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生活与艺术的边界在哪里？
潘公凯
一、艺术与生活的边界：小便池何以成为艺术品
“杜尚并没有简单提出什么是艺术，而是提出为什么有些东西是艺术品，而与之完全相似的东西却不是，小便池的意义就在于此。”
所谓艺术和生活的边界是指艺术作品和现实生活之间的不同和界线，这是上世纪90年代西方的热门话题，艺术的边界问题与艺术的终结密不可分。
早在1917年，著名艺术家杜尚把从商店买来的小便池放到博物馆，然后说，“这是我的艺术作品”，当时连最前卫的展览也认为他太捣蛋。现在，博物馆中的小便池已经被公认为艺术作品，它是杜尚后来重新购买的，用油漆署上“R•Mutt”(美国某卫生用品的标记)。
世纪之交《纽约时报》选出100件影响人类历史进程的事件，美术界只有杜尚的小便池入选。英国艺术界举行的一项评选中，杜尚的小便池打败艺术大师毕加索的两部作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。
自此，问题就纠缠不清，为什么这个小便池会是艺术作品，而商店中与之完全一样的小便池却不是艺术作品?实际上这就是边界问题，即艺术作品和日常生活用品的界限到底在哪里?或者说到底有没有区分?90年代兴起讨论的艺术终结问题就与此有关。
杜尚并没有简单提出什么是艺术，而是提出为什么有些东西是艺术品，而与之完全相似的东西却不是，小便池的意义就在于此。
到1964年，艺术家安迪•沃霍尔展出另外一件作品，即布里洛盒子(Brillo boxes)，重新提出杜尚所提出的问题。美国当代最富盛名的美学家阿瑟-丹托认为，布里洛盒子与超市里的肥皂粉包装盒在外表看起来并没什么差别。
什么是艺术?艺术的边界在哪里?艺术到底有没有终结?仅从艺术品的外观而言，这些问题没法解答，只能够转向哲学。
丹托和德国美术学家汉斯-贝尔廷(Hans Belting)在80年代中期各自写了一本书，使艺术品边界变成非常复杂的理论问题，并用整本著作的形式提出来，并指出艺术史就要终结。
原有艺术格局不能继续，是不是艺术活动也要消亡呢?他们认为艺术可以继续，但需要改变方向。
丹托提出可能存在第三领域的美，第一领域的美是写实的、模拟的，第二领域的美是抽象的，第三领域的美可能转向哲学，用艺术作品表现哲学思想，通过哲学思想重新建构美。贝尔廷指出把艺术史的重点转向学科间的交融，也就是过渡区域和受众研究，注重艺术与生活的连接处。
二、西方艺术是用错构表达非常态的生活
“错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活，简单的说，艺术生活的关键就在‘错’和‘不错’之间。”
1992年到1994年我在伯克利大学做访问学者，发表一篇长达五六万字的论文《论西方现代艺术的边界》。
这篇论文提出“错构”理论框架，用以解释西方当代艺术，这也恰巧碰到丹托和贝尔廷所讨论的艺术和现实分界问题。
第一，我首先提出生活的常态和非常态这样两个对等概念。比如说大家一起听课，老师讲课，学生听课做笔记，这就是常态;如果走进来一个喝醉了酒的人在地上打滚，那他就是非常态，因为破坏了上课的逻辑。
常态与非常态一眼就能看出，都是在社会环境中所形成的经验，不是理论判断，而是感性的判断。人对于非常态很敏感，非常小的奇怪现象都可以马上被感觉到。
第二，艺术作品是一种非常态的生活现象，属于非常态构成。所谓非常态是指一种与生活逻辑相悖扭的非逻辑结构，我将其称之为错构。错构是杜尚以后当代艺术所具有的本质性结构。
错构有三种表现，第一种是内部结构的非逻辑性，直接称其为错构，比如把一辆破汽车压成一个长方形方块，放到美术馆，这肯定是个艺术作品。
第二种就是与周围环境的非逻辑性，叫做错置，最典型例子就是刚才说到的小便池，放在男厕所是生活用具，放到展厅挂上牌子写上字，就成了艺术作品，因为他“放错”了地方。
