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论丑书与传统

王义军

我曾经打过一个比方，假使我和齐白石一起作画，彼此都正常地发挥了自己的水平，我画了一个美丽的仕女，而齐白石画了一个破落的乞丐。在有一定欣赏能力的人们眼里，优劣当是一目了然，但总有一些人，会更喜欢我的作品。画作表面（题材）的“漂亮”让我占了些便宜，而我们能不能把这些尴尬的便宜当真，来证明我的水平呢？

王义军临帖

但也有些人对齐白石的欣赏，并不是因为真懂。他们生怕自己不能说出对于“漂亮”的厌恶，而显得趣味太低级，于是便每每对眼中越是丑拙越是粗陋的作品，越是无限称颂。这当然是可悲的，这不仅仅没能使他们获得欣赏的能力，甚至连一点真诚也弄丢了。比如反过来我画一个破落乞丐，齐白石画一个美丽仕女，这些人还是一见乞丐的破落，便大家赞赏，哪怕他们眼里并不真的能够看出些笔墨的意趣。能说什么呢？这无疑是又一次的尴尬。

王义军临帖

我们对于书法的欣赏也有着类似的情况。“二王”和“丑书”或许也都因为这些定向的审美，得到过广泛的赞誉和追从。然而这样的赞誉追从，都不过增其热闹罢了，皆于书法无所相关。于书法的相关，在于书写的深度，不在于作品的面目。当欣赏只结缘于“漂亮”和“丑拙”的外衣时，对于书写是很难有深层触动的。生活的常识告诉我们不能以貌取人，书法又何尝不是如此。个人书写的面目，多取决于取法和师承，而性情却有待于书者长期的滋养。滋养过程中的取舍，才见出真正的追求，这些追求既迷人又难为人，往往比表面的风格样式要有意味得多，也让人难于理解得多。

王义军作品

我有时候很怕人说我是写“二王”的，这不真实，也太过偏颇武断。我不过是学习了一点传统帖学，然而，就连这一点，也可能只是“碰巧”的偶然机缘。个人主动地选择，并不在这个层面。如果在学书之初，我碰巧接受了“丑书” 的理念（这并不是很困难），也可能就在“身份”上归属了那个群体。但这样的身份划分，本与书法无干，况且，没有人的书写身份有那么简单的归属。深层的选择，才是自主的，也是唯一可以自主的。雄与秀，清与浊，原不是商品标签，更不为任何一流派所专有。在这一点上，有和而不同，也有同而不和。譬如我们看《兰亭序》，与《祭侄稿》之间面目迥异，而内在一致，褚遂良与薛稷之间面目接近，而实质悬殊。

王义军作品

我听说有一位著名的书家，在面对赵孟頫的作品时说：“这也是书法吗？”其偏颇是显而易见的，然而同样的，我们也有时候会听到“只有这样才是书法”的武断。多情的我们，妄自评说，古人却不因此而有所增损，只留下我们的偏见，始终存在。但生活在当下的人们就很难对所有意见无动于衷。往往越是个性强烈的书者，越是方向坚定，对于书写，这品质自是难能可贵。但同时，在审美上，他们也更容易把偏见变成坚持，久之成见深厚，便成为一种“观点”，一种“艺术见解”，理直气壮地以此行使评判，恐难免流于一偏。向往浑朴，便拒绝秀逸，追求典雅，就很难容忍乱头粗服。若要在欣赏上有所深入，只有放弃欣赏时的风格期待，直面作品，直面书写，直面点画。但这又谈何容易！

王义军作品

所以有时候我们会说“如鱼饮水，冷暖自知”，但又时候，我们很强烈地希望被认同、被关注。这是一对矛盾，如果可以调和，便少些寂寞。但现实中，我们不能奢望观者都看到深度。往往是越广泛的认同，背后越是寂寞，所貌似的调和，多是我们的妥协和自欺。我不相信有那么多人真的看懂了二王的好，我也不相信有那么多人真的喜欢丑书，二王和丑书，都一样是寂寞的。

沃兴华作品

有时候人们对同一件作品的“欣赏”，赞叹之词如出一辙，眼里所看到的却完全不是同一回事，其间有着很大的层次差别。据说在希特勒和墨索里尼同时见到维纳斯雕像的时候，希特勒更多地注视着维纳斯的眼睛，而墨索里尼的目光则聚焦在维纳斯的胸部。从这个意义上说，所谓的“雅俗共赏”其实并不存在，雅俗在共赏一物时，总是同床异梦的。我们如果不能从表层面目的美丑脱离开来，就势必与偏见和浅俗同流，很难超越胸部审美的阶段。

王义军作品

我无意于对俗表示不屑，事实上，我们都在俗中，这一点，并没有多么难于承认。我们仅有的那么一点品位，也多半从附庸风雅开始，只是这附庸应该引领我们从俗脱开，走向更深的层次。

书法之美，同于大河之壮阔，加之茂林修竹而增奇秀，加之荒漠乱岗而见苍凉，要在各得其宜，其壮阔原不曾因此而有所增损。河水蜿蜒，周遭景致变换，以证书法之美富。而河流一贯，足见书史之汇通。我们有时候也和旅行团里的游客一样，以好异尚奇之心在书史里寻幽探盛，惊叹于外在的种种景致，随波流徙，应接不暇，而于汇通无所留心。却不知千载之下，谜面更替而谜底恒常。也有时候，我们只知顺舟直下，虽免于循流而忘源，面对周遭变幻却全然无所触动，不知谜底虽旧，而谜面故当常新。

