作者：逸庐书院

— 壹 —

知道我喜欢朱新建的画，边平山老师给了我一个电话号码，这样就与朱新建电话聊上了。渐渐嫌电话聊得不过瘾，又约见面，地点在苏州，我先请朋友订了胥城饭店，电话他，请他过来一起晚饭，他说晚饭可能不方便，因为还有一些朋友在。我说几个人？一起过来吧，我可以换个大点包厢。他说：人也不算很多，让我先数一数。过了半分钟，说：一时还真数不过来，大概就百十来个吧⋯⋯

第一次见面，这一聊就聊了足足四十八个小时。因为我的朋友是经济学研究生，话题也先从经济学开始。朱新建从亚当• 斯密聊到冯• 哈耶克，从凯恩斯聊到费雪，从奥地利学派聊到新古典经济学，后来朋友的新婚妻子电话过来催他回家，我把他送下楼，问：这个画家聊的经济学是不是瞎忽悠？朋友说：不是的，他聊的比我老师董辅礽更通俗易懂。

来年春天，他让我去宜兴陪他写生，为大水所阻，困在宾馆百无聊赖，当地某老板新开一桑拿馆，非常热情地把我们邀去。浴罢，被带到一间大休息室，老板已经备齐了笔墨，朱新建也不推辞，直接在一张丈二纸上书陶诗“众鸟欣有托”五个大字，旁观者无不笑倒。

有一年请他到景德镇画瓷，我见瓷胚中有个方型器，就请他和吴子建、石开、边平山诸先生各在一面画画或写字。他问我想画什么内容，我说内容不限，只要有趣就行。他画了两个祼女背影，随手题了释志南“吹面不寒杨柳风”的诗句，石开老师当场就笑得不行了。

边老师平山最推崇格调，所画以少少许胜多多许，还说平生所见最高的古画是二尺的绢上只画半条蟋蟀断腿。有人送我一本制作精美的小册页，我就请他给画了。十二页，每页着墨极吝，或小半个枯蓬，或一两根细草。朱新建见了说：平山真是聪明绝顶，就像打乒乓球，从来不打桌面，练的全是角球。我请他顺便在册页上写个签条，他也不加思索，题了“神仙脾气”四个字。后来我把册页又给边老师看，他一高兴就不肯还我了，还把“神仙脾气”四个字让吴子建先生刻了个闲章，盖在他的画上。

二零零六年的春节，他在苏州过年，我们相约到秀州书局访范笑我兄。那天范兄陪我们游烟雨楼，在船上，讲解员介绍红色传统，讲建党的不易，讲十三位代表如何历尽千难万险。朱新建说：参加“一大”其实不难的，当年如果我是一大代表，你在上海马路上偶然碰到我，说不定就跟来嘉兴玩了，一不小心就也是代表了，难的是现在的代表，好几千万人中就那么几个。

— 贰 —

有天一大早，朱新建就来电话了，说最近突然悟到一个可以行遍天下无敌手的秘诀，问我要不要买，还说一点不贵，就一百万。我说一百万还不贵？你扯吧，立马挂了电话。

中午又打电话来，价格已经降到廿万了，我仍坚决说不买，他颇无奈。

到晩上，电话又来，说千万别挂电话，白送你总行了吧？我说那好！他就在电话里足足说了一个多小时。

归纳起来的意思是古往今来，行走天下的第一利器就是表扬，而表扬，又有三重境界。第一重，实事求是，简单直白。比如对方长得英俊高大、读书成绩很好这些有目共睹的优点，你多表扬下，对方就会感觉到你的善意，起码不会把你当作敌人；第二重，勤于观察，语多神解。别人每有得意事，自己不便说或不好意思说，如新得升迁、新搬大宅，乃至手腕上新置一块劳力士手表，要十分果断毫不犹豫地帮他说出来，你就被引以为平生知已了；第三重，心开神释，别出机杼。要把对方自己都尚在无意识或感觉有无之间的优点加以提炼总结，不遗余力表扬出来，那就上升到重生父母的境界了。

十多年过去，每每想起前事，虽然是调侃，我还真有点后悔当年没有把这个秘诀买下来，如真花了钱，那怕是廿万，感触一定很深，我的人生由此大改变也不是没有可能的。

至于朱新建本人，倒是践行得极好。有次认识一个老板，其吝啬是泽被一方、百里无出其右的，但只要朱新建来，必在最好的饭店，点最贵的菜请客。原因是初会，他在一个小饭馆请朱新建极简单吃了次饭，朱新建给写了张字，叫“孟尝客我，剑铗生辉”。

他来湖州小住，朋友请去画室喝茶聊天，正好那天市长也来画室挥毫临帖，他随手画一图，题了郑板桥七绝相赠，诗曰：“吴兴山水几家诗，最好官闲弄笔时。寄取东坡与耕老，吾曹宾主略如斯。”这么多年过去，市长也早退休了，但每次碰到，必拉着我大夸一番朱新建。

— 叁 —

朱新建善于表扬别人，但他化解别人对他的批评也是另有一功。

当年叶浅予先生看了他的画，气得鼻子冒烟，说：哪里是创新，这是复辟，是封建糟粕！我们继承传统要取其精华，去其糟粕，这继承的恰恰是糟粕。

朱新建回说：第一，叶浅予先生本人的艺术成就我是很钦佩的，叶浅予是我很景仰的前辈艺术家。我之所以能走到今天，其实跟叶浅予有很大关系，叶浅予的画我到现在都可以背了，不信拿纸拿笔来，叶浅予很多速写我可以画给你看，一模一样。我个人是在叶浅予身上下过很多功夫的，叶浅予速写画得非常好，对女人的造型很有研究，画得很好。叶浅予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我画成今天这样，也是学了叶浅予不少东西。第二，像叶浅予这样的前辈艺术家，能对我们后生晚辈的作品这么关注，我表示感谢。第三，叶浅予的知识结构、时代背景等很多东西，跟我的都不一样，所以我和叶浅予先生的价值、趣味等也会不尽相同。这种不尽相同，我希望你们这些作为领导的人能够容忍。

多年后，我陪上海画家张桂铭先生去北京，华君武先生请吃饭，席间不知道怎么就说到了朱新建，华老竟然能复述叶、朱间的对话。华老于时人少所推许，惟于朱新建，可谓输心降志，推崇备至。

北京有本叫《边缘》的杂志，开个专栏叫“瞧这片画坛”，把当今有点名气的画家几乎痛骂个遍，朱新建当然也在被骂之列。这些年画家听惯了各种表扬，一旦被骂当然个个恨得牙痒痒。我问朱新建的看法，他说：把我放在“新文人画”群体里骂一遍不过瘾，又单独拎出来再骂一遍，说明作者对我是高看了一眼。把兰陵笑笑生和毕加索作为批评我的标杆，那不是批评，简直是一种表扬。我真要谢谢他，以后碰到，要请他吃饭，吃好饭再让他来我家挑画，有喜欢的，请他随便拿。

— 肆 —

朱新建虽然是一位职业画家，但他似乎更倾心于文学。他时不时会提到他的两位大哥顾小虎和阿城，我有时与他抬扛，他碰到没法解释的问题时，总说这是阿城讲的，你下次问他好了。

后来我也真认识了顾小虎和阿城两位老师，明显发现顾小虎的谦抑和雅人深致深深影响了朱新建，而朱新建的思维方式明显源自于阿城。

朱新建的文字水平在当代画家中应该是无出其右的，那些年在陈村老师的“小众菜园”论坛玩，没有多久，那些对文字都很自负的上海作家如王小龙、孙甘露、沈宏非、吴亮都成了他的好朋友。

傅山 《各体书册》册
纸本 29cm×15cm×2×12 山西省博物院藏

傅山临帖研究
窦元章

傅山（一六○七—一六八四或一六八五）出生在一个世代书香的家庭，从小接受了良好的私塾教育，书法作为基本的教育环节也受到了严格而系统的训练。傅山晚年曾回忆说他八九岁开始学习书法，至七十七岁[1]还临池不辍，临帖活动伴随了傅山近七十年，影响着傅山每一次书风的转变。傅山临过的帖现已无法准确统计，根据其文集、书论里的记述和传世的作品来看，傅山遍临百家，涉及真、草、隶、篆、行各体，而对其产生重要影响的主要有赵孟頫、颜真卿、篆隶及二王。本文试图梳理出傅山在各个时期临帖的特点，说明临帖对其书风形成的影响。

傅山临赵孟頫

『贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过而遂欲乱真。』[2]年轻的傅山苦于书艺不进的时候，遇到了赵孟頫，因『爱其圆转流利』，于是下功夫临之，『不数过而遂欲乱真』，可见傅山学了赵孟頫之后书艺大进。赵子昂的书法很适合傅山的胃口，之后的十几年，赵孟頫成了傅山学习书法的主要对象，一直到甲申鼎革之后。虽然我们现在无法看到傅山临写赵孟頫的作品，但从其早期的作品《佳杏得红字诗稿》以及石刻拓片《上兰五龙祠场圃记》来看，明显流露出赵孟頫流畅绮丽的味道。在傅山其他的小行书作品中我们也能发现赵孟頫的影子，而这种影响即使在傅山晚年的临作中还时有表现，如山西博物院藏《临帖册页》及晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》（图一）的后半部分都能看到赵孟頫的遗风。可见，年轻时的傅山对赵孟頫的书法下过很大的功夫，以致在日后的作品里会不经意间带出赵书的味道。难怪晚年的傅山经常感慨：『然腕杂矣』、『少年时徒坏纸笔，但习恶书。』[3]

