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何绍基（1799—1873），湖南道州（今道县）人，字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯（yuán）叟。由于其执笔悬肘，若开劲弩，取李广猿臂弯弓之义，一作猿臂翁。历任文渊校理，武英殿纂修、学政等职。曾主讲山东泺源书院、长沙城南书院、东洲草堂。何氏金石书画无不精通，尤以书法著称于世，誉为清代第一人。

他的书法，四体皆能，尤精行草书。行书并未追随二王的后尘，而是在师法颜平原基础上将篆分古意融入作品中。在北碑兴起的清末，他是碑帖结合的开拓者，并在自己作品中成功地表现出来。然何绍基对篆隶用功亦勤，“穷日夜之力，悬臂临摹”。使何绍基行草笔法浑然高古，变幻莫测。

清中晚期，政治、经济、思想、文化都发生了变革，在书法史上亦是如此。清代学碑、学帖这两种状态是并存的。在嘉庆、道光年间，古代碑版墓志大量出土，加上“文字狱”的影响，馆阁体的许多弊病显现，金石学得到迅猛发展，书法碑学派应运而生。何绍基的一生经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，在帖学弊病日益显现、碑学兴起的时期，他将碑帖融合，对今人的行草书创作带来很多启示。

图1 何绍基行书《留别黄州雪堂词》

八条屏  规格132.5cm×29cm×8

何绍基的每个书学时期行笔特征都有所不同，他的这幅书苏轼《留别黄州雪堂词》八条屏（图1）是其学书中期时的作品（21岁—60岁），这是其书法风格形成时期，在这期间何绍基各处游学、进京赴考、供职等。这段丰富的人生经历，开阔了他的眼界，提高了其对书学的认识。

在这期间，何绍基遍临北碑，悟出“楷法原从隶法遗”的真谛。现以行书苏轼《留别黄州雪堂词》八条屏为例，简述其用笔、字形结构和章法之特点。

一、用笔

从该帖可以看出，此时何绍基学习颜体笔法已经相对成熟，用腕自然、中锋用笔，分段传势，线条曲中有直而不单调，爽朗果断却不失厚重，微有颤笔，气力顺畅，意趣已经凸现出来。相比其早期的作品用笔更加丰富，相比较晚期来说少些质朴。

1.起笔

该帖起笔逆入为主，也有部分方切，然主要是圆为主。

A.横的起笔

逆入为主，形态多样，多以圆为主，伴随尖起笔、方切起笔、随势起笔。“兮”字为圆起笔，“在”字是尖起笔，“坐”字下横起笔为方切，“黄”字则是随势起笔（图2）。

图2

B.竖的起笔

竖画的起笔，主要为逆入，起笔藏锋，形态以圆为主，顺势而下，中锋为主。没有横的头粗重，但很饱满，略带北碑的方整。“半”字竖的起笔为圆，“苦”字左竖为尖起笔，右起笔则为圆头，“日”竖起笔则为方切（图3）。

图3

C.撇捺的起笔

撇及捺的起笔相比横竖逆入的弱一些，自然轻松，往往随上一笔势而出，承接上一个动作，捺画用反捺居多，不同于晋法，有颜鲁公遗意。“传”“何”（图4）二字撇的起笔承接上一个动作，“水”“梭”（图5）的捺画用点代替。

图5

2.行笔

何绍基行草书中无论是早、中、晚的作品都是强调中锋用笔。中锋行笔往往是分段传势，并非直来直去，这在其晚年的行草书中表现得十分明显，晚年行草书笔法中锋为主，却不单调。中锋用笔的线条，使得该帖呈现出一种质朴、古远的特征。

3.收笔

收笔的快慢和缓急影响着点画的质量，高质量的用笔，收笔必定是自然的，或精神、或浑厚、或含蓄等。该帖何绍基的收笔有轻松的轻抬，反方向回收。三个方向，上扬、平收、右下。“莫”字点的收笔右下方向，“往”字横收笔有上扬之意，“应”最后横收笔呈平势（图6）。

图6

4.执笔法

何绍基不仅是在寻求笔法中书体融合的创新，执笔法也有探索，晚年强调书法的表现动作，有了高悬回腕的执笔理念。何绍基在其题自藏《北魏张黑女墓志》中云：每一临写，必须回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗流浃背。这种特殊的执笔方法造就了他的书法风格。

二、结字特点

何绍基此帖的字形保持了颜体结字宽博雄浑特点的同时，将字形空间的分割夸张变化，整体显得生动有意趣。巧与拙，敛与放，字形的平正与变化相互呼应配合，无呆板之气，而风神潇洒，跌宕瑰玮。

