作者：逸庐书院

小篆细朱文印与古玺、汉印一起在我国篆刻艺术天地中三足鼎立。它精细、工整、秀丽、典雅,特别是以之作为斋馆、别号等闲章及收藏、鉴赏印时,尤为出神入化、雅俗共赏,深受大众的喜爱。小篆细朱文印起源于元代,明末清初得到很大发展,到近代赵叔孺、陈巨来、王福庵等人将之发扬光大到极致,并分化出以陈巨来为代表的“圆朱文”和以王福庵为代表的“铁线篆”两个类别。其中,“铁线篆”挺劲潇洒,微弯的弧形线条,似两端加压微弯的钢筋,劲力内含;印文各字之间、字与边之司常粘连,结构紧密,整体观感强。特别是多字印,更是将其飘逸嫣润的特色发挥得淋漓尽致。

一、印从书出,精研小篆等字法是细朱文印创作的根本。细朱文铁线篆印属于传统一路,讲究印从书出。其字法取法小篆,因此,对小篆的研修必不可少。研习者除了要研读《说文解字》之类的经典著作外,还应当广泛借鉴元、明、清书画收藏、鉴赏印及斋馆、诗句印之精华。因为《说文解字》毕竟不是专门收集字形的书,它主要侧重于字义的解释。而文人斋馆印及书画收藏印中则有大量经历代艺人精心布置、安排的约定俗成的篆字写法,可直接汲取过来。细朱文印习篆也可直接以《王福庵说文部目》开始人手临习。该书中,王福庵按《说文解字》部目详细书写了标准篆体,为后人研习小篆提供了很大便利。此外,还可以参看秦李斯《泰山刻石》以及李阳冰、徐铉、邓石如、吴熙载、赵之谦等大家的作品,以全面掌握铁线小篆的书写。

掌握小篆的书写在今后的创作中,特别是在刻印时对刀法分寸的把握起着举足轻重的作用。如果不过这一关,就很难使作品达到应有的境界,万不可急功近利跳过这一基础而直接集字创作,那样只会是舍本逐末、貌合神离,永远停留在模仿的阶段。

二、通读印谱,摹写印稿,精心临刻,是创作必经之路。与细朱文铁线篆有关的名家印谱有《王福庵印存》、《韩登安印存》、《吴朴堂印存》、《中国历代印风系列一一赵叔孺、王福庵流派印风》、《当代古典细朱文印精品展作品集》等,此外,还有历届国展、中青展及各省书协年展作品集中有关作品图录。对这些宝贵的参考资料除了经常欣赏领会之外,还要常动手摹写印稿,体会作者的精巧构思、布局安排,并选择自己喜爱的印人印稿加以临摹、临刻训练自己控刀技巧,逐步掌握刻细朱文印常用的横冲刀法。

一般来说,刻细朱文印有三个主要步骤。第一步是“去白”。即用横冲刀将水印上石后的印稿线条周围多余的石料刻去。第二步是“定位”。即根据小篆字法与布局要求,将每一根线条在印面中的位置加以精确定位,亦即使用横冲刀完成印文的初刻。这一步骤熟练后也可和第一步同时做。第三步是“传神”。即根据需要的效果调整全印的气韵,使之流动通畅,达到静中寓动的效果;同时还要将每根线条的起止、转折、线条交错产生的结点精细地用圆冲刀修饰完美,使之产生典雅耐看的艺术效果。

三、以展促修,鞭策自己不断提高。临摹一段时间后,就可以利用新学到的技能进行篆刻创作参赛,以赛事来激励自己,不断进取,以消除懒惰思想。通过参展,可以使自己熟悉从选字、布局、刻印、修改到钤印、拓款、做印屏的创作全过程,不断检验自己学习的成果,看到自己的进步,从而进一步提高学习兴趣,增加学习动力。

   在创作中,最重要的是印稿设计这一关,因为它直接关系到完成后的艺术效果。多字印由于印面文字较多,动辄一二十字,如何合理安排布置,使之各有归属,又互相呼应、气脉贯通,是件颇费工夫的事,其耗费的精力往往占全印创作总时间的三分之二以上。在选字时,要根据印面整体效果和上下左右印面文字的形状相机调整,而不能仅仅机械地搬用“标准”小篆字体。至于文字应当如何调整变形,这主要靠自己平时积累的艺术修养。要多从姊妹艺术中汲取养料,培养自己的艺术审美能力,使变化既协调美观又有法度,决不能凭主观胡乱变形或造字。古时有很多篆字的写法与现代简化字的结体方式是不同的,胡拼乱造形成的错别字硬伤将使整方印的艺术水准大打折扣。这方面可作参考的书籍有王福庵原著、韩登安校补的《作篆通假校补》、刘江编著的《篆刻小字典》、方去疾的《常用字字典》及《小篆疑难字字典》等。

当代刻细朱文铁线篆印卓有成效的青年印人目前有不少,在创作中多观摩一下他们的作品对自己在创作中如何往古老的艺术形式中注入时代的气息将起到很好的启发作用。当然,如果能参加一个篆刻研修团体,并得到一个在这方面有专长的老师面授指导,则更加理想。