年轻时期的傅山浸淫于赵孟頫书法，一是受到当时书风的影响，自明以来，书坛上馆阁流行，赵书风靡，而晚明书坛执牛耳者的董其昌更是称赵孟頫为『五百年中所无』[4]，把赵孟頫推为王羲之后第一人。年轻而有些无知的傅山，不可避免地会受到这种风气的影响；二是傅山在学习赵孟頫之前，接触的都是晋唐时期的石刻，所以不能『略肖』其精神，当看到赵孟頫墨迹的时候，随即被其『圆转流利』所吸引，喜欢并且上手是自然而然的事；三是赵书『润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。』[5]『赵书却是用心于王右军者』[6]。傅山深知王羲之书法是正脉，但不能看到墨迹，只能退而求其次了。

甲申之后，傅山对赵孟頫的态度发生了急转直下的变化：『余极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。』[7]『熟媚绰约，自是贱态。』[8]『痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。』[9]很显然，傅山痛斥赵孟頫是因为政治原因、人品问题，正所谓爱之深，痛之切。但就书法艺术本身而言，傅山对赵孟頫『亦未可厚非』，还是肯定的。

《草书临帖》轴，北京故宫博物院藏，绫本，纵162.2cm，横44cm。

傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏

傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏

傅山临颜真卿

傅山受其家学影响，从小学习颜真卿，但真正全身心临习，是从甲申之后。白谦慎推断，他对颜真卿书风的热衷始于一六四○年代后半期与一六五○年代。根据傅山自己的叙述，他曾认真学习过颜体楷书《家庙》、《麻姑》、《大唐中兴颂》及行书《争座位》、《祭侄文稿》。傅山有一件书于一六五○年代的《临颜真卿麻姑仙坛记》（图二）作品，整体风格除了线条厚重外，基本上是按王羲之小楷的笔法和结字特点临摹的，完全没有原碑的宽博朴拙。这大概有两种可能：一是傅山在做一种有意的探索，即用自己习惯的王羲之笔法临摹颜真卿小楷，尝试找到二者间的契合点；二是傅山从小接受王羲之体系的小楷训练，已经形成了比较稳定的风格，甲申后改学颜体小楷，还不能在短时间内摆脱王羲之的影响，故在临颜真卿《麻姑仙坛记》中，有意无意地带出了王羲之小楷的味道。而书于一六五三年的另一件小楷《庄子逍遥游》册页，尽管还有钟繇和王羲之的影子，但表现更明显的是用笔凝炼厚重，结字平稳宽博的正宗的颜体风格。在大字楷书上，如藏于晋祠博物馆的『性定身闲』联（图三）和『竹雨茶烟』联（图四），则表现出了更直接、更纯粹的颜体风格。

傅山《竹雨茶烟联》轴 纸本 225×44cm×2 山西晋祠博物馆藏

行书方面，在傅山一六四○年代至一六五○年代中前期的书作中，我们发现其书法风格的不一致和不稳定的状况，这正是傅山学习颜体行书，改变原来面貌的探索阶段的表现。到一六五○年代中后期，傅山以颜真卿为主调的行书风格基本形成，这也是傅山小行草的代表风格。就书于一六六○年的傅山行书代表作《丹枫阁记》（图五）而言，林鹏先生说：『完全是颜体的地道风格，笔法结构，直追平原』[10]。书于一六六○年代的《左锦》册页（图六），无论是笔法、结字还是整体格调上都与颜真卿的《祭侄文稿》极其相似，傅山把颜体行书的特点已完全融入到自己的风格中。对于孤傲不逊、个性十足的傅山，能够亦步亦趋地学习临摹颜真卿，只能说明颜真卿不管是人格上还是书艺上都深深地吸引了他。

傅山 行草临古轴

中年后对颜真卿的认真研习，是傅山一生学习书法最重要的阶段。其后的书法不管是楷书、行书还是连绵大草，都以颜体风格为主导，而傅山选择颜真卿作为自己一生学习的典范，大概有以下原因：

一是家学渊源。傅山在《作字示儿孙》后云：『复始宗先人四五世所学之鲁公。』[11]又云：『晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传，太原习此技者，独吾家代代不绝。』[12]这表明傅山的先祖一直在学习颜真卿，并把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。而颜体书法厚重、磅礴、壮伟的风度，非常符合北方人的审美心理，也更符合刚正不阿、性情豪迈的傅山。傅山从小应该受过良好的颜体书法训练，对颜真卿及其书法是非常有感情的。

二是政治原因。这是傅山中年以后毫不犹豫地选择颜真卿书法最直接的原因。傅山从小受到儒家思想教育，是一位具有极强社会责任感和历史使命感的人，当面对山河骤变、家破国亡的历史遭遇时，傅山选择了抵抗，选择了不合作，最后选择了用文艺的手段当作政治和意识形态的武器。而临危不惧、忠义大节的颜真卿无疑是傅山学习的最好典范。晚年的傅山有两段笔记，记述了他为何如此认真地研习颜真卿的书法：

『常临「二王」，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名，写时便不觉肃然起敬，不知何故？亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在者里也。[13]』

『才展鲁公帖，即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也。』[14]

傅山在《作字示儿孙》中写道：

『作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。』[15]

这首写给儿孙、教育后代的诗，提出颜真卿是做人、做书的典范。他告诫子孙，只有颜鲁公那样高风亮节的人，才能写出那样遒丽雄强的书法，只有那雄强豪迈的书法才能以笔代戈，实现自己的人生抱负。卫俊秀先生认为：『（这首诗）特提出人书俱传的鲁公，态度是严肃的，气势是雄大的，念及后代，寄意遥深，意义实为重大。是傅山书论纲领性的诗篇。』[16]傅山显然具备了颜真卿的双重品格，因此他从颜真卿的书法美学范式中找到了契合点。

三、书法本体原因。吸引傅山的不仅是颜真卿的忠义形象，还有颜真卿书法风格的特点。在《训子帖》中傅山在比较了赵孟頫和颜真卿的书法特点后，提出了著名的『宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排』的观点。傅山认为颜真卿的书法代表的是拙、丑、支离、直率，赵孟頫的书法则体现了巧、媚、轻滑、安排。颜体书法得篆籀正法而朴拙无华；在『二王』优美、恬淡传统书风之外高举了粗犷、豪放的另一面旗帜，被视为『丑』；结字内松外紧，转折处活泼流畅，可谓支离；用笔洒脱自然，直抒胸意，可谓直率。而『拙、丑、支离、直率』也正是傅山向颜真卿取法的主要方面，这些特点最后融合到了傅山的其他书体之中，尤其表现在他的连绵大草上。颜真卿不仅是傅山崇拜的典范，也是其『四宁四勿』书法理论的完美体现者，是傅山书法的主要源泉。

傅山 《行草临帖书册》册 纸本 32cm×32cm×2×8 山西省博物院藏

傅山临篆隶

中年以后，傅山开始关注篆隶，提出了许多掷地有声、清晰有力的观点：
『不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。』[17]
『不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。』[18]
『楷书不自篆、隶、八分来，即奴态，不足观矣。』[19]
『楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。』[20]
『至于汉隶一法，……妙在人不知此法之丑拙古朴也。』[21]

傅山还把这一理论付诸书法实践。中年以后临过的篆隶碑帖有《石鼓》、《峄山》、《张迁》、《史晨》、《华山》、《梁鹄》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等，有些碑甚至反复临摹，多有体会[22]。傅山传世的篆隶作品不少，但质量不算高，远不能和其他书体相提并论。他学习篆隶的目的是在用，取篆隶之浑厚、古朴、支离等营养而参融到其他书体，尤其是草书中，最后创造出独具特色的连绵大草。在傅山《临曹全碑》中，我们看到，他弱化了原碑规整娟秀的特点，线条硬拙，结构奇侧，和原范本相去甚远，显然是在把握大致字形基础上的『意临』。通过这件作品，我们似乎能看到傅山学习篆隶的态度和方法。

傅山如此重视篆隶的原因：首先是清代初期，学术上的追本溯源，金石学的复兴，访碑活动的活跃，促进了审美思潮的变化，书法上也把学习篆隶作为艺术革新的不二法门；其次是甲申之后，傅山开始全面热忱地临摹颜真卿，颜体书法中一个很重要的特点是古拙、质朴，具有篆籀韵味，而篆隶书的特质又符合傅山『四宁四勿』的审美观。傅山从颜体书法上受到了启发，找到了灵感，懂得了把篆隶融合参用到行草书的方法。傅山在篆隶上的主张和实践不仅成就了他的书法艺术，还开启了清初碑学思想的萌芽。

傅山《隶书张说恩制赐食五言诗轴》绫本 143x48cm 山西晋祠博物馆藏

傅山临『二王』

傅山在晚年回忆自己的学书历程时说：

『吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，破欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。』[23]

又说：『写《黄庭》数千过。』[24]

傅山从小接受『二王』体系法帖的严格训练，因举业之所需，以楷书为主。其传世的大量小楷作品，基本格调都是『二王』，可见早年傅山在『二王』小楷上下的功夫。少时的严格训练不仅打下了扎实的基本功，还在傅山幼小的心灵里埋下了神圣的种子。经过了人生的大起大落，晚年的傅山开始平静地反思，他深入研究先秦诸子，期望从正统的儒家思想和传统的政治体制中，寻求应对社会危机和山河易主的根源。书法上，他开始重新重视『二王』，认为『二王』，尤其是王羲之才是书法之『大乘』，是传统的经典。他也从对『二王』的领悟中『渐欲知此技之大概矣』，此时的傅山大彻大悟了。

