作者：逸庐书院

 

谈到沈尹默的书法地位论，我们总习惯引用他在《历代名家学书经验谈辑要释义》中的一段话，即“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”。这段话有没有错呢？错自然是不会的，但不够全面；说没有错，无非在于这段话很“经典”，而且比较准确地代表了沈尹默的真实观点。

沈尹默作品

大凡搞创作的人，总爱抬高自己所从事或擅长的艺术种类，沈尹默把书法定位为“最高艺术”亦完全如此。虽然前面冠以“世人公认”，其实不过是虚晃一枪而已。别人姑且不说，单就随后提及的“画图”与“音乐”之从事者或擅长者，他们能在公开场合下保持沉默不否认书法为一门“普通艺术”便已十分难得。就随提及的理由而言，实际上也构不成真正的理由，要知“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”，只是点明了一个审美心理上的通感现象而已。即是说，人们在进行书法欣赏时，通过审美想象，可从中感受到画图般的灿烂与音乐般的和谐(节奏)，尽管它没有可视之色与可闻之声。由于审美想象属于主观范畴，不等于客观存在真的如此，所以，用它来证明书法是兼具画图与音乐之美的“最高艺术”并没有多少说服力。既然如此，把书法定位为“最高艺术”也就只能代表沈尹默的“一厢情愿”，离“世人公认”还远着哩！

沈尹默作品

好在除此之外，沈尹默还有比较中肯且能为多数人公认的书法地位论，这就是本节开头笔者所说“但不够全面”的缘由所在。沈尹默在《谈书法》中说：“我国对于书和画都认为是艺术。那么，何以有人说书法不是艺术呢？这大概是受了西洋各国艺术中没有法书(向来指书家的书为法书，因为他们的每一点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大的区别)一类的影响。我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。你去试问一问稍微得一点中国书法的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样说：中国法书不是艺术。不过人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套功夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。”

沈尹默作品

在《书法散论》中说：“书法一向被中外人士所公认是一种善于微妙地表现人类高尚品质和时代精的高级艺术，就已有的成绩看来，这样说法不算夸张”，“书法是中国民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术，从前苏子瞻有诗云：‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神。’这就说明：书法与人们思想意识的关系，也可以说是人们一向重视书法的理由”。

沈尹默作品

就后一则文字来看，书法的地位已不是“最高艺术”，而只是“高级艺术”、“优良传统艺术”与“特种艺术”了。这样的表述虽然也不可能“一向被中外人士所公认”，但能为比较多的“中外人士所公认”则完全可以肯定。原因在于，这几段表述对其他门类艺术保持了足够的尊重，充其量只强调与它们平起平坐，丝毫没有凌驾它们之上而成“最高”级别的优越感。

沈尹默作品

至于前一则论述，它首先让笔者想起现代美学家朱光潜先生早在上世纪30年代初就道及的书法地位论——“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣”（《谈美》）。

沈尹默作品

从朱光潜这段文字中的“近来”二字，我们可以清楚地看到书法在20世纪之初的地位危机问题。那时，封建帝制刚刚被推翻，为了民族振兴，中国开始了第一波大规模引进西方文化的行动，我们的学科体制一律按西方模式予以改造和设置。就艺术学科而言，其改造、设置原则也是凡西方艺术中有的门类我们就该有，如绘画、音乐、雕塑等，凡西方艺术中没有的我们就该没有。于是，书法这门中国独有的艺术便被20世纪初叶的艺术学科彻底排除在外，其艺术地位亦几乎不复存在，尽管还有一些文化名人把书法作为自己的爱好在私下里守护着、实践着。正鉴于这一严峻现实，朱光潜等人(如其前的梁启超和同时或稍后的张荫麟、宗白华、林语堂、蒋彝、邓以蛰等)先后挺身而出，在演讲或著述中对书法给予了崇高的艺术定位。

沈尹默作品

较之朱光潜等人，沈尹默为维护及提升书法地位所作的努力更加令人感动。一方面，他承续了朱光潜等人的做法，用著述为书法的艺术地位进行辩护；另一方面，则是通过创作、进言、结社、培训等多种措施来维护与提升法的艺术地位。比如沈尹默就曾向党和国家领导人进言呼吁重视书法艺术，并继而成立书法组织、办班培训青少年书法人才。

沈尹默作品

书者以理论家的身份为书法地位进行呼吁当然很重要，但以创作家的身份拿出好作品来，对高扬书法地位也显得异常重要。毕竟仅有辉煌的历史，没有当下的创作成果，怎么说也以让世人信服。有了好作品，且能为绝大多数人所认同，那书法的地位自然就在人们心目中确立起来了。沈尹默从上世纪初即开始介入书法创作，数十年如一日，孜孜以求，终成帖学重镇，以自己的非凡成就为书法地位的提升作出了不可磨灭之奉献。