好剑！好剑！佩剑之人不知使用，剑渐渐生锈了。国宝！国宝！国人不识，束之高阁。

成为国宝，正因其价值是世界性的，不限于本国。

石涛 1692年作 海潮图 立轴 设色纸本

《石涛画语录》篇章不多，却是货真价实的国宝，置之于历史长河，更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。

都说苦瓜和尚（即石涛）“画语录”深奥难读，我学生时代也试读过，啃不动，搁下了，只捡得已普遍流传的几句名言：“搜尽奇峰打草稿”、“无法而法，乃为至法”等等。

终生从事美术，不读懂《石涛画语录》，死不瞑目，于是下决心精读。

通了，出乎意外，同40年代第一次读到梵高书信（法文版）时同样感到惊心动魄。石涛这个17世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法，这法，他名之为“一画之法”，强调个性抒发，珍视自己的须眉，毫不牵强附会。他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。

我逐字逐句译述，竭力不曲解原著。

加上解释及评议是为了更利于阐明石涛的观点，因之，根据具体行文情况，评议及解释或置于原文之前、后，或插入原文之中，主要为了方便读者阅读进程。

原文虽属于文言文，有些语句仍简明易晓，高中以上学生无须翻译，故宜保留原句处尽量保留原句。估计读者多半是美术院校的学生或业余美术爱好者吧，故我的释与评只求画龙点睛，不画蛇添足。  

有关《石涛画语录》的版本和注释不少，本人对此并无研究，有待专家指导，今唯一目的是阐明画语录中画家石涛的创作意图和创作心态，尤其重视其吻合现代造型规律的观点。石涛的杰出成就必有其独特体会，但由于时代及古汉语本身的局限，他的内心体会有时表达得不够明白贴切，如“一画之法”单从字面上看，就太笼统含糊，如不吃透他的创作观，必将引起曲解、误解、误导。

云门奇境 镜心 水墨绫本

一画章第一（原文）：

  太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。” 

石涛 南山为寿 立轴 水墨绫本 

 译•释•评  

太古时代，混混沌沌，本无所谓法；混沌逐渐澄清，才出现法、方法、法式、法规。所谓混沌，其实是由于人类的认识处于浑浑噩噩的阶段，大自然或宇宙并未变（当然也在缓慢地变），人类的认识在进展而已。

  “法于何立，立于一画”这是本章的关键，全部《石涛画语录》的精髓，透露了石涛艺术实践的独特体会，揭示了石涛艺术观的核心。许多注评都解释过这“一画”，真是仁者见仁，智者见智，或者越说越糊涂。我的理解，这法，这“一画之法”，实质是说：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。石涛之前早已存在各类画法，而他大胆宣言：“所以一画之法，乃自我立”。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，因之他力求不择手段地创造表达自我感受的画法。故所谓“一画之法”，并非指某种具体画法，实质是谈对画法的观点。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表现方法，表现方法便不应固定不变，而是千变万化，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”，而“无法而法，乃为至法”更成为他的至理名言，放之古今中外艺坛而永放光彩。至于“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知”无非是说用绘画来表现对象，应物象形，能表现一切，但都须通过作者的感受来绘物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者运用自如，而一般人往往说不清。“而世人不知”其涵义是感觉迟钝者不知，或有些人虽知其然而不知其所以然。“夫画者，从于心者也”，他作了明确的结论。  

  石涛的感受来自大自然，他长期生活于山川之间，观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态，鸟兽草木之情趣，池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙，巧妙准确地表现其艺术形态，则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力。行远或登高，总从脚下开始，而绘画表现则包罗寰宇，无论用亿万万笔墨，总是始于此而终于此，根据情况取舍。  

石涛 黄山紫玉屏图 立轴 设色纸本

接着石涛谈及具体笔墨技巧，“人能以一画具体而微，意明笔透”表现方法落实到具体问题、局部问题，意图明确则落笔随之适应。要悬腕，否则画不随心意，画之不能随心意往往由于运腕不灵。运笔中有回旋，宛转而生滋润，停留处须从容而妥帖。出笔果断如斩钉截铁，收笔时肯定而明确。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳动），断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。这些技法及道理都易理解，但他强调不可有丝毫的勉强与造作。能这样，则达到运用之神妙，法也就贯穿其间，处处合乎情理而形态毕现了。艺高人胆大，信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成（读者不知其如何画成之奥妙)，画不违其心之用（画完全体现了作者之用心)。  总之，太朴散、不再懵懂，人类智识发达，明悟了自己的感情与感觉而创造了自己的画法。能因情因景创造相适应的画法则任何物象都可表现了。这就是石涛的所谓“一画之法”，他借用了孔子“吾道一以贯之”之语强调了他一贯的艺术主张，在当时是独特的、划时代的艺术观，今天看来，无疑是中国现代艺术最早的明灯。  

