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魏晋时期(221-420)的书法技巧，虽云：用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的，不过感觉描述的都太含糊，什么“唐前之书纵，唐后之书敛”之类。

观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。

绞法因为算是强制性的扭转，转折处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。

从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都气势洞达，仿佛精力无穷，生机勃勃

提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去，最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了，所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上的整齐漂亮。

老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种笔法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。

到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见，而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝迹。

以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？

想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？

二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。

真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖相互佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可了。

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中国书法分为碑帖，历代以来也通常分为两派，一派学碑，一派习帖，故而形成碑学和帖学。碑书棱角分明，遒劲朴厚；帖书倾向于圆润流丽，婉转妍美。

碑书通常有历代遗留下来的庙碑、墓碑、造像和摩崖等，它们无一不是碑刻书法的载体，除非自然、人为破坏，通常能完好地保存数千年。这些碑刻中，除了流行各种庙碑之外，还有一种非常重要的形式，即墓志铭。自汉魏以来，中国出土的墓志成千上万，其中流传的墓志书法也十分丰富，历代以来都有代表作，精品众多，其精良拓本也成为无数习书者的范本。

六朝墓志

由于汉代几乎没有成形的墓志铭，最早的墓志当属即魏晋碑刻。魏晋碑刻尤以北朝的魏碑最精，最具代表性。因此，魏碑便成为中国魏晋南北朝时期文字刻石的通称。

魏碑书法是一种承前启后的过渡性书法，它对后来的隋唐楷书体的形成产生了巨大影响，历代书法家也正是从中汲取许多有益的精髓而不断革新，得以不断创新。

魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽，体态多姿，各具风韵，其墓志书法以《元怀墓志》《张玄墓志》《崔敬邕墓志》等最为有名，开唐楷书法则的先河。

元怀墓志 局部

《元怀墓志》为北魏楷书刻石。此志书刻精妙，用笔秀劲，结体宽博，布局疏朗，茂实刚劲，为北魏墓志之精品。

《张玄墓志》也叫《张黑女墓志》，为北魏楷书刻石，书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，多参隶意，行笔不拘一格，风骨内敛自然高雅，堪称北魏书法之精品。

《崔敬邕墓志 》为北魏正书石刻。书风妍丽多姿、天真自然，不拘法度，用笔清俊劲爽，笔致圆浑，为魏碑之佼佼者，甚至被誉为“北魏志石之冠”。

《元显儁墓志》，为北魏楷书刻石，民国初年在河南洛阳姚凹村出土。此碑笔法熟练，丰腴饱满，受南朝书法影响，书风趋于秀逸潇洒，圆润典雅，为北魏墓志中的佳品。

《元显镌墓志铭》局部

《司马景和妻墓志》，与《司马昞墓志》《司马升墓志》《司马绍墓志》同出，合称“四司马墓志”，以此志最佳。多用方笔，结体逸宕，富有韵致，为北魏墓志中的代表作品之一。

隋唐墓志

隋唐之际比较重视碑志，达官显贵死后多请名家书丹。长安关中一代墓志大多宗尚欧、虞、褚、薛四家之体。唐代初期，由于褚遂良位高权重，书体新颖，因而影响最大。欧阳询楷书谨严，受当世青睐，其墓志作品也不少，精品亦多。其它不少墓志书法也多为名家所作，因而质量上乘。

《董美人墓志》又称《美人董氏墓志铭》，隋楷书刻石，布局平正舒朗、整齐缜密，结字恭正严谨，笔法精劲含蓄，清雅婉丽，堪称隋志小楷第一。

董美人墓志 局部

《苏孝慈墓志》，隋楷书刻石，此墓志章法整齐，结体平正。楷法成熟而工整，结字谨严，方中带圆，用笔劲利，神采飞动，兼有南帖之绵丽和北碑之峻整。

《温彦博墓志》，唐楷书刻石，欧阳询书，为欧书中《虞恭公温公碑》同一墓主的另一块墓志刻石。出土较早并传拓于世，是欧阳询小楷的精品，历来评价极高。

《李誉墓志》，唐楷书刻石，近年出土于西安南郊。墓主为大唐开国名臣，欧阳询小楷书写。笔法刚劲婉润，兼有隶意，是欧阳询晚年经意之作。

欧阳询楷书李誉墓志 局部

《泉男生墓志》，唐楷书刻石，王德贞撰文，欧阳询之子欧阳通书。出土于河南洛阳城北。其字结体严整峻美，恣肆奇倔。小楷点画工整精妙，笔力遒劲流畅，可谓深得自家风骨。《南川县主墓志》，唐楷书刻石，赵楚宾撰文，韩择木书丹。西安东郊出土，现藏西安碑林博物馆。该墓志书体工致隽秀，为唐代墓志书法的珍品。

《李岘夫妇墓志》，为《李岘墓志》与《李岘妻独孤峻墓志》两种，皆为徐浩所书。2000年出土于西安郭杜镇。其书法结体严谨平整，笔画精到而又舒展有度，为徐氏楷书代表作。

《高延福墓志》，唐行书墓志，季良撰，孙翌行书，墓主为高力士之养父，清乾隆年间出土于陕西长安。其书秀润婉美，故向来颇为藏家所重，曾为梁启超旧藏。

《高力士墓志》，唐行书刻石，张少悌所书，字体楷行并茂，为关中名碑之一。

宋元明清墓志

唐代以后，墓志书法日渐衰落。宋人墓志传世较少，书法风格有些还算流畅清雅。至元、明、清三朝，志文大多以工楷为主，刻写精整，不过大多已经缺乏性灵气韵，只有少数墓志尚可观览。

《徐纯中墓志铭》，宋楷书刻石，黄庭坚书。墓主徐纯中为黄庭坚表兄，其妻则是黄庭坚堂叔之女，这是少有的黄庭坚为亲戚所写墓志，笔法凌厉，风格内敛，为其成熟之作。

《王友度墓志铭》，宋楷书刻石，张即之书，字体属中楷。出土于慈溪市桥头镇上林湖畔。墓志未署书者姓名，而书法与张即之晚年书风极为相似，雅致秀劲。

张即之 王友度墓志 局部

《仇锷墓志铭》，元楷书刻石，赵孟頫楷书，为其晚年力作。运笔方整有力，遒丽老健，一笔不苟，骨气深稳，其结体疏朗俊秀，飘逸洒脱，是他的楷书代表作之一。 《狄元明墓志》，明行书刻石，许宗鲁书，书者为“长安三杰”之一。该墓志行楷书法遒劲婉丽、雄奇飞扬，确有赵孟《秋深帖》之精妙。

《朱泗墓志铭》，明楷书刻石，董其昌书。笔道圆浑，使转灵动，体势兼取李邕、徐浩之长，雄健紧凑，精力弥满，是书家巅峰时期的代表作品。

《张溥墓志铭》，明楷书刻石，黄道周撰并书，现藏故宫博物院。此志楷书师法钟繇，用笔挺拔遒劲，风格清新刚健。

《纪懋园墓志》，清楷书墓志，翁方纲撰文并书丹。出土于河北献县。墓主为纪晓岚堂兄。碑文清晰，书法工稳，笔画内敛，风格雅正清秀，为翁方纲成熟之作。

墓志铭大多以楷隶为主，行书较少，由于草书辨识较难，刻工也不易，因而历代很少有作。

民国时于右任草书的《富平胡太公墓志》，奇崛逸宕，堪称草书墓志的罕见之作。

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楷书又名正书、真书。楷书的“楷”是楷模的意思。唐代张怀瓘《书断》称：“楷者，法也，式也模也。”意思是说，楷书是可作楷模的书体。楷书产生于汉末，吸收了隶书结构匀称明晰的优点，把隶书的波磔改为平直，把其形体的扁平改为方正，形成横平竖直的“方块字”。成为最受国人喜爱的书体。