沈尹默作品

沈尹默虽然是一位有多方面杰出贡献的文化名人，但书法毕竟构成了他人生的主要内容，即便在书法地位遭到普遍怀疑的情况下，他也没有丧失对书法的信心，相反倒是越发挚爱、越发敬畏与越发虔诚。正因为如此，“最高艺术”的书法定位虽然无法做到真正让“世人公认”，但对沈尹默个人而言却是发自肺腑之言，绝非出于一时之狂言。笔者相信，每一个热爱书法的人在读到沈尹默的“最高艺术”论时，都会为之三鞠其躬的，并深深感到，今日书法地位的显赫也离不开沈尹默当年所作的种种努力。

之前和书友们据理阐述过：楷书≠基本功。但是谁都无法否认：楷书是书法基本功的重中之重。而在当今社会中，艺术的商品化确实促使一些人躁动不安，以急功近利之心，忽视基本功，提笔挥就行草，朝学执笔便暮夸已能，理法未备便奢言抒情，规矩未谙便自诩创新，气格未成便狂言个性。所以，甭动不动挥就行草狂言大家。写幅楷书看看？

▲王羲之楷书《乐毅论》

我们为什么初学书法要在楷书上，

花大量时间和精力呢？

这里首先涉及到一个“技”的问题，圆熟的笔墨技巧和深厚的艺术功可以说是书法的基础，离开了这些根本就很难入“道”的境界。书法艺术中的意境、神采、趣味、气韵、风度都民用工业须凭借技巧和功力才能发挥得淋漓尽致，昔人有言：“君子图体、小人图未。”初学书法当必先脚踏实地，以沉着为本，而后能绝迹飞空，入痛快之境地。而楷书是锻炼沉着功夫中最为理想的书体。

具体说说原因吧。

一、楷书具有较为广泛的实用价值。由于楷书具有通俗易识、端重庄严的特点，故凡高文大册、殿宇庙堂之中记铭、纪功颂德之碑文，必都以楷书为主，以示庄重肃穆。

二、楷书能陶冶人的情操。社会生活节奏较快，人际关系也比较复杂，人们在工作之余暇，总想松驰一下紧张的神经，调节一下紧张的气氛，于静坐中作楷法数十字或数十行，自能使人平矜释躁，万虑消沉，写到得意处，自觉心花怒放，眼前一片化机，此非人生之乐事乎！写楷书，排除一切杂念，在楷书微妙的天地里通灵达变。

▲张旭楷书《郎官石柱记》

三、作楷可锻炼笔力，力透纸背。就书法艺术本身而言，”力”是共性的美，不论何种书体、何种风格都必须以充沛的笔力为后盾。一个书者要得之于心而应之于手地驾驭和控制一支柔软的毛笔，使之在宣纸上挥运自如，决不是一件简单的事情，需要花大力气，下大功夫才能做到。其实笔力是一种综合性的艺术效果，它不仅与执笔和运腕有关，而且还与点画的厚度、深度、形质以及用笔的方圆、中侧、节奏、笔势等方面有关，还涉及到字形的间架结构，而这一切最基本的要素都可以在楷法中得到锻炼。

四、作楷右以培养一个人沉着、精到、细腻、完满的点画功夫。书写楷书时要求每一点画能完满到位，一丝不苟，使其点画有一种圆浑饱满的立体感。我们仔细观赏古人的楷书，几乎没有一画是一样粗细的线条，其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化，亦几乎没有一画是笔直笔平的，它总是不直中求直，不平中求平，或仰或覆，或向或背，充满着一种人的姿态，而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。

▲学欧要学欧阳询，不要学田楷

五、作楷可以以一个人知常达变的能力。高级的楷法还贵于从平正中追求险绝的姿态，在奇峻的姿态中保持其重心的相对平衡，这正是楷法的妙处。楷书虽以画为形质，却以使转为性情，点画与点画之间要笔意连贯，有顾盼呼应之势，使其血脉流通，笔意贯注，楷书就会生动活泼起来，一切变化都必须在笔势的管束下才能显得自然。

▲魏碑也是楷书的一种特色

楷书的用笔一定要有轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律和由此而产生墨色浓淡枯润的变化，楷书虽以沉着为主，但沉着中要寓有一种灵动的笔意。书写楷书切忌大小一律而贵在于参差错落中各尽字的姿态，使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸缩、肥瘦等变化，如老翁携幼孙行。书写楷书每个字的结构切忌太平正，太平正则无势，故凡一行之中，无论疏密斜正，必有精神挽结之处，必有一股势隐隐贯注其中。

 

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”； 还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”， 往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

具备这两个条件的人，写书法才容易有味道。

米芾《李太师帖》

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

米芾《晋纸帖》

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。

米芾《张季明帖》

要使书法出“味道”， 那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。 只要下功夫，定会出“味道”。字所精良应在书中法度；书之妙趣当于字外功夫。字好，在法、在手；出味，在意、在情。书法要有“味”， 还必须有字外功夫，即：

一、要有文化素养

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”， 书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

 

米芾尺牍

二、要有学识修养

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和；学识高，胸怀豁达；学识广，联想丰富。凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

米芾尺牍

三、是要有艺术素养

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”， 艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

米芾《淡墨秋山诗帖》

四、是要有品德素养

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关。毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。

米芾《官复帖》

从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人品。”

米芾《盛制帖》

其二，中国传统道德观是“和为贵”， 而书法艺不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。 明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”