了法章第二（原文）：  

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

 译•释•评  

从整篇内容看，“了法”是对“法”的分析、归纳、理解与总结。  不以规矩，不成方圆。天地运行也有其规矩与法则。人们发现了客观世界的规矩与法则之后，便十分重视规矩与法则，反而忽视了乾旋坤转之义。法规是从现实中抽象出来的，结果人们却被法规束缚、蒙蔽，尽管掠取了各式各类的法，偏偏忘却了其原理之由来。所谓“先天后天之法”，先天之法当指被发现了的大自然之法，接着又人为地创造出一些法来，当系后天之法了。

  因之，有了法而不能理解法之源流，这法便反成了障碍。古今的方法之总易成为障碍，由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的，这亦就是“一画之理不明”。明悟了画法诞生于创造性，程式的障碍自然就不在话下，画也就能表达自己的心声。画能从表达内心出发则程式的障碍也必然就消失了。画，表现了天地万物之形象。没有笔墨作媒体便无从成形。石涛说墨受于天，而笔操于人。其实墨与笔都是由人掌握控制的。墨色成块面，并含大量水分，落纸所起浓淡变化往往形成出人意料的抽象效果。“受于天”的潜台词是“偶然的抽象性”，对照石涛画面，大都具湿漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣纸与水的微妙渗透，这是油彩与画布无法达到的神韵。石涛并未抹煞前人也已运用笔墨之技巧，并认可“无法”也就失去了任何界定：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”他之倡导“一画”之说，就是要在无限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障碍，囿于障碍便失去了法。作品产生了自身的法，程式障碍便从作品上消失。法与障碍不可混淆掺杂。乾坤旋转之义昭彰了，绘画之真谛明确了，“一画”之说也就是为了阐明这个目标。这一章所谈虽偏重于法，但石涛仍牢牢把握着绘画的内涵，文中两次强调乾坤旋转之义，实质是说不要因法而忽略了意境这一艺术的核心。

石涛 山水

 变化章第三（原文）：

古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画：天下变通之**也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。

今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？

 译•释•评

古，包容了知识的积累，也是后人治学的工具。能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识，而必须演化发展。然而，囿于古而能化者，还不见这样的人呵！遗憾，泥古不化者，反受了知识之束缚。只局限于似古人则知识当然就不广，故有识之士只借古以开今。所以说：“至人无法”，并非无法也，无法而法，乃为至法。这就是要害，石涛一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与之适应的新法，这样的法才是真正的法。凡事有经常性便必有其权宜性，有约定俗成之法便必有法之变化。了解了经常性，便须应之以权宜之变；懂得了法，便须着力于变法。

绘画，是包罗万象多变之**，表现山川形势之精华，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行，借笔墨写天地万物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，总说：“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”这一派愚昧之胡言，居然成为当时画坛的权威论点，石涛这个出家人，敢于这样发表反对观点，确乎出于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果。他进一步说：“这是我为某家当奴才，而不是某家为我所用。

即便酷似某家，亦只是吃人家的残羹剩饭，我自己有什么呢！”

或有人对我说：“某家可使我博大，某家可使我概括简约，我依傍谁家的门户呢？我排列在哪个等级？与哪家相比？效法哪家？仿哪家的点染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！”这都是只知有古而不知有我。

傅抱石 1942年作 石涛〈过凌敲台〉诗意 镜框 设色纸本

我之为我，自有我自己的存在。古人的须眉，不能长到我的面目上，古人的肺腑，不能进入我肠腹。我只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉。即便有时触碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启发了相似的灵感，绝非由于我师古人而不化的结果。

这一章引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现方法。无可讳言，中国绘画正因对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。  另一问题是对“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是“他就我，非我就他”了，当然，他也并非就我。面对大自然，人有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪，大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画。

我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中、西美术的比较研究。

赵孟頫存世之书画作品甚多，其中信札占有相当部份，也可以作为研究赵孟頫书法艺术的重要材料，明王稚登即认为：“赵魏公书名绝世，而尺牍尤工，纵横放逸，无不如意，若神入三昧，虽游戏而皆入圣也。”

除了书艺之外，透过这些赵孟頫与亲友间往来之信件内容，思友们还可以发现到一些不见史籍记载的情况，如家庭私事、生活情况、个人行踪、亲友关系、人事交往等，以补充赵孟頫生平或《年谱》并纠正某些失实之处。同时，在信函中对亲友自然流露的感情，对事务处理必须持有的求实态度，对人事难以回避的应对酬往，都表现得更加具体直接，从中可以了解赵孟頫比较真实的思想感情、处世准则及人生观等内在的精神世界。

也因此，尺牍作品便有别于赵孟頫其它碑文题跋作品，亦使赵孟頫尺牍有其研究之价值。

现在给大家分享赵孟頫最具代表性的书信墨迹作品：

溥心畲(1896年9月2日~1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。

溥心畲《王勃-游梵宇三觉寺》，此作在2014年上海春拍价：370万元

溥心畬在谈到学习书法时说：“始习颜柳大楷，次写晋唐小楷，并默写经传，使背诵与习字并进。十四岁时，写半尺大楷，临颜鲁公中兴颂，萧梁碑额，魏郑文公石刻，兼习篆隶书，初写泰山秦碑，说文部首，石鼓文，次写曹全，礼器，史晨诸碑。

