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笔毫的末梢

锋

是笔力集中到达

墨水集中流注的地方

善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

      1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

       2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

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现在很多作家不满足一个作家的头衔，还要奋力挤进书坛画坛，于是乎不少作家摇身一变就成了书法家、画家。贾平凹算是其中一个，书名画名都快盖过写作的名声了。据说早上开门，已经有人蹲在门口等候多时，拎着从土壤里挖出的陶罐、陶俑等古物，说：换一幅字，或换一幅画吧。

贾平凹是我国当代文坛屈指可数的文学奇才，被誉为“鬼才”。

他是当代中国一位最具叛逆性、创造精神和广泛影响的作家。

贾平凹曾言，既然能以字易钱，我也是爱钱的，那我就做书法家呀！不知他这是自我调侃还是真实心迹的袒露。但不管怎么说，他的字在市还真是供不应求。

贾先生说，他最向往的是苏东坡，他无所不能，能无不精，但他已经死在了宋朝。而他贾平凹很不幸活在了把什么都越分越细，什么里都有文化都有艺术的年代，所以，字就不称之为字，称书法了。把字纯粹于书法艺术，是我们的学养已经单薄不堪。越是单薄不堪，越是要故弄玄虚，说什么最抽象的艺术呀，最能表现人格精神呀，焚香沐浴方能提笔呀，他总不相信这个。

他喜欢写字，对于文字工作者不能不写字，就如同没有当兵的不爱武器的。

贾先生坦白，他没有临习过碑帖，当他用铅笔、钢笔写过了数百万字的文章后，对汉字的象形来源有所了解，对汉字的间架结构有所理解，也从万事万物中体会了汉字笔画的趣味。

如果贾平凹真成了书法家，他的书法是无为而为的，他打了一个很好的比方，犹如去种麦子，获得了麦粒也获得了麦草。

八十年代，贾先生用毛笔在宣纸上写字，有了一种奇异的感觉，自此一发不可收拾。恰如其写小说灵感来了，就如同自来水般汩汩而出。于是那时他一边抽着烟一边在用毛笔和宣纸自娱自乐。一般人也就图个一时的兴致，但贾先生是文人。于是他读了大量的碑帖，无师自通懂得了古人的笔意，大致能感应出古人书写时的心绪。

贾先生真不是一般的人，所以从那时起就有人开始向他索字了。他给许多人办过农转非、转干、调动的好事，也给许多人办过贿赂、巴结、讨官的坏事。贾先生从不惜字如金，谁要就给谁写。

但是好景不长，被人索字渐成生活中的灾难，弄得贾先生家无宁日。为了拒绝，他写了启事：谁若要字，请拿钱来。

钱最能吓人的，偏偏有人真的就拿钱来。天下的事有趣，假作真时真亦假。于是贾先生的书法家名声就传开了。贾先生于是认真做起书法家来，认识到“书法家”的责任。

对当今的书风，他认为逸气太重，好像从事者已不是生活人而是书法人了，象牙塔里个个以不食烟火的高人自尊，博大与厚重在愈去愈远。贾先生自认既无夙命，能力又简陋，但有他的崇尚，便写“海风山骨”四字激励自己。

贾先生是坦诚的，行家里手对他的批评他也接受。就拿朱以撒来说吧，他评价贾先生说，没什么基本功却如此大胆，着实叫人惊奇。像书法线条，那么抽象，在一根线里要写出神韵、气象，贾做不到，就靠蛮力了。

朱以撒说：“几年前贾平凹出书画集让写一篇书画评论。像他这样没打基本功的人，凭着胆子，敢下笔，涂涂抹抹，谈不上多少技法储备，就写一篇《大精神与小技巧》吧，我并不看好他在这方面有什么远大前景，但他还是有胸怀的人，全文照登了。”

贾先生曾多次将自己的作品送给朱以撒，朱以撒对待坦诚人则吐以坦诚之言。说贾领悟不了细腻之妙，他挥毫时最致命的就是笔提不起来，无法做到提按交替，轻重相生，粗细相激。就像面条都是粗的，没有细的。这一点不能改善，他的用笔就永远套在这么一个死结上。

不管外界的声音如何，贾先生全不在意，照样写得恣意欢快，也照样有人出高价买来他的墨宝供欣赏。他常常说自己的书法全仗着自己文学上的名声，但他想，总和那些领导题字还是两码事吧。