傅山 草书临王羲之《诸从帖》轴 纸本 186.5cm×40.5cm 山西省博物院藏 

傅山对『二王』的回归，首先表现在他对《兰亭》的重视和学习上。林鹏先生说，傅山至少见过三种版本的《兰亭》墨迹[25]。各种版本都认真研习过，世传傅山临《兰亭序》有两件（图八）：一件为绢本，一件为纸本。据专家考证，绢本依《定武本》临写。后有题记为：

《兰亭记》平淡直率，始终倡叹，雅一情字。晋人高致，三复不厌，正复引人今昔有伤深怀。俗人妄臆昭明不选之由，良大可笑…[26]

另一件为纸本，于一六七七年临《褚摹本》，时年傅山七十一岁。亦有题记：

向见邢太仆家所抚定武《兰亭》，一味整齐标志，较今诸所行《兰亭》颇悬都鄙，比之唐临本则不无安勉之别矣。……褚临本已尔，不知右军真迹复当奈何。[27]

从以上两则题记来看，傅山对《兰亭序》，尤其是《褚摹本》真迹大加推崇，对殉葬的《兰亭序》真迹更是顶礼膜拜，有些神往了。『平淡直率』、『雅一情字，晋人高致，三复不厌』等感慨是傅山认真临习后的切身体会。在与友人的书信中，傅山有这样一段话：

《兰亭》二本，若能便中寄来，得一寓目何如？平生所见数种，唯河南临本，真足至宝，不可得也。此二种中，倘是，则亦不可轻视诸人。[28]

『不可轻视诸人』，是傅山觉得《兰亭》太珍贵了，以免损毁？还是傅山有些私心，怕诸人偷学了去？耐人寻味。但有一点可以肯定，傅山把《兰亭》奉为至宝而三复不厌。

从两件《傅山临兰亭序》的作品我们注意到，临作基本遵循原范本的字形和章法，甚至连范本里的缺字和涂改之处都依样葫芦地据实临摹，可见傅山对王羲之的崇拜和对《兰亭》的虔诚。

傅山 《草书临王羲之明府帖》轴 绢本 191cm×49cm 山西省博物院藏

傅山对『二王』的学习，除了《兰亭序》外，主要是《阁帖》。传世的傅山临作中，大部分是其晚年临『二王』的法帖，如《丘令帖》、《伏想清和帖》、《明府帖》、《冠军二妹帖》、《安和帖》、《安西疏帖》、《伦等帖》、《玄度帖》、《殊愁帖》、《诸从帖》、《诸怀帖》、《初月十二日帖》、《得万书帖》、《十七帖》、《江州帖》、《阔转帖》、《府君帖》、《适得帖》、《小园帖》、《张令帖》、《知欲东帖》、《极热帖》、《八月帖》、《想弟帖》等等，有的临写不下数遍。这些临作有以下特点：

一、大轴临作多为应酬之作。傅山传世的临作中多数为大轴临作，从质量来看，普遍不是很高，内容任意拼凑，用笔轻浮，章法随意，许多细节不能到位，书写相当草率，明显不是傅山『临以致用』或『适情自娱』的作品；从材料来看，这些大轴临作多为绢本和绫本。晚年的傅山基本寓居深山，过着清贫的日子，生活上还经常需要朋友接济，不大可能用昂贵的绢和绫来临帖练字，应该是求字者预先备好材料来找傅山书写的。傅山为什么把大量的临作当作应酬之作呢？有一段话为我们找到了答案：

人再索老夫鹜书，辄云不要作诗，只是临帖。帖是古人底现成字，无甚忌讳，是人都拿的底，诗则生人疑猜，且多触犯，笔砚亦成畏途矣。[29]

在傅山的大轴临作中，也有不少是代表作，如《临王羲之伏想清和帖》、《临王羲之诸怀帖》、《临王羲之明府帖》等，用笔精致，气息通畅，精神饱满，韵味十足，实为傅山之佳构。

傅山 草书临王献之《安和帖》轴 绫本 192cm×47cm 山西省博物院藏

二、臆造性临摹。『晚明是中国临摹史上的一个转折点，临摹的观念在这时出现了重要的变化：临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造。』[30]这种变化具体为小字展大、数帖拼凑杂糅、改变所临范本字体、随意脱字等方面，总之，表现出很大的随意性，后人把这种奇特的临书方法称之为『臆造性临摹』。

傅山的临书方法无疑受到了这种风气的影响。在其传世的临作中，绝大部分都是巨幅大轴，与所临原帖风格极为不同。也有不少拼凑、杂糅、脱字现象的临作，如同为临王羲之的《伏想清和帖》（图九），临作A『月』后脱『未』字，全篇脱三十八字，临作B中间未脱字，后脱二十九字；《临王羲之安西帖》后半段节录自王羲之的《二书帖》；《临王献之冠军帖》后续的是王献之的《二妹帖》字。

『臆造性临摹』表现出很大的随意性，但绝不是没有目的的游戏行为，而是包含着书家孜孜不倦的探索和创新。始于明中后期的巨幅大轴，促使书家们必须改变传统的书写观念，在技法层面和作品风格上，都需要有新的改变。在临『二王』法帖的作品中我们看到了傅山做的一些创造性革新。『二王』系统的书法继承和发扬了儒家中庸和谐的美学思想，表现出恬淡、优雅、流畅、细腻的美感。傅山的临作打破了这种和谐，以一种极端的方式表现着自己的个性，具体表现为：以连代断、以实代虚、以圆代方、以弧线代直线、以繁代简、以疾代徐、以外拓代内●、以中锋代侧峰。傅山『通过比晚明书家更为剧烈的变形，更为繁复的盘绕，更为恣肆的用笔……把十七世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。』[31]

傅山 节临淳化阁帖王右军草书手卷 纸本 26 X 206CM

三、册页、手卷临作与巨幅大轴临作风格明显不同。纵观傅山存世的『二王』临作，我们发现一个有意思的现象：与巨幅大轴的『臆造性临摹』不同，傅山在手卷、册页上的临作基本忠实于所临的范本，如晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》（图十），是傅山七十三岁时所临，在近二米的长卷中临王羲之法帖八通。整幅作品基本忠实于所临范本，用笔精到，气息通畅，十分精美，显示了傅山扎实的基本功和在草书上的天赋。这类临作除了尺幅大小对作品风格的影响外，可能是傅山承袭传统的临摹观念，将临摹作为学书的手段，也可能是送给特别尊敬的人或亲密的朋友，故而写得非常认真。

纵观傅山近七十年的临帖生涯，当时的学术思潮和艺术风气，以及其家学渊源和突出的个性，民族意识和明遗民立场，敏锐的艺术洞察力和超前的创新意识都影响了他对临帖对象的选择。最后傅山以颜真卿的外拓、中锋、豪放为切入点，以篆隶的古拙、浑厚、圆转为支撑点，以『二王』的欹侧、流丽、韵致为归属点融合参用，形成了属于自己的书法艺术风格。

傅山 草书临王羲之《伏想清和帖》轴 绢本 119.5cm×46.5cm 山西省博物院藏

——　ＥＮＤ　——

 

那年，我穿着一件因节省布料而短小的卡其布中山装和打了两大块补丁的裤子，独自敲开了南京百子亭22号林散之老人的房门。当时，我20岁出头一点。记得我被林老家人领到老人书案前的时候，老人正坐在案前，慢条斯理地在碗杯里洗他的假牙套子。他非常专注，一点也不理会站在眼前的不速之客。

林散之书法作品

我有点尴尬，只好静静地等着，好一阵功夫，老人才抬眼望了我一下，没有表情，也不作任何表示，让我继续尴尬，而他则微微侧过头去细心而缓慢地装他的牙齿。老人的脸庞很丰满，两眼炯炯有神，活似寺庙里的罗汉，但不是慈眉善目的那种。我在此前拜访过好几位名人，当时他们待人接物一点也没有脾气，而眼前的这位长者仅就外表看，就知道是很有个性的。老人收拾停当，大声对我说了句什么，大概是方言，我没听清，于是便自我介绍。老人递来一支铅笔，并示意他听不见，要我在纸片上写下来。我慌乱写了姓名和来意，就将闽北山区带来的笋片搁到了案子上，当我表示是礼物，老人在纸片上写了几个字：“好东西咬不动”，写罢，自己也笑了起来。

林散之国画作品

于是我们的笔谈开始了。老人问近日读什么书？我答《聊斋志异》，老人狡黠地瞟了我一眼，写道：“你爱鬼故事？”我说喜欢蒲氏的文风。老人要我详细说说，我答道：“文字精当，简洁生动，不作虚字浮词，文言能绘声色者，蒲柳泉一人而已。”老人颔首微笑，又笔问：“你读诗吗？”我如实奉答：“喜读杨诚斋和苏东坡。”老人接着问：“唐宋孰胜？”这问题有点难，按我当时的思辩能力，难有自己的认识，只好说套话：“唐宏宋约，唐诗写大景，宋诗写小景”，如是等等。老人似乎有感觉，慢慢写了七个字：“细心人方可为艺”，然后表示让我来提问。我意识到刚才的对答是考试，现在轮到子路来问孔子了。我提了一些学书的具体问题，诸如草书是否要以楷书为基础这类很幼稚的话头，老人一一简明相告。其中有几处我记忆深刻，一是说学书要有阶段，“年少写形，壮岁写势，老了写意”。