从上述可以看出溥心畬的学书经历，正是有了如此深厚的基础，博彩众长，熔诸家于一炉，才能达到自出机杼，成一家之风范。而从这幅溥心畬的楷书作品可以看出，其楷书以柳欧为主，兼有《玄秘塔》、《九成宫》、《圭峰碑》，而《圭峰碑》的笔法结构出自于柳欧。楷法道媚，极尽清尽方整之至。此碑略似柳公权，较柳书更为清健，用笔谨严，结构精密于欧阳询，惜紧过甚而少藴藉。

溥儒喜欢此碑的清劲和飘洒，他并非步趋紧随，而是取法为己所用，最后将三家汇铸一炉，自成家法，从作品中也能看出其沉着强健，峻拔严整，灵秀活泼，寓险绝于平正，韵致高远，有清风道谷之气。溥心畬对于书法研究颇勤，领会致深，盖得笔法娴熟，内清外刚，然观飘逸沉着，行笔迅捷而险峻却无丝毫虚浮骄纵之气，可谓隽清古雅、不激不厉，笔笔规范，字字珠玑。

多人爱好字画，但往往缺乏字画保护常识，或因不注意收藏，致使字画被鼠咬虫蛀，受潮霉变；或因终年悬挂，长期风化，使纸张变质，作品神韵大减。对于名家字画，我们如能爱而护之，就可使这些艺术品延年益寿。今天就为大家总结出书画收藏时应该注意的这八点，相信定会对藏家有所帮助！

一、书画储藏，是装还是不装裱好？

关于书画装裱还是不装裱更便于收藏这一问题，具体情况应作具体分析。收藏书画的目的之一是欣赏，而只有装裱好的书画才能更好地欣赏。但是如果收藏者所存书画的量较大，一一进行装裱，存放便有困难。这种情况，可选一部分供欣赏的进行装裱，其余的作为纯藏品，还是不装裱更便于存放。然而不装裱便于存放只是相对而言，在几十年内，未装裱的书囤如果保管得当，应比经过装裱的书画保存效果更好一些。但是从长期传世这一目的出发，还是书画裱件比书画心更耐损、耐久。所以存放书画心，即使方法得当，也不宜超过50年。

康有为条幅

二、哪些书画心需要及时付诸装裱？

有些书画心质地属于拉力脆弱的竹料纸，或极薄的棉连纸，或胶矾过大的熟纸、熟绢及其他笺纸类，这些书画心极易残破或折裂，故不可久存，应及早付诸装裱是为上策。

朱耷花鸟四条屏

三、未装裱的书画心应如何存放？ 

未经装裱的书画心，合理的存放形式有二，一为“卷存”，方法是：先把书画心按20幅一份分开（每份的幅面大致相同），并在每幅书画心的下面各衬垫一层幅面比书画稍大的宣纸，以报纸卷为轴，将每份书画心卷成卷，要注意卷得熨帖，防止书画心出褶皱、打叠或边际不齐。再以报纸包裹，置于画盒内。

于非闇 团扇圆光

二为“展存”，方法是：先将每幅书画心下面各衬垫一层宣纸，一一相摞平铺于案板上，大幅面者在下，小幅面者在上，再在上面覆盖几层报纸，并加盖塑料膜，不宜压以重物。此法对书画最为有益，但占地方较大，而且不适应大幅或巨幅书画心的存放。书画心、切忌折叠存放，因折叠存放，不数年便在折处出现断裂或留下黑色折痕。

赵朴初对联

四、书画裱件应如何存放？

存放书画裱件，必须进行包装。可根据条件和书画的珍贵程度，配以木盒、锦盒纸盒盛放。如无盒式包装，也可配以布袋或塑料袋（装袋后要封住袋口）。最简易的包装形式也要以报纸进行包裹。凡采用软包装的书画裱件，应存放于多格书画橱或书画架内。存放时，宜平摆，不宜竖置，更不可“捆放”或“堆放”。如因条件所限而迫不得已“捆放”时，每轴也要再裹两张报纸方可。书画裱件无论如何存放，都应注意防潮、防热、防风、防污、防压力、防虫蛀、防鼠害。存放书画匕亦然。

王国维扇面

五、书画裱件长期悬挂或长期存放有什么不利？ 

书画裱件不宜长年悬挂，应挂一个时期，卷起存放？D个时期。尤其古旧书画或当今名迹更是如此。雨季湿气太大；冬季室内生有取暖炉或装有暖气设备，在这种条件下悬挂书画都易使书画质地加快老化，影响其寿命。反之，书画裱件也不可长期存放，宋代大书画家米芾有言：“书画以时卷时舒，近人手频，自不坏。岁久不开者，随轴干断裂脆，粘补不成也。”有经验的收藏家将所藏书画轮番进行悬挂，即是这个道理。