1.字形宽博雄浑，有雄逸之美。用笔外拓而使得字内空间大，中宫疏可走马，气势恢弘。如“无”“闰”“何”等字（图1）内部空间舒朗，向外的张力十足。

图1

2.将字的空间分割夸张变形，却不失于狂怪。如图2将“水”字左部变大，而右部缩小，左部舒展而右部收缩，“莫”上半部分紧密，而下半部突然放松，形成强烈的疏密对比，“江”字点与线的结合巧妙，右半部工字第一横向右上倾斜较多，与下部形成对比。看似违背传统的结字规律，但实则使汉字产生无限的意趣和生机。

图2

3.有突显的长画，有长横，长撇、捺纵贯整帖。如图3“年”“半”竖画的拉长，“东”“念”撇捺的开阔，收放自如，有飘逸之感。

图3

4.部分字形取横势，有篆分意度。“尽”“吴”“雪”等字（图4），横势较强，将篆隶之意融入行草中。

图4

三、章法特点

1.点画的连接

该帖点画的连接方式有两种，实接和虚接。如“作此”二字为实接，“语吴”二字为虚接（图5），其笔断开但其意连。这两种连接方式使字与字之间前后呼应，整体章法生气勃勃，气脉畅达。

图5

2.字与字之间的关系

如“际”“人”“生”“底”“事”5字，“际”字与“人”的字形大小相去甚远，何绍基通过对“人”字形放大，使“际”与“人”的大小差距缩小而与下面的“生”“底”“事”外形轮廓逐渐缩小，形成字组，浑然一体；“洛”“水”“清”“波”“强”“半”“来”“日”等字同理（图6）。

图6

在此帖中何绍基将一些字的点画拉长，字的内部空间与字间空间融合成一体，作品的整体章法出现新的布局。如图7中，“中”“年”两字的竖画拉长，整体章法打破沉闷、平淡。

图7

3.黑与白的分布

图8中，“万”“里”2字，“万”字上半部分字内空间黑多白少，自中部开始向下，字内空间白多于黑，上部分与下部分形成强烈对比。将二字贯为一体。“清”“波”“好”3字，“清”字左轻右重，“波”字重心在右侧，“好”字左重右轻。何绍基将此三字左右之间布白的空间增大，融为一组。“看”“秋”“风”3字，“看”字内空间上部分黑多，下部白多，“秋”左部黑多，右部白多，“风”字上部白多，下部黑多。从整体上看，这三字的黑与白分布相互呼应，顾盼有姿。这样的空间分布将三字融为一体。

图8

该帖整体章法纵有行，横无列，自然率意，将篆分意度融入行草书中，信手而为之，作品游云惊龙，气韵生动。单行有序，偶有动荡，行中轴线左右摆动幅度小，行气比较稳定统一（图9）。在临创时，注意此帖虚笔不宜多，点画粗细反差不宜大，行笔宜慢，线条偶带抖动，要有曲铁枯藤之力，作品整体呈现出朴茂浑厚之感。（原标题为“楷法原从隶法遗”）

图9

法度是书法之基，书法中的晋法与唐法，是两种不同的用笔法。晋法指的是以王羲之书法为代表的东晋笔法，而唐法则是以欧虞颜柳为代表的唐代用笔法。

东晋书法，崇尚自然，用笔简练之中含精巧。折转的运用，细致的不着一丝痕迹。以致于后世学书之人常叹：“学晋无门”。这是因为他们的起笔收笔，衄挫无痕，动作极其轻微却又精准到位。我们现在看到很多兰亭序的临习者，加入了太多比如楷法的东西。临出来的字形肉乎乎的或生硬，和晋韵完全不沾边。

唐代的笔法，起始处的折转顿挫相当的明显。欲左先右，欲右先左，欲竖先横，在唐代成为了书写的准则。唐代人尚法，他们知道，要企及王羲之出神入化的高度，实在太难。不如退而求其次。把王羲之书法中蛛丝马迹总结出来，方折起笔就成了唐代书法的标志。

断与连是书法艺术一对重要的、辩证对立统一的概念，这一概念在草书艺术中表现尤为充分。不能连无法谈断，能断但却又是连的，其关键之处在于断的是笔迹，而连的是意、气、势。因此，古人常说“笔笔断而笔笔连”方为妙境。这里着重谈谈其中的“断”。

在草书的学习和创作过程中，有许多道道坎坎的问题需要我们去解决。如草法、节奏、气势、气韵、空势等，而其中草书用笔的“断”算得上是一个难点。朱和羹《临池心解》说：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会；草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。”所谓“悟”，其实质是事理上或观念上的内容，为我们提出了为什么要“断”，“断”的目的是什么。一个在书学上有见地的朱和羹也认为草书“断”的难悟，由此亦可见其难的程度。

