作者：逸庐书院

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王蘧常(1900-1989)

中国哲学史家、历史学家、著名书法家。字瑗仲，号明两，别号涤如、甪里翁、玉树堂主、欣欣老人。浙江嘉兴人。其父王钧畇为清光绪十五年举人，工书法，博学。蘧常幼年受父影响，七岁时能作诗。早年曾从师沈曾植治学。1920年入无锡国学专修馆。1927年去上海先后执教于光华、大夏、复旦、交通等大学。

晚年致力于书法，精心研究汉简，欲化汉简、汉帛、汉陶于一冶，拓展了章草之领域。其书法作品在日本享誉极高，人称”古有王羲之，今有王蘧常”。曾任上海交通大学、光华大学(今华东师范大学)、复旦大学教授，文史哲艺俱通，著作宏富。

博大精深 熔铸古今——章草大家王蘧常

文：方斌

纵观中国近代、现代书法史，章草名家寥若辰星。继清末王世镗以来，以章草名世的当推现代书家王蘧常。

王蘧常原本饱读诗书，天分甚高，加之名师点拨，茅塞顿开，以写碑笔法作章草，弃前人秀丽妍媚一路，独辟蹊径，用笔方正、生辣，结体平实稳健奇崛，线条如龙蟠曲，枯藤老树，气韵高古。尤以擘窠大字，更见雄浑气魄，如江涛腾空，天风扑面。日本友邦人士评价王蘧常的章草，有“今日中国王羲之”之美称。观《二十世纪书法经典——王常蘧》卷，便可知王老对《石门颂》、《乙瑛碑》、《郑文公碑》寝淫甚久，对《十七贴》、《月仪》、《急就》、《出师》、《复》及西北出土之章草简牍，着实下过大功夫，在继承传统中，学古化古，汲古常新，独出机杼，揉篆隶多变之结体，自成格调，开章草雄强书风。

在欣赏王氏章草时，我们已经很难看到章草明显的波挑笔画，他已将波挑转化为含 蓄凝 练的收笔，有点象《好大王碑》的横画笔势。这是王氏章草线条个性得到充分发挥的可贵之处。也是章草突破性的创举，对现代影响甚烈。笔者近年来在对古代章草的临写中，以为除了宋无名氏的章草歌诀类似外，尚无那一家的线条象王蘧常这样。

王蘧常的章草，点画形态，方圆兼并，外方内圆，轻如游丝勾连，重如掷铁有声。其使转顿挫，落落大方，无论暗揉、绞转、突放、急敛，挥运切裁，均显筋骨内含，线条的立体感极强，这是力求锋用笔的结果。至于整个字体是形态架构，基本上属方构图，或长方形。他有意避开崎险，以端正、方严、肃整来显示章草书法的古朴美与高格调。这种雄强壮美的风格如军营中之列兵操演，待命出征，如进行曲，旋律节奏昂扬奋发，憾人心魄。王蘧常创作中敢于大破大立，走的是一条由无法到有法，再由有法升华到无法之路。这一升华过程，王氏用了几十年的艰难探索。这在章草的发展史上，无疑是独树一帜并带有开拓性的。晚年王蘧常在自叙中说：“师又知予学《十七帖》，曰：‘右军书远承章草，旧有传本，已不传。今传章草，仅皇象《急就章》，索靖《出师颂》，萧子云《月仪帖》，数种而已，疆域褊小，殊难光大，汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及周鼎彝，必能开前人未有之境，小子勉之。’余敬志不敢忘。此余究心章草之始。”可见王氏章草，得益于名师启蒙教益并终生实践磨砺，史出有源。

作为一名成就卓著的书法家，王蘧常的书法修养是全方位的。尽管他的精力放在章草上，然纵观其篆隶书体，亦堪称大手笔。尤其是楷书，早年受《郑文公碑》、《峄山碑》及二《爨》等北碑影响，字体瘦硬遒劲。看他1947年写的《杨大雄烈士殉国碑记》，便可知端倪。此碑文辞悲壮，豪气荡胸，催人奋起，洋洋千言，一百二十七行，楷法精严、整肃，点画峻峭，而又无单薄之弊，几乎是笔笔中锋，凝重而骨力内含，字字如灵珠荆玉。