王义军作品

书者不断出谜，读者不断猜评。只愿大河之势永不消歇，我辈虽各有途辙，或能各得其宜，一任装点。若河非故道，或泛滥难收，汇通顿失，所美所富，必零乱无所归属，又将与他处景致有何分别！赞扬的声音，多指向景致面目，对于一个人的书写，并无补益。汇通之处，各自用心，或者，为时不晚。

如果把黄宾虹作为分水岭，将以前的老派山水画和现代山水画混杂在一起观赏，尽管现代山水很争奇斗艳，有现代情趣，但和古画相比，还是有一种强烈的、说不出 的今不如昔之感。例如：现代山水也热衷画亭台楼榭老房子、画古装的老大爷和小书童，可看上去怎么都觉得画的很做作、很扭捏。再例如：“苔点”，古代山水也 喜欢画许多苔点，可一到现代山水画家的手中，怎么看起来就象布满画面的麻子，麻得令人可笑。

其原因是当代山水存在着三大错误：一是现代山水信奉了“笔墨当随时代”的传言；二是现代山水引进了素描视觉；三是现代山水过分强调写生。

先说“笔墨当随时代”

清代画家石涛和尚的出世境界仍有些不彻底，所以他的一番“笔墨当随时代”感慨，在百年后就被现代的社会功利主义观念所大肆利用，成了几乎所有山水画家的一个自欺欺人的至理名言。

在“笔墨当随时代”口号的指引下，在大跃进的人定胜天时代，山水画也随之高峡出平湖、一桥架南北、稻田碧绿、万山红遍、山河如锦绣。

而后，黑色风格的山水画在文革时代被批为“阴暗”、“黑画”，随政权变更又被推崇为“深沉、厚重”之楷模。

再后来，在那与世界接轨的改革开放时代，山水画也都追求着印象派光感朦胧；借鉴着点彩大师们的点状墨与色分离聚合的笔法；效仿着现代之父塞尚的立体结构，甚至在今天的一些所谓传统山水派佼佼者的“潇洒笔墨”背后，也依稀能看到对梵高笔触的崇拜。

就拿山水画中的“点”来说吧：明代始多，到石涛笔下显得更多。但是苔点真的“随上时代”步伐，还是“洋务”、“五四”之后，由黄宾虹大胆地把“点”和所有 景物进融为一体，使山水画在失笔墨本色的亲体下，更接近了从素描眼中所看到的世界映象。七十年代随着中日邦交正常化，东山魁夷作品来了，山水画中的“点” 变成了“皴”，画得更加细密，变成了十分贴切于山丘的肌理。黄秋园突然被发现，正好美国的符号学理论也来了，山水画中的“点”一下子又成了十分耀眼的中国 元素。于是，趋之若骛，如鸡皮疙瘩一般密密麻麻的“麻点山水”，竟然十分奇怪地成为当时以至现在中国山水画风格的主流。

现在，中国进入了经济崛起时代，山水画家也“随时代”开始在抛弃文化自卑，纷纷寻找起民俗情趣、追思起古迹先人影象、捍卫起“笔墨”法宝，争当着正宗本土品牌。

唐宋明清那些事我不太清楚，只看到电视上的现代山水画家们，尽管表情淡定、语速迟缓、张口闭口都很超逸，但风格的脚步却变得很快，很随时代。

最可恨的是“以成败论英雄”的成功学的普及，老师们又将“笔墨当随时代”领会成了“变被动入世为主动入世”成功的秘诀，传给了无数的后生……

真不知这是该喜还是该悲。

再说“素描”

我一直在说现当代中国山水画实际上已经是嫁接在素描基础上的山水了，很多人不接受。也难怪，至今没有证据证明中国的现当代山水画家中究竟有多少人是“先学的素描而后才学的山水”，但我猜想其人数比例不会低于98%。

——现当代中国山水画已经是嫁接在素描基础上的山水了。经过长期以来强制推行的全面素描教育，素描程序已经深深地嵌入到了山水画的体系中，彻底地改写了中国山水画的历史，改写了中国画的视觉传统。

“先学素描而后学山水”，山水画就会呈现出只有经过长期素描训练后才会产生的一种与古山水不同的“特殊美感”，例如：整体感、立体感、空间感、质感，准确 而适度的层次明度，以及对肌理的明确追求。没经过素描训练的古人，画的山、石、树木包括点、线等相对都保持着各自独立的状态，而经过素描训练的视觉会本能 地将山、石、树木以及点、线都看成和画成为一个整体。

经过长期素描训练的手，在皴法上，会带上一种永远抹不掉的“排线”习惯，即使通过后来更长期的书法训练，也仍然难以改变。这种手迹习惯只要对古代山水笔法 稍有点经验，一眼就能看出来。尤其是仔细观察一下“40后”的那些山水画家的做画录象，注意看一下他们执笔的方式以及起笔落笔的节奏，都流露着一种很明显 的画素描时留下的笔法控制习惯。

因为素描更接近日常视觉经验，所以山水画自从嫁接在素描基础上以后，比以前看上去更舒服。经过素描训练过的眼睛会在第一时间提炼出对象特征，所以现在的山 水画看上去比古画更传统：在画面上方题字成为了集体无意识的永恒格式、墨迹一定要有湮润模糊外延、线条崇尚飞白曲折古拙、密密麻麻无节制繁衍的苔点成为了 山水画主要语言……