张旭草书 《古诗四帖》

草书的“断”果然是如此重要，究其原因大致有以下几点是值得我们关注的。首先，是出于点画备法及加强线条质感为前提的目的。写草书到了一定熟练阶段后，一般的作者很容易滑向一味快锋、缠绕打结，线条轻滑，起讫模糊、意思浅薄。导致此类问题的发生，主要原因是被草书外在形式上的“流而畅”、“纵横使转”所迷惑，忽略行笔过程中必要的用笔意识、点画法度。唐代孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨。”“一划之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊血刃挫于豪芒。”

当代草书大家林散之先生也说：“学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。”因此，草书奔腾的是形式，而用笔必须笔笔分明，干净利落，不得含糊不清。即使“满壁纵横千万字”，也务必脚踏实地，连中有断，点画到位，才有可能达到法备意足，起讫分明的最佳用笔状态。

怀素草书 《自叙帖》

其次，草书的“断”是为了更有效地表达草书的“势”。草书的势可分为点画之势———小势，结体之势———中势，以及行和全篇之势———大势。势与势之间的内在联系，可以由小势自然生发致大势，亦可由特定的大势限定小势。后者更适宜于大草书写与创作。古人说，学书法无非是学会用笔，悟得用笔之势。势是草书作品的精神所在，是笔力发挥的重要前提，是草书内在律动的生命线。如不得势，草书内在鲜活的生命力和艺术感染力都无从谈起。姜夔《续书谱》草书篇中说：草书“横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”因此，在草书斜正俯仰的书写过程中，为了保证“势”的顺畅表达，必须“因地制宜”地断。“断”不仅是势在草书中的重要性决定的。同时由于线条在表达势的时候要某种起始点上蓄势的需要，另起一笔也就变得更为必要。没有适度的起始点，势就难以发挥。这种“乍断复连，承上生下”，“起伏随势”（宋曹《书法约言》）的方法在草书书写过程中反映得淋漓尽致。

另外，由于草书创作的挥洒型的动态特点，书写过程是整个创作的中心环节，它不同于塑造型的静态创作。草书创作一方面在特定的气、势、节奏的伴随下，行笔一路迅速推进。另一方面，在推进过程中对点画、线条的质量又有相当高的要求，即使是张颠、狂僧也不例外。“忙不及草”、“匆匆不及草书”就是针对这一情况讲的。草书在“横斜曲直、钩环盘纡”的行笔中，为了使用笔始终保持最佳状态，避免用笔的强行突破，减少“忽笔”，就需要调锋。姜夔说：“有锋以耀其精神。”调锋是动态情况下，随机应变、“遇事从宜”地用好笔的重要手段。要调好锋，用笔就得适时地“断”。调锋有两种方法。一种是在点画之中进行，不着痕迹，即暗断。另一种是明断，另起一笔。两个方法，一个目的，不外乎使毛笔之锋颖恰到好处地在纸面上体现出线条之美。除了以上几个方面原由，草书用笔的“断”有时也会因为视觉布白分割的需要、某种节奏和贯气的需要而随机使用。

综上所述，草书尽管是感觉成分较重的艺术，我们如此理性地去分析草书用笔的“断”，其目的在于“只有理解了的东西，才能更深刻地去感受它”，感受草书用笔中“断”的目的和手段，掌握草书分解与整合的技能。以更积极的观念和思维层面去认识它，草书用笔的“断”最根本的目的是为了连，为了意连、为了势畅、为了气顺、为了起讫更分明，才能使草书作品创作心态更轻松，笔触更虚灵，气势更畅达，气韵更生动，连连断断满篇活眼，使作品的艺术效果更迷人。

贵州省博物馆藏《种芹人曹霑画册》，在上世纪80年代被贵州省博物馆购得，后经国家文物鉴定小组成员鉴定为乾隆时期作品，初定作者是曹雪芹。

《种芹人曹霑画册》长31.5厘米、宽29.4厘米。全册共纳有设色写意画八幅，每幅画均在左侧附有题诗页。画页与诗页，粘连成帧，八帧粘连，折页成册。画册材质为绢，诗页材质为纸。我们一起来欣赏：

《种芹人曹霑画册》上不仅有曹霑题诗“冷雨寒烟卧碧尘，秋田蔓底摘来新。披图空羡东门味，渴死许多烦热人”，还有八幅勾画芋头、萝卜、茄子、西瓜、海棠、残荷、峭石灵芝、渔翁的着色画。对我们了解曹雪芹的思想、曹雪芹的绘画及书法，以及日常交往等情况提供了重要参考。