王蘧常一生，坎坷曲折，饱经忧患。无论是在军阀混战年代，还是在解放后国家多难之秋，他在逆境中始终保持气节，光明磊落。他治学严谨，精研经史，博学多才，声名满天才，是一德高望重的学者兼书法家。其章草书法艺术造诣，已经达到熔古铸今，炉火纯青的境界。平心而论，不在古人之后。正如著名学者，书法家谢稚柳先生评其书云：“是章草，非章草，实乃蘧草，千年以来一人而已”。用历史的眼光扫视书坛，于章草书法艺术大家中，同时代获此高誉者无出其右，真乃千秋书坛佳话。

“搨本”和“拓本”都是名迹的复制本，

  但它们的获取途径和方法又有所区别。

“搨”即“摹揭”，是将纸或绢等材料覆在真品上进行复制，它分为直接摹写和先双钩后填实两种。用前一种方法得到的复制品被称为“摹写本”，用后一种方法得到的复制品被称为“双钩填廓本”。

进行摹搨的重要条件是透明，古人在暗室中依窗映日钩摹，用这种方法得到的摹本被称为“响搨本”；还有用涂过黄蜡的纸覆在真品上进行摹取，用这种方法得到的摹本被称为“硬黄本”。

由于摹搨是直接覆在真迹上进行复制，其效果与真品最为接近，几可乱真，有“下真迹一等”的赞誉。唐人的摹搨最精，有许多名家，如冯承素、赵模、诸葛贞、韩道政等人。神龙本《兰亭序》就是由冯承素摹搨的。

“拓本”是用纸和墨在金石或其他刻物上进行椎拓所获取的书法或图像。因为它是从实物上蝉蜕下来的，又称为“蜕本”或“脱本”。

其中最重要的方法是“椎拓”。其过程是先用水蜡或白芨(一种中药)水涂在刻物上，再上纸并用椎打平，使纸能平服地紧贴在刻物上，然后用拓包蘸墨在纸上拓取。用椎直接打纸容易破，在打纸时要垫上毛毡。拓片完成后，为了防止霉蛀，又需在其表面再涂上一层蜡，因此椎拓又被称为“毡蜡”。

据《隋书·经籍志》记载，我国在梁时期已经使用椎拓的方法，或者更早，但没有实物可见。

而今存世最早的拓本是唐太宗李世民的《温泉铭》，这件拓本是清末在敦煌石室中发现的，其后有“永徽六年”的唐人墨迹，可以断定为唐朝初年的拓本。

椎拓的技法主要有扑拓和擦拓两种。

扑拓就是用拓包蘸墨直接在拓纸上扑打，擦拓就是将拓包蘸墨在拓纸上一擦而过，速度较快。由于扑拓多在垂直方向用力，比较适合椎拓表面凹凸不平或者小的器物，而擦拓适宜椎拓一些表面比较平坦的器物。

拓本本身也是珍贵的文物和艺术品。因刻物有毁伤风化等变化，因此早期或石刻原物已佚的拓本也就非常珍贵。黄庭坚就曾有“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得”之语。

史书记载，宋人赵子固携《兰亭序》拓本和其他书画乘船过升山，中途遇上大风，船翻没了，人也差点丧了命，所携书画仅有《兰亭序》从水中捞出。他庆地说:“《兰亭》在矣！余不足论。性命可轻，此宝是宝！”这就是《定武兰亭》。

在历史上，宋元以前所谓的“搨本”是专指“摹搨”而言，即“摹写本”和“双钩填廓本”。在宋元以后，“搨”、“拓”二字常常混同，因此就将“摹写本”和“双钩填廓本”统称为“摹本”，以与“拓本”有所区别。由于“椎拓”比“摹搨”简便易行，加之宋元以后刻帖盛行，世人因此多用“椎拓”，而“摹搨”就少用了。