不得不承认，今天的山水画家艺术视觉成型之前，“素描”早就先入为主了。

也 许我们还是不愿意接受这样的说法。好，现在的电脑图像分析手段十分发达，我们可以抽取排名前100位的现当代山水画家，把他们的作品逐一放大，细看笔触； 再将图像缩小，略看构图。从这些山水画的笔触、构图、技法以及他们所体现出来的知识结构、艺术取向等要素，从他们以往的艺术学习课程，从他们每幅作品的形 成过程，逐一去与古画和古代画家做对比、与素描作品和素描理论做对比……其结果就是一部震惊耳目的《素描是怎样改变中国山水画的》历史画卷！

最后说说“写生”

1954年中国首次举办了李可染等三人的山水写生画展，中国的山水画从此翻开了新的一页，写生开始正式添加到了山水画序列中。翻开所有介绍50年代以后山水画的文章，都有很长的一段描述作者艰辛写生过程的记录。

写生虽然拓宽了山水的视野，拉近了与生活的距离，但也改变了山水画视觉的出发点，造成了当代与古代山水艺术取向的南辕北辙。尤其是画家在少年时期，形成了写生本能之后，审美眼光会自然而然地趋向日常观察经验。

写生给山水画带来了科学观察方法，把“皴法”看成是“山石纹理”，由此造成了有个时期，山水画家纷纷学着地质工作者的样子，争先恐后地奔赴那些带有典型性的地质带中，去发现“地貌和纹理”，开发出了具有地方特征的“个性化皴法”。

从那时起到现在，山水画家在旅游的时候手就不再闲着了，一定要拿着笔和纸对着风景勾画着，还要拿相机拍照。于是，山水画家们开始竞相挖掘着大自然所赋予的 各种魅力，雨雾、冰雪、云海、夕阳、夜色乃至宇宙奇观等等，一个个的成为了山水画的新亮点。尤其是光感，一种象舞台追光灯效果一样“万黑丛中一点亮”的画 法一直沿用至今。

是写生把山水画领进了死胡同，将山水画变得象“宣纸上的旅游景点”，不断地画着名山大川；画着着西北风、民俗村；画着突出着“重文化品味”的寻古梦游，画面上多了些象庙会导游一样的穿古装的人。

因为经验更多的是直接来自于对自然山水的写生观察，而不是只来自于对古人平面画作的长期临摹，所以视觉很难跳出焦点透视的本能，于是有人便想出了把几个焦 点透视组合在一起的“散点透视”说法，将“散点透视”和“构图”取代了传统山水的“章法”。于是现在山水画果真就变成了只有散点透视构图而没有章法的山水 画了。

截止至今，山水画家的艺术思考程序早已被彻底打乱了，99.99%的山水画家甚至已经达到了“不写生就不会画画”的境界了，山水画家群体呈现出一种“不可逆变的进化症”。

我认为：山水画艺术应当象一棵自然生长的树，始终按其自己的生长规律，到该分叉的时候分叉，到其该终结的时候终结。因环境冲击可能会留下的痕迹，但它们不 会主动地去嫁接其他树种，一会嫁接钻天杨，一会又嫁接红酸枝。当然，在今天高度信息化的时代，在艺术快速城市化进程中，想要做一个不随时代的“钉子户”， 比古人难，所以要自觉长期坚守三点：

一、画不参展。

举办山水画展是个坏主意，它把山水画艺术变成了奥林匹克竞技，变成了诱蛾飞火大赛。为了出众，为了“打远”，山水画纷纷一改以往的从容，变得接近现实、变得更接近日常生活中的视觉经验、变得有了整体感、变得有了视觉冲击力、杀伤力……变得面目全非。

二、眼不看展。

画展是一个把艺术削成“随时代”的机器，它生产出产品的也都是既成范式的榜样。

榜样的影响力是巨大的，连当今庞大的科学体系，都要靠一些“榜样”的解释，紧紧统一着科学家们的理念，艺术更何不如此呢。一个山水画家在不停地同自己的视 觉本能对抗，来就已不易，再孤身前往敌手众多阵营用眼睛去与他们肉搏，除非是抱着故意挑刺的心态，否则很难不被异化。

三、耳不听讲。

讲座就是布道。一个学术主张往往要靠讲座去征服别人，扩充认同者的队伍。所以听讲座就是参加缴械典礼。尤其是一些讲座，无论是讲古人还是讲自己，总是从成 功学的角度去分析其中的奥秘，所用尽是经典的成功学原理。尽管讲演者大都是正襟危坐，娓娓道来，但听上去还是很象“正在零售着传统”的电视股评家。

其实，作为山水画家的个体来说，学学素描、画画写生、追随一下时代，开创出一个个新的画种，并无大碍，甚至是好事。只是今天整整一代山水画家，几乎百分之百地都是先学素描、热衷写生、追随时代，无一例外。此，才是中国山水画之最错！

王羲之《快雪时晴帖》

帖文：羲之顿首。快雪时晴。佳想安善。未果。為结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

译文1：

王羲之拜上：刚才下了一阵雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧！那件事情没能帮上忙，心里纠结至今。世上很多事情就是这么无奈。王羲之拜上，山阴张侯亲启。

《快雪时晴帖》题跋之一

译文2：

看央视的纪录片《台北故宫》时，解释快雪时晴帖是这样解释的：

山阴张先生你好，刚才下了一场雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧！上次的聚会我没能去，心里很郁闷。你家送信的人说，不能在我这里多停留，要赶快回去，那我就先写这些吧。王羲之敬上。