这种楷模作用还影响到人伦道德。中国古人一贯强调“作字先做人”“人正则字正”，在儒家看来，方正庄严、齐整大度的楷书已超出书法本身的意义，被赋予了“温柔敦厚”的人格象征和行为约束。

三国钟繇《宣示表》单字风貌

楷书作为一种标准字体沿用了1800年左右。就其种类而言，分为小楷、中楷、大楷及榜书；就其演变而言，经历了隶楷、晋楷、魏楷、唐楷4个时期，分别标志着楷书的萌芽、成熟、发展和鼎盛。楷书作为书法五体极其重要的书体，1800年来，也同时承载着各个时代的精神面貌与文化气节。

01 隶楷｜清新，高古，盎然

楷书萌生于汉末，初期的楷书，仍残留隶书的笔意，故名“隶楷”。史载汉末三国的书法家钟繇是楷书的创始人，他把民间流行隶书中那些方正平直、简单易写的成分集中起来，用楷书的横、捺笔画取代隶书的蚕头雁尾，并加入一些篆书、草书中的圆转笔画，使楷书初步定型，被后世尊为“正书之祖”。

三国钟繇《宣示表刻本。故宫博物院藏。

钟繇代表作为《宣示表》《贺捷表》《荐季直表》，2007年我国发行的《楷书》邮票，首枚即为《宣示表》。《宣示表》共18行，字体宽博而扁方，仍留有隶书的笔意和体势，然点画之间已初具楷法。由于处在由隶入楷的嬗变过程中，自然流露出一种清新朴、古意盎然的趣味和来自篆、隶的遥远气息格调。

钟繇与“书圣”王羲之并称为“钟王”。王羲之的书法学自卫夫人，而卫夫人又师承钟繇，钟繇在中国书法史上的地位由此可见一斑。

02 晋楷｜清雅，妍美，俊逸

晋代沿袭汉魏余风，楷法渐趋成熟。东晋王羲之、王献之父子增损古法，大胆革新，脱尽汉魏以来的滞重用笔，把钟繇楷书中与隶书相近的横体势转化为方长体势，创出了妍美俊逸的新体楷书。王羲之的《黄庭经》《乐毅论》《曹娥碑》以及王献之的《洛神赋》等为后世确立了楷书的审美定式。

王羲之小楷《乐毅论》

《玉版十三行》，其珍比玉昂

王献之小楷《洛神赋》，内容为三国文学家曹植的辞赋名篇。原迹为麻笺本，入宋残损，南宋权相贾似道先得九行，后又续得四行，刻于似碧玉的佳石上，世称“玉版十三行”。后石佚，至明万历年间，在杭州西湖葛岭半闲堂旧址复得。清康熙年间入内府，八国联军攻占北京后，此石流入民间，新中国成立后由国家收购，现藏于首都博物馆。

《洛神赋》笔画秀劲圆润，结字萧散逸宕，顾盼有致，被誉为“小楷极则”。其楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是比较成熟的楷书作品。

东晋王献之《洛神赋十三行》。首都博物馆藏。

《爨宝子碑》，亦楷亦隶

晋代是隶书向楷书的转换期，新旧杂糅，楷隶相参：有的以隶为体，参以楷法，隶多于楷；有的以楷为体，留有隶意，楷多于隶；有的则楷隶参半，亦楷亦隶，如被誉为“南碑瑰宝”的《爨宝子碑》。

《爨宝子碑》拓本。原石现存云南曲靖。

《爨宝子碑》刻于东晋大亨四年（405年，实为义熙元年），为云南边疆少数民族首领爨氏仿效汉制而立。字体介于隶、之间，一些横画仍保留着隶书的波挑，但结体方整又近乎楷书，康有为评曰“端朴若古佛之容”。其立碑时间距王羲之辞世仅数十年，却与王羲之清雅俊逸的书风大异其趣。

03 魏楷｜朴茂，雄强，俊迈

楷书在南北朝取代隶书成为正体。因南北分裂，书法亦分南北两派。北派书法，犹带汉隶遗型，笔法古拙劲正，书风质朴雄强，长于碑版；南派书法，为“二王”一脉，多疏放妍妙，秀美典雅，长于尺牍；据不完全统计，北碑有数千种之多，著名的如《龙门二十品》《张玄墓志》《张猛龙碑》《郑文公碑》等。南朝禁碑，存世碑刻仅有《爨龙颜碑》《瘗鹤铭》等数十种。南北朝碑版既以魏为主，故统称为“魏碑”。

张玄墓志，温润神韵

《张玄墓志》刻于北魏普泰元年（531年）。墓主张玄，字黑（hè）女（rǔ），清代为避康熙帝玄烨讳，改称《张黑女墓志》。结体扁方，多参隶意。既有北碑俊迈之气，又含南帖温润之美；既承北魏神韵，又开唐楷法则，兼具众美，堪称魏碑中的极品。遗憾的是，此志原石早已不知去向，现存旧拓本为海内孤本。《张玄墓志》距今近1500年，可它的遗脉就在您的囊中夹内。大家熟悉的第二套至第五套人民币上的“公式”，就属于“张黑女体”。这6字为马文蔚先生于1950年题写，为汉隶和魏碑的变体。比对一下墓志中的“行”字，是不是形神逼肖？

北魏《张玄墓志》拓本。上海博物馆藏。

张猛龙碑，隋楷先驱

《张猛龙碑》号称“魏碑第一”，明代金石学家赵崡评曰：“正书虬健，已开欧、虞之门户。”其用笔完全摆脱了隶书痕迹，开隋唐楷书之先河。

北魏《张猛龙碑》拓本。原石现存山东曲阜。

04 唐楷｜盛世气度，正大气象

隋朝统一中国后，楷书南北混一，既吸收南方清劲秀逸之书风，又融进北方朴茂雄浑之气象，《龙藏寺碑》《董美人墓志》以及智永《千字文》已十分接近唐人楷书。另外，传为智永的 “永字八法”和智果的《心成颂》，为楷书用笔理论和结构理论建立了法则。

混一南北，唐楷先声

《董美人墓志》清嘉庆年间出土，原石1853年毁于兵燹。董美人为隋文帝四子蜀王杨秀的爱妃，病逝时年方19岁。杨秀对其感情颇深，故撰文哀悼，刻为墓志随葬。细观此志，笔意精到细腻，点画清劲挺秀，堪称隋志小楷之冠。从字体面貌看，楷法纯一，隶意脱尽，已与晋人小楷、北朝墓志迥别。由于隋朝国祚短暂，楷书规范化不可能在30余年间完成，这一任务便历史地落到了唐代。

《董美人墓志》（隋）拓本。日本三井文库藏。

楷书到了唐代，法度已臻完善，体势亦趋完备，很快达到鼎盛期。唐代楷书可分三个时期，初唐有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷“四大家”，基本沿袭“二王”书风，崇尚清瘦；中唐以颜真卿为代表，创新求变，以肥劲为美；晚唐以柳公权为代表，融颜、欧之长，自创新意，以骨力见胜。唐人尚法，最好的例证就是欧阳询。

