这件大楷作品，是文徵明跋《宋高宗赐岳飞手敕》，据说是文徵明90岁高龄所书，现藏于台北故宫博物院。文徵明是技法“多面手”，十项全能，诸体兼精，而且学谁像谁。其高超的临帖水平，体现出一个书法家出色的技法素养，并且临了之后还能以其风格创作。书艺君曾见过他同时用苏黄米蔡几家的风格创作，几难分辨。这件大楷作品，明显学黄山谷，长枪大戟，酣畅淋漓，同时又有文氏经典的圆转，在黄山谷的豪迈中又平添了几分文雅。
作者：逸庐书院
诗文书画有真意，贵能深造求其通。
——吴昌硕
中国书画对线条的要求可以概括为：平、圆、留、重、变五个字。
01
“平”
即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。勾线时，笔尖要按下去，对纸有一个“压力”。同时手指还要向上擎住笔，有一个“提”力，然后向行笔方向再用一个“拖”的力量。
压力与提力要保持一定的平衡，只提不按就“飘”“轻滑”；只压不提就是“抹”。线条切忌忽轻忽重及“撩”“挑”“滑 ”。
02
“圆”
即指勾线要圆浑有力。要用中锋。用中锋条勾出的线圆浑、饱满而有弹性，即所谓如“折钗股”、如“弯弧挺刃”。
凡行笔时，笔尖在线条中央者即为中锋，笔尖在线条一侧的为侧锋。
03
“留”
指用笔积点成线，古人曰如“屋漏痕”就是此意。
勾线时要求做到处处可以控制，随时可以收笔，并可以随作者意图变化，达到随心所欲的地步。
04
“重”
指用笔峻劲，线条有力。线的力量在于笔尖和纸的摩擦正确的方法是：通过肩、肘、腕和手指把力传导给笔尖，使笔尖与纸有一个摩擦力。有人使劲捏紧笔杆，几乎把笔杆捏碎，但是勾出的线条并没有力量。
勾一条线要有三个动作：
一曰藏锋，起笔时，欲向左行先向右顿笔藏锋，然后再向左行笔。向下行笔也要先向上藏锋，这样行笔即与纸面有了摩擦。
二曰行笔的速度要慢，力量要均匀。行笔中稍停为“顿”；向后折回为“挫”；中锋圆转用笔为“转”；折锋转向为“折”。
三曰回锋，行笔欲停时要把笔锋向来的方向收回,即所谓“无往不回”、“无垂不缩”。这样的线条才含蓄有力。
05
“变”
即指用笔的各种变化。平、圆、留、重，是对线条的基本要求，在此基础上，线条还要有多种变化，如中锋侧锋，顺锋逆锋，顿挫、转折、粗细、方圆、连 断、疾徐、光毛、虚实，加上墨色的浓淡、干湿等，即可千变万化。
把线条的力量与线条的变化结合起来，就是白描用线在形式美感方面的要求。所以学习中国画 必须重视书法的练习，以锻炼勾线的能力。
这个问题谈到关于“篆籀笔意”，这是一个好问题，也是一个专业问题。我希望好好回答一下。要不是这个问题，我也不知道啥时候能再动笔。废话不多说。先说篆籀笔意。这是一个简单的问题，因为所有学过篆书的人或者颜楷的人，大多都有一点了解。
篆籀，是表达一个人宽博，圆融，浑厚的单是和气魄。没有方笔一路的灵逸，秀气让人更讨人喜欢。篆笔意代表人物是颜真卿，代表作品也并不是祭侄稿，而是《争座位》。如下图：
看这些画红线的地方。中锋运笔，多转无折。对，这就是篆书的基础笔法。篆籀笔法很简单，中锋运笔，有转无折。
这种笔法，稍加提按变化，虚实变化，就是草书里的“篆书笔意”。在篆书里，是绝对不存在篆书笔意这一说的，因为本就是用的篆书笔法。把篆书笔法用入楷行草隶，才叫“笔意”就看这个“雨”，外边这个圆转。这就是典型的篆籀笔法。
绞转和篆籀笔意有什么区别呢？慢行笔，笔锋自然过力量的转动转过来，就是篆籀。如果草书中，行笔快，又要实现中锋篆籀的力量，自然得通过“绞”的方式，让笔锋八面都擦过一面纸，达到力量的均匀，不出侧锋。绞转是用“八面锋”，篆籀只中锋。区别就是在一个快一个慢，但是想达到一样的“笔力”效果。
篆籀固然要用藏锋，第一是露锋，第二是藏锋。这是一手写一手排的，所以渗水有点多，可能不清楚。图为正写的“露锋”也就是隶一类的“方笔”起笔。
这则是篆书起笔的方笔。其实起笔就可以决定一个笔画是隶书用笔还是篆书用笔。关键看是切笔还是逆锋今人强调“欲下先上，欲左先右”，就是逆锋的意思。
为的就是出中锋的笔力。
逆锋，然后切笔，因为锋尖是反方向的，所以切笔就自然成了折笔。这种形状就是藏锋和露锋的结合。
篆书起笔。力量是均的，头是圆的，明显是篆籀意味。
其实篆籀笔意并不神奇，就是中锋。以营造“力度”“浑厚”的线条为主。但是这个笔法，确实不容易，尤其是在行草书中。大家可能会有一点感觉，用侧锋就比纯中锋快。
这是用的篆籀笔意写的“无”草书篆籀笔意，笔画不在粗细。而在中锋，并不是篆籀笔意就得特别粗。细的也可以。关键是“实”！
今天给大家推荐历史上最有名的60个书法家，让我们一道尽情领略一下中国千年书法之美吧……
苏轼行书书法欣赏《李太白仙诗卷》，自署书于元祐8年（1093年）。纸本，李白诗二首。凡20行，计205字。纵34.4cm，横106cm。日本大阪市立美术馆藏。
该帖为苏轼58岁时书。清高士奇《江村销夏录》著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人跋。此帖已流入日本。施宜生谓“颂太白此语。则人间无诗，观东坡此笔则人间无字。”此两诗为逸诗《李太白文集》所不载。太白之诗共两首。第一首娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜。第二首凄清空逸超脱人寰。书则第一首灵秀清妍，姿致翩翩，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫测。第二首驰骋纵逸，纯以神行人合一仙气飘渺，心随书走，非复人间之世矣。此书境界，颇难企及。