尽管外界争议不断，但贾先生仍坚持，他认为他写的是一些汉字，不是书法，也不要书法家这个头衔。

 

文怀沙

19101月15日生于北京，

祖籍湖南。

斋名燕堂，号燕叟，

笔名王耳，司空无忌。

最近文怀沙先生在东京逝世，享年108岁，一代国学大师的人生划上句号。而在他身后，人们对他的争议却从未中断。

他的头衔众多，著名国学大师、红学家、书画家、金石家、中医学家、吟咏大师、新中国楚辞研究第一人。

曾担任燕堂诗社社长、上海大学文学院名誉院长、西北大学“唐文化国际研究中心”名誉主席、中国诗书画研究院名誉院长、黾学院名誉院长等，2015年被评为“中华文化人物”。

这样一位文化大师，却受到外界各种各样的争议。首先是其年龄问题，有人质疑其年龄虚假，认为他根本没有百岁。其二质疑其入狱的真实原因，有人说他是“流氓罪”。其三质疑其国学大师的身份，认为文怀沙在国学领域里没有什么建树，根本配不上“国学大师”、“文化泰斗”这样的称号…

是是非非，随着文怀沙的离世也终盖棺定论。但老一辈文化学者留给我们的文化遗产却值得我们品评咂摸，书法即是其中之一。崇尚技法的当代书法人对于文怀沙、饶宗颐等故去一代学人的书法是颇有微词的。今天我们就来说说文怀沙。

对于文怀沙书法的争议，有人批评其书法毫无章法，乱写一气，名不副实；也有人评价其别有格调。

先别急着听别人的评价，我们看作品。

文人书法没有经过专业训练，不受条条框框的束缚，自成一体。这在一些专业书法人来看，不成体系，够不上水准。而另外一些人则认为挣脱束缚，留下更多随意挥洒的空间。

沈尹默很早就说过，文怀沙不是专门的书法家，所以不具备时兴书法家的俗气。也就是文人书法没有书法家共同的一些审美符号和标准。

崔自默作为文怀沙的徒孙很熟悉老先生的书法。他认为文老的书法独一无二，融合篆隶行草诸体，自成一体。文先生写字时行笔很慢，所以沉实、朴厚、渊雅，不似他言行举止那般潇洒、跌宕、飘逸。

还有一些书法家说，文老的字确实有其朴实、随意的特点其用笔以隶书写法为多，夹杂些篆书和行草书。他的书法严格来讲是“文人字”，文人字讲究的是直抒胸臆，不受法役，从字里显示出写字之人的涵养和学问。

对于文怀沙的书法，如果这些评价还不能尘埃落定。那么中国美术学院博导白砥的一条朋友圈可谓发人深省。

白先生说：“饶宗颐与文怀沙皆为今年去世的百岁学者，两人虽说不是专业书家，但作品立意高，尤其融篆籀于行书之中的实践承接了近现以来的风气，以古树今。不过，正因为他们是非专业出身，故在用笔与结构上总还有某些未打通的东西（我以为是缺少对立性技法的支撑），有些未熟之生二非熟后生的感觉。”

白先生的评价很值得书法人深思，中国美院最崇尚的就是技法。在这座专业性水准极高、最讲究技法的高等学府，一位专业书法博导却否定技法，这一点对于我们来说意味深长。

与文怀沙一样，今年2月份去世的学界泰斗和书画大师饶宗颐，其书法也非常值得我们深思。

行家认为饶宗颐书法：植根于古文字，行草书则融入明末各家豪纵韵趣，隶书兼采壳口、汀洲、冬心、完白之长，自成一格，真草隶篆皆得心应手。

有人说以世俗的标准，饶宗颐的书法入选当代书法展的几率很小，但这并不妨碍其书法自身的价值。他的书法有胎息久远的气韵，有波澜不惊的用笔，有内涵和深度。当代书法学人缺少的正是那些故去的学者身上所具有的涵养、个性和学识，缺少一种君子格调。

 

字如其人，书中见人。文怀沙、饶宗颐等文化学者的书法，因为多了一层学者的气度涵养，超越了专业书法家的习气和匠气味，因而自有其独特的品性格局。对于他们书法的评价，以专业的标准去品评恐怕有点偏颇，倒不如以人的性情、气度、品格、胸襟等去衡量。