拓本的名目很多，按其艺术和学术价值而论有：

原石已佚且存世仅一本的拓本被称为“孤本”，
仅存世数本的拓本被称为“珍本”，
损泐较少的早期拓本被称为“初拓本”，
某某字未损的拓本被称为“某某字未损本”，
出土时初拓的拓本被称为“出土初拓本”。

这些均被称为“善本”。

按其所用的纸墨等材料及拓法的不同又有多种：

如宋代拓帖多用麻布纹纸，为防止木版皲裂又在上面胶上一层麻布，这样的拓本被称为“隔麻拓本”；
康、乾年间常用桃花纸，以乌黑光亮的油烟墨拓帖，这样的拓本被称为“乌金拓”；清初用白连史纸，用墨极淡，这样的拓本被称为“灾纱拓本”；
用墨极淡如蝉的羽翼，这样的拓本被称为“蝉翼拓”；
用墨黝黑浓重的拓本被称为“浓墨本”；
用淡墨擦拓得到的拓本被称为“淡墨本”；
另外，还有用退笔仿造的拓本被称为“颖拓本”，
用色蜡涂擦而成的拓本被称为“蜡拓本”。

按其出处及来历又有：像《淳化阁帖》、《大观帖》、《三希堂帖》这些宫内所刻并且拓赐给大臣的拓本被称为“赐本”；在宋代曾设立榷场与金进行贸易往来，此时流行的比较粗率的拓本被称为“榷场本”；等等。

 由于拓本所具有的文化及经济价值，历来作伪者也很多。比如:原物已毁坏或已失传而进行重刻的叫做“重刻本”；原物尚在，但因为年代久远而模糊或者缺损，后人依旧拓重刻的叫做“翻刻本”：作伪者为了骗取人们的信任，根据资料杜撰成文，妄自书刻的叫做“伪刻本”；此外还有嵌蜡填补、染色充旧、题跋作伪等多种手法。

另外，按时代分则有“唐拓”、“宋拓”、“元拓”、“明拓”、“清拓”等，按地域分则有“陕拓”、“蜀拓”、“闽拓”、“滇拓”等。

“摹搨”的复制对象多为墨迹，而“椎拓”的复制对象多是石刻及其他材质，加之其制作的方式也不相同，因此“拓本”和“搨本”的再现效果也有所区别。但在复印技术尚未发明之前，它们都不失为保留和传播书画艺术的最有效的方法和手段。今天我们在欣赏和学习前人艺术的同时，也应感谢古人所创造的复制方法。

 董其昌（1555—1636）明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江人，祖籍山东莱阳，祖父以军功封苏州卫。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。

董其昌草书《千字文》

吴昌硕在书法观念中注重气势，以气取胜，力追古拙。他广泛学习，入古出新，广参博涉及，终于达到中国书法史上的一座高峰。吴昌硕真草篆隶各体皆能，熔碑学、帖学于一炉，其雄强书风直追三代、秦汉，一扫宋元以来的精巧、阴柔风格。吴昌硕很擅长集石鼓文书写楹联，传世作品中也以此类为多。

吴昌硕 篆书十六言联

释文：太傅溯家风，耕读相传，奕叶箕求承厚德。吴兴占山色，祠堂新建，馨香俎豆妥先灵。

备注：此作品为吴昌硕庆钟飞滨修建钟氏祠堂所书。钟飞滨（1881-1925），湖州和孚人。实业家，致力于民族工业的发展。钟氏乐施好善，资助开办上海进德女中，接纳穷民数百之多。为民国慈善事业作出了重要贡献。