沈尹默书横幅

六、书画裱件应如何存放？ 

存放书画裱件，必须进行包装。可根据条件和书画的珍贵程度，配以木盒、锦盒纸盒盛放。如无盒式包装，也可配以布袋或塑料袋（装袋后要封住袋口）。最简易的包装形式也要以报纸进行包裹。凡采用软包装的书画裱件，应存放于多格书画橱或书画架内。存放时，宜平摆，不宜竖置，更不可“捆放”或“堆放”。如因条件所限而迫不得已“捆放”时，每轴也要再裹两张报纸方可。书画裱件无论如何存放，都应注意防潮、防热、防风、防污、防压力、防虫蛀、防鼠害。存放书画匕亦然。

于右任草书中堂

在近现代书法史上对草书艺术做出巨大贡献的两位书家非于右任、林散之莫属。有意思的是，这两位传奇书家在坊间均有“草圣”之称。那么，这两位书坛名将到底谁能享此美誉？下面我们就来爬梳一下这两位书家的创作之路吧。

于右任

于右任（1878一1964），原名伯循，字诱人，尔后以“诱人”谐音“右仁”为名，号骚心，晚年号太平老人，陕西三原人。我国著名的教育家、诗人、书法家。于右任早年参加辛亥革命。中华民国成立后，被推选为民国首任交通部次长。后长期担任民国政府的监察院长。

于右任作品

关于于右任先生的书法艺术，中外书界的专家学者曾有许多评论，将于右任先生独特的书体称为“于体”；更由于他的“标准草书”标准而美丽，尊他为“当代草圣”。在中国书法历史上被称为“一体”的并不多见，尊为“草圣”的更是寥寥无几。他被认为是继王羲之以来中国书法史上的第二座高峰，千年仅此一人。

于右任作品

青少年时期的于右任最初接受的仍然是二王和赵孟頫一路的帖学练习，使他奠定了坚实的帖学基础，为他在日后学习北碑增加了总体取舍和把握的能力。他研究北碑应始于1921年。1921-1930是于右任出帖入碑的十年，他几乎是每年一个变化，甚至一年之中有几次变化，说明这十年之内于右任在有计划、有目的地一步步推进其书法艺术。

于右任作品

于右任致力于草书研究投入的精力最多，花费的时间也最长。1931年12月在上海与同道发起成立了“草书社”(次年易名为“标准草书社”)。草书社的目的，是对历代纷繁复杂的草书进行标准化的研究与整理，经过长达五、六年的时间，《标准草圣千字文》终于在1936年第一次出版面世。1950年以后他的草书已达到了平淡自然，“天人合一”的自然升华阶段。

于右任作品

林散之

林散之，原名林霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等，以字行，祖籍安徽和县乌江镇七棵松村，生于江苏江浦县乌江镇江家坂村（今属南京市浦口区）。中国近代书法家、画家。

其实林散之走的几乎与于右任是同一条路，也是帖一碑一帖。林散之16岁从乡亲范培开学习唐碑。20岁时，他拜和县张栗庵为师，学书晋唐，于褚遂良、米芾二家用功尤多。32岁拜黄宾虹为师，研习书画，这对林散之的书风产生了重要影响。

他自己说得很清楚：“由唐人魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学《阁帖》；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏，明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”

林散之作品

他还说：“六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”（《林散之书法选集。自序》）

林散之作品

林散之的卓荦之处在于他冲破董书的局限，融以汉碑隶法——这成为林散之草书至为关键之处。

林散之作品

当代“草圣”并不完美

当然，于右任和林散之的草书并非完美无缺。从我们目前所能见到的作品来看（他们从未把书法作品当做自己的私有财产，对索要者，几乎是有求必应，因此他们的作品流散于民间的极多），狂草尚未有足以代表他们水准的作品。而就草书本身来看，于右任枯笔过少，柔有余而刚不足；林散之却是枯笔过多，刚有余而柔不足。从这个意义上说，两人的草书又是一种互补关系。然而，他们生前都没有认识到这一点，他们的遗憾只能用我们的想象来弥补了。

于右任作品

但要强调一个观念上的问题，即碑与帖没有孰高孰低之分，没有谁先进谁落后之说。对于今天的我们来说，碑与帖只是不同历史条件下产生的不同的书法风格和流派，都是我们今天发展书法艺术的宝贵资源。以碑学为主，或以帖学为主，或碑帖兼容，都可以创作出优秀的书法作品。

林散之作品

于右任和林散之之所以被誉为“草圣”，是因为他们超越了一般的历史偏见，站在更高的层次上去把握书法艺术的创作规律。碑与帖在他们那里，是根据自身的不同时期、不同阶段的水平和需要灵活运用。他们从来没有将碑与帖分离开来，更没有标榜自己属于什么派，他们需要的只是吸收知识和营养，因此他们获得了最大的收益，攀登上了世人瞩目的艺术颠峰。