欧体楷书，楷法极则

欧阳询是建立楷书典范最早的书家之一，他博采众家之长，以破胆夺气的勇气，创出唐楷新书体——“欧体”。其“戈戟森然”之笔势，主要受北派书风影响，同时兼容南派“秀骨清相”之气象，传世作品有《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》《皇甫诞碑》等。欧体规矩法度森严，被视为“楷法极则”，后世科举考试常以之作为标准书体，遂致千手雷同、千人一面，至明、清成了广受诟病的“台阁体”“馆阁体”。

欧阳询《九成宫醴泉铭》拓本。原石现存陕西。

欧阳询在长期的书法实践中还形成了一套完整的楷书创作理论撰有《传授诀》《用笔论》《八诀》《三十六法》等，具体总结了用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，为“唐人尚法”奠定了理论基础。

颜筋柳骨 字如其人

中唐的颜真卿和晚唐的柳公权并称为“颜筋柳骨”。颜真卿汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，自成一格，开创了雄强丰腴、宽博大度的“颜体”，传世作品有《多宝塔碑》《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》等。柳公权学颜又出颜，变颜体的肥壮为瘦劲，创立了法度更为严谨的“柳体”，传世作品《玄秘塔碑》《神策军碑》等。

唐颜真卿《颜勤礼碑》拓本。原石现存西安碑林。

颜、柳的书法成为千古楷则，还与两人的精神境界不无关系。中国古人认为“字如其人”，宋朱长文《续书断》称颜真卿的书法“如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”，指出其书品和人品的一致性。颜真卿一生秉性正直，从不阿附权贵、屈意媚上，以义烈名于时。唐德宗建中三年（782年），淮西节度使李希烈叛乱，颜真卿以社稷为重，亲赴敌营，晓以大义，凛然拒贼，终被缢杀。颜真卿的忠烈事迹，更加提高了他的书法地位。

柳公权亦是“字如其人”的典范。据《旧唐书》记载，唐穆宗怠于朝政。一次，他向柳公权询问怎样用笔才能写好字，柳公权答道：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗为之改容，知这是柳公权用书法之道来规谏自己。这就是广为后世传颂的“笔谏”佳话。

唐柳公权《玄秘塔碑》拓本。原石现存西安碑林。

印刷之源，进仕之阶

有唐近300年间，涌现出众多的楷书名家，树立了楷书的范式和法度。到中唐开成年间（836年—840年），楷书的笔画和结构规范已经定型。唐楷为现代规范汉字奠定了基础，也为标准印刷字体提供了范本。现在常用的老宋体即是在欧、颜、柳三体基础上演变而来，并派生出书宋、报宋、标宋、宋体等诸多变体。

宋版印刷

唐代楷书整体水平如此之高，不得不归功于当时的科举制度。唐代实行“以书取仕”制度，选拔官员的标准为“身、言、书、判”，其中“书”的要求为“楷法遒美”。这就使得参加科考的士人必须苦练楷书，同时唐翰林院有侍书学士、国子监有书学博士，楷书在全社会得到空前的普及和提高。正如南宋洪迈《容随笔》所言：“既以书为艺，故唐人无不工楷法。”

05 结语

“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。”东汉许慎《说文解字·叙》中的这句话，不仅阐明了文字传承文化的功绩，也道出了文字超越时空的作用。

汉字是中华文化的地质层，

记载着中华民族五千年的物质文明和精神文明；

汉字是中华民族的根，

承载着中华民族的情节与思维方式；

汉字也是海内外中华儿女的化基因和精神家园，

每个人的魂魄中，

都融入了方块字的点、横、竖、撇、捺！

 

 倪瓒 桐露轩为约斋写山水轴

外人讲欧洲绘画是科学的，中国绘画是哲学的，这句话基本上是有道理的。文艺复兴时候那些画家，讲究解剖啊，光线啊，它是从科学来的。到后来，那些点彩派，印象派。也和科学有关系，点彩派几种彩色在一起。这和光学、色彩学有关，后来发展了，有的不符合科学。但是从科学变来的，反科学也以科学为根基。

而中国画是道，中国文化哲学也是道，这一点。他们讲看出来问题了，但是如果考证，从原本的问题考证。他们还没有这个能力，所以中国的绘画。成为艺术的最早绘画确实和道有关系。当然汉代魏晋之前，中国绘画是不自觉的艺术，是没有理论指导的。没有理论指导的绘画是不自觉的绘画，而不自觉的绘画是以功利和政治的附庸为目的。举个例子，自觉的绘画以审美为目的，因为绘画必竟要美，绘画的多种功能以审美为最基础的功能，没有审美这一点，不能成为艺术。你说它有教育功能，有认识功能，那标本有认识功能。

标语口号，政治的报告也是有教育功能的，但不是艺术。艺术不管有多少功能，它是以审美为最基础，没有这一条不能成为艺术。

 晋 顾之 《洛神赋图卷》局部

这一点首先要区别，一切事你必须把根本的事情弄清，否则你就不要去谈现代美术界批评问题，美术批评画家根本就没有把最根本的东西弄懂，再这样乱批评。他的文章就没有生命力，要把根本的问题弄清楚。

中国的绘画在魏晋之前是不自觉的，例如汉画像砖。它是汉代最了不起最广泛的艺术。它不是以审美为标准，因为汉代提倡以孝治天下，你只要孝你就可以做官，在家是孝子出来就是忠臣。大家都要孝，当然穷人的孝，贫困人的孝，是有限的，比如你安葬你的父母没有几十亩地，你搞不了大棺材，你的孝是有限的；我搞几十亩地，种上大树林，墓和坟都大，棺椁更大更厚，再绣墙即画像砖，让父母在阴间享受。怎么不孝顺，你弄个小的坟墓埋你父母，人家是大坟墓，人家是大孝敬人，是有财力问题。以孝治天下，画出来的画，就不是以审美为目的(他像宣传画功能一样的)。

汉 画像砖拓片

不自觉的艺术也有艺术性，不自觉的文章相当高，但是仍然不自觉。因为它是不自觉艺术，他就不在审美上着想，只要能表达意思就行了。后来呢，六朝以后就以审美为目的，文人参与了。中国画才走上自觉。走上自觉以后，是以哲学为指导的。

举个例子。顾恺之是以传神为绘画境界，绘画必须传神。传神就是把神态画出来，那你就不能只画大动作了，渐渐地走上精细的刻画。传神我们不谈，当然传神也是画之道。我们再围绕画道来谈问题。宗炳画山水，写的画山水序，第一次就提出了画和道的关系。山水以形媚道，圣人以神法道，都是谈道。又谈到画之理，道和理是我最早考证出来的，我查了先秦很多文章。什么叫道，什么叫理，后来别人讲，这个不必要搞了。

 

我们学校的老先生讲了，你必须把这个搞清楚，我们搞了几十年没搞清楚，为什么有道和理，我想想也是，为什么有画道和画理呢?道和理确实不一样，古人讲道是万事万物的总规律，道是创始，最早的，一切都是道生的。理呢是一个具体事物的具体规律，理是创生的。以理见道，以道统理。统这个理，这个道是最大的。他提到画，这个画的道理是什么呢？是哲学的。为什么呢？他的目的也不是为了画画，是为了“味道”。“体道”，再现“道”，画是用以载”道”的。中国的绘画主要表现画外主义和弦外之音。这就是”道”。