那些当代书法技法派又怎么看得懂文怀沙、饶宗颐等人！

 

大字《阴符经》用笔之美，可用字概括：活。

在其从容的书写之中，顿挫、轻提相衔，活力十足。此帖与褚遂良楷书《雁塔圣教序》有诸多相通之处，虽学界至今尚无定论它是否为褚遂良本人所书，但对我们来说，体悟此帖与褚体一脉的细微之处，对于丰富书写体验仍有裨益。

01、大胆收拾

全篇每字落笔处，往往不是虚入，而是重按而行，形成一种大胆落笔、大胆收拾之势。如此，为用笔轻重先行准备了一个变化起点，由重至轻，从而使用笔非常丰富，且有成竹在胸之意。

此帖中起笔较重，或体现在点，或体现在撇等，如“上、宇、立、移、我、宜、知”等字往往因为是首笔而易忽视其大胆之处，不可不察。

02、S形

“S”形运笔是《雁塔圣教序》的一个典型特征。而在《阴符经》中，可谓有过之而无不及，整体表现出一种柔韧之美。如长横、撇、捺等笔画，大致与唐楷书写法则一致。而其小竖尤其是左竖，波浪形尤为明显，如“根”字，达到了弧线摆动之极致。

但是，不可徒书其形。这种S形势只在部分字中出现，因其独特，故印象深刻。临习时，应结合其他笔画的自然衔接为根本。此类字包括“有、阴、亡、神”等。

03、1:7的对比

从楷书的自然书写法则来说，轻重的对比应当避免过大，而此帖的轻线条粗与细的对比可达1:6至1:7，重处理却并无突兀之感。在起笔或收笔处，重按而入，或重按后轻提，并未妨碍书写过程中的流畅与贯通，如“化、之、无、胜、象、发”等字。

在相同笔画的书写中，此帖亦从轻重方面形成对比。如字中含有的类似“口、曰”等，左右轻重明显区别。除了存在笔画之间的对比，还有字中不同部件的轻重对比，形成类似块面对比，亦为唐楷中少有。如“者、合、奇、可、倍、圣”，这些字中的封闭框，都以重笔画出现，对比强烈，可见匠心。

04、行云流水

楷书，亦不可忽视笔意的气脉贯通。任何书写过程，都是书者精、气、神的总体笔墨呈现。除了行草书，还有篆、隶书体，都存在气脉是否畅通的考察要素。此帖中，看似独立的笔画之间，通过乘势而入、顺势而出，在字里行间，如言语往来、问答之间无所障碍，有行云流水之意。这在所有的入笔与收笔之中明显可以看出，如“于、心、火”等字。

点，有短小与灵动之特点，见出前呼后应、左顾右盼之势，在“物、知、莫、机”等字中，就有明显近似行书之法，顿使全篇充满生机与动势。

05、隶书笔意

依汉字发展历程来说，楷书中愈多含隶意，则字法愈古。因隶书之便捷与书写速度提升等因素，也促成了章草的生成，因此从某种程度上讲，古意与流动，都可以作为楷法之源而被补充吸收。在此帖中可找寻到相关信息，如“胜”字，其右部写法就含有隶书或章草之韵。

此外，该帖的捺画，都有轻入-重按-轻提的渐变过程，为此帖添了些飘逸之气，如“象、根、取、于”等字，亦使全篇有了丰富的轻重变化。

06、势呈八面

该帖在笔势往来中，看似无意自然，却也蕴含着丰富的起收之势。如“万”字，在上部的两点收笔之际，不是左下收起在右下顿笔书写横画，而是先接近下行再反向左上轻松入笔写横，顿使该字灵动。

生动的气韵，与笔势关联度很大。书者挥运之时，笔锋顺势而为，可谓乘势八面。“道”亦如“万”字，灵动而不失气势。

起笔，是以技法到位的收笔为过渡前提。帖中收笔处也可看出，没有简书之，还带出明显的回环动作。如中篇的“天”字等。宋代米芾有“八面出锋”，《阴符经》可谓八面乘势了。

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

董其昌《草书节临怀素自叙帖扇面》金笺草书 15.9×48.5cm 北京故宫博物院藏 

1、控制毛笔下按的程度

一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。

 ▲三分笔示意图

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作力弹直笔锋，反作用力有两种形式：

（1）、回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

（2）用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

提起今日“天下第一名社”——“西泠印社”，人们往往会想到第一任社长吴昌硕，而对创始人之一的丁辅之却很陌生。实际上，他是民国时期印坛、书坛、画坛叱咤风云的人物，也是印、书、画、诗四绝的大家。