米芾《临沂使君帖》

总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”， 不可有“洋味”； 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。 只有具备了字内和字外两种硬功夫，才能使书法真正有“书味”、“ 雅味”。

经常有人说“书法没标准”，于是鉴赏书法众说纷纭、各抒己见，也莫衷一是，且导致有人浑水摸鱼，各写各字、乱写乱…其实书法的品鉴与学习实践，理论已经是成熟的，原则也是历来被恪守的，主要看下面三点：

1

技法准确性

常听人说，某某书家的字“笔笔精到”“字字精到”。什么是“精到”？无非是说这个书家的字点画、结构、章法精确到位，合乎法度。

①讲点画，就有个形象，尺度（粗细、长短）、轻重和使用上的准确度，不能随意涂抹。

②讲结构，就有个点画搭配位置的准确性问题，要求其合乎重心、平正、匀称、呼应、参差、向背等法则。

书圣王羲之曾说过：“倘一点失所，如美人之病一目，一画失节，如壮士之折一肱，不可不慎也”。此言足见点画及其位置准确的重要了。

③讲章法，就有个整体布局的准确性问题，要求布白得当，行气贯穿。另外题款、印章的内容、字的大小、位置都要有一定的法度，乱来不得，否则就会破坏整体的和谐。就不同的字体来说，写楷书要求字型平正、笔断意连。写行书则要求把点画和牵丝交代清楚。宋代姜白石说行书“是点画处宜重，非点画处偶相引带，其笔皆轻”。写隶书就要求“燕不双飞”。写草书一转一折，更要求精确，决不可草率从之。

总之，在书法创作中，那些在点画、结构和章法上很不讲究的作品，只能说明其基本功还不过关，当然谈不上是书法艺术作品。至于那些落笔错字或简繁体字并用、乱用的作品就更谈不上准确性了。评论一幅书法作品的优劣，一般都是把准确性放在第一位考虑，这是书法的基石。

2

风格鲜明性

鲜明，指风格鲜明。一幅书法作品的鲜明性说的是书法创作中有没有书家本人的风格，即有没有表现出书家自己的艺术特色，是否有无可替代的个性。

书法作品的风格因人而异，由于作者的思想、学识、气质、师承、以及学书的经历不同，其作品的风格自然会有所不同。如果创作没有自己的风格，人书亦书，千书一律，岂不成了“书奴”。

书法作品要求有鲜明性，要求有自己的风格，此非一日之功，这是经过长期的磨练创造出来的，是在中国书法艺术的传统中不怕练习艰苦，努力越过“专一、广大和蜕化”三个过程而走过来的。具体说，是要经过入帖、出帖、换帖（再入帖、出帖）······广采博取各家，进行综合比较，取长补短，不断地丰富自己，才能造就出独特的风格来。

3

作品生动性

看一幅好的书法作品，有如饮香醇，如听名曲，会产生情绪上的激动，使人久久不忍离去，欲罢不能。为什么会有如此的效果？除了上面所说的作品的准确性和鲜明性起作用外，在很大程度上是作品的生动性在起作用。

书法作品的生动性往往取决于以下几个方面：点画、结构形象的生动性；作品通篇气韵的生动性；点画力感的生动性；通篇墨气的生动性。

以上所谈书法创作的三性，可以作为我们在创作时追求的目标，也可以作为衡量一幅作品的好坏、高低的三把尺子。

所以，那些认为书法无标准的人，很可能就是想浑水摸鱼的人。

知堂周作人先生

周作人书法

和鲁迅先生一样，周作人（知堂）也是个一生都只用毛笔书写的近现代文人，无论文稿、书信还是日记，他都弃水笔而不用，而喜欢以兼毫或狼毫的小楷笔，自己磨墨书。虽然，周氏兄弟在中国新文学运动中都是开山派的人物，但他们的思想、性格以及文风却是迥然而异的，至于后来人生道路的选择，那更是背道而驰。所以，鲁迅的文名和书名如光芒之万丈，而周作人则显得黯淡无色多了。文名尚且如此，至于书名，那更是不为外人知，或者，他就根本没有书名。大概除了极少数的文人圈外，并无多少人关注他的字。

周作人小楼深巷联

其实，周作人的字，可以说是和他的散文一样的精彩与耐读。就我个人以为，若仅从尺牍体的文人字来看，他的字，即使和鲁迅先生的书法相比，一时也难分伯仲。鲁迅的书法笔力沉稳，线条含蓄古雅；周作人的书法则生涩古拙，别有滋味。有人说，周氏兄弟的思想文章，各不相同，就是书法也绝无相似之处。对此我倒不以为然，虽说从外表看，兄弟俩的书法似乎不太一样，但若从内里分析，他俩却透出一样的闲雅散澹，清逸超凡的书卷气，而且，在气息上还颇有几分神似呐。记得早年晚生曾在著名学者邓云乡先生的家中，听老人谈起过新文学前辈的文人字，他最推崇的就是周氏兄弟俩的尺牍书法，他也说兄弟俩在笔姿上有相类似的地方，这或许有先天的因素。老人还举例说清末书法家谭延闿、谭泽闿兄弟也是。后来云乡先生在他的文章里还专门写了这一段：“鲁迅先生、知堂老人在写字上是十分相像的。字都很规矩，十分熟练，运笔一长横、一捺中，均苍劲有古意，非一般俗书可比。”云乡先生年轻时在北大曾听过周作人的课，上世纪五六十年代又经常与知堂老人鱼雁往还。但可惜的是，他藏有知堂老人的二三十封信札诗笺，都在“文革”中被抄走而失落了。