而此件巨联是为妻家湖州和孚钟氏祠堂所书，字数之多，笔力之精，可谓力可扛鼎，古今独步。是联深得《石鼓》意韵，字字犹如巍巍山之屹立，端庄厚重之中充溢着一种铿锵作响的金石气息。雄强的笔画，安详的结构，整幅楹联一气呵成，不同凡响。款字行书运笔圆浑，如“锥画沙”、“屋漏痕”，显得特别淳厚沉郁，完全体现了他苍拙古健、恬淡脱俗的书风。是联吴昌硕作于“乙卯”，即1915年。时七十有二，为暮年之巨制，诚属罕见。通观全联，可谓“五岳储心胸，峥嵘出笔底”，所谓老笔纷披，生辣古朴，超逸疏宕，有一种慑人心魄的力量。

清 吴昌硕 行书七言联

款识：金钟大镛在东序，青海黄河卷塞云。

本联句集自杜陵〈寄裴施州〉及〈喜闻盗贼总退口号五首〉，以大字行书张之。笔道遒劲，精气盈贯，墨韵淋漓，烟云满纸，乃昌硕晚岁应友所嘱之力作。缶老笔砚生涯甚勤，为他人作品题跋不少，惟本身书法具同期艺友亲题者却极稀。本联即有于右任楷书长题于上下联，概述缶老生平并论其艺事，而沈寐叟门人谢凤孙题于裱绫上，细述与缶老交往之因缘。两跋皆书于一九二四年，即本联写竟后两年，时缶老高龄八一，仍活跃于海上艺坛，地位正如于右老跋上曰「海外艺术家望若山斗」，创作力仍旺盛如昔，不逊壮年之笔，从本联之大气磅礡堪证之。

清 吴昌硕《篆书十二言联》

款识：七十七叟吴昌硕。

钤印：吴俊之印、吴昌石、缶无咎

鉴藏印：赏心斋

释文：发上等愿结中等缘享下等福。择高处立就平处坐向宽处行。

缶翁此联不惟书法雄健，蕴意亦佳，故当略为铺叙：

上联所谓“发上等愿”者，言人志趣须高，志趣高而眼界遂大，即古人所谓“志当存高远”之义也。人生之遭际因缘，多有人力所不能左右者，胜缘难希，厄缘人所不欲，“结中等缘”，即能优游处世，无分外祸福也。人生之痛苦，多源于欲求过高，以有限之身，事无厌之欲，反而会失去本来的天真，丧失最基本的感知快乐的能力，能“享下等福”，即能从世俗平凡的生活中获得快乐，始终保持一种健旺的生命意志。这三句讲的是人的心理状态，侧重于内。

转至下联，则讲到生活中的实践，侧重于外。“择高处立”，言立脚之地要高，高则不受卑污侵染。“就平坐”，言安身之处须平，平即无倾覆之虞。然后“向宽处行”，触类旁通，境界始大。

缶翁写此联并无上款，或是其自勉之语。其画格书法，皆高旷雄健，且平生遭际通泰，名扬海外，正帖合此联所昭示的人生境界。曾见王国维书此联语赠一海上巨商，题为“爰裁古语，以仿格言”，称此联是“谦谦君子之慎修而合夫蔼蔼吉人之雅度”。据说在商界传奇李嘉诚的办公室内，也悬有同样内容的对句。可见古今同心也。

清 吴昌硕 行书十二言联

此对联为吴昌硕晚年写作，为他晚年生活的写照，原藏家得自于吴昌硕家属。

此幅行书楹联为吴昌硕八十三岁时所作。通观之，此联行书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，痛快淋漓。虽为楹联，却有排山倒海之势。恰如其晚年时的壮心不已，因而用墨浩然，用笔豪肆，老辣苍劲，力能扛鼎，以波状线条出之，跳荡灵动，富有韵律，不计工拙，不斤斤于细部点画的描绘，从而体现出“豪迈、爽利、泼辣”的崇高之美。用笔老笔分披，穷尽变化，中锋为本，亦善施侧笔，形成苍茫高远、立体感极强的笔致。