北京曹雪芹学会会长胡德平在北京市公园管理中心、北京市海淀区委宣传部共同主办的第七届曹雪芹文化艺术节开幕式上，围绕《种芹人曹霑画册》进行了回应。胡德平表示，北京曹雪芹学会对各方专家学者围绕《种芹人曹霑画册》的鉴定、考证、推论的看法不可能完全一致，大致认定为曹雪芹作品。

虽然在《红楼梦》以外曹雪芹存世的作品绝少，但今从各种间接证据推判，1988年在贵州发现的《种芹人曹霑画册》确是其墨宝，其中包含他亲笔所绘的八幅小品，以及所写的“冷雨寒烟卧碧尘，秋田蔓底摘来新。披图空羡东门味，渴死许多烦热人”一诗。

先前学界仅知曹雪芹存有“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场”残句，经仔细赏析后，发现两诗同样具备近似“诗鬼”李贺的奇诡风格。也无怪乎，其挚友敦诚屡以“诗追李昌谷”、“直追昌谷破篱樊”、“牛鬼遗文悲李贺”等句称许他。

而宗室永忠亦在其《因墨香得观〈红楼梦〉小说，吊雪芹》一诗中，透过风格与“定教蛮素鬼排场”相近的“欲呼才鬼一中之”句，来追悼“可恨同时不相识”的雪芹，希望能自阴间唤出这位堪与李贺相比拟之“才鬼”，一起痛快酣醉（“中之”即中酒，指饮酒半酣状）。此举再度呼应雪芹在《种芹人曹霑画册》中所吟“渴死许多烦热人”的诗风。

光绪，是清德宗爱新觉罗·载湉的年号，应用时间34年。在这不短的日子里，共出现了13位状元，光绪皇帝也亲眼见证和终结了这一被应用了一千多年的选拔人才制度。虽说当时科举制度已渐渐不适应形式，但选拔出来的个个都是文化修养极高的人才。单单他们的楷书，就羞煞了多少今天的“书法大师”！本图图解：曹鸿勋书镜心。曹鸿勋,1876年中状元。曹长于书法,攻欧阳询《九成宫醴泉铭》。

王仁堪，1877年状元。他品学俱优，能为百姓做好事。他擅长书法，骨气劲峭，广受赞誉。

黄思永，字慎之，生于1842年，1880年状元。因做实业有成绩，被时人称为“实业状元”。黄思永书法雄劲多姿，气势逼人。以现在老百姓的审美眼光看，似乎也很少有所谓“书法家”能达到这个水平！

陈冕(1859年—1893年)，字冠生。1883年，24岁的陈冕参加殿试，一举夺魁，成为状元。网友叹：今天许多书法家看了，应该也会“无地自容”！

赵以炯，字仲莹， 29岁中状元，成为云贵千年科举以来“以状元夺魁天下”第一人。

吴鲁，字肃堂，号且园，泉州历史上最后一位状元。吴鲁能书善画，文从沈梦了解，吴鲁书法远宗颜柳，近宋四家苏米，温文雅致，沉雄峻拔，堪称大家。

书《朱柏庐先生治家格言》。刘福姚，生于1864年，1892年殿试一甲第一名，成为广西最后一名状元（同时是清朝广西省第四位状元）。

夏同龢书：阳羡春茶瑶草碧，兰陵美酒郁金香。夏同龢，1893年中举人，1899年被光绪帝“亲笔御点”为状元，授翰林院修撰。

文记：不役世俗之乐，惟谋我心所安。王寿彭，出身于城市贫民家庭。1903年，他以27岁之龄连捷进士第一名中状元。其书法颇有名，曾被邀请为“山东大学”的校名题字。

刘春霖，据传，他因名好而高中状元，事实上，他的书法也绝对少有匹敌。不知道，这十位状元的书法，书友们看了会作何感想？

但是从这些状元的楷书中不难看出，自古以来，要想高中，写一手工整的好字是很重要的！

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之前，网友发文《天下第一书法家，原本是王献之》引起很大反响。历史上，王献之往往与父以“二王”并称，又往往以大王概括小王，但王献之书艺自有其独立价值，尤其是游离于父亲框架之外，更难能可贵。

王羲之至会稽后，书法艺术成就达到顶峰。但誓墓不仕后因笔札多为代笔人所书，乃有非议。王羲之逝世后到南朝梁初，约一个半世纪，在此期间王献之书因其媚趣研润、逸气洒脱，学其书者盛极一时。其间名家师法小王者，如《书断》所载，即有桓玄、宋文帝刘义隆、羊欣等。特别是羊欣，被称为“人于室者，唯独此公”，所以时人谓“买王得羊，不失所望”。另外还有薄绍之、谢灵运、孔琳、邱道护、齐高帝萧道成、萧思活、范晔等，也各具小王意趣。这是王献之声誉日隆的一个原因。羊欣书艺独步于王献之之后，传授门徒，使献之的影响更为扩大。我们来看看王献之作品《地黄汤帖》：