南宋 马远 水图卷 局部一 波蹙金风

下面我要谈到，中国绘画怎么样不是在本体而是在画外的东西更重要。而外国的绘画就是画的本身，结构对不对色彩对不对，本身好就好，而中国画本身好只是一个方面，更重要的是画外的东西。他说他游览山水，游览山水干什么呢？他体会道。

《老子》、《庄子》以为“道”像水一样。“处下”、”柔软”，“大海之所以为百川之王者，以其处下也”。”处下”者反而为王，教育人们不要处处点上峰，不要刚强。“刚强者死之徒”。

宗炳游山水时看到水因柔弱。一泻千里，畅通无阻，木头因硬。便不可能畅通无阻，石头更硬，更不能流动。庄子又说。”天地有大美而不言”。宗炳游山水时都体会到了。但年龄大了，不能游山水了，不能体会圣人之道了，怎么办呢? “道也者，不可须臾离也”。于是他便把山水画下来，挂在墙上。卧在床上看，谓之”卧游”。

南宋 马远 水图卷 局部三 层波叠浪

但画山水也要符合”道”，线条不能刚硬。要柔弱，要如行云流水，要有变化。道家之道，各门学术都有道，孔子有孔子之道，佛家有佛家之道。那时候大家得意的榜样是在朝廷做官，为君为人民主要是儒家学说，而那时候忙起来就来不及画画。不做官了，不在其位，不谋其政，他就有时间画画，他这时候遁入山林，道家思想占上风，占上风以后他的绘画就体验道家的思想。

道家五色乱目。五颜六色乱目，他说你这个画有的丹青各种各样的颜色，那就是乱目，我就用水墨，水墨属于玄色，玄而又玄，众妙之门，这个玄就是母色，也就是黑，黑颜色。早期的绘画也是色彩，各种各样的色彩，西方也是色彩，为什么呢？他不是由道家思想指导，不是哲学思想指导的，绘画当然要有色彩了，没有色彩怎么行，到处都是色彩。而中国的绘画呢？我不是模仿大自然。

元 倪瓒 江亭山色图

我这个是表现道，而道家的那五色乱目，我必须用水墨来作画，而道家呢，讲究自由。逍遥游，一定要自由。而外国人搞那个焦点透视，就是不动，就是坐在那个地方，阳光不在的时候就不画了，等到第二天阳光来了的时候再画。一画画几个月，因为他是科学的东西嘛。今天的阳光跟明天的阳光不一样。就不能画了。

而中国画是道家思想的体验，自由就是散漫，逍遥游综观天下才是对的，长构图也行，短构图也行，有人说中国画是散点透视了，又是西方的东西套中国东西。散点透视就是没有透视，透视影响自由，但是中国画可以画长卷长轴，这就是道家思想的指导。还有道家讲的是柔弱胜刚强，老子了，你一个人活的时候他很柔弱，尤其少女。少女那个青春时期，身材是最柔弱的，你老了就硬了。一死了就更硬了，刚强者死之徒，所以不能用刚强的线条。这就是老子思想，道家思想。

后来有一批院画家文化不高，对道家思想不了解，他就是用刚强，文人就反对他。因为你的线条不符合老子的思想，不符合道德。柔弱胜刚强，你怎么刚强，你看披麻皴是正宗的。披麻皴像麻皮披下来的一样柔软的线条，而这个大片的墨，用墨狠，文人也反对。文人要文雅，文雅胜刚强。要淡，淡是自然的意思，文人和清淡有关系，你看倪云林的画绝对没有浓墨，更没有大片的浓墨。浙派是大片的黑墨上去了，张大千的大泼彩，按理论是文人画最反对的。

元 倪瓒 乐圃山居图 

倪云林的画淡淡的轻轻的几笔松蓬蓬的上去了。松蓬蓬的线条，绝对没有做作，更没有重颜色，这里不合适再补两笔：黄公望的《富春山居图》淡淡的柔软的，为什么这样搞？看着不过瘾，其实他符合道。

道家讲的柔弱胜刚强，很多东西中国的绘画都是这样来的，书画讲究布白。“知白守墨”也是《老子》的话。中国的“中”字，搁在口中的那一竖，两个口一般大。书法家要是把一竖写在当中。两个口一样大了，就不是高明的书法家了。因为布白要讲究变化。“国家”的”国”字的那几个布白大小都讲究，这都是从道家的思想中来的。

公望《富春山居图·剩山图》

中国画以道来指导的，最早的绘画为什么这样发展，处处是从道家的思想中来的。现在很多画家讲我就不懂道家思想，我不是画的很好么。那是传统给你遗留下来的积淀，惯性。一个惯性一个积淀。你学当中自然能学好。

前人是从哲学道理来的，而你从好看得来的，有的人连好看都不知道，别人就这么写的。别人披麻皴我就披麻皴，他不知道披麻皴是从道家思想过来的。这种长期的习惯养成了，你不懂道家思想也会了，但是你的画要想相当的高明是不可能的，你就是从前人那里来的，你头脑不清醒。就是西方的那些什么各种派别，它也是先把理论搞懂，道理弄懂了才创立一个新的画派。而且尤其是你这个画家画的好坏，最后要个学者的定位，你现在再炒的怎么样，最学者一写美术史不写你。为什么？因为你只懂一点技术，你不知”道”啊。画画首先要知道画之”道”啊。

 

1、王献之，晋中书令，善隶，骨势不及父，而媚趣过之。-南朝·羊欣《采古来能书人名》

2、 献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、迨其末年，乃造其极。-南朝·宋虞《论书表》

3、宋明帝《文章志》曰：‘献之善隶书，变右军法为今体。字画秀媚，妙绝时伦，与父俱得名。其章草疏弱，殊不及父。’-南朝·宋·刘义庆

4、比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者。-南朝·梁·陶弘景《论书启》

5、王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。-南朝·梁·袁昂《古今书评》

6、王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。-南朝·梁·萧衍《古今书人优劣评》

7、若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采，带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道(芝)、钟元常(繇)、王右军(羲之)其人也。-南朝·梁·庾肩吾《书品》

8、有翰林善书大夫言，故无名公子曰：‘自书契之兴，篆、隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内，无人拟者，盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神未通其趣，可不然欤?’-唐·欧阳询《用笔论》

9、王羲之尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊

龙。王献之……工草隶， 善丹青。 七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰：‘此儿后当复有大名。’-唐·《晋书·王羲之传》

10、献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。 其枯树也，虽槎而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。

兼斯二者，固翰墨之病欤?详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎! -唐·李世民《王羲之传论》

11、夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。-唐·孙过庭《书谱》

13、张芝、钟繇、王羲之、王献之。右四贤之迹， 扬庭效伎，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作也。右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。-唐·李嗣真《书后品》

14、千百年间得其妙者，不越此十数人。各能声飞万里，荣耀百代。惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。

真书：逸少第一，子敬第四；

行书：逸少第一，子敬第二；

章草：逸少第五，子敬第七；

草书：子敬第三，逸少第八。

-唐·张怀瓘《书议》

15、子敬…及其业成之后，神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险

高深，起自此子。然时有败累，不顾疵瑕，故减于右军行书之价。可谓子为神骏，父得灵和。父子真行，固为百代之楷法。-唐·张怀瓘《书估》

16、行书昔钟元常善行狎书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。献之(行书)，观其腾烟炀火则回禄丧精，覆海倾河，则元冥失驭，天假其魄，