独观上下两联，结字较为狭长，体现字势，用笔老辣奔放，熟中有生，气长神旺。下笔转多藏锋，坚挺凝炼，不涩不疾，亦涩亦疾，更得“锥划沙、“屋漏痕”之妙趣。正如沙孟海先生所说：“常是正锋运转，八面周到，势疾而意徐，笔致如万岁枯藤，古朴拙见。”这与他早年的作风迥然相殊。正应了其自言“所作隶、行、狂草也多以篆籀笔法出之”之语，别具一种占茂流利的风格。

清 吴昌硕 隶书七言联

释文：旧本遗留珍定武，石文初勒纪岐阳

款识：安吉吴昌硕年八十又二

吴昌硕的隶书气魄宏大，如辛稼轩词、太史公书，深雄雅健，足以睥睨一代。可惜所作不多，此幅《隶书七言联》便是其不多的隶书作品中的精品之一。

联句上表《兰亭序》，下言《石鼓文》，皆是书法史上的经典，亦是吴昌硕心摹手追的范本。尤其是《石鼓文》，可以说是吴昌硕一生的挚爱。吴昌硕写《石鼓文》，妙在师其意不泥其迹，将其斑驳苍辣的风化效果化为一种独特的笔墨语言，格调高古，气魄非凡。吴昌硕在隶书的创作上，一并引入了大篆的笔法，化方为圆，减少一般汉隶用笔的波折提按，又将字的结构作夸张错位的处理，形成一个既有变化又能统一的整体。比如此作中的“勒”字、“阳”字，左右参差，处理的尤为生。

清 吴昌硕 篆书《小圃归舟》五言联

款识：昨客虞山，于古董铺见有吴山子篆联，兹拟之。乙丑初秋，吴昌硕年八十二。

钤印：仓硕、俊卿之印

释文：小圃游白鹿，归舟乘黄鱼。

吴昌硕的篆书，甚得益于《石鼓文》的反复研习。其在六十五岁时自记：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”中晚年后，吴昌硕临写《石鼓》渐渐“离”形而传神，参以隶书，楷书以致草书的笔法倾向愈加明显。而其书写的小篆，也大有“任情恣性”之感，逐渐形成了此幅作品在这种特有的美学特征。

此幅作品中的书写用笔，是完全的中锋，表现了文人“守中”的正气，在圆转曲折中透出一种力度，柔韧而不失于软弱，流畅灵动而没有丝毫的张狂。其笔画具有强烈的“墨气”，作者在书写时蘸墨饱满，下笔酣畅，因此在起笔处出现较粗的“头”。在笔画紧邻处，还出现里因墨渗融而笔画有些许粘连的现象。

清 吴昌硕 行书十四言联

题识：铁禅属句，幸指正。时丙寅良月，同客芦子城北隅。安吉吴昌硕，年八十三。

《行书十四言联》作于1926年，是缶老去世前一年的作品。联文语出《菜根谭·应酬篇》。《菜根谭》是一部论述修养、人生、处世、出世的语录世集，揉合儒家中庸，道家无为，释家出世三教精髓。文辞优美、对仗工整、含义深邃。顺应缘即遣用机缘，好似飞舞的蝴蝶与飘飞的落花共同适应；顺应事机自然没有事情，宛若完满的月亮与杯盂的清水一样圆满。联文意涵可谓代表了缶老历经人生顺乎自然，无为自在的心境。十四字长联甚为特殊。

清 吴昌硕  篆书二十言联

释文：仰承先志广庇羁魂孝义萃一堂巾帼独崇桑梓惠，慨助巨资共钦高谊馨香祝千古春秋常荐菊兰芳。

中晚年后，吴昌硕临写《石鼓》渐渐“离”形而传神，参以隶书，楷书以致草书的笔法倾向愈加明显。而其书写的小篆，也大有“任情恣性”之感，逐渐形成了此幅作品这种特有的美学特征。

第十一届全国刻字艺术展征稿启事

 现代刻字艺术经过近30年的不断探索，理论研究和创作实践正在走向成熟，现已基本形成具有中国民族风格特色和时代特征的现代刻字艺术。为繁荣文艺创作，进一步推动现代刻字艺术的深入发展，中国书法家协会决定举办全国第十一届刻字艺术展。现将征稿有关事项公布如下：