周作人致鲍耀明信札

尽管有识者或圈内之士认为周作人的书法大有可观之处，但有意思的是，周作人自己曾将他的字大大嘲弄了一番，自贬为“恶札”。他在《知堂回想录》的“北大感旧”中，曾有关于北大著名国学教授刘师培的一段回忆：“申叔写起文章来，真是‘下笔千言’，细注引证，头头是道，没有做不好的文章，可是字写的实在可怕，几乎像小孩子描红相似，而且不讲笔顺……当时北大文科教员里，以恶札而论，申叔要算第一，我就是第二名了。” 这里的“申叔”，就是在北大以旧学闻名的教授也是“筹安六君子”之一的刘师培。不过周作人在此写刘师培的“字写的实在可怕”，并把自己也拉来垫进“恶札”的第二名，实质是他的文字幽默，玩弄一次小聪明。在贬低人家的同时，也不忘自嘲一下，让受贬的人得到一点心理平衡已。其实周作人对自己的字还是颇有自信的，否则他就不会常为自己的书封题签，或者经常抄一些诗笺寄赠朋友了。

周作人致徐耀辰信札

说到诗笺酬唱，有一段故事尚可一说。周作人五十岁时，曾写了两首所谓“自寿诗”，题目为《偶作打油诗二首》，很有意思。后来好友林语堂索诗，他就用八行笺随意抄写寄赠，不料林语堂将手迹影印，发表于1934年4月5日出版的《人间世》创刊号，并配上周作人的大幅照片。同期还发表了沈尹默、刘半农、林语堂《和岂明先生五秩自寿诗原韵》。如此一来，果然影响甚大，以致周作人的五十自寿诗轰动一时，满城争诵。后来又引来圈内名流的和诗不断，像蔡元培、沈兼士、俞平伯，就连从不写诗的钱玄同也发表了和诗……或许，用现在的话说是“炒作”得太过了，“群公相和，则多近于肉麻”（鲁迅语），于是又招来了当时一班左翼青年的撰文攻击，遂惹起了一场文字风波。

不过，若就诗论诗来看，周作人的两首“打油诗”写得确实漂亮。

其一云：

      　　前世出家今在家，不将袍子换袈裟。

      　　街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。

      　　老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。

      　　旁人若问其中意，请到寒斋吃苦茶。

其二云：

      　　半是儒家半释家，光头更不着袈裟。

      　　中年意趣窗前草，外道天涯洞里蛇。

      　　徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。

      　　谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。

周作人书法

周作人回顾自己五十年人生历程，百感交集，并说“自审近来思想益销沉耳，岂尚有‘五四’时浮躁凌厉之气乎”。所以，他也就躲进书斋，甘于“消沉”，过着玩玩骨董喝杯苦茶的适意生活。这种状态实际上和周作人的性格颇为吻合，他曾回忆小时侯家中说他“系老僧转世”，所以有“前世出家今在家”之句，而他骨子里所向往的，就是“半儒半释”、不问世事的、悠闲自在的读书生活。体现在他的书法中，就有一点离尘脱俗、好像不食人间烟火者之气。曾著有《解读周作人》等多种专著的知名作家刘绪源先生于我谈起知堂书法，说“初看似笨拙懒散，仿佛不认真儿童随意涂抹出的字，但慢慢咀嚼，会发现笔墨中渗出一种闲雅不群的洒落和自信，越品越觉出滋味。”绪源先生一向是从文学的角度来解读周作人的，不想此番对书法的解读，竟也同样的准确到位。

周作人书法手札

据说，在北大教授中，周作人以态度温和著名。他做事认真，低调处世，待客总是细声慢语，不忙不迫。或许正是他这带点懦弱的个性，以致当北京沦陷时，他于压力之下终于附逆落水，以致背上了千古骂名。所以，张中行在一篇回忆文章里，只得无奈地将他比之宋代的吕端，不过正相反，是“小事不糊涂，大事糊涂”。

 

时代不同，我初学篆刻的时候不知道什么“新概念”，即便吴昌硕、齐白石，老辈人也一边推崇一边又告诫：你现在不好学，要学坏的。仿佛那是大补的元参，不宜小孩子吃得过早。但因此，而使我对赵之谦、黄牧甫、陈巨来一家家地弄过来，虽仅得皮毛，到底也学到些精雕细琢的功夫，实在没饭吃了，还可以练摊刻戳子谋生。

徐正濂先生

现在时行说“激动”。回想起来，真正使我激动的是看到了来楚生篆刻。那时来先生已故世了，印谱也未出版，我只能四处搜集印蜕。有时，见到一些书画家红腻沉积的印章，就感慨来先生宝剑没有赠给壮士。