可是，唐太宗为何要贬低王献之？

有学者认为，在初唐李世民要学书，必是从王献之人手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于皇帝的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。但是唐人学小王者仍很多，特别是“唐人草书，无不学大令者”（吴德旋浯）。

欧阳询的真、行便既学大王，又学小王，而别成—体。近人沈曾植也说：“率更（指欧阳询）行草，实师大令而重变之。”虞世南和其他一些书家也学王献之，张怀瓘说：“虞书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。王绍宗，清鉴远识，才高书古，祖述子敬。孙过庭，博雅有文章，草书宪章二二王。”唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，儿贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”（见赵岫《石墨精华》）。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人向王献之学习的。

图/王献之《先夜帖》

五代后周杨凝式兼学“二王”，学习献之取得卓越成就。沈曾植说：“草势之变，性在展蹙，展布纵放，大令改体，逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放。（张）旭、（怀）素奇矫皆从而出，而杨景度为其嫡系。”（《海口楼札丛》）宋代四大书家之一米芾称：子敬天真超逸，岂父可比！”“大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”。米芾服膺王献之，并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。

米书与小王书血脉贯通。另一书家蔡襄也说：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无儿。然视欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公权），号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄追慕晋韵，其媚趣研润则与小王近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”，黄书“运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜柳诸公上接羲献”（笪重光语）。即如苏轼，其书而目虽与“二王”不类，但也有相通之处。姜夔对小王也多推崇，曾说：“世传大令书，除《洛神赋》是小楷，余多行草，《保母砖志》乃正行，备尽楷则，笔法劲正，与《兰亭》、《乐毅论》合，求二王法，莫信于此。”元明清以来学小王书法而成就卓著者有元代赵孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王铎等，例子很多，不一一列举。

总之，王献之的书艺对后世影响深远，自有独立的价值。以“二王”并称也成厂书史上的专名。“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”，难怪人们称王羲之为“书圣”，称王献之为“小圣”了。

没有人喜欢沉闷、乏味、死板，尤其是艺术，更需要鲜活与生动。而写字，则最忌如布算子。一篇如此，一字亦如此。

中国书法，体现的是性情，本质上更接近道家精神。重视虚静。一幅作品，一定要有虚静处。不虚，就是房子没有窗，没有内部空间一样。房子不虚，那就没法用，也不叫房子。书法中，没虚静处，密不透风的，太压抑死板，显得没有生命力。这在行草书上尤其讲究这点。我们的作品，要让人感觉到实，但是要某一处，忽然出现的虚静，会给人豁然开朗的感觉。如“内”，绝不让内部空间均匀。空的地方特别大。（王羲之《圣教序》选字）

“月”也是这样，虚左部。实处我们可以称为聚，虚处称为散。散的地方，就让他散，如这个字，绝不让末笔连上第一笔。（王羲之《圣教序》选字）

最大的空处，在于竖的位置要写好。如布的空间均匀，则死气了。（王羲之《圣教序》选字）

左聚右散。散处就给以大空间。聚处就要多封住。如箭头标注，连带挨了中间一笔。这个字写的很有意思，中间一笔不是直的。王字的构字法很丰富，弄清聚散，再去看其他帖，有一览众山小之感。（王羲之《圣教序》选字）

上实，下就要虚。每个字都是虚实相生。虚处要至少留一个缺口。让内部气透出去。这和围棋里气的概念一致。（王羲之《圣教序》选字）

注意箭头所指，哪些封，哪些不封。上方箭头是不能封的，上一个例字也说了气的概念。其实看电影就知道，懂兵法的围城，总会围三面，而非四面。留生路，既可高伏，也不会激起城内死扛。（欧阳询《九成宫》选字）

历代书家字法基本一致。关键在于笔法的不一样。笔法一变，字法也就变了。所以书论中说，笔法是书法的核心。如果黄色外沿线继续画，就成三角形了。选字。中部聚，上下散。（欧阳询《张翰帖》选字）

造型和上一字，是不是很像。同时，内部左散，而不是均匀布白。很多人写欧体，毫无生气，看不到里面的变化，把字空间写匀了，一点意思也没有了。如果眼里能看这些留白处，懂得聚散（留白）道理，会发现欧体其实很有意思。（欧阳询《九成宫》选字）

左部箭头，二笔之间并不挨。那么上面就会显得散些。“又”的两起笔都挨，封死，则为聚。显得中宫很紧。也是典型的上下散，中部聚。和前面的例字“兵”一致。（欧阳询《九成宫》选字）