《快雪时晴帖》题跋

译文3：

羲之敬礼 :
茫茫的大雪
很快停止而天空转晴
使人气爽舒畅
蓦然想起你
最近好吗 ？
我的仕途尚未定
仍胶着纠结
可又力不从心呀 ！
王羲之顿首
山阴张侯启阅

《快雪时晴帖》题跋

此帖是王羲之写给“山阴张侯”的一封简短的信。在大雪过后，天气转晴，问候朋友是否安好。起首用一句“羲之顿首”，结语又加上同样的敬语，这在古人的书信中还很少见。王羲之的墨迹至今已失传，这件书蹟是后人忠实的摹本，不过仍然可以看出本来的面貌。

乾隆御笔 神乎技矣

王羲之书法的特点在於优美的“体势”，“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画產生的律动感，以“快”字為例，左右相向的两部份，有著呼应的关係，“夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似的情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，所以也调整了整个字的重心。

赵孟頫跋《快雪时晴帖》

不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。

《快雪时晴帖》还被乾隆皇帝视为“三希”之首。他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎技矣”四个大字。又说：“龙跳天门，虎卧凤阁”。全书二十八字，字字珠玑，誉为“二十八骊珠”。

中国画中人物、山水、花鸟三科与空间表现关系密切的是山水画。中国幅员辽阔，山峦逶迤，江河纵横，祖国壮丽的河山和数千年悠久的文化历史，是产生伟大艺术——中国山水画的客观条件和基础。作为造型艺术之一的绘画，如何在有限的平面上表现无限的空间感是一个很重要的问题，特别是表现千里江山自然风貌的山水画，更突出地存在着如何对待空间认识和表现的问题。

傅抱石 打起黄莺儿 1945年

在人物画中，人物活动所占空间极为有限，对空间的认识和表现不会成为对人物画技法发展的约束。山水画则不同，自然界极大的空间纵横千里，要在画面上体现，若不从理论上和实践中解决空间的表现方法，必然会影响山水画的发展。

傅抱石 初夏之雾 1942年作

早在四世纪，六朝南宋的宗炳和王微，在他们的艺术实践过程中，对空间的认识和表现已从理论上提出了极为重要的看法。宗炳在《画山水序》中说：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是透视学中最根本的理论问题，“近大远小”的原理。这比意大利建筑家勃鲁纳莱西(Brunelleei)研究的以几何方法平面表现主体的透视规律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《画论》中正式发表透视学理论早一千年。

宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”他完整地阐述了今日透视学的平面塑造立体概念的远近高低比较关系。宗炳所述的“今张绡素以远映”与今日透视学所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美术家看来是最普通的常识，但出之于一千五百年前古人的认识，这是多么令人惊奇！

 傅抱石 杜甫诗意图 1944作

古人不仅能够处理远近高低比例关系，而且提出对表现空间的更高认识。王微在《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，办方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，且有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，疑太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这就对中国山水画提出了更高要求。他不满足于把现实山水如实地、局部地、像画地图似的客观反映而已。由于“目有所及，故所见不周”，因此要求更全面地更丰富地表现客观存在，要求作者能够高瞻远瞩，由表及里，使客观与主观精神相联系，以“一管之笔，疑太虚之体”。

傅抱石 赤壁泛舟 1944年作

宗炳和王微共同对中国山水画提出了追求“畅写山水神情”的艺术境界，提出了中国山水画的意境要求。这样便给中国山水画对待空间的认识开拓了新的蹊径，远远超出了几何学所能解决的透视变化，把客观与主观结合，把景与情结合，产生“胸中丘壑”、“意境”，追求笔墨变化，通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔，更丰富。

《南史·萧贲传》评介萧贲在扇面——很小的画面上画山水，能够达到“咫尺之内便觉万里为遥”的艺术效果。他表现空间的技巧达到了惊人的地步。以表现山石、树木、峰云为内容的中国山水画，在空间表现方法方面，确实远远超过运用几何方法的透视学的规律所能解决的空间问题。透视学以实际的几何图(六面体、多面体等)构成为依据，固定一点为出发点，受时间的限制，以阳光为光源，即定时定点为前提。在描写自然景物时，若以几何透视学的规律去分析一棵树的透视变化，必须将树变成规则的伞形才能找出无数透视消失线来确定树枝在空间的变化，那是极不现实的。

傅抱石  蜀中纪行 1944年

中国山水画对空间的认识，不局限于客观空间，同时还存在“胸中丘壑”的主观空间的问题。中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造。这些认识早在五世纪，宗炳和王微在他们的著作中已经阐述。比之稍后的顾恺之曾提出的“迁想妙得”和唐张璪“中得心源”的论述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相结合，“形”与“神”相结合，对于表现空间来说则要求客观空间与主观空间相结合。

宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有一段精确的阐述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识。”中国画家应该确立这样独特的空间意识。

傅抱石 万竿烟雨 1944年

中国花鸟画中兰花和墨竹，不像西画中的静物，画时须固定站在一定位置，依照对象在特定光线下所占有空间形成的明暗色彩的透视变化进行。中国画为了突出主要描写对象，可以舍弃一切背景，舍弃一切代表局部的明暗和投影变化，把注意力集中体察兰竹在自然生态中的形象特征，“融会于心”，“胸有成竹”地以中国画用笔用墨的特有技法，描写出兰竹的生命神韵，用墨的浓、淡、干、湿变化表现出兰竹的向背前后，充分描写出兰竹的生命运动的空间。