安居长年

那时候，我觉得来楚生比吴昌硕、齐白石更好。20年以后，今天又明白来楚生毕竟还逊吴、齐一筹，特别在白文的处理上，还不及二位大气，或者说是在字法的个性化方面他吃了亏。以后还会怎么明白？不知道。

此一时也，彼一时也。不仅个人的眼光会改，时代的风气也会变。现如今出名的作者，多是大刀阔斧，无疑这是时代审美倾向使然。追求雄强，这本是极正确的，甚或可以说顺之者昌，逆之者亡。

但现在这一路的做派，似乎有越来越破败的倾向——岁月给秦汉印造成的毁损，成了有些作者重点模拟的对象。这又使我惶惑：是不是有点本末倒置了？咱们是不是更该注重线条的雄强、字态的雄强？这不是批评，感觉而已。

 畅神

刻印跟着感觉走，在我是学来楚生那阶段开始的。跟着感觉走，可能会忽视旁人的意见，自己的感觉错了，得不到及时的纠正。长处是不易受时风影响，不会被玄论左右，自己的意志比较坚定。

落实到具体创作，则在印稿上感觉这么着可以，就这么刻了。别人或有的“第一层次中的暗示”“空间的埋伏和时间抽绎”等等，我绝没有想得那么周密。虽也时有对作品的评议，但都是事后寻找的结果——既然这方印刻得好，就一定有好的道理在。

丁敬有诗曰：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？”据说西北有篆刻家宣称：“汉以下的印章，我们是不看的。”这和不读唐以后的诗异曲而同工，对于纠正前些年印坛的靡丽之风有积极意义。但如果走得太极端，则恐怕也是不利的。

我认为，秦汉印只是生活，如果不注意提炼，那也会是灰色而乏味的。要提炼，就不应不关心古人提炼的榜样。五百年流派篆刻，不乏古人提炼秦汉印的结晶，个中的表现是远丰富于秦汉印本身的。我们现在篆刻，放眼看去，一半是秦汉，一半是时人，五百年流派受到一定的忽视。我们的气魄是宏大了，我们的手法却单一了；一见惊心的效果是强烈了，慢慢咀嚼的韵味却寡淡了。当然，这也不是批评，也是感觉。

长安

屈指算来，自己抚弄刻刀也有二十几年了，比起髫龄习刻的前辈，自然还刚刚开始；比起更年轻的一代，则已有岁月蹉跎之感。二十几年在印章史上只是一瞬，就我个人的感受而言，却恍若隔世。

时代的变革，也给篆刻的观念带来极大的变化。按说，从旧时代过来的人，应加强世界观的改造。但实际上，这确是个“长期的、痛苦的过程”。改来改去，也只因为多磨炼了几年，在细节的狡猾上稍具功力，至于气魄、胆略、敏锐和创造性，则逊于年轻的一代多矣。

坐观云起

将大写意冠之于篆刻是首创的。所谓写意，是相对于写实而言的，即得对象之神，而略对象之貌，并不是仅指手法粗放。从这个意义上说，我们并不能认为此集中的作品得了对象——文字之神，而略了文字之貌，因此并不妥当。也许只有葛冰华的一些作品得公章之神，略公章之貌。

就写意的本祖——写意画而言，大多要比写实画更多地渗进了作者的审美情愫和思想境界，即更有“人”在。而在这个意义上评判，则此集中很多作品是当之无愧的，称之为大写意或也是不妨的。一个概念的最初提出，总不可能非常完美。孔子说，“必也正名乎”，所以先推究几句。

我神

就后一种意义而言，王镛作品的大气、石开作品的诡异、刘彦湖作品的锋锐、徐海作品的冲动不安等，我认为都有着性情的反映，都有真“人”的表现。我从自己的审美观出发，并不认为这里的具体每一件作品都是最好的。但我以为这种创作倾向是艺术走向最高境界的端倪，即便表现在作品上可能不讨人喜欢。

这其实依然是一种传统的境界。“书为心画”，篆刻也如此。吴让之的散淡，赵之谦的飘逸，吴昌硕的雄厚，齐白石的磅礴……都有着他们人性的丰采。这种丰采，同样在他们的绘画、书法和诗文中得到证实。所谓写意，写对像的精神，还是低一层次的；写作者的精神，又不违背对象的物理，才是最高层次的。

随缘

之所以老调重谈，是因为想到了“学院派”的一些创作观点。如果我理解不错的话，新的学院派（因为学院派是一直存在的，但概念不尽相同，所以称“新学院派”也许更精确些）很注重具体作品的“主题”，并且主张调动一切因素，为强化此主题服务。如果在强化主题的同时，同样能反映作者的风格、精神，当然很好。

但实际上，就我所看到的某些“学院派”创作而言，因为作者各件作品的“主题”不同（“主题”如果相同，“主题”本身便没有什么意义了），为强化这不同的“主题”，便很难保证一种相对恒定的风格和精神，很难凸现作者的人性丰采。如果说这是学院派创作观在实践上的不成熟，那我们再观后效；如果说这种创作观必然导致作者人性风采的丧失，我以为这是一种倒退。