石开书法作品

当问到草书飞白的用笔时，他写道：“湿笔宜速，虚白宜缓。”我当时不能完全理解，直到后来在电视上看到他写字的镜头才略有所悟。我们的笔谈大约近一个小时，写了不少纸片，到又来了客人才告中止。客人中有位跟老人很熟，翻了纸片，将有老人字迹的都索要了去。我不好意思久坐，告辞时老人要我将地址留下。想不到我旅行回到家，桌上赫然一个大信封，里头是老人寄赠的一帧很精美的的墨迹。老人寄赠作品使我感动至今，因为我没有开口求过。虽然当时的书画不以货币计值，是时代风气使然，但一位有名望长者的墨迹毕竟是贵重的，何况其中还融入了知遇与勉励。今天书画成为商品，书画家不随便送作品应该也是合理的，但我有时不免仍感慨：凡物一旦被金钱所侵入，人类情感的东西就被排挤了。

石开国画作品

王羲之虽然出身望族，是“王与马，共天下”的琅琊王家，但是政治上一直没显达，特别是中年时自认为被王述所辱，在父母坟前发毒誓再无心仕途，否则“子而不子，天地所不覆载，名教所不得容”——这毒誓刷爆了江左朝廷的朋友圈，从此没人敢再提请他留意仕宦的事。王羲之作书“暮年方妙”，说不定也得益于此。

辞职后的王羲之，嗑药、游山玩水、留意八卦消息，还曾经驾船出远海，嗨得不行，自己都说了“我这辈子估计得死在‘嗨’上”。这些正史所记载的事情，我们从十七帖这些私人信件里，就能挖出不少“料”。

涉及“嗑药”的“帖子”——服食五石散

服食帖

【释文】 吾服食久，猶為劣劣，大都比之年時，為復可可。足下保愛為上，臨書但有惆悵。

从人类社会到动物界，都在使用精神安慰品。五石散就是魏晋时的精神安慰品，在上层社会服食成风。所谓的魏晋风度跟整个上层社会长时间“嗑药”有相当的关系——看看今天“嗑药”的群体就知道了。

五石散图片

一想到把这些东西吃进肚子里，就觉得很佩服王羲之他们——该怎么消化啊。当然他们考虑的不是消化，是嗨，这些东西能让他们的精神游离于俗务，体会到畅快的飞升。但是，对身体还是有影响，特别是服食不当。到了唐代，神医孙思邈就让大家对这些方子见一个烧一个。

旃(zhān)罽(jì)帖

【释文】 得足下旃罽、核桃藥二種。知足下至，戎鹽乃要也，是服食所須。知足下謂須服食，方回近之，未許吾此志。知我者希，此有成言。無緣見卿，以當一笑。

郗愔，字方回，是王羲之的妻弟，服食五石散的同好，也善草书（是不是写草书的不喝酒也得嗑药？）。王羲之嗑药作书，这个小舅子看来没少陪，就连收信的周抚，也要被王羲之拉进圈子了。

涉及出游的“帖子”——一场预谋已久的旅行

艺术家大都对“壮观”“异闻”的事物感兴趣，王羲之退休后尤其如此。

游目帖

【释文】 省足下別疏，具彼土山川諸奇，楊雄蜀都、左太沖三都，殊為不備悉。彼故為多奇，益令其遊目意足也。可得果，當告卿求迎，少人足耳。至時示意，遲此期，真以日為歲。想足下鎮彼土，未有動理耳。要欲及卿在彼，登汶領、峨眉而旋，實不朽之盛事。但言此，心以馳於彼矣。

王羲之《十七帖》全卷由二十八篇不同的尺牍组成，其中绝大部分是写给好友周抚的。周抚镇守成都（益州）将近三十年，王羲之说要去成都，估计至少说了十几二十年，这是其中一次，要怪就怪周抚写给别人的信件（别疏）把成都风物夸得太迷人了。

成都帖

【释文】 往在都，見諸葛顯，曾具問蜀中事，云成都城池、門屋、樓觀，皆是秦時司馬錯所修，令人遠想慨然。為爾否？信乙乙示，為欲廣異聞。

王羲之的八卦细胞其实很发达，从自然到人文，都感兴趣，连城楼门房什么时候修的都要感慨一番。这样的八卦十七帖里还有很多——当然，成都自古就是好地方。

清晏帖

【释文】 知彼清宴歲豐，又所出有無。鄉故是名處，且山川形勢乃爾，何可以不遊目？

爱好旅游的人，对身处胜地，却熟视无睹的朋友，总是有点恨恨。而成都，自从李冰建成都江堰后，两千年来一直是天府之国，甚至有“少不入川，老不出蜀”的说法——怕年轻人跌进茂盛温柔之乡，失却了进取之心。

七十帖

释文】 足下今年政七十耶？知体气常佳，此大慶也，想復勤加颐養。吾年垂耳順，推之人理，得爾以为厚幸，但恐前路轉欲逼耳。以爾要欲一遊目汶領，非復常言。足下但當保護，以俟此期，勿謂虚言。得果此緣，一段奇事也。

王羲之快六十了，好友周抚更是七十了，约了十几年的汶领（岷山）之行却还未成行。王羲之的退休生活到底有什么拘束着他呢？

八卦成风的时代   

世说新语书影

南朝人的八卦是个传统，以风尚言语相激，才有了《世说新语》。在风尚中的人，总是难以免俗，王羲之的“八卦”，在十七帖中随处可见。

鹽井帖

【释文】 彼鹽井、火井皆有不？足下目見不？為欲廣異聞，具示。

千里修书，只为问四川产盐真的是有所谓的盐井、火井，你真的亲眼见过？这么“无聊”的王羲之，对传闻甚是在意。现代人可能不理解古人对盐的感情，古时卖盐的商人相当于今天的地产商，首富、土豪、任性。唐末的黄巢、元末的张士诚都是“操舟卖盐”的，两淮盐商在康乾盛世时也是国家财政的支柱。

“二 爨” 观 后

文/李啸

现在网络上对古代经典法帖质疑的声音颇多，甚至有些来势凶猛。网络允许表达个人价值判断，更允许表达个人学术观点。但由于这个平台没有“门槛”，难免助长偏执与任性。学书者若以印刷品、照片、搨本等间接图像去判断是非标准，也许只能是“雾里看花”，“人云亦云”。

前天，有幸与国内部分书家学者一起访碑问道，在云南曲靖、陆良分别考察了爨宝子碑（小爨）、爨龙颜碑（大爨）。对我而言，每次看到原碑，原有的感知都会有所改变，对先贤的相关评价也会多一分认识。这次看“二爨”，也不例外，观感有三。

 

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一、惟见原碑方知风神

先贤们总是热衷于用“之祖”、“之冠”、“第一”……来评价经典碑帖，这其中更多的是来自他们的艺术自信，也有历史视野的局限。当然先贤还是有很多的论述形象而精准，至今想来还是令人称绝。如康南海评“二爨”：“端朴若古佛之容（爨宝子）”，“若轩辕古圣，端冕垂裳（爨龙颜）”，一“佛”一“圣”，片言只语，栩栩如生。小爨如佛，“端朴”、干净、安静，又内藏机锋、智慧，还有点顽皮。大爨则端严、静穆、宽厚，而细察亦见轻灵、亲和，乃至生动。故众人感慨，看搨本不见原碑，若观征婚相片，或朦胧或虚假，骤难识透，惟见素颜真人方知精神气质。

看到“二爨”原碑，众人痴迷，踟蹰前后，仰观俯察，惊呼奇绝。这种视觉享受是任何印刷精良的法帖或拓工精细的搨本所无法比拟的……

 

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二、刀法演绎提升笔法

“二爨”之美，美在笔法更在刀法。“小爨”原碑保存极好，碑面整洁如新，笔法精深，刀法精湛。最有特点的是点、横、竖等主笔划，于起收处，驻留外翻，锐角方棱，极有特色。通篇釆用双刀刻法，上深下浅，起收、提按、转折，自然清晰。字形貌似内收，但通过刀法外挑，丝毫未显拘泥，拙反生巧。“大爨”气势雄伟，意态奇逸，碑因风化略显斑驳，但刀法凿痕依然可见。我以为其刀法以双刀为主，辅之以斧凿单刀。较之“小爨”收放变化更大、更自如。双刀“切法”斩钉截铁，点划劲道、短促有力。方而不锐，浑厚圆融，气局博大。单刀“冲法”生辣，使线条在流畅中显示出毛涩与苍茫，长笔划多见斧凿之痕，长驱直入，舒展大度，与“小爨”方折朴拙风格迥异，透过刀法可窥见篆书笔意。丰富多变的刀法，让“大爨”的艺术价值更为凸显。康南海亦盛赞此碑“如昆刀刻玉，但见浑美。”

可以说，“二爨”的刀法既酣畅淋漓地演绎出笔法的节奏变化，又提升了笔法的精度和金石味道。

 

 

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三、碑楷妙在互兼互容

以“二爨”为典型，我以为碑楷之妙，以刀代笔，刻写转换，既生发变化，激发创造，又互兼互容，和而不同。“二爨”两碑前后相隔仅53年，“小爨”无论从起笔到收笔处，还留有强烈的隶书笔意。而“大爨”则大大弱化，除了部分较长的横划、捺划残留隶意，基本上均是楷法。东汉以来，隶、草、楷，行多种书体衍生、并存、交替，对魏晋书风影响极大。隶楷中时有篆意，甚至草法，这样的艺术兼容，既有历史感，又生奇趣，给楷书以更大的塑造空间。此外，以历史观照汉魏时期的民族融合对书法产生的影响，碑楷又融入了少数民族骠悍雄强、粗犷浑朴的风格。作为南碑代表的“二爨”所表现出的“出锋露角、胫骨开张”，较之北碑显得略为冲淡、中和，更容易为典雅文气的审美心理所接受，故奠定其特殊的历史地位。

楷书创作规律，颇似学书过程，先求其同，而后求其异。“同”是共性，是功力；“异”是个性，是才情。求同难，难在坚持重复，深入挖掘。聪明人做“笨事”，大事可成。求异难，难在各美其美，不同而和。聪明人做“巧事”，一事无成。