傅抱石 溪上清话图 1946年

中国绘画无论是人物画，山水画或是花鸟画，都不满足于客观的描写，它更高地要求以形写神，形神兼备，以景写情，情景交融。因此在画面上不仅要求表现客观世界，同时要表现主观世界。在画面的空间表现上，不单纯停留在客观的、表面的准确性。中国山水画的“咫尺千里”也不是单纯依靠几何透视规律所能解决的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高远、平远、深远的三远法来表现山峦的空间感。韩拙在《山水纯全集》中阐述了阔远、迷远和幽远三远法，结合起来成为六远法。这些都是表现山水画空间感觉的理论性创造。

中国画表现空间感觉不仅在客观的实体对象表现上，同时存在主观意识的想象之中。这二者是结合的。中国画的表现技法，强调对比手法的运用。中国画以墨色为主调，因此就利用空白与黑色的黑形成对比，墨是实，白是虚，虚实结合，化实为虚，把客观真实化为主观的表现，构成艺术形象，产生意境，给艺术品以无限的生命力，造成无穷的空间，给人以咫尺千里的美感。

傅抱石 《茅山雄姿》 1965年作

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清人笪重光在《画筌》中说：“实景清而空景现，真境逼而神境生，虚实相生，无画处皆成妙境。”这些理论上的阐述都是说明中国画化景物为情思，客观与主观相结合，实和虚相结合的艺术创造过程。中国画家常常把白纸想象成一个辽阔的空间，在其中创造新的美的境界。西洋的几何透视规律是无法给中国画家以帮助的。中国画家打破在视点、时间、光线和地理位置上的约束而自由驰聘在万里江山之中，产生了《长江万里图》、《重山叠翠图》等无数伟大的东方艺术品。

傅抱石  巴山夜雨 1943年

中国画可以有长数丈的手卷形式，也可以有高丈余的长屏条形式；可以把春、夏、秋、冬归之于一壁，也可以形成中国特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中国画画山不画云，把空白变成无际的云海；画岸不画水，把空白变成广阔的江湖；画鱼不画水，空白就是鱼儿嬉游的水域；画鸟不画天，空白就是鸟儿翱翔的地方。人物画的室外天地，室内素壁都可以利用虚实对比的手法，通过实景和虚景的联想，通过画面和画幅外的联想，创造出主观意识上的空间感觉。

清代画家方土庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这说明艺术创造境界尽管取之于造化自然，但在笔墨之间表现的千里山河，都是在意识中想象的，美的，生动的艺术新境界和新的理想空间感觉。中国画由于有了独特的空间意识，打破了空间、时间的约束，便有了极大的艺术创造的自由天地。中国画具有丰富的艺术表现力。

傅抱石

1904年10月5日-1965年9月29日

原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。现代画家,其成名作为江山如此多娇，今已被收录于初一美术课本。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。

——END——

弘仁擅诗书画，爱写梅竹，有“三绝”之誉，属“黄山画派”，亦是“新安画派”的领袖。其艺术既尊传统又主创新，师法自然，独辟蹊径。

敢言天地是吾师，
万壑千崖独杖藜；
梦想富春居士好，
并无一段入藩篱。

清初“四僧”中，弘仁的画风以疏淡冷寂著称，与其他三家迥然有别。他同时也是“新安画派”的代表画家，代表了当时遗民画风的最高水准。

海外的著名美术史论家高居翰(James Cahill)将他与龚贤称为独创主义的代表画家，称他们“以不同的方式，展现了晚明画坛与文人圈中的个人主义特质”，“也都在绘画中追求个人独特的风格，有时甚至将画风推向极端”。这种独特的评论视角让我们更真切地认识到弘仁在清初画坛的地位。

闭门千丈雪，寄命一枝灯

弘 仁 (1610～1664年)俗姓江，名韬，字六奇，一名舫，字鸥盟，谱名一鸿。为僧后法名弘仁，字无智、无执，号渐江、渐江学人、渐江学者、渐江僧，别号则有云隐、梅花道人等，最常用的是渐江和弘仁。

弘仁出生于安徽歙县东关桃源坞，江氏乃当时歙县的望族，后来家道中落。他在年少时于歙县社学读过书，之后又赴杭州，成为“杭郡诸生”。不久，他和母亲回到了原籍歙县，拜当地名儒汪无涯为师，研习五经，准备参加科考。在此期间，他“尝掌录而舌学，以铅椠膳母”，过着非常清苦但却事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年与母亲相依为命，时人王泰徵《渐江和尚传》记载他曾为母亲“一日负米行三十里”的经典故事，可见他是一个孝子。

弘仁36岁时即顺治二年(1645年)，清军大举进攻徽州，明末名臣金声和他的学生江天一组织军队奋起抗击，但后来均告失败，徽州陷落。部分抗清志士转入福建，投奔唐王政权。弘仁同老师汪无涯也去了福建。

顺治三年(1646年)六月，清军再进攻福建，唐王被执。弘仁到了武夷山，同一批跟随唐王的志士仁人躲进武夷山的天游峰。大约一年后，他同汪沐日、汪蛟、吴霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禅师，开始用法名弘仁，又自取字无智，号渐江，此后，便不再用俗姓俗名。

顺治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黄山。自此，他的一生的主要艺术活动集中于安徽和江苏一带，先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、鄱阳等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，主要的活动地则是“新安画派”的发源地—歙县，游历最多的大山则是黄山。他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，很多资料称其“岁必游黄山”，可见山水性情是他一生艺术生活的重要内容。