白鹤翔万里，青松寿千秋

我很钦佩很尊重学院派在创作理论和创作实践上的探索，也衷心地肯定这种探索在目前取得的成果。但就“主题”而言，我觉得似乎更接近我前面所说的写意的第一种意义，即写对象之神，“主题”之神，而不是写作者之神。无论是绘画、书法还是篆刻，这一种意义都可以说是写意的第二种意义的基础，再高一点可以说是补充。但绝对不能说是第二种意义层面上的突破和进步。

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徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，职业书法篆刻家。现为中国书法家协会会员、西泠印社社员、中国书协篆刻委员会委员、上海市书法家协会副主席、文化部中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员。

谈自身定位

除写诗还要继续写文章

在网络上，关于范曾的简介总会提到他的很多身份——“中国当代著名画家、书法家、国学家、作家、诗人、学者”。范曾最先成名是因为他是画家，而后来在中央电视台、北京卫视等开讲国学，让更多人认识了范曾。同时范曾一直坚持写作，据资料显示，范曾已出版160余种诗、书画、哲学等著述，国家图书馆收藏了其中的119种。

琳琅满目的范曾著作

范曾对自己有一个24字的自评，“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书史，略通古今之变”。谈到自己的多重身份，范曾认为，“绘画是我能流传后世的，而诗歌能够使我的内心感到愉悦。”范曾笑说：“但我的诗歌比起古人来说还是差的，我就非常妒忌杜甫，所以还要继续努力写诗。”

范曾《达摩、行书七言联》

“我想我的文章还是有一定独特的地位，文章是我的思想。”范曾告诉记者，“写诗是让我快乐，但写文章是我的一种责任”。

谈艺术市场

我跟市场没有任何关系

2011年，时年73岁的范曾首次登上“胡润艺术榜”榜首，其作品2010年公开拍卖总成交达到3.9亿元人民币。在这之后，一直到2014年的“胡润艺术榜”公布，范曾一直是最贵的在世国画艺术家。2011年6月，范曾的作品《八仙图》在北京拍出了6900万元，这也创造了范曾作品的拍卖最高纪录。据雅昌艺术市场检测中心的数据显示，截至目前，范曾拍卖价过千万的作品共有16幅之多。

范曾《八仙图》

当记者问到范曾作品价格的问题时，范曾并没有回避：“其实我一直不知道我的作品在市场上有多贵，我跟市场没有任何关系，任何作品的买卖跟我也没有一点关系。”范曾告诉记者，他自己从来不去参加任何拍卖活动，“我不会听说画卖的贵了就高兴，更不会因为价格低就悲伤，市场不会影响到我的创作”。

范曾《鲁达神威图》

有的艺术家“羞于谈钱”，范曾并不反对艺术与市场产生关系，“画家的画能卖出钱来是光荣的，但我们不能说在市场上卖不出去的画就是不好的艺术品。”范曾解释到，“梵高一生几乎都没有卖出去一张画，但我们不能否认他是一位伟大的艺术家，艺术与市场不是成正比的关系”。其实我一直不知道我的作品在市场上有多贵，我跟市场没有任何关系，任何作品的买卖跟我也没有一点关系。

谈书法水平

我的字和李白诗歌一个高度

范大师在节目上大谈“中国书法之美”，评价自己的书法时说道：“作为我个人的书法来讲，我想用杜甫形容李太白的诗，‘清新庾开府，俊逸鲍参军’，来形容我的字比较合适。”

“清新”、“俊逸”、“李太白”、“庾开府”、“鲍参军”，短短一段话，至少五个高大上的词汇，范大师的口才令人佩服，仅凭一张嘴，他的书法就能达到李白诗歌一般的历史高度。

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范曾书法：用笔缺乏力度，

细笔孱弱、粗笔滞涨，

往往呈现涂抹状，

收笔处一般控制不住笔而破锋。

当主持人问到除了自己的评价外，是否有中国书法的同道也对范曾有这样积极的评价，范曾大师气度震慑全场：“我不关心，我丝毫不关心，写字是自己的事情。”看来外界的批评，根本入不了大师的眼，你们随便说，我的字就是清新俊逸，不信我背句诗给你听。

范大师谈到书法与做人的关系，提出要“消除烦恼，做一个真实不虚的人，做一个痛快淋漓的人，再去写书法”。大师此言，不知黄永玉、李苦禅、沈从文等作何感想？

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结体毫无古法，

或松散空洞、或拘谨猥琐，

自称“不轻让褚虞”，

实属于自由体，

不得古人万一。

当有现场观众问“临帖临多久”这样的问题时，大师从哲学的角度进行了回答，“临多久都可以”，等于没说。

当谈到书法与人品的关系的时候，大师直言：“为什么人不好，字会好，因为字所需要的，是一个比较直接的性格上的原因。”性格合适就能写好字，大师果然就是大师，真知灼见！

毛泽东与学生时代的李讷

李讷，毛泽东和江青的女儿，1940年出生于延安，是家中唯一在父亲母亲身边度过童年、少年和青年的孩子。也许是受家风影响，李讷从小就喜欢书法，除了模仿过父亲的字体，李讷也临摹过不少书法名家的作品。长期的练习和学习，使李讷的书法水平很见功力。