 

一、举办单位：

主办位：中国书法家协会

安徽省文学艺术界联合会

承办单位：中国文联书法艺术中心

中国书法家协会刻字委员会

安徽省书法家协会

安徽省书法院

 

二、组织机构：

1、组委会

全国第十一届刻字艺术展的组委会由举办单位的有关领导共同组成。

2、评审委员会和监审委员会

由中国书法家协会依据《中国书法家协会评审委员和监审委员产生暂行办法》组成评审委员会和监审委员会，负责评审和监审工作。

 

三、征稿要求：

1、投稿范围：年满18周岁的中国公民均可自由投稿。

2、投稿方式（二选一）：

（1）通过各省书协刻字专业委员会集体报送；

（2）个人自由投稿。

3、投稿要求：

本次展览评审工作分两轮进行，第一轮为初评和复评，投稿作者需邮寄作品照片；第二轮终评，进入终评的投稿作者需邮寄原作和书法作品，具体要求如下：

（1）初评和复评：投稿作者须将作品彩色照片（8吋）邮寄至指定地点参加初评和复评。每位限投两件且一次寄出，组委会不接收二次投稿和换稿。

（2）终评：组委会将向进入终评的投稿作者发送短信或信函，请按相关要求邮寄原作并附近期创作书法作品一件（书体不限，作评审参考用）进行终评。

 

四、作品要求：

1、本次展览欢迎多字数且能体现投稿作者书法水准的作品投稿。

2、原作尺寸要求：须介于0.35×0.35米（或0.12平方米，不含边框）和1×1米（或1.00平方米）之间，板厚不小于0.04米。

3、 材质要求：以木为主。

4、 信息要求：请分别在原作照片、原作和书法作品背面正楷注明以下信息：

（1）作品名称、尺寸和材质；

（2）投稿作者真实姓名、性别、身份证号码、常用通讯地址、邮编和联系电话（固定电话、手机）。进入终评的投稿作者需标注是否退稿。

5、为确保投稿作者信息的准确性，请认真如实填写《第十一届全国刻字艺术展投稿登记表》（电子版可从中国书法家协会官网http://www.ccagov.com.cn/下载）。《登记表》会同投稿作者本人身份证复印件、作品释文封装于信封内并在信封正面标注“刻字展”后与作品照片一并邮寄。

6、作品照片一律不退，入展作品由承办单位收藏，其版权归中国书法家协会拥有。

7、 投稿作品须由本人独立完成且为原创作品。如有抄袭、代刻者，一经查实将取消入展资格。

 

五、相关费用：

本展览不收取参评费。

终评落选作品原作原则上由承办单位收藏并发放收藏费500元（税后）和收藏证书。进入终评的投作者如需退作品，请汇寄退稿费人民币150元（邮寄费60元；包装费60元；保险费30元，每件作品投保3000元），并将退稿费汇款单复印件与原作和书法作品一并寄出，同时在原作背面和外包装醒目处标明退稿。凡在投稿时未汇寄退稿费的，不予退稿。入展作品由出资方收藏不退稿，其作品如已经交纳退稿费，组委会将退稿费150元退还作者。

 

六、作品评审：

1、由中国书法家协会聘请专家组成本次展览评委会，制定评审细则、评审工作流程和评委守则，明确违规的处理办法，阳光公正评审。

2、评审分初评、复评和终评。2018年12月对作品照片进行初评和复评。2019年1月初对原作进行终评。拟设入展作品230件。

3、为确保入展作者创作水平的真实性，本次展览将坚持高抽查比率，抽查工作采用计分制，在综合考量被抽查作者创作水平的基础上，严查代刻和抄袭行为。经面试评委确定现场创作水平距离入展有较大差距的，取消本次入展资格；确认投稿作品非本人创作，或有明确证据证明投稿作品抄袭他人者，将视情节轻重处以取消入展资格并通报其所在团体单位、取消中国书法家协会会员资格等处罚，其个人将列入展览必查对象并三年内不得参加中国书法家协会主办的任何展览。面试具体情况将在中国书法家协会网站予以公示。