疏淡冷寂，荒远萧索

弘仁无疑是清初最富个性的山水画家之一。他在绘画上的成就及其特征不是简单地用遗民绘画、简洁淡远、疏淡冷寂等词语可以概括的。他的艺术成就，是清初特定历史时期的反映，是遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态在画中融为一体后的集中再现。

对于弘仁的这种画风，在追溯其渊源时，我们可以得到如下的三种途径：

(一) 法古人—尤其是师法倪云林

大量的文献资料和传世画迹表明，弘仁的艺术最直接的渊源来自于“元四家”之一的倪云林。张庚《国朝画征录》谓其“山水师倪云林，新安画家多宗清嗤者，盖渐师导先路也”，指出不仅是弘仁宗法云林，连以弘仁为先导的新安画家也是宗法云林的；

而弘眉在《黄山志》中也说渐江画“凡古今名家悉究其法，晚岁尤爱云林笔意”，说明弘仁是在博采诸家的基础上，在晚年艺术臻于化境时仍然偏爱云林笔意；冯仙贏等《图绘宝鉴续纂》说他“初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅场也”，说他在倪云林之外，尝受到黄公望的影响，不过从传世的画迹来看，黄公望的影子似乎并不明显；时人周亮工谓其“喜仿云林，遂臻极境”，说他的画因为学倪云林的风格而升堂入室。

弘仁也多次提到对于倪云林的钟爱，视倪云林之笔墨为宝，供奉为师，如他的一首《偈外诗》曰：

疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。
迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。

从诗中可以看出弘仁对倪云林的推崇。不仅如此，在很多画作的题识中，还能看到他对倪云林画风的痴迷与崇尚。如在一幅《吴中山水图》中，他题道：

漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。
此时若遇云林子，结个茅亭读异书。

弘仁一生未有功名，也较少世俗的应酬。他因心灰意懒而出家，心静如止水，在空寂与幽静中专心于艺术创作，将内心的孤独、无助与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，让我们看到一个清俊、冷寂而又充满艺术灵性的画僧形象。他以参禅为主要的生活方式，用笔墨作佛事。

在他的艺术经历与画作中，几乎看不到对于生活的激情与对生命的热爱，海外的学者更称其画中“纤细的树木几乎充满了脆弱和冷淡，而整幅画是没有空气的，并且很苍白”。这正是作为遗民的弘仁向我们展示的特有的生命意志，也正是他有别于他人、在艺术史上名垂后世的重要因素。

弘仁也长于书法、诗歌，有诗、书、画三绝之称。书法方面，楷书学唐代颜真卿，行书学元代倪云林，同时也工八分书和篆书；诗歌方面，其诗集主要有许楚辑录的题画诗《画偈》、其弟子郑膛辑录的《偈外诗》以及近人黄宾虹辑录的《渐师诗录》、《渐江画偈》等，反映出他多方面的艺术成就。

(二) 师造化

和古代的很多山水画家一样，弘仁艺术的一个重要渊源是师法造化。他自己提出了“敢言天地是吾师”的口号，与石涛的“搜尽奇峰打草稿”有异曲同工之妙，都是主张在真山真水中寻求灵性，将山水之真性情通过笔墨表现出来。

弘仁对黄山情有独钟，他数次亲临黄山，又数十次忠实地将黄山真景搬入画图之中。在他的传世作品中，以黄山为主题的就不下60幅，并且每幅都注明景点名称，如始信峰、仙镫洞、散花坞、白龙潭、松谷庵、天都峰等。所以石涛在跋弘仁的《晓江风便图》时说：

公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。说明黄山于弘仁艺术的影响是非常大的。

同样，弘仁的老师萧云从(1596～1673年)也说：天下至奇之山，须以至灵之笔写之。渐师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐，因取山中名胜，制为小册。诚画中之三昧哉！

萧云从所谓的画中三昧，实际就是弘仁“以至灵之笔”写真山真水的一种境界。黄山给予画家以灵性，同样，在画家笔下，黄山也被赋予了生命力。弘仁这种师法造化的创作实践使其艺术在师法前人的基础上不至于泥古不化，反而极具灵气。这是他的成功之处。

 (三) 师今人

一个画家的成功不是仅仅靠师法古人和造化，有时候师友间的传承与切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。

弘仁早年在杭州曾师从画僧与然大师。与然亦称悬溪和尚，本名孙自修，字无修，周亮工《赖古堂集》中说：渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石，皆脱胎于公(与然大师)。

因为与然大师的画迹目前尚未得见，关于二人师承关系的文献资料尚有待于进一步发掘，所以无从得知弘仁的画艺受他的影响究竟有多大。

与然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹斋图》轴时说：“渐江学于尺木(萧云从)，而品致迥出其上”。萧云从的画风，与弘仁是极为接近的。李雪曼(Sherman Lee)在《中国山水画》(Chinese Landscape Painting)中称“弘仁用的是一种基于萧云从风格的‘裸骨’风格，但是从理论上说，它源于赵孟緁与他过去相关的策略：弘仁学萧云从的风格正是赵孟緁学李成的风格……他把色彩和肌肉剔除干净，只留下‘裸骨’”。这说明弘仁的艺术与萧云从是一脉相承的。