李讷写书法

为了让李讷练字，工作人员曾请毛泽东教李讷写大字。毛泽东说：“我的字不行。叫她妈妈教，她妈妈的字好。”江青的书法水平确实不低，也“颇具毛体风骨”，以至于“文革”时期，有些批示，人们怀疑是江青替毛主席所写。

2010年，李讷会见河南林州市慈善总会会长翟建周时，现场挥笔泼墨，写下 “和气”二字。

1959年，毛主席在与女儿李讷谈学习书法时，特别称赞了于右任的草书，说他整理的“《标准草书》是做了一件很有意义的事”。可见，他还是对李讷的书法进行过指导的。

数风流人物，还看今朝。

志存高远（注：赵乐际2006年时为青海省委书记）

光辉永存

图为“缅怀陈玉英妈妈”李讷与丈夫王景清共同署名。

李讷与王景清共同署名的题词。

湖北襄阳城的诸葛武侯祠堂右侧，有一间专门供奉诸葛亮之妻黄月英的地方。1996年5月4日，李讷应邀来此，并为黄月英题词：“智慧贤淑”，现已做成匾额悬挂在黄月英塑像上方。

李讷在汉中武侯祠的题字

1998年春，李讷与丈夫王景清参观位于陕西省岐山县的周公庙。据了解，应接待人员的邀请，当场挥毫题写了“鸾鳯和鸣”。工作人员将此潇洒雄浑的题词镌成碑刻，置于周公庙甬道旁供游人赏识。

李讷在湖南参加毛泽东纪念活动时，为家乡的湘潭大学题词“奋进”二字。

观赏过李讷的书法，不知您有何感想？欢迎留言评论。

何绍基（1799—1873），湖南道州（今道县）人，字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯（yuán）叟。由于其执笔悬肘，若开劲弩，取李广猿臂弯弓之义，一作猿臂翁。历任文渊校理，武英殿纂修、学政等职。曾主讲山东泺源书院、长沙城南书院、东洲草堂。何氏金石书画无不精通，尤以书法著称于世，誉为清代第一人。

他的书法，四体皆能，尤精行草书。行书并未追随二王的后尘，而是在师法颜平原基础上将篆分古意融入作品中。在北碑兴起的清末，他是碑帖结合的开拓者，并在自己作品中成功地表现出来。然何绍基对篆隶用功亦勤，“穷日夜之力，悬臂临摹”。使何绍基行草笔法浑然高古，变幻莫测。

清中晚期，政治、经济、思想、文化都发生了变革，在书法史上亦是如此。清代学碑、学帖这两种状态是并存的。在嘉庆、道光年间，古代碑版墓志大量出土，加上“文字狱”的影响，馆阁体的许多弊病显现，金石学得到迅猛发展，书法碑学派应运而生。何绍基的一生经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，在帖学弊病日益显现、碑学兴起的时期，他将碑帖融合，对今人的行草书创作带来很多启示。

图1 何绍基行书《留别黄州雪堂词》

八条屏  规格132.5cm×29cm×8

何绍基的每个书学时期行笔特征都有所不同，他的这幅书苏轼《留别黄州雪堂词》八条屏（图1）是其学书中期时的作品（21岁—60岁），这是其书法风格形成时期，在这期间何绍基各处游学、进京赴考、供职等。这段丰富的人生经历，开阔了他的眼界，提高了其对书学的认识。

在这期间，何绍基遍临北碑，悟出“楷法原从隶法遗”的真谛。现以行书苏轼《留别黄州雪堂词》八条屏为例，简述其用笔、字形结构和章法之特点。

一、用笔

从该帖可以看出，此时何绍基学习颜体笔法已经相对成熟，用腕自然、中锋用笔，分段传势，线条曲中有直而不单调，爽朗果断却不失厚重，微有颤笔，气力顺畅，意趣已经凸现出来。相比其早期的作品用笔更加丰富，相比较晚期来说少些质朴。

1.起笔

该帖起笔逆入为主，也有部分方切，然主要是圆为主。

A.横的起笔

逆入为主，形态多样，多以圆为主，伴随尖起笔、方切起笔、随势起笔。“兮”字为圆起笔，“在”字是尖起笔，“坐”字下横起笔为方切，“黄”字则是随势起笔（图2）。

图2

B.竖的起笔

竖画的起笔，主要为逆入，起笔藏锋，形态以圆为主，顺势而下，中锋为主。没有横的头粗重，但很饱满，略带北碑的方整。“半”字竖的起笔为圆，“苦”字左竖为尖起笔，右起笔则为圆头，“日”竖起笔则为方切（图3）。

图3

C.撇捺的起笔

撇及捺的起笔相比横竖逆入的弱一些，自然轻松，往往随上一笔势而出，承接上一个动作，捺画用反捺居多，不同于晋法，有颜鲁公遗意。“传”“何”（图4）二字撇的起笔承接上一个动作，“水”“梭”（图5）的捺画用点代替。

图5

2.行笔

何绍基行草书中无论是早、中、晚的作品都是强调中锋用笔。中锋行笔往往是分段传势，并非直来直去，这在其晚年的行草书中表现得十分明显，晚年行草书笔法中锋为主，却不单调。中锋用笔的线条，使得该帖呈现出一种质朴、古远的特征。