我在想，匠人精神与诗性情怀永远是艺术的双轮，历史上也从来没有骑独轮车的艺术巨匠。

2017年4月24日

于金陵兰斋

本文作者：李啸，现任江苏省书法院院长，江苏省书协副主席，中国书协理事、楷书委员会秘书长。

朱复戡(1900—1989)，原名义方，字百行，号静龛，40岁后更名起，号复戡，以复戡号行，鄞县梅墟(今属邱隘镇)人，迁居上海。幼承庭训，涉猎经史，好习书画。人物经历7岁能作擘窠大字，吴昌硕称为“小畏友”。16岁时篆刻作品入选扫叶山房出版的《全国名家印选》，17岁参加海上题襟馆，师事吴昌硕，与冯君木、罗振玉、康有为等过从甚密，获益良多。南洋公学毕业后留学法国，回国后历任上海美专教授、中国画会常委。新中国成立后，从事美术设计。60年代由上海迁居山东济南、泰安，80年代返寓上海。历任政协山东省委委员、国务院发展研究中心国际技术经济研究所上海分所高级研究员、上海交通大学兼职教授、上海佛教协会顾问、中国书法家协会名誉理事、西泠印社理事等职。1989年，上海成立朱复戡艺术研究室，任名誉主席。同年逝于上海。

书法四体俱佳，尤擅篆籀，厚重朴实，别具风格。篆刻得吴昌硕亲自传授，他以古文字学为依托，将个性鲜明的金文书法融入印中，追求遒劲峻挺，方折崎崛的艺术效果，被老友沙孟海誉为“峻茂变化，殆欲雄视一世。”1922年出版的《静龛印集》由吴昌硕题

书法与碑帖

朱复戡

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朱复戡59岁书《朱复戡自我介绍》
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白头吟
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我本江南一布衣     自幼爱好金石刻
闻之先辈谆谆言     刻石须先通字学 
埋头苦读许慎书     象形会意细咀嚼
九千三百五十三     连首带尾腹中纳
信手写来大小篆     史籀李斯似旧识
汉魏以降重行草     草书本由篆书出
以篆作草宗张芝     出入羲献复颠旭
学画初学阎立本     山水独喜荆关法
浸淫于兹年复年     怡然自得忘岁月
举目但觉远处请     揽镜忽诧头毛白
欲登造极学到老     孜孜一生为衣食
旧时未尝重艺人     艺人那能免穷迫
而今时代已变迁     百花齐放万民悦
应将平生心得事     尽贡所学献祖国
我为人人人为我     顿开茅塞天地阔 

—— END ——

学习篆刻，扩展知识的一个方法是看前人的论印文章，边看书，边作记录，更有利于记录学习心得，更有利于整理。今天分享的是我读陈巨来先生的《安持精舍印话》的读书笔记。因为是读书笔记，并不是原文翻译，所以，加有自己的看法。

原文作者：陈巨来（1904－1984），原名斝，字巨来，后以字行，号墒斋，别署安持，安持老人、牟道人、石鹤居士，斋名安持精舍，浙江平湖乍浦镇人。寓居上海人。20世纪我国杰出的篆刻家，著名书画家、诗人，其篆刻被人誉为“三百年来第一人”。

原文：夫治印之道，要在能合於古而已。章法最要，刀法其次者也。旧传一十四种刀法之说，是古人故为高谈炫世之语，未足信也。

陈大师此语，在于破除刀法迷信，认为章法最为要紧，其实结合整个技法过程，字法篆法章法是一印的内核，而刀法是表现手法，刀法虽不是最重要的，但仍应给予充分重视。但前人说的14种刀法的说法，确实有点故弄玄虚的意思，不足取。

原文：若甘旭夫暘著《印章集说》，谓朱文印上古原无，始於六朝唐宋之间。又言汉印用名，唐宋始用表字。按三代古鉨，已有朱文；汉魏子母印，大都朱文。而汉穿带印一面类皆表字。学者苟一检陈簠斋《十钟山房印举》，即可参证。

甘旸所著的《印章集说》中有错误的地方，比如，朱文印上古没有，始于唐宋等语是错误的，可以用《十钟山房印举》中的印加以印证，早就有古朱文印。后面，陈大师给了解释，原因是甘旸研究之时，秦汉等出土内容不足，因此下了错误的判定。

原文：甘氏所论篆法、章法、刀法、挪移增减诸理，靡不洞中肯要。

可以由此断定，陈大师对于甘旸在《印章集说》中所提到的篆法、章法、刀法、挪移增减等道理，都非常认可，要留意《印章集说》中的这些方面的理论。

原文：无论读书习字，总觉后不如前；唯独治印，愈后愈佳。因近代时有古鉨出土，后人见识既广，借镜益多，艺之猛进，亦当然耳。

此点指后人对于印章的认识会更高明一些，但并不是说，后人的艺术水平就高，要完整理解陈大师的意思，一定要在秦汉印、名家印里找营养，不薄今人爱古人，才是正确的学习方法。

（秦 皇帝信玺）

原文：三代古鉨似大篆，六国小鉨似晋人小楷，两汉则官印似鲁公，私印似率更，魏晋之间子母印似东坡，蛮夷印似小欧，宋元圆朱文则虞、褚也。

陈大师以印章喻书法，认为三代古玺如大篆，六国小玺像晋人的小楷（王羲之、钟繇），两汉官印像颜真卿，汉私印像欧阳询，魏晋之间的子母印像苏东坡，蛮夷印像欧阳通，宋元朱文则像虞世南，褚遂良，仔细思量，有点意思。

（石鼓文）

原文：盖三代巨鉨之章法，神明独运，蹊径多化。

陈大师在这一句里对三代巨玺的章法评价很高，观印面后，觉得首先是朴素美，最原始的审美确实来源于简简单单。

原文：仿汉铸印，不在奇崛。当方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神，正使眉目一似恒人，而穆然恬静，浑然湛凝，无忒无挑，庶几独到。

仿刻汉印，要把整个印面风貌想像成一个人，毛发鼻眼嘴耳神态，无一处不安祥恬静，这样才能得到汉印的精髓。刻印时，可在完稿后审视，直到认为没有一点马虎失误，这才算是刻好了。

原文：汉人凿印，或萧疏数笔，意思横阔；或笔划楙密，苍劲淋漓。官印中有“太医丞印”，“太医”两字，稀密悬殊。学者当以此等处树基，旁参将军印，先悟章法，然后鼓刀，庶几有笔未到而势已吞，意方定而神已动之妙。

（汉 太医丞印）

陈大师指的就是这方印，学习篆刻者当从一方印里悟出疏密的基本原理，再参考将军印的急就章法，然后再动手刻印，才是学习汉印的正道。即懂得汉印笔势，得到了汉印之神。这是汉印的基础。

原文：何雪渔曰：“小心落笔，大胆落刀。”

（何震 兴酣落笔摇五岳）

何震此语，基本道破了篆刻的基本方法，在“写”上下大功夫，待到印稿再三考量之后，上石奏刀要胆大心细。

原文：要之圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔划不尚增减，宜细宜工。细则易弱，致柔软无力，气魄毫无；工则易板，犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵。必也使布置匀整，雅静秀润。人所有不必有，人所无不必无，则一印既成，自然神情轩朗。

这一段说的是元朱文，前面还有元朱文的来历。元朱文的选字，要纯从《说文解字》里出，笔划也不增减。宜更细更工整。如果刻得太细，就容易柔软无力，差气魄；如果太工整，就像印刷体了，生硬没有韵味。要布置匀整，典雅幽静，秀丽润泽。不一定必须师法前人，达到浑然自我的境界最好。

（元朱文创始 赵孟頫 松雪斋）

原文：摹印一道，初学时固当依傍古人，以秦汉为宗。倘学成之后，仍以翻阅印谱，刻意临摹，左拉右扯，从故纸堆中得来，毫无自己面目，斯下乘矣。余意：初学者宜得人之得，然后进而能自得其得，斯得已。

学习篆刻，最开始当学习古人，以秦汉为宗，待到掌握基本方法之后，应当改变方法。所谓能有自己的创新，自己独有的东西，这才是真正学成。

（汉 鹰扬将军印）

原文：今之谈印者，盛称浙派、皖派，而於徽中诸印人，若程穆倩邃、巴予籍慰祖、汪尹子关、胡长庚唐等，其名反不如丁敬身、蒋山堂、邓顽伯、吴让之之隆。是可异焉。（整节）

此节谈徽派印人中程邃、巴慰祖、汪关，胡唐，认为他们仿汉最为得力，他们是真正的仿汉者，但声名却不如丁敬、蒋仁、邓石如、吴让之。后段陈大师甚至认为邓石如，丁敬的作品没有瑕疵的太少了，为什么得到盛名呢，原因在于他们在学秦汉之后，又有自己的创见，这是时代的产物，也正因为他们有自己的创见，所以他们取得了更大的成功。比如汪关，一生刻印很多，放到汉印里基本看不出来，是真仿汉，而邓石如印从书出，有自家风格，丁敬干脆要“思离群”，不迷信汉印，其实这是两人真正成名的原因。

（汪关 程孝直，是不是很像汉印）

原文：更有论者每持“治印必准《说文》”之说，余谓此可专指圆朱文言；苟仿秦、汉，则此说似是而实非矣。夫秦书“八体”，“摹印”居其五。洎乎汉代，更有“缪篆”。曰“摹印”，曰“缪篆”，皆所以施诸印章之文字也。例如《说文》无“亮”字、“斌”字，而汉印中数见不鲜。篆刻时如检《说文》代替之字，是无异舍正路而不由。钝丁有诗曰：“《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷论炫所知。解得汉人成印处，当明吾语了非私。”盖谓此也。