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名家，唯独颜真卿未编入《阁帖》。

《淳化秘阁法帖》（十卷），历史丛帖，简称《阁帖》。宋淳化三年（公元992年），宋太宗赵光义出秘阁所藏历史法书，命王著编次，标明法帖，摹勒于枣木板上，大臣进登二府，则拓赐一本。

《阁帖》是我国第一部著名法帖。自汉章帝至唐高宗，著名臣至二王唐柳，共存书家103人，作品约420篇。从此，大量古人书法墨迹赖它得以保存，被后世誉为法帖之冠，其功千秋。

《淳化阁帖》皇象书法局部

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名家，唯独颜真卿未编入《阁帖》。

《淳化阁帖》唐虞世南书法局部  

颜真卿是中国书史上继二王之后划时代书法创新风格里程碑，作品数量之多，艺术造诣之高，誉为历代书家之冠。自唐宋元明清至今，凡书成为大家者，几乎都以“颜体”为基。《阁帖》排颜，这一事件，决不是《阁帖》编者翰林学士王著的失误，而是宋太宗亲手策划。

在宋太宗时期，编撰史书是史官最为头痛的事，宋太宗编纂大规模书籍和法帖，不仅是钟爱文化艺术事业，而且主要是具有重大的政治背景。其意图是转移被征服南方各王朝文人学士对宋朝的不满，命以埋头编纂，去掉那种失意愤恨的情绪。《淳化阁帖》正是在这一政治背景下的产物。

宋太宗赵光义排斥颜真卿编入《阁帖》原因有三：

一、赵颜家仇根深

据《宋史》记载，宋太祖赵匡胤和宋太宗赵光义兄弟是涿州人，涿州唐初称范阳，唐开元天宝年改为涿州。明代万历年间涿州建有“清凉寺”庙，碑文载：“此寺庙是宋太祖（赵匡胤）毓灵之所”。表明宋朝赵氏王族出自涿州。

《宋史》载，赵匡胤的高祖赵眺，早在唐朝天宝年时，曾任永清、文安、幽州三县令（邻近涿州）。赵匡胤的曾祖赵是河北三镇中最强大的幽州（范阳）军阀，其实赵匡胤唐时祖先，是安禄山史思明手下大将。赵匡胤的祖父赵敬，历任幽州军阀管辖的营州、蓟州、涿州等州刺史，这些史实，充分证实宋太宗祖先，世代是范阳（幽州）的军阀家族名望赫赫，一直反抗唐王朝。

颜真卿《勤礼碑》局部

赵匡胤父亲赵弘殷，武艺高强，在王镕手下任职。唐天宝年间，安史之乱，安禄山范阳起兵。颜真卿镇守太原，首举义旗，统率诸郡二十余万义军平叛，大败叛军，斩首万余级，捕虏千余人，河北平叛大捷。赵眺家族是安禄山手下将领，无疑伤亡惨重。而安禄山闻其颜氏威名，杀害颜氏族一门三十余口，其中颜果卿（颜真卿从兄）处以割肉节解酷刑，推测涿州赵氏也是杀颜氏凶手。

天宝十五载六月郭子仪大败叛军，攻克赵郡。安史叛乱虽被平定，但河北范阳仍留下安史残余势力屡反唐王朝，河北一直尊崇安史为圣人，赵氏宗族世代效忠安史，反抗唐王朝。

颜真卿《东方朔画赞》局部

颜真卿在七十二岁时，亲手书《颜氏家庙碑》，此庙碑其中就有死于安史之乱、被杀害的颜氏家族人员。颜氏家庙和祖茔毁于宋初赵氏兵乱，后有李氏将颜氏庙碑和墓碑移置城外孔庙。古时挖祖坟是报血海深仇的解恨的举动。

南唐以大唐继承者自居。宋赵军以江陵为中心，围攻金陵（南京，南唐国都）。宋赵军毁颜氏祖茔和家庙。可见赵颜家仇极深。宋太祖反复告诫：“城陷之，慎无杀戳。设若困斗，则李煜一门不可加害”。然颜真卿祖坟墓碑和颜氏家庙，却遭毁灭迹。可见宋赵对颜真卿家仇，恨之入骨。

颜真卿《颜氏家庙碑》局部

二、政治隐患

颜真卿是唐代著名忠臣书家，其书法与其人，具有重要的政治影响，一直是宋赵的政治忌讳和隐患。淳化年间，宋太宗赵光义虽然征服了南方诸国建立了宋朝，但是政治上很不安定。

如北方李氏家族在党项族中，世代享有很高声望，李继迁公开举族反宋，他号召：“李氏世有西土，今一日绝亡，尔等不忘李氏，能从我兴复乎”

颜真卿《祭伯父文稿》局部

公元937年徐知诰取代杨氏当了皇帝，取国号为唐，定都金陵（南京），徐氏不但以太唐继承者自居，把国号定为唐，而且改自己的姓为李。淳化元年李继迁复叛。直至宋太宗晚年，即淳化年间，南北方仍有复大唐帝国的势力，威胁宋王朝的统治。