3.收笔

收笔的快慢和缓急影响着点画的质量，高质量的用笔，收笔必定是自然的，或精神、或浑厚、或含蓄等。该帖何绍基的收笔有轻松的轻抬，反方向回收。三个方向，上扬、平收、右下。“莫”字点的收笔右下方向，“往”字横收笔有上扬之意，“应”最后横收笔呈平势（图6）。

图6

4.执笔法

何绍基不仅是在寻求笔法中书体融合的创新，执笔法也有探索，晚年强调书法的表现动作，有了高悬回腕的执笔理念。何绍基在其题自藏《北魏张黑女墓志》中云：每一临写，必须回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗流浃背。这种特殊的执笔方法造就了他的书法风格。

二、结字特点

何绍基此帖的字形保持了颜体结字宽博雄浑特点的同时，将字形空间的分割夸张变化，整体显得生动有意趣。巧与拙，敛与放，字形的平正与变化相互呼应配合，无呆板之气，而风神潇洒，跌宕瑰玮。

1.字形宽博雄浑，有雄逸之美。用笔外拓而使得字内空间大，中宫疏可走马，气势恢弘。如“无”“闰”“何”等字（图1）内部空间舒朗，向外的张力十足。

图1

2.将字的空间分割夸张变形，却不失于狂怪。如图2将“水”字左部变大，而右部缩小，左部舒展而右部收缩，“莫”上半部分紧密，而下半部突然放松，形成强烈的疏密对比，“江”字点与线的结合巧妙，右半部工字第一横向右上倾斜较多，与下部形成对比。看似违背传统的结字规律，但实则使汉字产生无限的意趣和生机。

图2

3.有突显的长画，有长横，长撇、捺纵贯整帖。如图3“年”“半”竖画的拉长，“东”“念”撇捺的开阔，收放自如，有飘逸之感。

图3

4.部分字形取横势，有篆分意度。“尽”“吴”“雪”等字（图4），横势较强，将篆隶之意融入行草中。

图4

三、章法特点

1.点画的连接

该帖点画的连接方式有两种，实接和虚接。如“作此”二字为实接，“语吴”二字为虚接（图5），其笔断开但其意连。这两种连接方式使字与字之间前后呼应，整体章法生气勃勃，气脉畅达。

图5

2.字与字之间的关系

如“际”“人”“生”“底”“事”5字，“际”字与“人”的字形大小相去甚远，何绍基通过对“人”字形放大，使“际”与“人”的大小差距缩小而与下面的“生”“底”“事”外形轮廓逐渐缩小，形成字组，浑然一体；“洛”“水”“清”“波”“强”“半”“来”“日”等字同理（图6）。

图6

在此帖中何绍基将一些字的点画拉长，字的内部空间与字间空间融合成一体，作品的整体章法出现新的布局。如图7中，“中”“年”两字的竖画拉长，整体章法打破沉闷、平淡。

图7

3.黑与白的分布

图8中，“万”“里”2字，“万”字上半部分字内空间黑多白少，自中部开始向下，字内空间白多于黑，上部分与下部分形成强烈对比。将二字贯为一体。“清”“波”“好”3字，“清”字左轻右重，“波”字重心在右侧，“好”字左重右轻。何绍基将此三字左右之间布白的空间增大，融为一组。“看”“秋”“风”3字，“看”字内空间上部分黑多，下部白多，“秋”左部黑多，右部白多，“风”字上部白多，下部黑多。从整体上看，这三字的黑与白分布相互呼应，顾盼有姿。这样的空间分布将三字融为一体。

图8

该帖整体章法纵有行，横无列，自然率意，将篆分意度融入行草书中，信手而为之，作品游云惊龙，气韵生动。单行有序，偶有动荡，行中轴线左右摆动幅度小，行气比较稳定统一（图9）。在临创时，注意此帖虚笔不宜多，点画粗细反差不宜大，行笔宜慢，线条偶带抖动，要有曲铁枯藤之力，作品整体呈现出朴茂浑厚之感。（原标题为“楷法原从隶法遗”）

图9

法度是书法之基，书法中的晋法与唐法，是两种不同的用笔法。晋法指的是以王羲之书法为代表的东晋笔法，而唐法则是以欧虞颜柳为代表的唐代用笔法。

东晋书法，崇尚自然，用笔简练之中含精巧。折转的运用，细致的不着一丝痕迹。以致于后世学书之人常叹：“学晋无门”。这是因为他们的起笔收笔，衄挫无痕，动作极其轻微却又精准到位。我们现在看到很多兰亭序的临习者，加入了太多比如楷法的东西。临出来的字形肉乎乎的或生硬，和晋韵完全不沾边。

唐代的笔法，起始处的折转顿挫相当的明显。欲左先右，欲右先左，欲竖先横，在唐代成为了书写的准则。唐代人尚法，他们知道，要企及王羲之出神入化的高度，实在太难。不如退而求其次。把王羲之书法中蛛丝马迹总结出来，方折起笔就成了唐代书法的标志。