治印者，在治元朱文时，应当宗《说文解字》而仿秦印、汉印，则要考虑古玺文字大篆及摹印篆、缪篆，因此，治元朱文外的印，各有文字可选，古玺有古玺的文字，汉印有汉印的文字。后面丁敬那段诗，我引用过，简单说，《说文解字》是学术性的，汉印是艺术性的，两者的文字是有区别的，是“分驰”的。

原文：近百余年来，印人辈出。舍丁、邓外，著称若蒋山堂仁、奚铁生冈、黄小松易、陈曼生鸿寿，要皆谨守一派，未能脱去藩篱。洎会稽赵撝叔之谦出，集取徽、浙、皖三派而更参以新室镜铭、六国币等，上师秦、汉，内辟心源，错综变化，莫可端倪，二百年来一人而已。李阳冰有云：“功侔造化，冥受鬼神”，撝叔当之，允无愧色。

（丁敬 梁启心印）

近百年来的印坛，浙派丁敬、邓派邓石如以外，浙派有蒋仁等人都谨守浙派切刀一派，风格板结。到了赵之谦出来，集三大派之优点，又参以镜铭、六国币，法秦汉印，又加自己天分，遂成“二百年来一人而已。”陈大师对赵之谦评价极高。

原文：撝叔寻常朱文，每参以完白之法。然其挺拔处，非完白所能到。其后，徐辛毂三庚更仿撝叔，变本加厉，遂致转运紧苦，天趣不流，有效颦之诮。盖撝叔之作，不同於俗而亦宜於俗；不泥乎古而实合乎古，神妙通变，未易企及也。

（赵之谦 我欲不伤悲不得已）

对赵之谦的评价。说他参邓石如之法之外，挺拔的地方，邓石如也达不到，后来徐三庚沿着此路变本加厉，反倒成了西施效颦。再一次高评价赵之谦，略贬徐三庚。

（吴让之 惧盈斋主）

原文：与撝叔同时（其实，吴让之较赵之谦早。布丁注），尚有扬州吴让之煕载，所作宛转刚健，亦自不凡。惟墨守皖派成法，未多变化，故其名终为撝叔所掩。然吴昌硕俊卿丈私淑让之，取精用宏，卒继撝叔以成名者也。近人作朱文印每喜粘边，甚有即以近边一笔作为边者。夫粘边者，乃古铜印之历时久远，其边损折向内，致成粘边之状，非古有此法也。此犹学书者，摹临碑版，刻划其剥蚀之形，与字体初不相涉，不足为训也。（关于粘边，吴昌硕多有此类印，但是经营出来的粘边，借边，有时章法上很值得一观。布丁注）

（吴昌硕 一月安东令）

陈大师同样认为吴让之因为守邓派成法，这才使得名声不如赵之谦。但他的学生吴昌硕，继赵之谦之后，名声远播。

原文：昔於我友陈蒙安斋中获读郑叔问文焯手写笔记二册，内有一则述及昌硕丈刻印事，移录如下：“往见老铁刻一石罢，辄持向败革上著意摩擦，以取古致。或故故琢破之。终乏天趣，亦石一厄。”语虽近贬，其意甚是。叔问系词人，亦能刻印，研究金石，深得三昧。所作之印，亦饶古趣。其言非浅涉者可比也。（叔问此说，余初未尽信。嗣朱中起先生亦云：然。盖昌老尝客中起尊人子涵先生大通榷局。中起侍宦时目击之。）

郑叔问认为吴昌硕刻印刻意残破，不可取，甚至是石头的厄运。郑叔问也是刻印大师，兼涉金石，陈大师最初不信，后又在他处证实，可见，过意人为残破，也不上佳，比如吴昌硕的拿石头在败革上摩擦，用刀故意残破等。

原文：同、光以后之印人，余所服膺者，厥为嘉禾胡菊邻、黟县黄牧甫士陵。菊邻之印，余最赏其白文，若有意无意，在在现其天趣。苟天假以年，或可与昌老抗手。牧甫早岁亦学让之，晚年所作佳者，方劲古折，如斩钉截铁。气魄神韵於撝叔得不似之似。

（黄士陵 士陵之印）

说黄士陵，黄士陵的功夫在吉金文字入印，较吴让之又进一步。

原文：昌老之印，乃由让之上溯汉将军印，朱文常参陶文，故所作多为雄厚一路。叔孺先生则自撝叔上窥汉铸印，朱文则参以周、秦小鉨，旁及币文、镜铭，故其成就开整饬一派。

对比吴昌硕、赵叔孺二人，认为吴赵二人有一争，此处对赵叔孺评价过高，因为赵叔孺是陈巨来的老师。虽地位远不及吴昌硕，但陈大师所说参以周秦小玺等话，至“开整饬一派”，在近代是有价值的，但上溯到明代的汪关，清代的林皋，则只是继承罢了。赵叔孺并没有开派的地位。

原文：近代印人，南有李鉨斋尹桑、邓尔疋万岁、易大厂熹。之三君者，渊源所自，签出牧甫，各有所擅，未可轩轾。鉨斋晚年专橅古鉨，厥艺甚精。余所心折。在北则陈师曾衡恪、齐白石璜、寿石工鉨、陈半丁年。皆学昌老以成名者也。

（齐白石 接木移花手段）

陈大师给南北印人中优秀者列了个名单：南有李尹桑、邓尔疋、易大厂等，学黄牧甫，北有陈师曾、齐白石、寿石工、陈半丁等，学吴昌硕。其实齐白石已自成家式，所以算是开宗立派的大家，只是与陈大师是同时代人，所以并没有强调齐的显著风格，而我认为齐白石地位远高于上述几位。

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名家简介

李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。汉族。号仓叟。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。出版专业著作30余种。为西泠印社副社长，郑州大学书法学院教授、博士生导师。中国人民大学艺术学院特聘教授。获五届书法兰亭奖艺术奖。曾任《中国书法》主编，连续三十年当选中国书法家协会理事。

书法要慎重创新
文︱李刚田

全国书法临帖作品展是中国书协系列展览中的一个，和别的展览相比，它比较特殊，是一种创作方式的展览。2013年首届临帖展是由中国书协主办，书协培训中心操办的。培训中心在教学中，主要是用临帖的手段来教学，后来就产生了展览的想法，做了一届非常成功，社会反响比较大，水平也比较高。今年举办第二届，以后将成为一种常态化。

▲ 李刚田作品

临帖展有一个导向，提倡植根传统，向传统深入。全国第十一届书法篆刻作品展提出16字方针“植根传统、鼓励创新、文质兼备、多样包容”，临帖展提倡的就是“植根传统”。书法界近年一直致力于向传统文化的深入开掘，不是简单的一种回归，而是深入。在向传统文化深入这样大背景下，这个展览显得特别有意义。

▲ 李刚田作品

临帖与其说是对传统书法样式的一种追寻，还不如说它是对中国书法所蕴含内在精神的一种体验。在临帖过程中，心要沉到里面。现在书法是竞争时代，人心难免浮躁，在临帖的过程中，可以身心入静。这种精神的回归好像比形式的回归更重要。现在有一句比较流行的话叫“不忘初心”，我想我年轻的时候生活很艰苦，在书法中得到快乐，所以临帖也成为一种习惯。就是临帖是一种生活方式，在临帖中得到愉悦。

▲ 李刚田作品

全国第二届书法临帖作品展的竞争还是很残酷的，14000多位作者，入选只有200多位作者的作品，入选率大概是七十分之一。很多作者非常认真地在创作，从选取临帖的内容到章法布置、材料的选用，以及创作作品和临帖作品之间的关系，都用了非常多的心思。总的来说，临帖展对推进当代书法创作的健康发展是有益的。

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书法走出书斋后
创作带有展览痕迹

现在各行各业、各个艺术门类都在谈创新，国家在科技方面、经济方面创新是灵魂，但书法要慎重创新，不要轻谈创新。因为如果把创新的调子提得很高，唱得很响，那么书法上奇奇怪怪的东西就会出来，它离中华美学精神就渐行渐远。我们只有不断地寻根，不断地在传统基础上去追寻，才能体验到真正的书法的内在文化。

▲ 李刚田作品

当代的书法展览，书法毕竟走出书斋，书法的“美”和文字的“用”逐渐分离。作者们一方面是对古典形式的认真追摹，同时也自觉和不自觉地带着一种很强烈的、站在展厅立场的创作痕迹出现。从作品形式到创作理念都非常清楚，他不是简单临帖，不是习字，而是创作。尽管这是个临摹展，但是实际上每位作者或多或少都带有这种创作意识，这也是当代书法展览时代和过去人对临帖的理念看法的不一样的地方。这应该说是好事，直接可以把古典的素材转化为当代的创作，站在当代的立场去吸取古人的精华，站在艺术创作的立场去认识古代遗存的文献，还有站在自我的立场去解读历代经典，这就是一种当代的立场、艺术的立场、自我的立场。总的来说，当代书法创作的理念都充分得到体现。

▲ 李刚田作品

但是这里面还有很多可以思考的问题。比如对经典的碑帖，如《兰亭序》临摹很精彩的少。为什么呢？《兰亭序》很经典，大家耳熟能详，选择这些帖的人一般是初学的比较多，有一定创作经验的人不选这个，因为大家司空见惯，很难由于它的新鲜感给人一种审美冲击。既然是投稿要竞争，要赢得选票，他就回避了这个。往往选《兰亭序》是那些初学者，不了解当代展览的情况。但另一方面，由于过分地追求作品吸引人，追求选票，一些作者选过于冷僻的碑帖，好像也走到很荒率的路子。