丁辅之（1879 — 1949年）

原名仁友，后改名仁，字辅之。

号鹤庐，又号守寒巢主，后以字行。

浙江杭州人，近代篆刻家，书画家。

丁辅之出生书香世家，晚清著名藏书家“八千卷楼主人” 丁松生之孙，其家以藏书之丰闻名于海内。自幼受家庭熏陶，博学多能。甲骨文，尝以甲骨文撰书楹联编成册，又喜篆刻 ，名印金石，代有收罗，尤以西泠八家印作为多。并擅画花卉瓜果，极其璀璨芳菲。

辑有《西泠八家印选》、《砚林印存》、合辑《丁丑劫余印存》等数十种印谱刊行，皆弥足珍贵。作品集有《鹤庐印存》、《鹤庐诗词稿》、《商卜文集联》等多种。

出资出力，创办百年名社

1904年夏天，丁辅之、叶为铭、王福庵等几位朋友相聚于西湖孤山人倚楼消暑，讨论印学，大家想把自己收藏的古今印章集合成册，以便学习借鉴。

丁辅之首先提出创立印社，大家拍手叫好，叶为铭集众人意见修书一封寄往上海。吴隐听闻，当即来到杭州，积极支持并怂恿成立印社。

前排左边第一位坐者即“荔庵”俞人萃，边坐者平湖葛昌楹。葛氏后排左起者为丁辅之、王福庵、高野侯、高络园

于是众人以“保存金石、研究印学”为印社宗旨，对当时及以后的篆刻、书画艺术的创作、研究和发展起了积极作用，又因地邻西泠桥，“人以印集、社以地名”，所以取名“西泠印社”。有“天下第一名社”之盛誉。

丁辅之与叶为铭、王福庵、吴隐作为“西泠印社”的创始人，他们完全有这个资格、有这个实力坐社长的位子，但他们却推举了吴昌硕，当时印社影响巨大，李叔同、黄宾虹、马一浮、丰子恺、吴湖帆等都是首批社员，杨宗敬、盛宣怀、康有为为赞助社员。

吴昌硕

其实在印社成立的前九年，四位创社先贤都互相谦让，皆不肯出任社长。直到印社创立第十年，1913年的首次社员大会上，才公推时年69岁的海上金石书画大师吴昌硕为首任社长。

从左至右分别为：吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功、饶宗颐

而吴昌硕先生之后的继任者，为马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功与饶宗颐。这其间，在共计110多年的时间里，社长空缺的年限，累计长达60年！

丁辅之才华横溢，诗、书、画、印无所不涉、无所不精，并在民国时期享有很高的声誉。

书法擅长楷书、行书、篆书，尤精于甲骨篆文，结字停匀，虽瘦而有劲力，变恣意天然的古朴卜文书风为整齐工丽且带有装饰效果，颇具整体感。尤需指出的是，他的绘画作品常常配上甲骨文题跋，别具一格，并成为丁氏特有的标志和符号。

丁辅之学画很晚，约46岁开始学画，无师自通，悟性极高，自学成才，尽管从学画到70岁去世只有26年的时间，但绘画成就很高，让人刮目相看。尤其是学画2年后即颁布润例，可见丁辅之对自己画作的自信。

>>>丁辅之作品欣赏<<<

 

细看

就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。                                          

在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。

而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。

前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。 

精临

孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。

深悟

“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解；要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。

所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态；而在字形结构和笔画上精细，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就等于从古人那里继承到了精华的东西。

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怎样自学书法？历来学书者方法不一，亦多有成者，总结这些成功者的规律可有以下几点：

一、以先贤书论为写字依据

历来书论皆是历代书家总结的经验教训经过几百上千年的书家实践，流传于世的书论皆是经典不二之法则，以免重蹈旧辙。

二、先写字，再书法

书法的本体还是写字，刚开始入门建议从实用方向努力学习，包括汉字的基本字法、笔顺，以及书写内容的典雅通顺，艺术欣赏方面为辅切忌本末倒置。

三、临帖始终贯穿

历来书家成功者无不是临帖大家，古人之法帖均是书法之准则，笔法、结体都应有来历，方能入雅，长久不懈的临帖兼创作，是最有效最直接迹近古人的一条捷径。当然，这里的“帖”值得是值得效法的法书，古人碑帖众多，需有慧眼，择优而学。