化横为点，立刻字生动了。如为横，那么一字三横，就要难免雷同，处理起来远不如点巧妙。（欧阳询《九成宫》选字）

 

人们都喜欢平原的秀丽富饶，都赞赏古代君子圣贤的冲淡平和，都欣赏《兰亭序》的“不激不厉而风规自远”，都喜欢《二泉映月》的悠悠雅音……即使如此，当我们面对崔巍突兀的山峰，拜石为友的米芾，坦腹东床的王羲之，以及如乱石铺阶的郑板桥的书法，也依然会给予发自心底的无私赞誉；即使是充满呐喊、敲击，强烈冲击人们视听感觉的摇滚乐，也逐渐地得到人们的宽容和认可。如果说前者因其追求平衡与和谐而表现为一种中和美的话，那么后者则以其无畏的反叛和强烈的个性而体现为一种偏离中和的反常之美。

一、书法反常之美的表现形态

反常之美的表现形态很多，它既可以表现为自然界的鬼斧神工，又可以表现为人为的惊世骇俗，既可以表现为对道德伦理的反叛，又可以表现为对文化艺术的创新。如果拨开着纷繁复杂的具体现象的迷雾，抛弃个人的好恶和立场视角的差别去探寻书法的反常之美，我们就会发现其中的三个层次：

1、感性层次：平中见奇的刺激美。

一种事物要成为审美对象，必然要被人们所感知，必然要诉诸于人的视觉、听觉、触觉等感官。反常之美就在于它不像中和美那样以优美的形式、平和的途径去迎合人的感官，而是以一种夸张的形式，出人意料地去挑战人的感官，所以反常之美给人的第一感觉就是刺激——不但刺激人们的感觉，更刺激人们的心灵。如果从历史的角度去考察，书法史上每一种新的书法形态、书法作品的出现，都是对前代已有书法传统的反常；对现在一些习惯于以“二王”的帖学传统为审美出发点的人们来讲，碑学就又是一种反常；而对于经典的名家书法而言，民间书法更是一种反常……总之，相对于已有的存在：不管是历史的现实存在，还是审美经验的意识存在，在面对新事物时，首先感受到的就是审美的刺激。在当代的书法创作中，对经典书法形式的演绎变形、对笔墨语言的夸张运用、对装裱形式及展览环境的倚重都是在制造视觉刺激。在这一层次，书法作品没有雅俗的区别，有的只是各种书法作品和作品给我们的直觉感受。

2、理性层次：推陈出新的创造美。

反常之美首先是在对原有的存在，包括形式、规则等所有的已有存在的否定和超越中获得独立价值的，正是对这种已有存在的否定和超越，使反常在哲学层面也获得了它的美学价值——创造美。王羲之创立的“不激不厉而风规自远”的行草书风，颜真卿对二王体系的突破与雄强书风的确立，以及米芾、王铎等对行草书表现手段的丰富等都凝聚着书法家的个人努力，也都体现着书法的创造美。这种创造美是以原有的存在为参照系而讲的，在一定意义上是哲学语言中的新生事物，所以与直接的感官刺激的物理反应是不同的。

前些年有一些艺术家搞书法画，搞纯形式书法，甚至消解文字，也曾引起人们的关注。他们的“书法作品”似乎很新，很有视觉冲击力，但遗憾的是他们脱离了书法的物质载体——汉字和艺术要求——书写性，所以从书法的角度讲，他们的作品不具备书法艺术的创造美（也许作品的创造美体现在其他领域），虽然它们可以给现代的书法创作提供某种启示。

3、精神层次：不媚时俗的高洁美。

反常在体现为感性层次的刺激美和理性层次的创造美的同时，以其超尘脱俗、鹤立鸡群、迥异于世的特质也在精神层次体现为不媚时俗的高洁美。书法的这种美一方面是由作品所表现出的书法家的崇高人格与高超技法体现出来，如颜真卿的《祭侄文稿》；另一方面是通过书法作品所表现出的书法家对书法风格的个性追求反映出来，如装疯卖傻的杨凝式的《韭花帖》，奇绝狂怪的杨维桢书法。有时，这两方面又是相互联系，相互统一的。

祭侄文稿

韭花帖

二、书法反常之美的美学分析

书法的反常之美之所以能取得它的美学价值，必然有其独到的美学贡献，具体来讲主要有以下两方面：

1、反常之美扩展了我们的审美对象

从明清以前帖学的一统天下，到清代中期的碑学兴起，人们不但从帖学中看到了优雅之美，也从碑学中体会到了雄强之美；从名家书法、经典书法中熏陶出来的人见到魏晋残纸、北朝造像、隋唐写经时，也会被作品所散发出的稚拙自然之美所陶醉。反常之美正因为其和原有的审美对象不同才称其反常，也正是这种从正到奇，从平到险，从和到变……的反常才是我们不再囿于原有的审美范围，打破了原有的审美局限，使我们的审美视野也有单一变得丰富起来，使我们不但可以从“常”中得到美，而且可以从反常中也感受到美。