为其《草书九帖》之一，也是其晚年成熟书风的代表作之一。此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之间，妙趣横生。
虽然日期显示8月，虽然天气依旧这么热，虽然有些人今年的计划才刚开始…但是！
秋天真的来了。
好像时间都过去了，却还以为还有很多时间，或就像你经常熬夜到深夜2点虽然表面还活得好好的，但却不知道内脏已经毁得差不多了，随便来场病都能挂了。
言归正传，为了让大家深刻感受秋意，书思集字先生“特邀”历代大书法家写“秋天来了”。
南北朝楷书
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东晋 | 王羲之
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唐代 | 欧阳询
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唐代 | 柳公权
唐代 | 孙过庭
上下对比下米芾和赵孟頫的字，
谁的更有力度、更有味道？
元代 | 赵孟頫
顺带给思友们普及下，
书法落款关于“秋天”的说法：
秋天
2018年8月7日-2018年11月6日
七月8月11日-9月9日
孟秋、初秋、少秋、新秋、
肇秋、初商、兰月、凉月、相月
八月9月10日-10月8日
仲秋、仲商、桂月、壮月
九月10月9日-11月6日
季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、
季白、菊月、咏月、玄月、穷秋
看到“秋天来了”，心里倒吸一口凉气…
唯一值得高兴的是：
秋天都来，喜庆的春节也快了呀！
又是一年麻溜地过去了！
如果你因为懒惰、犹豫、自大、一曝十寒等，
导致今年目标发黄，还一事无…
没关系，浪费一年而已，还有明年呢。
钟繇（151年－230年），字元常。颍川长社（今河南许昌长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。
三国钟繇楷书《白骑帖》
钟繇小楷的特点，历代书家也比较一致，都认为“古质”与“天然”，如庾肩吾《书品》中所论：“钟天然第一，工夫次之”。这句话引发了后人许多的争，其实庾肩吾是看到了钟氏传世书迹的特征：是因实用而书写，没有刻意地去表现。而二王父子的小楷是效法钟氏法书后的成果，当然有所扬弃，这即是所谓的“工夫”用心之处。
谭延闿虽然有不少真迹传世，但没有一篇专门谈书法的文章，更没有相关是如学颜的资料。对于学书方法只有书信、日记中的零散记载，今天摘录几条供大家参考借鉴。
对照古人的用笔，才能知道我们的缺陷，才能进步。书法的法是历代书家的实践、思考和总结，并不是某一人在某一天的突发奇想。也就是我们要学的古法，不知古法，不学古法，落笔无法也就无所谓“书法”了。学古法、知古法才能有进步，乃书法颠扑不破的真理。
谭延闿说的”如镜取影”反映在书法实践中就是临摹法帖。其有两层意思：第一层为“形之影”；第二层为“神之影”，也就是我们平时说的形似与神似。写字练书法首先要做到形似，再求神似，如果连形式都谈不上神似就没有依附处，所谓“皮之不存,毛将焉附”。
“古人作书，上不让下，左不让右”
摘取谭延闿临《麻姑仙坛记》“召”字为例：“召”字是上下结构，上半部分的比例几乎占了整个字的三分之二，则为“宁上占下地步”。再把上半部分看作左右结构就是“宁左占右地步”，整个字重心偏下，古拙之味道油然而生。
如何让笔画具有立体感可以说谭延就是笔画立体感的实践者：“锋当使中”就可增强线条的立体感，即我们平常说的线条的厚度就是中锋用笔的具体呈现。至于“立体感“”的另一个要诀则是写字应速度适当，速度适中使笔力均送至笔端，不过快也不过慢才能呈现线条的入木三分之感。总体就是要“宁涩毋滑，宁拙毋俗，宁苦毋易。” 如此才富有质感，笔画如苍松挺拔。
于右任曾说：谭延闿的字有真本领的。谭延闿虽为国民政府主席习字从未因为公务繁忙而有所懈怠，毕生通临《麻姑仙坛记》220遍。这220遍绝对不是为了亦步亦趋的形似，如果是为了“像”以他的领悟能力肯定是用不了这220遍的。他说“凡作书，不可过矜持，过求肖，二者皆足减灵机”也就是说形似之后，最重要的是要追求神似，或学古更重要的是要追求神似，神似的追求就可以不用那么“像”了。而这神似只能靠勤学多练来悟了。
此帖是赵孟頫与好友相聚、醉酒甚欢之际的乘兴之作。纸质莹润光滑，信手写来，“神融笔畅”，滂沛悦然，经放大一看，似能闻见墨香。作为酒后佳作，兴之所至，笔下全是自家功夫。尤其此帖墨色微淡，能够更加清晰的看到赵氏笔法，旋转翻腾，引人入胜。
一幅好字不但气韵流畅，
重点是，能被剪开放大观赏！
赵孟頫《太湖石赞》
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