非学之巧。若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。-唐·张怀瓘《书断》

17、行书者，逸少则动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞。子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可当也，宏逸遒健，过于家尊。草书者，逸少虽损益合宜，其于风骨精熟，去之尚远。若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最。-唐·张怀瓘《六体书论》

18、右军之迹流行于代众矣，就中《兰亭序》、《黄庭经》、《太师箴》、《乐毅论》、《大雅吟》、《东方先生画像赞》咸得其精妙。故陶隐居云：‘右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。’-唐·蔡希综《法书论》

19、钟善真书，张称草圣。右军行法，小令破体，皆一时之妙。-唐·徐浩《论书》

20、右军本清真，潇洒在风尘。山阴遇羽客，要比好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼去，何曾别主人。-唐·李白《王右军》

21、善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度，此历代宝之之训，所以绝千古。-南唐·李煜《评书》

22、予尝论书，以谓钟、王之迹萧敬简远，妙在笔画之外。-宋·苏轼《书黄子思诗集后》

23、右军笔法如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理拘之。-宋·黄庭坚《题绛本法帖》

24、大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就尔。所以中间论书者，以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。-宋·黄庭坚《跋法帖》

25、王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，言锋藏笔中，意在笔前耳。-宋·黄庭坚《论书》

26、大令《十二月帖》，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔

书’，天下子敬第一帖也。子敬天真超逸，岂父可比也。-宋·米芾《书史》

27、如王羲之作《乐毅论》、《黄经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝，后日虽有作者，讵能过之?篆隶之作古矣，至汉章时，乃变而为草，至两晋，王氏羲、献父子，遂进于妙。-宋·赵佶《宣和书谱》

28、此《十七帖》，玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。-宋·朱熹《跋十七帖》

29、右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。-元·赵孟頫《兰亭十三跋》

30、古人论书，以章法为一大事，盖所谓‘行间茂密’是也。……右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。-明·董其昌《画禅室随笔·评法书》

被誉为兰亭诸版本中“最精妙者”

冯承素墓志的出土

引万千兰粉无限感慨

兰亭风骨，对话千年

就目前所知，冯承素史料不多，解读有限。2009年陕西长安出土了《冯承素墓志》，作为著名的《兰亭序》神龙本作者，冯承素墓志的出土，立即引起了书法家、史学和考古界乃至文学界的关注：

有《兰亭序》原迹踪迹或线索么？

有冯氏其他书法作品么？

唐太宗说了啥？”

都成为大家议论焦点。

墓志有盖，两石都为青石材质，正方形，边长五十四厘米。志盖刻有“唐故中书主书冯君墓志之铭”十二字篆书，四刹饰以蔓草纹。墓志界格书写楷书二十八行，行二十五字，共计六百四十八字。

墓志所载，他在唐高宗时官至中书主书，至咸亨三年（672年）十月在长安通化里家中病逝，卒年五十六岁，与妻子朱氏合葬于长安（西安），与其他史载资料吻合。

“唐故中书主书冯君諱承素，字萬壽，長安信都人也。辭韓入趙，瑤葉所以駢華，去秦歸漢，金柯由其擢采。子明以良家得譽，武冠當時，敬通以名才見稱，文高代。”

▲《唐故中书主书冯君墓志铭并序》

墓志证实了冯承素的生活年代与作为，但并没有详尽描述《兰亭序》的经过，值得关注的是，该墓志由楷字写成，俊秀挺拔，颇具初唐秀雅风貌。

墓志铭文抄录如下：

唐故中书主书冯君墓志铭并序君讳承素，字万寿，长安信都人也。辞韩入赵，瑶叶所以骈华，去秦归汉，金柯由其擢采。子明以良家得誉，武冠当时，敬通以名才见称，文高后代。曾祖兴，周膳部下大夫，谦床义幕，经苑书仓，爰资彦辅之能，遂践阳元之任。祖伏，隋益州通义县令。父英，皇朝左监门长史。并长波喷日，苞万顷于黄陂，直干捎云，架千寻于碧树。怀铜绾墨，犹沦季之才，援刀断裳，未尽宽饶之力。公重仁载德，积善摛灵，器綵韶深，风仪辩慧。年方刻鼠，先摽应务之姿，岁甫埋蛇，即著推恩之迹，抠衣鼓箧，已见赜而言几，缀想储精，亦菲华而掞藻。解褐门下省典仪，琐闼早班，璇阶辩等，士流钦其雅望，朋执仰其清规。公爰自弱龄，尤工草隶，遂临古法，奉进宸闱载纡。天睠特蒙嗟赏，奉敕令直弘文馆。由是鸾回妙迹，并究其精，狸骨仙方，必殚其美。张伯英之耽好，未可相俦。卫巨山之致言，曾何足喻。龙扉清切，鹤禁凝严。综核之司，贤明是属，改授典书坊录事。纠察之智，誉满于苍闱。隐括之能，声融于碧题。纶庭务广，层掖事殷，永言管镕，寔归精裁。寻迁中书主书。在公以慎奉上，以贞鸡树，所以增辉。凤沼由其益浚，荣途显级行昭，宠于当年。以咸亨三年十月五日遘疾终于京城通化里第，春秋五十有六。夫人朱氏，台州司仓之长女也。睦兹刘范，和彼瑟琴，澂醪方，游川遽隔。咸亨二年四月二十一日卒寓殡于长安原，粤以今年十一月二十五日迁措合葬于雍州乾封县高阳原，礼也。寂寂幽隧，茫茫终古，敢铭恨于泉扃，式图微于石户，其词曰：    两河之间，二冯之胤，英灵肹响，风华昭音。重义扬蕤，横经洒润。曰祖惟考，源冲波濬。矫矫大夫，宝纬分区。英英茂宰，铜章曜采。毓秀挺生，师逸功倍。飞华儒肆，澂连学海。曳组仙台，漂缨琐阁。职司凤捡，来仪鹤籥。篆妙回鸾，文工返鹊。建本先奄，灵椿遽落。龟文启兆，马鬛开莹。徘徊容帐，委郁佳城。尊陈风急，松短烟平。勒滋贞琰，菊茂兰荣。

▲《神龙兰亭序》卷，冯承素摹，纸本，行书，纵24.5cm*横70cm，北京故宫博物院藏。

冯承素（617-672），字万寿，陕西长安《西安》人。唐代著名书法家。唐太宗时任内府供奉挧书人，直弘文馆。其与褚遂良、诸葛贞、韩道政、赵模、汤普澈等人奉唐太宗旨勾摹王羲之《兰亭序》数种，太宗以赐皇太子诸王，见于历代记载。时评其书“笔势精妙，萧散朴拙。”

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中国书画艺术是中华传统文化的精髓所在，它书写了中华儿女博大、坚质、浩气式的民族精神，融合了自古以来中国文人对于自然、社会及其与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各方面的认识。如此丰富灿烂的文化性与艺术性使得中国书画长久以来占据了中国艺术品收藏市场的半壁江山，无论古时与今日，无论王侯将相亦或商贾贵胄，莫不为得到一幅名家真迹而备感尊荣。