 

七、作者待遇：

1、入展作者获赠本次展览作品集一册。

2、入展作品收藏费每人1000元（税后）。

3、非中国书法家协会会员入展，其将具备加入中国书法家协会的条件之一。

4、中国书法家协会会员参加、入选本次展览，将记入本人业务档案，作为优秀会员评选、专业人才选拔和邀请参加中国书法家协会举办的学术提名展及专展览的依据和参考。

 

八、展览日期：

展览拟定于2019年2月份在安徽省合肥市举行，届时将展出230件左右的入展作品并出版《第十一届全国刻字艺术展作品集》。

 

九、征稿日期：

即日起至2018年11月30日止，以当地邮戳为准。

 

十、收稿地址：

初评、复评收稿地址：安徽省合肥市经开区繁华大道276号徽园景区内安徽省书法家协会展览部（书法馆）

收件人：石海松    李鑫

联系电话：0551－62886842，1320560226

邮编：235000

业务咨询：陈辉  13705610007

十一、其它事项

1、针对发现或被举报存在代笔等问题的作者，经组委会核实且事实清楚、证据确凿的，将视情节轻重，依据有关规定给予处理。    投诉材料请寄：北京市朝阳区北沙滩一号院32号楼B座909 中国书协展览部（此处不收来稿作品）,联系人：郭琳,电话：010—59759592，邮编：100083，邮箱：zgsxzhanlanbu@126.com。

2、所有来稿必须符合本启事要求。

3、凡投稿者视为认同并遵守本启事各项要求。

4、本征稿启事解释权归中国书法家协会。

中国书法家协会

2018年7月17日

 

 

龚自珍（1792—1841）生于诗书世家，祖辈、父辈都是进士，为官为宦甚多。

1818年龚自珍第四次参加乡试，中浙江第四名举人。嘉庆二十五年（1820）四月，他以举人资格，获得从七品的内阁中书职务，次年春正式上任。内阁处理军国机要，内阁中书却是低级官吏，最理想的升迁之途，是考取军机章京。军机章京系军机大臣的属官，处理公文，草拟谕旨，会审要案，随同军机大臣（或单独）被派往各省，查办与处理政务──有机会参与军国要事、朝廷方略，品级虽低（通常只是五六品），对朝政却有一定影响力。而且，接近权力中枢，扶摇直上的机会也更多。

1821年夏，龚自珍任内阁中书不久，就去考军机章京，却未被录取，心绪不佳，写了15首《小游仙词》，对军机处的因循保守、复杂阴冷和考取者的得意洋洋，都含讥带诮。

从嘉庆二十四年（1819）第一次参加会试，到1826年第四次会试，龚自珍次次落榜。直到道光九年（1829）37岁时，第五次参加会试，终于中式第95名。殿试结果，只取得三甲第19名，赐同进士出身。吴昌绶的《定今盦先生年谱》讲述：会试后廷试对策时，龚自珍直陈时事，洋洋洒洒上千言，毫无避讳，阅卷诸公大惊，最后以“楷法不中程”，未进入优等。未列优等，就不能进入翰林院。

口出“狂”言，無疑比较犯忌。但字写得不好，确是龚自珍的软肋。他未进翰林院、未晋升军机章京、未当上乡试考官（清廷派出乡试考官前，照例须通过考试），往往都因书法不佳。

清代的宰辅重臣、封疆大吏，多出自翰林院，其次便从军机处选拔。龚自珍在内阁中书任上偃蹇多年，升迁之路却依然渺茫，不免牢骚满腹：照此标准，我家妇女都工书法，哪个不可以位居翰林院呢？