第三种就是时间上的非逻辑性，称之为错序，比如人应该往前走，但有一个同学倒着走，然后拍下来，这就是艺术作品。
三者组合成错误的时空结构，我将其看成当代艺术的第一必要条件，所有的艺术作品都遵循了错构标准。
艺术作品的第二必要条件是属意。艺术作品要有作者赋予的非实用性，灌输进非常态的意图，它的意义就在于将存在物从周围生活的逻辑之网中脱离出来，与常态发生断裂。
错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活，简单的说，艺术生活的关键就在“错”和“不错”之间，“错”与“不错”就是关键。符合这两个条件的不一定百分之百都是艺术品，但艺术作品必须符合这两个条件。因此艺术品就是生活的一种非常态形式条件，其必要条件是形式的错构与意义的剥离。
三、艺术始终没有成为生活，生活终究没有成为艺术
“西方历史上有两条平行流淌的河流，一条是以基本生活需求为目的的社会史;另一条是寻求精神自由和超越的艺术史。”
错构理论可用以分析整个艺术史。在原始艺术、古典艺术、现代艺术和后现代艺术四个阶段，错构一以贯之。
先从原始艺术说起，原始艺术的本质是模仿和象征，以形式的错构为前提。一个著名的原始艺术是画在岩壁上的一头牛，它不是真的牛，而是假的没有生命没有温度，是真实的牛在二维平面上的错构。如果没有二度平面的错构，观者就不会对画在墙壁上的牛有特殊的凝视。
第二个阶段是古典艺术，从古希腊的雕刻到印象主义，贡布里希称之为错觉主义的历程。古典艺术的错构更加逼真，更有空间感，丰富了人类的审美经验，在二度平面上建构起三度空间的幻象。
这种错觉让观者惊叹、凝视、思考，从而忘记周围现实生活的存在，比如《最后的晚餐》，整整占据了餐厅的一面墙，教徒在画下吃饭就仿佛与基督在一起用餐。
第三阶段是现代艺术，又从古典艺术的错觉主义回到原始艺术的自由化、象征化。它以形式语言的纯化为特色，建构起对现实的否定和孤立。比如对面走过来一个漂亮的女孩子，在你想到占有她的时候，审美过程也就结束了，欲望是功能性的，在欲望产生之前的欣赏才是真正的审美欣赏。
第四个阶段是后现代艺术。后现代阶段的研究重点不是形式语言的纯化，而是观念。观念艺术、装置艺术、行为艺术都仍然是以错构为基本存在形式，并以阻断逻辑实现意义的孤立为基本特征。
杜尚之后德国重要艺术家约瑟夫-波依斯(Joseph Beuys)是最接近生活边缘的艺术家，他的作品与生活之间的距离模糊，几乎分不清。1974年他在伦敦在一个艺术中心的小教室讲演，下面基本没有人听。他摆三个木架，然后叠上一百块黑板，不断讲不断在黑板上乱画，画满后就把黑板扔在地上，一直到画满一百块，整整一个星期，他说，我的艺术作品完成了。他把自己的演讲过程作为艺术作品，让朋友把过程拍下来。最近几十年这些照片越卖越贵，一张就要几万美元。
另外，他还在一个广场种了几千棵树，作为自己的艺术作品。为什么种树可以成为艺术作品呢?首先，他打广告，宣布我要在几月几号开始种树;其次，树的旁边立一块花岗岩的碑，碑和树都可以出售;最后，在每棵树旁边的石头上刻上认购者的名字。总有一些标记使得他种的树和常规性的树有点不一样，但是他的行为已经非常边缘了，常态与非常态的界限已经非常模糊。
我的结论就是艺术始终没有成为生活，生活也始终没有成为艺术，边界是一直存在的，在西方的历史上有两条平行流淌的河流，一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之路，及执著于生活常态的历史，这就是人类生活的社会史;另一条是人类企图摆脱生活常态，寻求精神自由和超越的历史，这是人类生活的远视史，也就是艺术史。
这两条河流互补相生，不可离弃，又互不混淆，泾渭分明，生活和艺术就是这样两条并行流淌的河流。
四、中国文脉是用非常态的眼光看常态的生活