四、宜从楷书入门

古人的法帖，真（楷）、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢？历来书家（书论家）各持言辞，认识不一。我以为，相对而言，楷书是基础，从楷书入手更为妥帖：

1、初学书法，应先重规矩和法度，方能步入正确轨道。

楷书八法（横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折）齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。楷书笔势稳健，如慢动作，一招一式，皆完整到位，规范有致。其点画和结构，非常精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。是得法、入门的正道。近人潘天寿说得好：“开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。”

2、初学书法，应遵次序，先静后动，方能提高效益。

楷如立，气象稳静。行如行，草如跑，气象飞动。学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。所以宋朝苏东坡很有哲理地说：“书法备于正书，溢而为行。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”唐人张敬玄甚至义正词严地说：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣！”

3、初学书法，应从方便之处入手，方能早见成果。

在汉字书体形成和演变的时序上，楷书是最后定型的字体，是今天我们使用最广和最普及的字体。我们对它的面目更感到熟悉可近，从此入手，比起从篆、隶草（行）入手，减少了识辨方面的困难。而且学了马上益于日常实用，又多了一项成果，何乐而不为呢？

五、笔法是学书的关键

“笔法是写字点画用笔的方法”（沈尹默《论书论》）。“书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易”（赵孟　《兰亭十三跋》）。“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙”（康有为《广艺舟双揖》）。对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。

笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹（墨迹）上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。这正是艺术风格的展现处，正是艺术语言的深邃处，差之毫厘，则异之千里。笔法的精湛、丰富和复杂，最不容忽，也很费功夫。掌握了各种笔势的写法，点画才更富变化，书写才更加生动。若能运用自如，出手入化，可以说就掌握了书法的关键。

六、注意修行字内功

古代书法家无不是文人，而今人“书法家”可谓泛滥矣。学习书法到了一定阶段最终决定书者高度的还是学养，学养的丰厚与否决定此人的艺术高度。所谓字内功是指国学、艺术等等有关传统文化的学习和积累，需努力打造。

七、坚持不懈地学习

米芾说：”一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。“学书不可一曝十寒，古人有日课三千之说，日日临帖更是提升自身艺术水准的必要之路。

八、水到渠成

何绍基说：”书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”。学好传统最终的目的是要转化和活用。这种“转化”是自然而然，水到渠成的过程，非刻意而能为之。

王国维曾为一代国学大师

名噪一时

却纵身一跃

殒命昆明湖

人生天地，来去匆匆

只留下“五十之年，只欠一死

经此世变，义无再辱”的遗书

王国维遗书

释文：五十之年,只欠一死,经此世变,义无再辱。我死后,当草草棺敛,即行藳葬于清华茔地。汝等不能南归,亦可暂于城内居住。汝兄亦不必犇葬,固道路不通,渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理，家人自有人料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不至饿死也。五月二日父字。 

王国维，字静安，号观堂，晚清秀才。中国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等方面成就卓著的学术巨子。

王国维遗书

现藏北京国家图书馆

他的字不乏晋韵唐法

作品中所蕴含的中和之境与儒雅之概

颇具学者风范

无疑与他的为人性格、

读书品质都有相似之处

此遗书法度谨严、气清质朴、平静泰然

弘一法师绝笔

释文：悲欣交集

李叔同，字息霜，别号漱筒。近代著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，中国话剧的开拓者之一。从日本留学归国后，做过教师、编辑，后剃度为僧，法名演音，号弘一，后被人尊称为弘一法师。

弘一在临终前3天

书“悲欣交集”四字并自注

将“见观经”一纸交侍者妙莲法师

为其绝笔

笔情墨性中传递出

一缕悲怆而恬然的韵致

“见观经”三字墨色较前愈见枯淡

一面欣庆自己的解脱

一面悲愍众生的苦恼

有说不尽的“香光庄严”