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媒体和出版
对书法具有推进作用

这次临摹对象冷热不均，有些冷门的碑帖反而临本较多。这里面有当代的媒体和出版对临帖展的影响。比如临《李璧墓志》有十几件，为什么这么多？原因一是出版了字帖，二是李松在“书画频道”讲这个帖几十讲，然后办了临帖班。所以出现很多临《李璧墓志》，这是媒体的作用。还有出版界的作用，比如写秦篆的，临摹《峄山碑》比较多，因为最近出版了一本《峄山碑》版本非常好，有这个范本。反而写《泰山刻石》、《琅琊台刻石》的很少。为什么？因为很难找到合适的、字很多的范本。但是就学术来说，那还是写《泰山刻石》、《琅琊台刻石》是正脉，《峄山碑》毕竟是宋人翻刻，它带着一种宋人的习气在里面，不像《琅琊台刻石》那么淳古。所以现代的媒体和出版对书法具有推进作用，但是它也有一种偏执。所以对媒体和出版应该提出更高的要求，怎么全面地理解书法史，把最好的作品推介出来，引起当代作者的重视。西泠印社出版了一本丁辅之甲骨文《纪游诗》，出版以后我看到马上有人临摹。所以说出版对书法既有推进，也有局限，如果只学习当代这些东西是有局限的。

▲ 李刚田作品

3
要站在艺术家的立场
去解读古代历史遗存

还有对碑帖理解角度和深度的问题。每个人对临帖的认识不一样，把握的分寸不一样，有些人是忠实于原帖的，有些人带着创作理念，把它转化成自己的创作。每个人的选取立场、角度不一样，也使这个展览具有一定的丰富性。

▲ 李刚田作品

有些问题需要创作理念中探索和学术的思考。比如对临帖，当然要临像。但是对于古代流传的一些东西，你怎么去把握“像不像”这个度。比如说简牍文字，古人用很小的硬毛笔写在硬质材料上。今天把它用长锋笔转化到生宣上写，你还要完全按照那个笔法去写，肯定有不合适的地方。这个时候就要用创作思维。又比如临写金文，金文是金属铸造的效果，你要把金属铸造的效果生硬地用毛笔搬在纸上，难免去摹写做。如果要自然本真地书写，就要解脱金属铸造对文字的二度创作，把原笔法被破坏的那种东西剥离掉。尤其在石刻文字，我看有临写《始平公造像》的，作者把刀刻痕迹都临出来，其实是一个误区。他用毛笔生硬地去画一个三角形的点，或者用笔抹一个三角，不是正常书写。这个时候就需要作者对原帖的理解和重新塑造。由于金石对原来笔法的异化，我们今天去师法古代金石文字的时候，如何用毛笔自由地去表现，好比用自己时代的器乐、用自己的歌喉去演唱一首古曲，不要把古曲抄在纸上，它有一个主动把握的问题。这些问题是见仁见智，既是一种创作状态，也是学术上需要思考的。

▲ 李刚田作品

这个展览总的来说是向传统的一种深入探究。不仅是对形式的探究，而且对文化的追寻、创作心态的调整都有作用。具体来说，就有一个对传统如何再认识的问题。在这个时代，如何站在一个艺术家的立场去解读古代历史的遗存，在创作理念上也应提出很多思考。

——作者李刚田　　

（作者为全国第二届书法临帖作品展评委会副主任、中国书协理事、西泠印社副社长）

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中央美术学院教授，著名理论、书法家邱振中与中国艺术研究院研究员陆军一次访谈对话（全文附后），邱振中道出了林散之书法风格的形成与演变…….

邱振中谈林散之

陆　军：艺术家的生活，无论平稳还是蹉跎，都会对他的艺术有程度不同的影响。您认为林散之一生的总体特征是什么？对他的书法艺术产生重要影响的人生经历又有哪些？

邱振中：你提出的第一个问题，我认为是“平淡”。至于你说的第二个问题，我觉得有几件事，第一件是他跟黄宾虹学习，这一点非常重要。从林散之的传记来看，他跟黄宾虹密切接触的时间并不是太多，也不太长，但是对他一生的影响重大。第二件是他出外游历，时间之长，遇到的危险之大，在艺术家里是少有的。尤其是在那种动乱的时期——是30年代中期吧？第三件是“文革”中没受什么冲击。这是很幸运的。第四件，是他去世前写的一幅字：“生天成佛”。这是他的自我定位。一种暗示和自信。与别人截然不同。他一生的感觉，一生的精神状态——用现代的话说，就是“感觉的模式”，与中国的书法家、画家太不一样了。

陆军：请您具体谈谈他这种“不一样”表现在什么地方？

邱振中：有几点：一、他切入艺术的角度和方式跟别人不一样；二、这造就了他作品的气息，或者说格调，与别人截然不同。一个人的精神生活与他作品形式之间的联系，现代理论并没有理想的解释。我们能感觉到这一点，但是不知道它们到底是怎样联系起来的。我们能感受到作品的格调、意境，感受到作品中精神性的东西，但是准确的把握是很困难的事情。当我们通过传记了解到林散之这么特殊的生存状态，特别是他的精神状态——去世前相信自己会成仙成佛。这太有意思了。可以联想到他最好的作品中那种意境，那种隐含的精神状态。不能说由此对人与作品的关系有了多少新的认识，但这件事给我们留下了一个极为特殊的个案。

陆军：以往类似的先例或相似的个案在中国书法史上还是有的。

邱振中：以往的例子非常多，但都离我们很远。那是当时文化状态下的产物。林散之可以算我们同一个时代的人。他一生特殊的经历，那种清高，与他的作品加在一起，是这个时代典型的个案。

陆军：可是从林散之的学历来看，他基本上是从传统模式里出来的。

邱振中：不管怎样，他和我们同时生活在这个世界上，虽然我们不是一代人，但我们离得毕竟很近。这一点很重要。如果说，他是从传统模式里产生出来的，那么就是说，这个时代从这个模式里还能产生如此精彩的人物。

陆军：您由此能够得出一些怎样的结论？

邱振中：我的想法是，文化、艺术，以及人的精神世界——他的成长，或者说一个人的成长，实际上是需要从前人那里得到帮助的。这就是文化的传承。

陆军：无法否认文化的传承对造就一个人的作用。

邱振中：现代的社会风气，许多人都不愿意承认自己从哪些地方获益，好像他们都是从石头缝里蹦出来的。

陆军：个人的感觉模式以及他的生活状态对他的艺术、学问一定有很深刻的影响。对于林散之的特殊性以及文化传承对他的影响，请您再深入谈谈。

邱振中：最特殊的是林散之对自己的暗示。“生天成佛”，受过现代教育的我们不会相信这些，但是他的自我界定给我的印象很深刻。他觉得他是一个“非人世的人”，这是关键。事实上他生活在人世，所谓“非人世”是指和其他的人完全不同。他在这样的暗示中生活了很长时间，以至到达了一种状态。如果再说下去，我们可能会离这个主题稍远一点。——最近我写的一篇文章中，谈到我的一个思想：人的精神生活——你整天想些什么，会反映在你的外貌上——

陆军：所谓“相由心造”。

邱振中：正是这个意思，从一个人的外貌可以看出你活在一个什么样的精神氛围里。作品也是这样，一个人整天想什么，活在什么精神氛围里，会反映在你的作品上。但是那些不这样去想、没有这种经验的人，是看不出来的。看不出来，他也就不重视这些；能看出来的人，他就很重视。他会很重视自己的内心生活。内心生活，一般来说，有很多杂质，“纯净”是很难做到的。因为我们是人，有我们的欲望，有我们的缺陷。从现代心理学来看，我们对这些都能理解，但我认为一个人必须跟这些作斗争，你必须对那种很高的境界存有向往之。尽量去做。没有人要求你这样，也无法要求你这样，而且难度很大，又没有任何报偿，所以没有多少人能够做到，但是要创造出那种精神氛围的作品，你必须这样去做。

陆军：林散之在这方面可以说是一个典型。

邱振中：可以这样说。当代还有这种人吗？以前有，我们相信。当代还有吗？还可能吗？我认为，应该有。林散之就是。另外，林散之还有一个很重要的意义：他的书法作品取得了很高的成就。我认为无愧于古人。顺着习惯的观念想下来，“传统艺术”是一代不如一代的，到我们这里已经不知道有多差了。一谈到古人，谁都觉得我们没法跟古人比；一谈到要创造新东西，就想，要达到古人的水平，化一辈子都做不到，我们怎么还有精力创新？传统领域大多是这种观点。我认为这是错误的。现在的才人志士，想获得古人的那种基础，需要那么长时间吗？我不相信。我有一个根深蒂固的认识：我们这个时代，人的智商跟秦朝、汉朝、唐朝的人比，不会有多大差异，总体水平恐怕还要略高一点。我们能不能做出那么重要的、影响那么深远的事业，这没法证明，过一千年才能看到，这是需要检验的。李白、杜甫当时也不过是诗坛名流。