“古代书画”一画难求

纵观当今的中国书画市场，古代书画与近现代书画一直是市场主力资金追逐的焦点。古代书画因其无比珍贵的史料价值与艺术价值以及资源几近匮乏的稀缺性使之在收藏价格上一直稳居鳌头，不论市场如何波动，古代书画的行情始终处于相对稳定的上升态势。然而，古代书画精品早在清中盛世已高度集中于皇室及少数人手中，晚清民国战乱时期大部分散失海内外，经十年文化浩劫已然存世寥寥，后经国家的抢救性保护收购，目前能供流通收藏的古代书画精品屈指可数。

“近现代书画”已近巅峰

近十几年来，由于市场经济高速增长引发通货膨胀，国内投资渠道的单一使得大量货币资本因为保值增值的需要进入艺术品收藏领域，近现代名家书画的艺术与经济价值也被捧至峰，其价格如同坐上火箭般直线上升，少数精品甚至超越古代书画占据艺术品交易榜首。然而动辄几千万上亿的价格令绝大多数人望而生畏，其最终亦会落入少数超富阶层手中而不会轻易出售，市场流通可供收藏的近现代名家书画精品也日益见少。

“当代书画”潜力巨大

目前，从书画收藏与投资的角度来，当代书画不失为一个绝佳的方向，这其中又包含着两个层次的作品。

首当其冲的应是当代书画名家的创作精品：当代书画名家指的是目前在艺术上享有极高声誉，市场上获得极大成功的画家；创作精品指的是能够代表这些画家最高艺术水平的作品或者蜚名远扬的作品，如何家英的《幽谷》、范曾的 《老子出关》等。之所以这么说一方面是由于部分成名艺术家的创作高峰期已过，精品力作已难呈现，部分虔诚的实力派艺术家由于经济条件多已十分优越，往往宁愿把心血作品留在身边而不轻易出手，这使得当代书画名家的创作精品也趋于有限；另一方面泡沫经济下人们对于资产保值增值的需要和在快节奏、高强度的社会生活中重视心灵归一的审美要求催生出对新一轮优质艺术品的巨大需求。供需两者之间的矛盾必将导致中国当代书画名家的创作精品价格攀升。2011年秋，当代画家崔如琢一幅巨制 《盛世荷风》创造了国内在世艺术家作品的最高拍卖记录。这已然可以认为是中国当代书画名家创作精品投资热潮即将来临的一枚信号弹。

收藏与投资当代书画另一个潜力巨大的市场还在于那些艺术上有一定成就，已被市场关注但还未得到充分开发的优秀书画家的作品；以及已形成了自己独特艺术风格的青年艺术家作品。在当前这是一块不容小觑的价值洼地。现时的中国国力强盛，社会的安定团结和经济的快速发展带来文化事业的极大繁荣，再加上全球化大背景的影响，中国的传统艺术在与东西方文化互动的冲突与融合中呈现出百花齐放的态势，传统的审美观念也在充满时代精神的当代青年艺术家笔下被重新阐释。这是一个自由、奔放、不拘一格的时代，是艺术之花尽情绽放的时代，因而也是最容易出成果的时代。不久的将来，这个时代的作品必然能达到它应有的价值高度。眼光推至十年前，如今在书画市场备受青睐的范扬、史国良、崔如琢等名家作品在那时基本是默默无闻或仅有小范围的影响，而短短十年他们的作品便上涨至百万、千万。因此，如今正值创作上升期、还未被市场完全开发的优秀中青年艺术家潜力巨大，是投资者与收藏家要着重关注的对。

基于以上分析，从顺应潮流、培育市场的角度出发，为中国艺术市场输送更多的新鲜血液，也为书画藏家开拓更多的收藏空间，广大拍卖公司要大力着手于当代中国书画市场，以举办专场拍卖会的形式着重推出当代书画名家和优秀中青年艺术家的精品，尽最大可能去维护藏家利益。而投资者与收藏家也应多关注当代书画名家和优秀中青年艺术家的精品，提高收藏市场价值与分量。

黄宾虹 1955年作 南高峰小景 立轴 设色纸本

什么是大师？

大师的作品必须是：包前孕后的，而且必须能树立一代楷模，开启一代新风。

关键是“包前孕后”，后两条其实已包括在这一条中。能“包前孕后”的作品当然必须是高质量的作品，高质量的作品应有哪些标准呢？

黄宾虹 拟元人笔意图

黄宾虹 拟元人笔意图  局部

是功力、样式、思想。一幅作品中，功力高、样式新、思想深，便是高质量的作品，三者缺一不可，但三者皆精，却非易事，正如谢赫说的：

虽画有六法，罕能尽该，

而自古及今，各善一节。

姚最说的：

画有六法，真仙为难。

那么，三者当中，哪一样更重要呢？

当然，“样式”中也包含着“思想”，但“思想”不完全体现在“样式”中，“思想”还有其独立的一面。“功力”达到相当高的程度，“功力”也就有了样式，但“功力”不完全是“样式”，也有其独立的一面。还有，“思想”高深的人也必会有“样式”。所以，样式、思想、功力三者有互相联系的一面，一者十分突出，其余二者不可能完全没有；倘若一者太差太弱，另二者也很难成立。

黄宾虹 松泉听琴图

黄宾虹的画是以“功力”浓厚而见著的，他的“样式”和“思想”都体现在“功力”之中；因功力太深而出现“样式”，同时也体现出他的思想。

“功力”属于有多样，可简单地分为“传统功夫”和“非传统功力”。黄宾虹的“功力”属于“传统功力”，“传统功力”因根深也就茂，因而在“传统”上下工夫的人是比较保险的，但也是十分艰巨的，因为必须下很大的苦功。

黄宾虹 夜山图 

“画人不可无年矣”，如果你不长寿，在传统的道路上也许走了一半便结束了。而且必须有很高的理论基础和文化修养，否则你还不理解传统，又怎么学习传统？很多人自认为画了一辈子传统其实还没有进入传统门槛，只不过学一点传统的皮毛，看似传统，实际并无传统的内涵。

传统中国画你只要理解了，学到家了，创作时尽可任意发挥。加上你有思想，有殊特的个性，有浓厚的修养，自然会出现特殊的风格。李可染说的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”这是正确的，可取的。

黄宾虹 五十万卷楼图 立轴

“功力”就是正确的、有深刻内涵的表现力，“传统功力”当然是一种优秀的表现力，但“非传统功力”也不可轻视。“非传统功力”有时可丰富“传统功力”，久而久之，也就成为“传统功力”之一，但“非传统功力”必须有一部分“传统”在内，否则，不包前也不必孕后。

“传统功力”者是指沿着传统的道路一直走下去，再在同方向上超越，如黄宾虹，齐白石等人。

“非传统功力”指传统上走一小段，便离开传统。叉道而去，另辟蹊径。如蒋兆和其人物画借用西画的表现力，但又用传统的笔墨形式，却又缺少传统笔墨的内涵。传统有的，他没有，但不是完全没有；传统没有的，他又有了，故称为“非传统功力”，亦可取。

齐白石 牵牛竹鸡

总之，你想表现一种文化，而表现得不好，就叫无功力，至少叫功力不深。功力不深，是画不出质量的作品的，也绝对成不了大师。

“功力”必须刻苦锻炼才能得到，但也不完全出于炼，还有各种文化的积累，“死练”的作用是有限的。

齐白石 炼丹图 

功力、样式、思想，比较起来，还是“样式”更重要些。

“样式”也就是面貌，是风格的主要部分，风格的成熟才叫画家，没有“样式”是不能称为画家的，更不能称为大画家，尤不能称为大师。黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染，都有自己鲜明的“样式”，不看落款就能知道是哪家作品，因为有其特殊的样式。黄宾虹虽然以功力而著称，但其功力毕竟体现出一种样式。