誉为誓死保卫大唐的忠臣，颜真卿书法作品，“表忠义，劝来世”。宋太宗面对不安定的政治局势，唐朝忠臣偶像颜真卿其人其书，无疑是宋太宗统治的一大政治隐患，这是宋太宗排斥颜真卿主要原因。

颜真卿《祭侄文稿》

三、创新与复古之争

颜真卿书法艺术，继王羲之后，开一代书风而彪炳百世，他初学褚遂良，拜张旭为师，悟十二意笔法。参用隶书笔意写楷书，笔力弥满，朴厚端庄，雄浑肃穆，气势开张。

另借篆籀笔势写行书，遒劲郁勃，凝炼冲和，阔张畅达，明快洒脱。《祭经稿》誉为“天下第二行书”，此书提炼“折钗股”和“屋漏痕”笔法，为书法理论与实践一大创新。立派“颜体”破二王独树一帜。

颜真卿《刘中使帖》

米芾评《争座位帖》“有篆籀气为颜体第一”。苏轼云：“书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”（《苏轼文集》卷六十九）。

朱长文《续书断》列其书（颜真卿）入神品赞道：“自羲献以来，未有如公者也。”郝经则进一步评颜书超越古今百家，成就在二王之上。说道：“……政令我公书不工，只字片楮尤当奇。矧其超出二王上，冠冕百代书家师。”此评虽然出于文人意气，文辞有所夸饰，但说明“颜体”之风格在文人中的地位。

颜真卿《争座位贴》

既然“颜体”书是如此高超，宋太宗为什么排斥颜真卿编入《阁帖》呢？宋太宗是一位帝王书家，他说：“朕退朝未尝虚度光阴，读书外尝留意真草，近有学飞白，此虽非帝王事业，然不犹愈于畋游声色乎”。

但是宋太宗步唐太宗排黜百家，独尊右军，绝力反对颜真卿的书法创新风格。为此右军被引以为“书圣”之尊，视为正统。故《阁帖》中，二王书法占有一半以上，其余的书法作品也都属王羲之风格流派。

整部法帖有明显的复古倾向。帝王的法权是不可抗拒的。独尊右军，排斥创新，朝臣附和，竞相推崇，其结果，《阁帖》二王书体千人一面，因此在北宋初期没有产生具有创新精神的优秀书家。

 

2018年“食安江苏”书法作品展征稿启事

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为普及食品安全知识，培养食品生产经营者诚信从业意识，营造全社会关心支持参与食品安全工作的良好氛围，江苏省食品药品监管局决定围绕“尚德守法共治共享食品安全”食品安全宣传周主题，与江苏省青年书法家协会共同举办“食安江苏”书法作品展。

一、组织机构

主办单位：江苏省食品药品监管局、江苏省青年书法家协会

承办单位：扬州市食品药品监管局

媒体支持：墨池、中国书法家园

二、征稿日期

作品收稿日期自征稿启事公布之日起至2018年6月30日，以当地邮戳为准。

三、征稿对象

我省范围内的食品生产经营者、消费者以及食品安全监管人员均可自由投稿，投稿一律使用真实姓名（与身份证件一致），化名、重复投稿者不予评审。

四、征稿要求

（一）内容要求：

积极、向上的古今诗词、楹联，展现食品安全、诚信经营、尚德守法等食品安全文化的内容。

（二）规格要求：

作品一律竖式毛笔书法，书体不限；作品规格6尺整纸（180cm×97cm）以内；所有作品请勿自行装裱，不符合要求不予评选。

（三）数量要求：

总征稿数量不限，每位投稿人投稿总数不得超过2件，一次寄出，不接收第二次寄出作品。征稿期间不办理换稿、退稿等事宜。

（四）费用：

此次展览不收参评费。

（五）填写信息：

（1）请在书法作品背后右下方用铅笔正楷注明作者真实姓名、性别、身份证号、常用通讯地址、单位名称、联系电话（固定电话、手机）、作品书体、作品名称。

（2）为便于准确登记，及时联系作者，请认真填写《“食安江苏”书法作品展投稿登记表》（见附件），连同身份证复印件、作品释文和书写内容使用的版本复印件，随作品一并寄出。

五、作品评审

评审细则和评审工作流程由江苏省青年书法家协会制定，评审工作于2018年7月举行。征稿作品一律不退不还，主办方对征集的作品享有宣传、出版和处置权。

六、展览

展览将结合食品安全宣传周活动在扬州市美术展览馆展出，展出入展作品200件左右（含10件优秀作品、10件获奖提名作品）；同时出版《“食安江苏”书法作品展作品集》。

七、奖项设置及作者待遇

（一）向优秀作品、获奖提名的作者颁发奖金、获奖证书。入展作者颁发入展证书，全部入展作者赠送本次展览作品集一册；

（二）优秀奖作者奖金5000元整（税后）、获奖提名作者奖金2000元整（税后）。

八、收稿地址

扬州市食品药品监管局食品药品综合协调处，联系人：魏晋，联系电话：0514-87782860，地址：江苏省扬州市秋雨东路29号，邮编：225000。

九、其它事项

根据作品投稿数量，主办方将对该项工作组织优秀的单位进行先进表彰。

附件：“食安江苏”书法作品展投稿登记表                        

江苏省食品药品监管局

                                2018年5月16日

（公开属性：主动公开）

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 附件

“食安江苏”书法作品展投稿登记表

姓 名（与身份证上的一致）			性 别						年 龄
身份证号
常用通讯地址
手 机				固定电话
邮  编				省  份
作品名称
尺 寸
是否江苏省书协会员		是				否
是否中国书协会员		是				否
作 品 释 文（可另附纸）
身份证复印件粘贴处