陆军：您是说，林散之达到的成就意味着，在我们这个时代，我们若从事我们“传统的艺术”，不是不可以达到高峰的。

邱振中：不论在基础上，还是在对这一领域的贡献上，我们都有可能做到。

陆军：好。请您谈一下中国书法传统中哪几方面，或者哪几个人物对林散之的影响最重要。

邱振中：学习书法，如果是真正有所成就的人，他接触面是比较宽的。对基础宽厚的要求，既包含在观念里，也包含在技术操作上。林散之这点跟别人并没有大的区别。他生于清末，长于民国初年，这正是碑学盛行的时期，碑学对他肯定有很大的影响，所以他在谈话中，经常有汉碑、唐碑的内容。这是他的基础。但是他非常特殊的一点，是晚年转向草书。并没有留下太多关于他为什么要转向草书的资料。林散之的这种转向，不仅对他个人，甚至对当代书法，都是很重要的事情。林散之成长的时代，各体书法都很难逃脱碑学氛围和技法的影响。现在看来，那时留下的唯一缝隙就是草书。草书是太重要的字体，但是追溯整个清代，三百年中，草书毫无可观——除了早期的王铎和八大山人，但他们的基础实际上都是在明朝奠定的，严格地说，他们不属于清代书法。从那以后，清代没有一个人擅长草书。这使整个清代书法缺少一种东西。

陆军：王铎、董其昌是林散之很看重的几位草书家。他是不是在自己的书法实践中，认识到了有这么一个“缝隙”呢？ 

邱振中：你想想当时的氛围，特别是黄宾虹的影响。林散之很多感觉、很多思想——也包括具体的操作，都会到黄宾虹那里去寻找依据。他是这样一种人。但是，黄宾虹对草书是非常陌生的。

陆军：这个现象比较矛盾，有点难以理解。

邱振中：实际上，我们可以设想：他转向草书，是从别的地方有所发现。

陆军：什么？

邱振中：很可能是绘画。

陆军：这也正是我感兴趣的一个问题。您怎么看林散之的书法和绘画，或者说和黄宾虹的绘画之间的关系。

邱振中：清代后期碑学盛行的时候，书法的整个书写方式离“流畅”很远，行笔“艰涩”，讲究的全是“力度”。但是我们注意到绘画不一样，虽然也受碑学的影响，但不一样。举个例子。注意“拖泥带水”这个词。我查过资料，黄宾虹与潘天寿都注意到“拖泥带水”这种糅合用笔、用墨、用水方式于一体的笔法。潘天寿说：“苦瓜佛去画人少，谁画拖泥带水山。”他们形成拖泥带水的笔法，可能并不仅仅是由于对原有笔法的改造，而很可能是由于对水、墨的特质进行了思考，还有他们的创作经验，加在一起。把水墨和笔画都糅合在一起，这就是石涛。潘天寿非常留意，黄宾虹也非常留意。我觉得这便是从近代绘画引向现代草书的很有意义的一条线索。我们注意看黄宾虹的作品，他早年学习的肯定是碑学的提按笔法，但是你看他绘画中的笔法，没有太多提按的痕迹。这些都说明他们在绘画里有意无意地避免了碑学的“艰涩”。全部“艰涩”的画没法看。所谓“金石趣味”，对绘画的影响，不过是追求“凝重”、“浑厚”而已，线条不能全部都画成“锯齿”。书法也许可以，石鲁最后都写成了那种东西。回到“拖泥带水”——你看黄宾虹、林散之最后的作品，就是那样，笔触与水墨完全缠裹在一起。

整个清代对草书为什么那么陌生呢？因为它走入了一个误区。从宋代开始，大家都强调唐代楷书的提按、顿挫、留驻，这与草书格格不入。那些东西强调得多了，草书就没法写了。它阻绝了人们理解草书的道路。但晚近以来，通过绘画撬开了通向草书的一条窄缝。有人透过这条窄缝看到了一片新的天地，很吃惊：它跟古代的草书不一样。

这里可以引出一个很有意思的命题。书画的关系，历来都是书法给绘画以恩惠，以影响，现在在这里我们看到一个非常有意思、非常重要的现象，绘画反过来影响书法，带动了现代的草书。如果仅仅是影响，还不是那么重要，关键是影响到草书以后，创造出的这部分作品，回到书法史来看，它们达到了很高的水准，具有十分重要的意义和地位。

陆军：您说到的是“绘画性”反过来给予书法的一种启示。

邱振中：如果加了“性”这个字，就概念化了。现在我说的是一种非常具体的技法，是用笔的方式。

陆军：那是不是跟“墨”有关系？林散之经常提到黄宾虹对“墨”很重视。这方面和用笔融合在了一起。

邱振中：肯定有连带性关系。但刚才我说到“拖泥带水”，还有用水。以往所有书法家，线条边缘的质感都比较简单，在黄宾虹、林散之以前，书家对水的运用都是不讲究的，但是在他们之后不一样。

陆军：您认为林散之的书法成就对中国书法传统的继承和书法教学有什么影响呢？

邱振中：一件好的传统风格的书法作品，它既要让我们回忆起传统里面最好的，也就是那些核心的东西，同时又能让我们感受到传统中没有的东西。林散之就做到了这一点。他的作品让我们感觉到他跟过去草书的一些联系，结构上、用笔的基本方式上，特别是作品的气息上，能感觉到那种联系；但同时其中又有前人所没有的东西。我认为最重要的是他在笔法上的独创性。笔法是书法的一种核心技巧，控制线条的用笔的方式，经过几千年的发展，其中各个细节都被琢磨过、试验过，各种不同的笔法都被人们用来创作过优秀的作品。这就碰到一个很大的困难。后来者要创新，你要再作出新的贡献就非常困难，就像中国的格律诗一样。但是林散之的笔法不仅仅是从过去的书法的杰作中演化而来，前面说到它最重要的来源可能是近代绘画，再加上对水的运用，他的笔法与前人不一样。他贡献了新的东西。他书写的时候，手的动作并不复杂，但是长锋羊毫笔书写的时候会扭曲成各种特殊的形状，他只要按基本的动作要领去操作，线条就会有很多意料不到的变化。这种笔法在古代作品中从来没有过。这就是对草书，对中国书法的一个很大的贡献。一个当代人能够对书法史做出这样的贡献，这是我们所想不到的。人们往往觉得路已经走完，无路可走了。但他怎么能贡献出这么新颖的东西？而且他还有传统的东西，能让我们回忆起传统中那些核心的东西。林散之意义重大。

陆军：在这方面，近现代有没有其他人获得过类似的成就？

邱振中：我没印象。有贡献的书法家是有的，但不是在这一点上。

陆军：但我们从时代和社会的角度来看，书法成就如此之大的林散之却成名较晚，这一点您怎么看？

邱振中：这当然跟书法的“边缘化”有关系。回忆一下书法史，以书法享有大名的人都是些什么人？他们绝大部分是在别的方面为自己博取了社会声望。仅仅靠书法来博取声望的不是没有，也有，比如张旭、怀素，但是如果仅仅靠书法博取那么大的声望，那需要时代条件。

陆军：林散之成名晚，但是他成名的时候基本上就被人誉为“当代草圣”了，虽然不一定所有的人都承认这一点，至少有一部分人对他非常看重。那么不遗余力的推崇，除了有当时一些政治事件的影响之外，在学理上或艺术规律方面有什么原因吗？

邱振中：从70年代起，过了这么多年，他还是站得住。他的声望一直在上升。美国一位小说家说过：一部小说如果一出来大家都看好的话，这部小说恐怕不会有太重要的意义，因为这说明它与人们固有的审美趣味与心理结构暗合，它不能起到改变人们这些基本结构的作用。此外，一个人要成长为一个杰出的艺术家，需要很多方面的配合，或者社会某种机制能够帮助这些人成长。我们的社会好像这样的机制还不具备。如果是真有才能的一个人，他就要长时间地在各个方面锤炼自己。如果你很快成名了，就会面临很多复杂的情况，你就很难充分地从容地发展，中途夭折的例子比比皆是；如果不成名的话，人们又很容易失去信心，做不下去，或者改行离开自己的道路。所以真正有成就的人，他要有坚定的、明晰的方向，又不能受太多东西的干扰。我想林散之成名晚反而保护了他。设想一下，如果他“文革”以前就很出名，那么冲击是免不了的，冲击成什么样子就不知道了。所以不知名并不是件坏事。这是从好坏来讲。另外，我突然想到，林散之真正取得很高的成就，时间很晚，是在20世纪70年代，他已经70多岁。他60岁才开始写草书。这里面牵涉到书法自身的性质问题，比如说“人书俱老”。

陆军：这又回到林散之的生平与社会了。您回过头来谈谈他的出游对其艺术的影响吧。

邱振中：从他早期的经历来看，他的生活很平淡。他那样充满危险的游历，不但使他有机会沉浸到山川自然中，更重要的是他由此深入接触了社会，我想这对他人格的成长、视觉印象的培养、心胸的开拓都非常重要。每个人的人格和精神成长实际上都有不同的方式，所以这里难以概括出什么共同的规则。

陆军：现在一般人都说他的诗、书、画“三绝”，这里面当然有世俗性的看法。您怎么看？

邱振中：宗白华发表过一种见解，说西方画家的基础是素描和色彩，而中国画家的基础是书法和诗歌。我觉得说得很准确。如果我们问：一位书法家的基础是什么？我还没法给出一个概括的回答，但是诗歌无论如何是书法家的一个基础。简单地说，从根本上说，诗歌是人的一种感觉方式。比如我们看一片风景，普通人是一种感觉，诗人是另外一种感觉。对待各种视觉印象、人生场景，也是如此。如果你有“诗心”的话，你的感受就不一样，人的整个精神氛围都不一样。至于它怎么影响到创作，我不知道，但我可以断言，是有影响的。书法也是一种感觉方式，它与诗有共同之处，但毕竟又不一样。它没有现实性的形体，技术基础一关不容易真正通过。诗歌面对的是整个世界与人生，它都能搜罗进来。你能从中读到所有有关的东西。书法在这些方面不能替代诗歌。

陆军：请您从整体上对林散之作一个评价。

邱振中：在我们这样一个时代，传统艺术的历史还能续写出一页有价值的篇章，这是一件意义重大的事情。

林散之书法欣赏

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