齐白石 葫芦

样式的形成也分为三种情况，其一是自然而然，长期锻炼，炉火纯青，但要较长时间，如黄宾虹、齐白石，齐白石说是“衰年变法”，其实他仍然是自然而然而变法，层层积厚，达到一定的高度，形成自己的样式。齐、黄早年都没有自己的样式，到了80岁才形成自己的样式。

齐白石 天香 

其二是着意追求，有了一点基本功，即上面说的表现力之后，便苦思冥想，或东翻西找，或从别人的样式中得到启发，或从理论中和前人的有关记载中找到根据，或从造化中得到灵感或从错觉中获得形象，然后振笔直追，一超直入。

李可染  丹霞枫林 

这种“样式”来得快，也容易独特和新鲜，但弄不好便不耐看，甚至只有形式而无内涵。正如该用文火熬出的中药，你改用猛火急煎，药效就减。不过，这种新的样式出来后，还可慢慢改进和加强，也就是刘国松说的“先求异、再求好”。但等到好了，也要很长时间。

李可染 牧牛图

李可染 牧牛图  局部

其三先是自然而然，然后再着意追求，改进一些后再自然而然的演进，然后再着意追求，然后再慢慢加强，李可染的山水画之成功就是如此。所以，他的成功，就年龄而论，要比黄宾虹、齐白石早得多。

李可染 爱晚亭

李可染 爱晚亭 局部

三种方法各有长处，画家可根据自己的意识结构，艺术修养，基本功，以及自身状况而定。身体状况又分两种，如果你的遗传基因决定你不能长寿，你自然而然，半途而死，哪里还有样式呢？

傅抱石《杜甫九日蓝耕会诗意图》

有三十岁而成名，有八十岁才见风格，年龄也是一个重要因素，但反之，你的健康不佳，你走传统文人画一路，“烟云供养”慢慢悠悠，也可延长你的生命。

有人用生命换艺术，比如徐悲鸿、傅抱石，徐饿坏了身体还坚持画画，一生刻意改革，费尽心血，50多岁便死了。傅的画作消耗尽了他的生命，60岁便死了。有人用艺术养生命，淡、散、悠、缓如黄宾虹、齐白石、林散之、朱屺瞻等。艺术使他们长寿，长寿又使他们艺术更加成功。但你又必须能熬得住长期寂寞。

傅抱石 对弈图

作品的样式、功力，还有意境、含义、趣味以及体现出的各种文化底蕴，都需要思想才能成立。思想是学、才、识、胆的总和，贯穿其中的是悟性。

学，不仅是学，不仅是学技巧，更重要的是学文化，阅读各种文化典籍，世界名著，一流的理论著作。提高个人的文化素质，文化素质低的人是不能作画家的。

学以解成，才自内发，才在学的基础上增长，但才也有天生的部分，一个饱学之士，获得管理学博士学位，甚至当过什么长的人，未必管好一个企业，但一个文盲可以把几十个企业搞得红红火火，盈利千万。这就是说他有才无学但大才必须有学。一个大歌唱家必须有一个天生的好喉咙，没有这个天生的好喉咙，再练也不行。

傅抱石 林和靖赏梅图 

很多人练了一辈子，也学了一辈子，但成不了画家，这说明他虽有学，但无才，老百姓常说某人不是这块材料，就是这个意思。如果你无画画之才，也应该有自知之明，或者改行，或者只作为业余爱好，作为一个欣赏家或收藏家或出版家之类也是好的。

识是学和才的升华，有学有才者，如果升化不到识，也是成不了大家的。识是思想的核心，一个画家（以及其他任何成功者）学习和进步，发展和变革，每一过程都是识在起作用，无识之人不但成不了大师，也成不了画家，当识也有高下之分。识高也必有胆。

傅抱石 入眼荒寒一洒然 

有学、有才、有识、有胆，也就是有思想，乃是成功大师的最重要因素。

为优秀的作品另外的三个标准，即：样式、深度高度。优秀的作品必须有鲜明的样式，但样式必须有深度，这“深度”也就是动力，否则便是胡涂乱抹。高度也就是很深的文化内涵和思想。所以，单纯为了制造一个特殊的样式以和他们样式区别，并非难事，怪诞的，不合情理的，都会和常人的不同。但如果没有深度和高度，这种样式也就没有意义。

傅抱石 听泉图

此外，优秀的作品还须有三个特征，即：时代的、民族的、个人的。

时代的即具有鲜明的时代特色，就内容题材而说，蒋兆和的《流民图》，石鲁的《转战陕北》，王盛烈的《八女投江》，还有油画《开国大典》、《狼牙山五壮士》、《地道战》、《夜渡黄河》、《在激流中前进》等等，都有鲜明的时代感。

蒋兆和  流民图  局部

就风格而论，黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、李可染、蒋兆和、林风眠也都具鲜明的时代风格，都和前人拉开了距离。他是现代人，你还画古人画，用古人的笔法，画古人的题材，你的画便不可能成为优秀的作品。

民族的，即具有鲜明的民族特色。一看就知是中国的，或西洋的，或日本的，等等。  

蒋兆和  母爱图

蒋兆和  休息的时候

今人好言“中西合璧”，似乎第一流大画家很少提“中西合璧”，徐悲鸿先生是最反对“中西合璧”，称之为“中西合瓦”。他说他学西洋画是为了吸收其长处来发展中国画，即把西画作为营养，来补中国画之不足，而不是为了“中西合璧”。林风眠提出“调合中西”也和“中西合璧”不同，徐、林的画已和中国画相距甚远，但仍不是西方的，而一眼便可看出是中国的。

黄永玉 湘荷在水 纸本设色 

黄永玉说他的画不是“中国画”不是“西洋画”，什么画种都不属，是“画”。当然黄永玉画了不少差画，但他的优秀作品，虽然不是“中国画”，不是“西洋画”但仍可看出具有鲜明的中国特色。

西方的马蒂斯、毕加索的画虽然吸收了中国画的成分，但仍可看出是西方的特色。至于纯种的“中国画”和“西洋画”就更不用说了。当然，半中半西，或中西不分的作品，也是一个品种，也是一种特色，比如骡子，非驴非马，也自有佳处，但都不能延续。大师的作品应具有鲜明的民族特色。

黄永玉 马蹄莲

时代的、民族的、个人的，必须在一幅作品中同时具备，缺一不可称为大师的作品。

其次，“正、大气象”和“阳刚大气”，不是霸悍气和粗鲁气，更不是浑浊气。作为中国特色的艺术作品还必须具在一定的文气，有文气的作品才耐人寻味，有文气自然有清气、秀气，自然祛除了霸气、粗气和清气、粗气和浊气，文气不是弱气（包括文弱之气）。

“九华寻美”