——END——

文徵明（1470年—1559年），字徵明，明代杰出书法家、画家、文学家。苏州人，为人谦和而耿介，宁王朱宸濠因仰慕他的贤德而聘请他，文征明托病不前往。正德末年因为岁贡生荐试吏部，授翰林待诏。他不事权贵，尤不肯为藩王、中官作画，任官不久便辞官归乡。留有《甫田集》。

文徵明几乎是个全才，除了书法造诣丰富之外，诗文画几乎无一不精，人称是“四绝”的全才。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子”，也就是我们常说的江南四大才子。今天我们来欣赏下文征明的诗稿手迹，颇具颜体行书意趣，值得一观。

其实，文征明成熟的行书墨迹，主要还是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品。此前也是经历过博采阶段，他不仅搜遍尽可能见到的王羲之法帖，还深入临习过颜真卿《争座位》《祭侄文稿》《刘中使帖》《瀛州帖》等人，今天我们给大家展示的这份草稿，确实有一些颜体行书的意趣。就这么随心所欲地打个草稿，够我们玩味好阵子了！

文征明也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。文征明还喜二王一类的小草，且时常融入他的小行书中，最后形成了自己相对稳定的行草书风格。

现存米芾书迹，真、行、草、隶、篆诸多书体皆有涉及，然行书无疑代表其书法艺术成就。苏轼的“风樯阵马”、黄庭坚的“快剑斫阵”可谓的评。诚如苏、黄所言，米芾的行书纵横洒脱、跌宕多姿。

原帖精赏

▲ （宋）米芾《临沂使君帖》 31.4cm×25.1cm 台北故宫博物院藏

《临沂使君帖》为米芾写给临沂使君的信札。此帖前二行“芾顿首。戎帖一,薛帖五上纳，阴郁，为况”以行书写出，将要言之事交代清楚，古时书法的实用性当见一二。第三行“如何芾顿首”，第四行“临沂使君麾下”转为草书，连绵恣肆，沉着痛快。全篇可见，不同书体将信札分作两部分，信札格式又将同为草书的第三行与后一行予以区分，打破平均之势。此帖为米芾行书与草书完美结合之作，前两行墨色浓淡跌宕，字距紧结无所连带；后两行虽字字连绵，却有朗朗之感。

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文中行书部分提按明显，为米芾标志性纵势行笔。第一行引首“芾”独立一字，起笔饱满乃文中墨色最浓处；“顿首戎”三字权且为一字组，字形稍大，气脉一致，“戎”字末尾“戈”画出锋凌厉；后两字及“薛”左半部分提按较轻，右下则行笔加重，如压纸镇石，顿挫有力。第二行前两字“帖五”为一字组，“上”字独立，字形向右收缩，有跳跃活泼之感；中间“纳阴郁”三字，字势呈S线形摆动，下笔如高空欲坠之石，字字险绝；后“为况”二字字形缩小独立，与开头“芾”字遥相呼应。

第三行连绵恣肆，行气左下，将前两行行书断开之处巧妙连环成一个整体，且中间字形收缩，两端扩张，又与第四行呈微弧形对应之势。其中，“如何”“顿首”四字历代碑帖中颇为常见，且已然成为代表性连属形式。“芾顿首”三字，更是成为一种个人符号。第四行与前一行虽同为连带，却变幻章法，“临沂使”三字连属处细若游丝，将断不断；“使”字撇捺两笔纵横开张，“君麾”二字明显右倾，此三字字形为全篇最大，然笔画舒朗，了无沉闷之感。“下”字断开连带，戛然而止，如珠落玉盘。

米芾行书面貌丰富，得益于其终身不断地探索。其用功精勤，自况“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也”。米芾于书法从唐人上溯魏晋，早年师法的唐人书家计有柳公权、沈传师、颜真卿、欧阳询、褚遂良等，中岁力追魏晋，并不遗余力搜罗“二王”等名家法帖以供学习，对王献之评价尤高，以为“子敬天资超逸，岂父可比”。现存《中秋帖》即为学界定为米芾临本。

米芾注重临摹名帖，并努力化解古人，其自诩“壮岁未能立家。人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”，可知其学书路程。如此篇《临沂使君帖》三四行连绵恣肆的草书，虽取法“小王”“一笔书”，却不落窠臼，成就自家面貌。