文献记载，弘仁的画风还受到明末程嘉燧和李永昌的影响，而程、李皆是学倪云林一路，所以弘仁画风的源流终归受倪云林影响较深。

同时，弘仁生活之地，正是民间版画艺术最为繁盛的徽州地区。这些版画中所具有的装饰性、概括性以及对于线条的把握、轮廓的勾勒，以意象之笔写具象之山石、树木，对于弘仁的绘画也产生了潜在的影响。虽然没有足够的资料证实这种影响究竟有多大，但从弘仁的画迹看，这种影响确实是显而易见的。

在一幅题为《岁寒图》的作品中，他也写道“余偶以清嗤为师，庶存岁寒之意”，“清嗤”乃指倪云林，因倪氏书斋曰“清嗤阁”，故后人常以此代称。这一类的题识尚有很多，其题识与他的画风大多相近，说明弘仁不仅对云林心存向往、崇敬，还将其精髓运用于绘画实践中。

需要特别指出的是，弘仁对倪氏艺术并不是简单的一脉相传，更不是简单的笔墨重复或克隆。他已经在学习倪云林等前人的风格中，真正悟出倪氏画中所蕴涵的个中三昧，能将倪氏绘画中那种清远萧疏的意境、简略淡洁的笔墨出奇地运用在他所表现的林泉高致中，形成与倪氏不同的艺术风格。

关于弘仁艺术与倪氏的渊源，海外的一些美术史论家有不同的看法。他们认为弘仁夸大了倪瓒的风格，也就增加了结果的悲怆，甚至说“看了弘仁的画再回到倪瓒的画是一种解脱，人们重新回到了真山实水之中”，这种对弘仁学倪画而颇有微词的评价其实说明了这样一种现象：弘仁的学倪并未超越倪，片面地夸大了倪画中消极的因素而未能有效地认识到倪画中的神韵所在。

 

邓石如的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟。

他的最大贡献，在于以隶法作篆，突破了千年来玉筯篆的樊篱，富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

他的隶书的最大成就是用长锋羊毫作书，在他以前都是用硬毫。他的隶书是从汉碑中出来，结体紧密，貌丰骨劲，大气磅礴，也使清代隶书面目为之一新。

他的楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。

邓石如《隶书册》局部

邓石如《作太元

近几年来，随着我国书画市场的日益发展和买家的不断成熟，古代书画所蕴含的艺术价值和市场价值被买家逐步认同，行情不断升温，拍卖价格屡创新高。那么，一般普通的古代字画是否具有收藏价值呢？一些业内职深人士对此发表了观点与解读，现将其整理出来，也许对那些初涉古代书画收藏爱好者有所帮助。

书画收藏，“好古”要有选择

提到古代书画，我们应该搞清一个问题，就是古代书画是指什么时间段？这在一般人看来还真难以说清楚，通俗的说法为公元1840年鸦片战争以前为古代，鸦片战争到1949年之间是近代，1949年之后为当代。就古代书画时间段划分，北京琉璃厂古玩城一位收藏家说清代乾隆以前的古玩或字画才有收藏价值。言下之意乾隆以前称为古代，这个说话和“1840年鸦片战争以前是古代” 基本接近。

齐白石《松柏高立图·篆书四言联》

成交价RMB：425,500,000 

古代书画的时间概念清楚了，那么是否手中有这个年代以前的书画都值得收藏呢？比如，很多人都有祖辈传下来的“墨宝” ，虽然这些书画不是名家的，但在当地多少有点儿名，或者书画的确有些功夫。还有一种情况，书画非常普通，既没特色，也无艺术价值，只是确定为古代的。对于类似以上情况的“墨宝” ，一位有着丰富书画收藏经验的藏家指出：尽管现在盛行“好古”风潮，但应有所选择，书画作为一种艺术重于创造，而有创造性的古代书画家又屈指可数，没有创造性的平庸古代书画存放一千年都不会升值，只留个古代书画名分而已。

黄宾虹《黄山汤口》

拍卖成交价RMB：345,000,000

古代书画，艺术创造性决定其价值

就古代书画而言，每个朝代或时代具有创新精神的书画家，其作品的艺术价值就高，不管是有名还是无名，就值得收藏；一些平庸书画家之作，既不能代表那个时代，又不能启迪后来，艺术价值就很低，市场空间也很有限。

潘天寿《鹰石山花图》

拍卖成交价RMB：279,450,000

现代人玩收藏，基本目的就是传承文化，而在收藏过程中，收藏者的个人喜好起着决定因素，并且每个收藏者都有自己的个人目的，如有的人为了保护，有的人为了自己研究，有的人则是想给后代留点家底……而当今大多数收藏者的目的还是出于经济利益考虑，把收藏等同于投资，把投资回报看成是收藏的唯一目的。这样一来，收藏古代平庸书画作品就难以到达目的。

曾巩《局事帖》

拍卖成交价RMB：207,000,000

当代书画，投资收藏更靠谱、更稳定

就书画收藏爱好者如何选择书画投资问题，北京某拍卖行一位经理称：与其收藏那些平庸无奇的古书画，倒不如把重点放在现当代一流书画家身上，因为他们的作品比那些平庸的古代书画更有艺术创造性、更靠谱、更稳定，风险相对小很多。

弘一法师《朱砂警言》

拍卖成交价RMB：7,015,000

其实，就当代名家而言，艺术决定市场是毋庸置疑的，因为只有创作出属于自己的、独特的艺术风格的画家，其画作才能与众不同，才能打动观者，才能给人带来异样的视觉美感和巨大的冲击力，令人激动不已。当下受市场热捧的书画界领军人物，他们的作品都具有鲜明的时代特色和独特的个性，深受大众喜爱，其中一些艺术家的作品都已有过千万的成交纪录，而他们的精彩作品今后也会有巨大空间。