吴国平、阎揆、田騉书法·油画联展

主办单位：九华饭店

承办单位：九华美术馆

参展艺术家：吴国平、阎揆、田騉

开幕时间：2018年7月1日下午15：00

展览时间：2018年7月1日——2018年7月8日

展览地点：九华美术馆（南京市北京东路77号）

 前   言

来过九华饭店的人，都有一个共同的感觉，就是这里的文化氛围特别浓厚。首先，走进大堂，你就会感到一股书香扑面而来，禁不住往右看时，满墙的书，会让你惊讶并疑是进了图书馆或者书店。这时，一幅写有“书香九华”四个大字的书法作品会引起你的注目，让你对这里生出由衷的好感。一切气象都趋向于心中的美好，接着，你还会看到另一面墙上写着的另一句话：“让阅读成为我们的生活方式。”看到这句话后，你的心会立安静下来，主动屏蔽掉外面嘈杂的世界。

当然，感受到的不仅仅是这些，还有茶香、还有墨香。九华饭店还有一个不大的美术馆和一个文化艺术中心，那里有很多的字画。客人住下来之后，还有一个与众不同的感受，就是九华的客房里还放着诗集。有一天，总经理李晓珊惊喜地跟我说，有一位首长早上吃饭时说，昨晚上没有睡着觉，幸亏房间里有一本诗集。她的表情略有些夸张，让我印象很深。

不是一种营销手段。九华的领和员工们似乎非常喜好这个。这里的每条走廊每个房间每样摆设都流泻着文化的光彩和对美的想往。用文化来凝聚人心、用美来装饰生活。于是，就有了一个又一个的文化讲座；就有了一次又一次的书画展览；就有了这次三位文化顾问的集体亮相。展名曰：九华寻美。寻饭店形象之美、寻人们心灵之美、寻当下时代之美、寻传统文化之美、寻人生大爱之美——三位皆是知名的书画家，他们书画作品的展出，是向党的生日、建军节、改革开放40周年的一个美的献礼，也深深地表达了九华领导和员工的心声，祝福我们伟大的党、伟大的军队和伟大的祖国！

吴国平

书法家、作家、诗人、歌词作家。中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会第五、第六届发展委员会委员、中国作协、中国书协会员、国家艺术基金专家库评审专家、江省作协、书协双理事。原南京军区前线文工团创作编导室主任，国家一级编剧。著有文学作品7部，书法集4部。是我市广为传唱的歌曲《南京，我爱你》的词作者。书法作品十多次参加中国书协主办的各项展览，百余次参加军队及地方展览；先后4次在北京和南京举办合展和个展。另有大量文艺评论发表。

吴国平  70cm-28cm

吴国平  70cm-28cm

吴国平  70cm-35cm

吴国平  75cm-30cm

吴国平  70cm-30cm

吴国平  35cm-70cm

吴国平  35cm-45cm

吴国平  35cm-45cm

吴国平  29cm-60cm

吴国平  33cm-33cm

吴国平  33cm-33cm

阎揆

一九六四年九月生，渡元居主人, 中国艺术研究院中国书法院外联部主任、中国书法家协会会员、中国标准草书学社社员、江苏省中华文化促进会理事、江苏省书法家协会理事。

阎揆  35cm-70cm

阎揆  30cm-40cm

阎揆  21cm-37cm

阎揆  27cm-30cm

 阎揆  26cm-41cm

阎揆  23cm-45cm

阎揆  39cm-33cm

阎揆  33cm-33cm

阎揆  46cm-20cm

田騉

出生于江苏南京，南京师范大学西画研究硕士学位 ，江苏省美术家协会会员 ，南京油画学会理事。供职于南京博物院，南京九华饭店艺术顾问，《九华寻美》栏目总策划。

变形记  70*80cm

变形记  局部

草木  60*80cm

湖石   40*80cm

黄田速写  40*50cm

寂静  60*80cm

剪羊毛   50*60cm

桥   60*50cm

婺源速写   40*50cm

休渔   60*80cm

劳工   60*50cm

劳工  局部

观瀑   40*50cm

观瀑  局部

雨夜  60*80cm

如果说一件事可以做一辈子，我选择绘画。

我爱卡拉瓦乔、维拉斯开支、维米尔,更喜欢马奈、马克罗斯科。一遍遍地看也无法解释我胸中的疑惑，更不要说那些令人高山仰止的古希腊雕塑与古代中国绘画及书法。但看完之后，执着地闭门造车。一条路走到黑，艺术往往入门于此。习画到如今，时间的累积解决了一些困惑，可困惑必将愈来愈多。多数来源于我们并不生活在绘画，书写的时代。新媒介的花拳绣腿、腕绕珠翠在不久的将来都会沦为“绘画”这件事，符号性的哀伤。

我常画的题材还是风景，画中“无所侍”的追求摒弃了对社会的祈求，对欲望的贪恋，让美丑同台。中国古代书画中认为“逸品”高于“神品”顺应《林泉高致》的说法把自我实现为外化的自然，以物观物。画中的自然就是真实的自然，这些物象都和人的生活、情感发生着共鸣与关系，人都在自然中找到落脚点，成为整个风景体系中的一员，岂不是众妙之门？可游、可居，胜过可，可及。想想《千里江山图》之中，总是有茅亭三两，小舟孤帆，行人问道，江上捕鱼，一副生活的面貌，正是自然本真的图景。画中展现的不是人对自然的征服，而是温而能厉，威而不猛，主体感官的虚怀拥抱客体自然的虚无。我的画中倡导的“趣”更接近于无意识、无计划、无顾虑的一种无心。

(完整文章见《荣宝斋》2017年第12期(总第157期) 《关于写意油画意趣的几点思考》—田騉)

2018年6月27日下午4时，由尚艺书院主办，洛阳市书法家协会、洛阳锦昌美术馆承办的“尚艺求新·尚艺书院师生书法作品巡展在洛阳锦昌美术馆开幕。

洛阳市书协副主席兼秘书长刘灿辉先生主持了本次开幕活动。出席开幕式的嘉宾有：著名书法篆刻家石开先生；洛阳美协主席王绣女士；洛阳市书协顾问倪水通先生；河南省书协副主席、洛阳市书协主席王鸣先生；河南省青年书协副主席罗鸣先生；洛阳市书协副主席黄越祖、张焉如先生；《云社学刊》主编郑逸群先生；洛阳锦昌美术馆馆长李一先生；洛阳书法篆刻家肖庆党先生、张东辉先生、王建国先生；北京尚艺书院院长董玮先生，尚艺书院来自全国各地的学员以及洛阳市书法爱好者共200余人出席了此次开幕式。

本次展览是尚艺书院继北京、福建、河南、湖南、山西等地展览之后的全国巡展第九站。展览展出了王镛、刘正成、石开、胡抗美、程大利、曾翔、刘彦湖等名家的题贺作品16幅、特邀嘉宾作品10幅、书院师生作品55幅。这些作品诸体皆备、取法多样、形式新颖、碑帖兼容，较全面地反映了学员们一年来的学习成效，也为当地书法爱好者呈现了一场高规格的书法艺术盛宴，赢得了当地社会各界的高度赞誉。

▲洛阳市书协副主席兼秘书长刘灿辉先生主持活动

▲河南省书协副主席王鸣先生致辞

▲著名书法篆刻家石开先生致辞

▲北京尚艺书院院长董玮先生致辞

▲展厅现场

▲石开先生接受媒体采访

▲石开先生点评学员作品

▲展厅效果

开幕式前，尚艺书院院长、书法家董玮先生在展厅现作了《空纳万境——谈中国书画的留白》公益讲座。董玮老师此讲既有理论高度，又与实践结合紧密，能针对性地解决书画爱好者书法学习中的疑惑，令现场听众大为受益。

▲讲座现场