2、反常之美增加了我们的书法审美经验

世界上任何事物都是由少到多积累起来的，世界上每产生一种事物，必然是对以前事物的突破和异化。率意的甲骨文是一种美，而狰狞的钟鼎文就是一种反常，此外还有小篆的整肃、隶书的飞动、大王的遒媚、旭素的癫狂……相对于前一种而言后者都是一种反常，正是这种不断的反常的出现，才使我们的书法史变得丰富起来，也正是这种反常，让我们不断地感受到自然的美、庄严的美、雄强的美、优雅的美、粗犷的美、爽劲的美……每一种“常”都是以前所有反常的总和，而相对于以后的反常，现在的“反常”亦不过是一种“常”。所以，每增加一种反常就使我们的“常”变得丰富一点，也使我们的书法审美经验变得更丰富一些，也使我们的书法审美视野更广阔一些。

三、小结

1、反常之美是大道之美

不但艺术讲究创新，追求反常之美，生物从单细胞到哺乳动物的进化，人类社会从原始部落到共产主义社会的演变……都体现了反常之美。在这个意义上说：反常之美就是宇宙运行的大道之美。

2、反常之美不是狂怪

反常之美，不但要反常，还要美，这就是反常之美的规定性。书法艺术上的胡涂乱抹能称得上美吗？所以也更谈不上反常之美。

3、反常之美亦不反常

首先反常之美应该是个历史概念。随着历史的发展，今天的反常到明天就会变为平常了。其次，反常之美之所以能为人们所欣赏、所接受，还在于它符合事物的某些规律，正所谓“出于意料之外”，而又“入于理法之中”。

 

《祭侄稿》全称《祭侄季明文稿》，书于唐乾元元年（公元七百五十八年）。麻纸本，行书 纵28．2厘米 横75．5厘米，二十三行，每行十一二字不等，共二百三十四字。铃有“赵氏子昴氏”、“大雅”、“鲜于”、“枢”、“鲜于枢伯几父”、“鲜于”等印。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏，现藏台北故宫博物院。

《祭侄稿》是颜真卿为祭奠就义于安史之乱的侄子颜季明所作。唐天宝十四年（775），安禄山谋反，平原太守颜真卿联络其从兄常山太守颜杲卿起兵讨伐叛军。次年正月，叛军史思明部攻陷常山，颜杲卿及其少子季明被捕，并先后遇害，颜氏一门被害30余口。唐肃宗乾元元年（公元七五八年），颜真卿命人到河北寻访季明的首骨携归，挥泪写下这篇留芳千古的祭文。

元鲜于枢跋语谓：“《祭侄季明文稿》，天下行书第二。”元陈深日：“《祭侄季明文稿》，纵笔浩放，一泻千里；时出遒劲，杂以流丽：或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆若天造 岂非当时注思为文，而于字画无意于工， 而反极工耶？”

《祭侄稿》作为颜书著名的“三稿（另二稿《争坐位稿》，《告伯父文稿》）之一，曾收入宋、明、清诸代从刻本中，历代效仿者不绝，褒赞不断。

 

曾经听过一个故事。被誉为“唐人楷书第一”的欧阳询天骑马外出游览，在道旁见到一块西晋书法家索靖所写的章草石碑，看了几眼，觉得写得一般，于是策马而过。但跑了一段路，觉得不对，索靖既然是一代书法名人，那么他的书法定会有自己的特色。于是策马而回，伫立在碑前，反复观看了几遍，才发现了其中精深绝妙之处。欧阳询坐卧于石碑旁摸索比划竟达三天三夜之久。欧阳询终于领悟到索靖书法用笔的精神所在，因而书法亦更臻完美。

索靖是怎样的一位书法家呢？能影响欧阳询的一定不普通，因为欧阳询平生最重法度，从不肯轻易推许古人。

索靖字幼安，敦煌龙勒（今甘肃敦煌）人，生于239年，卒于303年。他出生在一个累世官宦之家，少年时代就有“逸群之量，该博经史，兼通内纬。州辟别驾，郡举贤良方正，对策高第”，与同乡的泛衷、张甝、索紾、索永一同在太学学习，声名远扬海内，号称“敦煌五龙”，索靖被誉为“敦煌五龙”之首，泛衷等四人都早逝，只有索靖学识广泛，博通经史，又通晓谶纬之学。