道光十二年（1832）中秋，龚自珍以1700文买得一本字帖，他在《跋某后》里有点悔不当初：早在13岁时，先生就曾让自己临过此帖，就因当年不曾练好字，以至“不得志于今之宦海，蹉跎一生” 。次日重读醉后题字，忍不住大哭一场。

有一次，龚自珍去叔父龚守正（礼部尚书）家，后者刚进入翰林院不久的门生恰好前来拜谒，龚自珍暂避入侧室。叔叔跟门生聊起近况，以前辈身份面授机宜：但凡参加朝廷的考试，只要字体端秀，墨迹浓厚，点画平正，就极有把握入围。门生正唯唯诺诺，忽听隔壁有人大声拍掌冷笑：翰林学问，原来就是这样子的！居然又说到书法跟政治前程牢不可破的关系，难道写不好“馆阁体”就活该沉沦下僚吗？偷听壁角的龚自珍忍无可忍，跳将出来。叔叔气得七窍生烟，门生赶紧尴尬告辞。叔侄俩几乎断绝来往。

诗人原本有喜怒无常的情绪化特征，性情跌宕豪纵，不拘礼俗，既不乏率性而为的天真，也有恃才傲物的轻狂。龚自珍仕途不顺，根源还在他锋芒毕露、愤世嫉俗的性格──经常言辞犀利地抨击时弊，畅言革新，不时触犯时忌。

 

我们通常说“书存金石气”，意即书法作品中蕴涵古代金石文字的雄浑古朴气象。书法“金石气”的基本表现，其一是雄浑。康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”十美。此“十美”中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条，概而言之就是雄浑。雄浑由下列三种元素嬗变而成：刚、敦厚、苍茫。刚健者有如《龙门造像记》，敦厚者如后世的伊秉绶隶书，苍茫者则似《张迁碑》。《龙门造像记》多为刚健，伊秉绶隶书不过敦厚，只有《五凤刻石》、《张迁碑》等才真正体现出雄浑的气象。

 

刚健即为力量，主要是以线条形成过程中的速度变化来实现。敦厚是线条走向成熟的一个标志。敦厚的产生是由线条内的一种凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚健基础上变得敦厚，力由外向内，是一种凝聚型的；而后者虽也有刚健的，但其力表现为由内向外，多产生于运动之中，线条本身的力则远远不及金石文字。所以，帖之不，足在于能流动而无厚质，金石则能得雄厚而不失流动、流动而不失凝涩，其境必高焉。

苍茫给人以扑朔迷离的感觉。金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带人—片幽玄的境地。苍茫在墨迹中大多是以枯涩的笔迹显露的，这是考察用笔纯熟与否的标准之一。若没有深厚的功夫，绝难臻至苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者刻意以苍茫显“老”态，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。

能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由雄厚而苍茫的，其不凡之处，便在于此。书法“金石气”的基本表现之二是古朴。自然界的物质，由于时间的久远，在经历自然、人为等多种因素作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后，其外部特征柔和而圆润；千年古松，万年枯藤’，时间使其变得坚韧。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，从而掩饰了因人工雕琢而生的烟火气。

 

 

中国书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟钏担“作画贵有古意，若无占意，虽工无益。今人但知用笔仔细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”古朴涵容着拙、简、柔等重要的内涵。

拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧则蕴涵着人类的智慧。由拙到巧，意味着人类的进步。从艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们的“作品”往往很稚拙。随着艺术形式的由拙到巧，艺术由自在走向了自觉。我们必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

就“简”而言，中国艺术则几乎从一开始就基本具备了这一形式。但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过分地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。使这种复杂的力的结构趋于一种最纯净最明了的形式，便是艺术品结构的简约。

 

“柔”在中国艺术中体现为一种崇高的韵味。范温《潜溪诗眼》言“者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。谢赫《古画品录》“六法”第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标志。对书法来说，章法及结宇的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。

金石气凝聚了崇高范畴的坚实、巨大、郁壮和拙朴。金石气来自宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润。明代书家项穆以为独王右军是集大成者。王宇何处显其宏大、郁壮、拙朴?张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”也不无道理。