冷军《香花与毒草》

拍卖成交价RMB：8,625,000

当代书画收藏，门道多

 一、购买名人书画，千万不要重名气而忽略作品。在收藏界有许多人被名家名气所迷惑，认为只要是名人作品就有收藏价值，其实不然，因为名家的作品也不都是精品，有很多应景之作，低俗平庸。尽管不差钱，但真的买到劣作岂不得不偿失，选择艺术品位高，有潜力的书画作品才是正道。

何家英《淑女像》

拍卖成交价RMB：7,590,000

二、书画选择，要回避没有个性的作品。个性是作品的灵魂所在，没有灵魂的作品算不上好作品，更经不起时间的检验，以黄宾虹为例，他的作品早些年被人认为乱抹乱涂黑黑乎乎一片，不被人看好，现在再看黄氏作品成了香饽饽，那是因为他的作品具有鲜明的个性，独特的个性让他的作品身价百倍。

范曾《祥鹿图》

拍卖成交价RMB：7,130,000

三、选择藏品，千万不要贪图便宜。俗话说：一分钱一分货，好货不便宜，便宜没好货。书画作品也是如此。一件书画作品的价格是和作者的名气大小、艺术水平的高低、风格的独特与否、尺幅的大小等因素有关，如果一幅名人大家的作品标价明显偏低，有很多人贪图便宜就争相购买，购买者说不定就有上当受骗的可能，必须认真研究辨别真伪。    

“三味书屋”在中国家喻户晓，不过大多数人第一次知道这个词儿，恐怕都是从鲁迅的那篇描写童年生活妙趣的文章里得知的。那么“三味书屋”这块匾是谁题写的呢？

三味书屋是晚清绍兴府城内著名私塾，也是鲁迅小时候求学的地方。书房正中上方悬挂的这块“三味书屋”匾额，是清末大书法家梁同书所书。

梁同书(1723-1815)，清代著名书法家，字元颖，号山舟，晚年自署不翁、新吾长，钱塘人。乾隆十二年（1747）中举人，十七年特赐进士。梁同书与刘墉、翁方纲、王文治并称“清四大家”，声名远播琉球、朝鲜和日本。

梁同书家学渊源。他自幼接触书法，12岁时即能书写擘窠大字。初学颜真卿、柳公权，中年以后又取法米芾，70岁以后融汇贯通，纯任自然。他习书60余年，久负盛名，所书碑刻极多。

▲梁同书小楷《维摩诘所说法供养品》局部

梁同书工于楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。年九十余，尚为人书碑文墓志，终日无倦容、苍老之气。

▲梁同书小楷《维摩诘所说法供养品》局部

梁同书生活艰朴，简朴到一个官帽好几十年也没有换过，他不喜钱财，也不喜欢参加饮宴。在自己过七十寿辰的时候，把凶具摆在门前以谢客。原配汪氏夫人比他年长一岁，比他早两年去世。老伴儿死后，他做了一幅挽联：一百年弹指光阴，天胡此靳？九十载齐眉夫妇，我独何堪！写得感情真挚，可见平日里夫妇之间多么恩爱。

梁同书于嘉庆二十年七月十五日（1815年）去世，享年九十三岁。夫妇都能如此高寿，真是难得。去世前的数日，他亲手写好了讣告，遗命不让子女治丧，不刻行状。淡泊之心可谓自始至终。

▲梁同书题匾书法作品

▲梁同书题匾书法作品（局部）

▲梁同书题匾书法作品（局部）

▲梁同书作品

梁同书《行书七言联 》纸本 纵130.4厘米，横29.3厘米 上海博物馆藏 

▲梁同书《行草诗轴 》 

梁同书工于楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。与刘墉、翁方纲、王文治并称清四大家。

其论书曾说：“笔要软，软则遒；笔要长，长则灵，笔要饱，饱则腴，落笔要快，快则意出。”又说：“字要有气，气须从熟得来，有气则有势。”行书《董其昌语》系羊毫软笔书写，典雅洒脱，动人和谐，不激不励，颇具书卷气。”

梁同书书法在当时非常有名，一些国外（日本、朝鲜、琉球）的人都很欣赏，以得到一幅作品为荣。外国史臣常不惜重金购买其作品。梁同书写字，只用虚白斋的纸，夏歧山、潘岳南的笔，而刻石必陈云杓、陈如冈、冯鸣和。以至于虚白斋的纸就非常流行，许氏也因此而发了财。夏歧山、潘岳南等也因此致富。

▲梁同书《六言诗 》

梁同书性情耿介而又淡泊名利，父亲去世后便退隐于市。生活节俭，一件衣服一顶帽子常年不换。不宴客，不做佛事，不受馈赠。但不吝啬，遇人有困难，他时常慷慨解囊。其不求书有高名而高名自传，故而颐年长寿，盖其心境超脱不为名利拘役者使然。

梁同书《榜书寿 》 

梁诗正：第一的名号愧不敢当，雍正年间的行书大家，温润平和，典雅和美，启功书法根出一脉！

 

姚孟起：第一的名字愧不敢当！但论临帖功夫来讲，姚孟起称第二，没有敢称第一！

下面是清朝第一楷书高手，《姚孟起临的欧楷九成宫醴泉铭》，是欧楷中临帖的最佳范本。

中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线（而不是像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。

这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。

在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。

这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。

正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。

这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。

书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发；毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。