就远不止这些肯定！

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纪松 1975年5月出生，中国书法家协会会员，第四届“兰亭七子”，江苏省青年书法家协会副秘书长，泰州学院副教授，市书法家协会副主席，泰州市教育系统书法协会主席，南京艺术学院书法硕士，师从徐利明教授。

能荣膺“兰亭七子”实属不易，“兰亭七子”是专门面向中国书协会员征稿，从所有投稿作品中选择42人参加兰亭雅集，从42人中选择十名进入兰亭七子候选人，并对十人进行学术答辩，以作品分数和学术答辩分数相加，取前七名，确定为兰亭七子。真可谓“真金不怕火炼、百炼方能成钢”。

获奖：

“草书李白诗歌十首”项目获得2014、2016年度国家艺术基金资助，连续两届荣获泰州市政府文艺奖一等奖。
2015年参加凤凰江苏提名“江苏青年十家书法展”，2016年参加江苏省书法院提名“虚旷为怀”行草三人展。
2016年11月在台湾举办个人书法展，2017年8月、11月先后在新疆和上海举办个人书法展。
2016年度国家艺术基金全国书法创作人才高研班成员。

作品欣赏：

纪松老师作品

纪松老师作品

纪松老师作品

纪松老师作品

纪松老师作品

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为满足广大学员精研草书技法的要求，墨池学院邀请了纪松老师开设孙过庭《书谱》技法训练课程。

对于小草学习，纪松老师推荐选择《书谱》，他提到：“初学《书谱》最关键最基础的就是每一个字的技法要过关，而技法中最为关键的就是用笔和结字。”

这次纪松老师开课讲授《书谱》也会更加侧重于帮助你掌握用笔跟结字的基本规律，因为我们掌握了一般的规律，就可以举一反三灵活运用。如果一般的规律你都不掌握的话，想去把里边千变万化的结字表现出来就比较困难了。

前两课时已经顺利授课结束，且受到了同学们的一致好评！

纪松老师授课评价截图

纪松老师授课评价截图

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纪松老师授课评价截图

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想要实现小草学习的入门突破吗？ 就来听纪松老师的这次《书谱》公开课！ 第三课时， 就在今晚！

课程大纲

第一课时 笔法训练
上课时间:2018.04.24 19:00

一、起笔方式训练
二、行笔方式训练
三、收笔方式训练
四、弧线训练
五、方折用笔训练

第二课时 结字训练
上课时间:2018.05.02 19:00

一、大小组合变化
二、重心变化组合
三、疏密开合变化
四、连带组合方式训练

第三课时 章法训练
上课时间:2018.05.09 19:00

一、一行中的变化组合方法
二、行与行的对比训练
三、数行的小章法处理
四、整幅的章法处理

第四课时 临创转换
上课时间:2018.05.16 19:00

一、集字创作
二、少内容小尺幅创作
三、自由创作

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
或者点击
课程链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

王玉宽（1917- 2003 ），字容普，号精勤室主人，生于莒县库山乡源河村。6岁被关家里临颜体八年，勤学成楷书名家，故去多年仍被人怀念。

为了全面提高自己的艺术素养，王广临魏晋诸家、汉碑篆隶，并借鉴了当代的一些名人墨迹，博览广收，凭着他过人的悟性和几十年苦学苦练的深厚功夫，形成了以工整秀丽、精到严谨、遒劲浑厚、温润典雅为特点的书风，在省内外享有较高的声誉。

王玉宽曾担任小学教师，他把全部业余时间投入到写字中去。当时莒北一带需要写画的地方，大都请其执笔；鲁中南行政公署、莒北县政府及其所属机关所用印章大都出自王玉宽之手。

1993年，王玉宽为山东省文史馆书写的千字文20条幅，受到专家的高度赞誉。又先后出版了《王玉宽楷书千字文》字帖和《王玉宽、宋金鼎书画作品集》。 

王玉宽老人是一位很虚心，不论他名气大小，他始终乐意结交后进，愿意将自己的书法经验和盘托出。他为人不为名利，在晚年将自己书法所卖出的钱多次捐出，截至2003年离世时，他捐出的款项总数在5万元以上（当时是一个很大的数目）！