陶博吾绝笔

释文：慎独。

陶博吾，字博吾。当代隐逸派书画大家之一

陶博吾

化用吴昌硕、齐白石笔墨

自我挥运，炉火纯青

迥出时流笔墨厚重

虽少了豪迈气力，但返璞归真

不失自然率意，耐人寻味

林散之绝笔

释文： 生天成佛。

林散之字散之，号三痴。将绘画中的墨法用于书法，开创了草书艺术新天地。

1989年10月15日

林散之92岁生日

之后的一个中午

老人写下“生天成佛”

此后，再没有拿过毛笔

这幅作品笔墨清淡、墨色淋漓

布白精道、空灵有禅意

邓散木绝笔

释文：北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。

邓散木，字纯铁，斋名厕简楼。真行草篆隶各体皆精。艺坛上有“北齐（白石）南邓”之誉。

此楷书取法欧体

将欧体的险绝劲峭

表现得淋漓尽致

含而不露

流露出碑刻本身的金石气息

极为可贵

孙中山绝笔

释文：学成致用。

孙中山，字载之，号日新。近代民族民主主义革命开拓者，民主革命伟大先行者，首举彻底反帝反封建旗帜，“起共和而终两千年封建帝制”。

这幅作品取法

颜真卿、苏轼和魏碑

以厚重示人

笔画瘦硬细劲

魏碑笔法为主

平淡谦和，无疲弱之相

殊为难得

潘天寿绝笔诗稿

释文：千山复万山，山山峰峦好。一别四十年，人老山未老。莫以幽房窄，心随天地宽。倘能免罗织，自古有沉冤。不因罗罪深，逃名痛未遐。知应得回乎，痛下砭针时。

潘天寿，字大颐。受教于经亨颐、李叔同等。写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大山人。中国现代书画家、教育家。

此作品在非常条件下仓促写就

已无须细论笔墨

看淡生死，才能如此镇定

前人说，诗言志

用在此处至当不过

陆维钊绝笔

释文：画家潘天寿墓。

陆维钊，原名子平，字微昭。南京高等师范文史地部毕业。精书法，擅山水、花卉、治印。晚年以书法驰名于世，融篆、隶、草于一炉，圆熟而精湛，凝练而流动，晚年独创非篆非隶亦篆亦隶之新体——“蜾扁”。中国现代高等书法教育的先驱者之一。

王蘧常的绝笔

释文：十八日书悉。屡欲我书十八帖，何敢续右军之貂？但以足下情辞恳款，又不忍拒。此书首有十八日字，置之卷前，即谓之十帖，可乎？一笑。其庸弟。兄蘧。

王蘧常，字瑗仲，号明两，别号涤如、甪里翁、玉树堂主、欣欣老人。早年曾从师沈曾植治学。毕生致力于书法，精心研究汉简，欲化汉简、汉帛、汉陶冶于一炉，拓展了章草之领域和表现力。

《十八帖》也是王蘧常的绝笔

此处选为《十八日帖》

王蘧常留下了大量手札

回顾其一生，以章草为主

书风老辣，个性强烈

以上各家的绝笔

都有属自己的故事

每一种绝笔

都是一种人生

证明你曾经在世上

活过，爱过，写过

 

弘一法师（1880–1942），天津人。俗名李叔同。大师在书画、诗文、戏剧、音乐、艺术、金石、教育各个领域都有极深的造诣。

如上图，这幅作品是弘一法师最为著名当然是晚年成就最高的“弘一体”，尽管我们能感受到字里行间的空灵气息与定化禅意，而事实上，你不！一！定！喜！欢！具体原因不好说，也许太高冷了。对不对？

事实上，弘一法师早期的作品，不是这样的，或许是你很喜欢的那种。下面我们来看看他的书法之路的三个阶段：

1、早期书法

章法紧凑，笔锋锐利，才气纵横，逸宕沉稳。脱胎于《张猛龙碑》并自成一格。三十九岁之前的书法作品集于《李息翁临古法书》中。

2、中期书法

日臻成熟，跳出北碑影响，骨骼挺劲，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多。一九一八年他出家于杭州虎跑寺，法名演音，号弘一。大师50岁左右的书法能感受到其平淡、恬静、冲逸的神韵。

 

3、晚期书法

火气消尽， 脱掉旧貌，用他自己的说法是：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”他强调书法如佛法：“见我字，如见佛法。”世人感受到的是涤荡俗念的宁静淡远，超凡入圣的至情，童趣与高度修养相结合的博大深邃。