当时著名学者傅玄、张华等人，都十分赏识他，虽仅一面之交，却都和他结下了深厚的友谊。索靖一生担任过西晋许多重要官职，先是在尚书台任尚书郎，后来出任雁门太守，继之又出守西域任酒泉太守、荡寇将军加散骑常侍等。晋惠帝太安二年（公元303年），河间王司马颙等举兵侵犯洛阳，索靖被任命为游击将军，率关陇义兵参加保卫洛阳之战，大破司马颙军，但不幸在战斗中受伤而死，卒年65岁，被晋惠帝追赠司空，封安乐亭侯。

索靖在中国文化史上有重要的影响力。他是东汉著名书法家张芝姐姐之孙，书法上受张芝影响很深，以善写草书知名于世，尤精章草。晋武帝时，他和另一位大书法家卫瓘同在尚书台供职，卫瓘为尚书令，索靖为尚书郎。由于二人在书法艺术上独具风格，当时被人们誉为“一台二妙”，说他们二人的书法与张芝有很深的师承关系。后人评价说：“瓘得伯英（张芝字）筋，靖得伯英肉。”

索靖的书法，浓浅得度，内涵朴厚，古朴如汉隶，转折似今草，气势相当雄厚，历来被书法家称为上乘。有人把索靖的字与张芝的字作了比较，认为“精熟至极，索不及张芝；妙有余姿，张不及索靖”。索靖本人也很看重自己的书法，并十分形象的名其字势为 “银钩虿尾”，意思是形容自己的书体字势遒劲有力，勾趯势如银钩、蝎尾。梁武帝萧衍称誉他的字“遒劲而峻险。遒劲处如飘风忽举，鸷鸟乍飞；峻险处如雪岭孤松，冰河危石。”黄山谷也称道索靖的书法“笺短意长，诚不可及”。就连平生最重法度、不肯轻易推许古人的唐代大书法家欧阳询也十分推崇索靖的书法。

羊欣的《书断》中提到：张芝、皇象、钟繇、索靖，时并号“书圣”，可见索靖当时在书法界的崇高地位。

索靖流传后世的书法作品极少，仅有《出师颂》《月仪帖》《急就章》等，宋代著名的《淳化阁帖》也收集了索靖的墨迹。《出师颂》是索靖流传至今的惟一墨迹。这件我国最早的书法珍品自唐朝以来一直流传有序，唐朝时由太平公主收藏，宋朝绍兴年间入宫廷收藏，明代由著名收藏家王世懋收藏，清朝时乾隆皇帝曾将其收入《三希堂法帖》。1922年逊位清帝溥仪以赏赐溥杰的名义，将该卷携出宫外遂失散民间，2003年7月才由故宫博物院斥资2200万元人民币购入收藏。

卷上朱印斑斑，纸墨如新，有宋高宗篆书“晋墨”二字、乾隆御笔题跋、宋代米芾题记等，其珍贵程度真可谓价值连城。《出师颂》是索靖章草极品。被人称颂为“它无一笔无隶意，无一字是隶体；它亦无一笔见草率，而无一字不是草。它的用笔是隶，结体是楷，意态为草。”“把隶书的朴拙和草书的流转巧妙地融合在一起，既飞动又沉着，如飘风忽举，鸷鸟乍飞”。

《月仪帖》是索靖章草的代表作之一，为《邻苏园法帖》拓本，按月分为十二章，缺四至六月，计18页。《月仪帖》具有同时期一般章草的特点外，最大的特点是笔画的跳跃，字势的斜正相发，动中有静，粗细变化顺势有序，起笔处往往锋从势出，有银钩虿尾之趣，确实为章草中的精品。

索靖一生文才武略，著述颇丰，据史书记载有论述阴阳气运的《五行三统正验证》和《索子》《晋诗》各20卷，可惜均已佚失。在《晋书·索靖传》中留下了一篇索靖的书论《草书状》，全文虽仅四百余字，但对书法艺术的论述范围几乎无所不包，从书法的演变、风格到气韵、用笔及章法等方面都有比较全面的论述。

在文章中，索靖以“驾驭烈马、海水扬波”来形容草书的雄浑强劲和舒展潇洒；以“芝草、葡萄、棠棣”来总括各种风格的书法艺术；以“玄熊对踞，飞燕差池”状其对称平衡，欹侧参次。在草书技法上，他用“骇龙反踞、凌鱼奋尾”指出用笔要无往不收，执笔要豪迈有力。同时还强调，起笔要顾盼左右，运笔要照顾前后（登高望其美，既望而中顾），这些观点至今仍有一定的指导意义。