练书法不为名利，这是王先生生前所遵循的守则，也是他，提携后辈常讲的话。只有为了书法艺术，不断无私的努力和奉献，才能真正品味练习书法中的快乐，用心才能纯粹！

网友评价：写这样的字的人，即使没有名气，也应该被人尊重。他这是用心在写，没有一丝哗众取宠。我们应该尊重他，我们应该纪念他，这才是我们书法应该达到和应该努力的方向！

书法的节奏是快慢，但不是全部。如二王行草书，一般起笔要果断，有停顿，中间行笔较快，转折处（包括圆转处）速度要稍慢一些，收笔速度较慢。唐楷的写法也存在这样的规律。速度的快与慢的结合基本是有这样的规律。

线条的粗细变化、用墨的浓淡枯湿、字与字之间的摆动、整体大小变化、通篇的疏密变化等等，这些需要照顾到整体的和谐。如用墨的浓淡枯湿，通常自然状态下，一笔饱墨连续写多字，直至墨干，会自然出现墨色变化。线条粗细、字形大小随字而变，等等。

书法的节奏感，就如同一首歌要有声调的高低，抑扬顿挫的节奏一样。具体到用笔上，就是在起笔、运笔、行笔过程中，毛笔的提按等动作。

在字体方面，每个字的结构不同，有上大下小，左轻右重，内紧外松等在结构上的节奏感。

在行气方面，字的正斜倚侧，字与字之间的牵丝引带，笔画的轻重缓急，都构成书法的节奏。在章法方面，通篇字体大小，墨的浓淡，字眼的特意塑造等方面，尤其运用到行草书中，更为明显和突出。

一篇好的书法作品，怎样使其有节奏感，除了了解一些书法理论，书写技巧等方面的知识外，还要多读贴，多临摹，勤练习，熟能生巧。

▲《祭侄文稿》就是体现节奏感最好的范本之一。

开篇作者情绪稳定，行笔相对慢，墨色重，写至中篇行笔速度加快，枯笔出现，至最后几行，已由行书变为草书，达到高潮。临帖时很重要的一点是重现作品的节奏感。艺术的要点在于节奏，书法当然也不例外。

1、一件成功的书法作品展现的是一个人的书法综合能力，既要在用笔、结体的临古上下苦功，还要在墨法、章法上学习积累经验，还要多读帖、多思考；

2、书法线条要有力而雄劲。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小安排布局；

3、书法结体要奇而稳，不能一味求奇，也不可一味偏稳，要注意欹侧、擒纵、疏密、高低；

4、字与字之间要有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等；

5、写字要有亮点，就是“书眼”，宜放中央，可稍大些，字与周边气贯。初学者容易忽略这一点，导致通篇僵死，没有韵味；

6、在墨法上，整体而言，展出（或其他公共场合）适合墨迹浓重的作品，挂家中适合疏淡的作品。无论墨色浓淡，笔画要交代清楚；

7、作品中一定不能出现错别字，创作之前最好通过查字典、百度等方式，把每个字都搞准确。千万别以为古人也会写错字或以为写错字是人之常情甚至认为是创作的真性情，就可以写错字，这些都是借口，能写对为什么要写错呢？

8、创作时，如果要使用到异体字，特别是欧楷喜用异体字，但不能过于冷僻，要有权威的出处，千万别自创；

9、品鉴作品的好坏，主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。美学是有根据的，视觉效果非常重要。如果是书房自赏，那就素雅点；

10、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

11、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔；线条忌直，尤其是长竖线条，悬针僵直必俗；

12、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快；

13、行草有楷意，楷书要行写；

14、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”；

15、线条越是细处，越要用中锋，才能有韧性；而敦厚处，宜用侧锋，才不显得粗笨；

16、落款署名是正文字一半以下大小。落款不能留空过多，要注意轻重比例；

17、如是两行落款，要左低右高，正文和落款最好别换笔；

18、盖章作品下垫书本等。印章最好不要超过三个。