“西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活，而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活。”
虽然我一直在谈西方艺术，但谈论的背后隐藏着另外一种角度，即中国文脉的叙事。在写《论西方现代艺术边界》时，我将一幅透露中国文脉审美观念的草图放在曹星原女士家，也就是把对西方艺术的理解写成文章，把对中国艺术的理解画成草图。在中国文脉看来，作品就是生命，虽然人已逝去，但作品作为人生命的延续，是无以切割和标示的。
我当时就想做一个装置作品来展现这一理念，当然，理念本身是不能展出的，只能用作品的包装和痕迹来表现，其实是在展示一个不能展示的东西，这是一个悲哀的悖论。
我是一个将东方文化融汇进血液的东方人，怀着中国文化因子去观察西方现代艺术，进而更容易看到他们所看不见的维度，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或许这也是我能够提出错构理论的原因。借此，可以进一步引申到从东方文化的角度解读西方艺术脉络的内在结构。
西方文脉中艺术研究的核心问题一直是美，而中国文脉中艺术研究的核心问题是审美。美是客体化的领域，是对象化的观察方法，重视物质化的作品;而审美则是一个主体化的领域，是一个内心化的体验方法，重视过程化的体悟。美学一词实际上是西方概念，中国没有把美作为独立客体进行研究的习惯，而是强调在过程中去体验审美的愉悦。
因此，西方的油画是一幅一幅卖，而中国的国画则可以一尺一尺卖，就算把中国的国画裁成五块，每一块照样可以卖钱，因为每一块都是不同的角度，代表了不同的体验。
进行更深一层观察，艺术体系内部的基本结构也是不同的。西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活，西方的所有作品都是错构，只要是非常态就有可能成为作品。用常态的眼睛观察非常态的错构作品，从中获得审美感悟。
而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活，我将其核心称为转念。错构和转念是相对的，是构成艺术的两种方式。
我们用禅宗经常举的一个例子来解释转念。禅宗说人生有三个境界，第一境界是看山是山，看水是水。
第二境界是看山不是山，看水不是水。因为深入探究，最终看到的山就不是山，而是由石头、泥土、花草和树木等组成，再往下看，水也不是水，而是由氧气和氢气构成的分子结构。
第三境界，看山仍是山，看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近，实际上本质是不一样的。第三境界已经获得一种非常态眼光，感悟到的已经不是常态生活中的所见所感，上升到了审美层面，这就是转念。
中国山水画特别强调“乘怀观道”，要去除大脑中的所有杂念，打坐静心，使心态非常澄明，眼光不能与平常的俗人一样，或者说具有童心的眼去看待山川万物和人世，此时就能够从中看出人生的道和宇宙的韵律。
西方人的美是具体的、技术性、数字化的，研究黄金率的比例多少才最好看，而中国人从来不研究这些，无论什么比例，没有确定的边界，只要心境换了，念头转变，就可以看出不一样的东西，看出来得就是中国的美。
也就是根据这样一种理念，我完成了自己的艺术作品“错构•转念——穿越杜尚”。
| 潘公凯｜1947年1月24日出生于浙江宁海，1996年任中国美术学院院长，2001年6月至今任中央美术学院院长，现任中国美术家协会副主席。教授在任中国美术学院院长和中央美术学院院长的同时也是博士生导师，自1979年以来一直担任中国画创作和美术史论教学工作，1992年5月至1994年1月曾赴美国伯克利大学研访。获旧金山美术学院荣誉博士。二十年来在国内重要刊物发表大量学术论文。出版论文集《限制与拓展》、专著《潘天寿评传》、《潘天寿绘画技法解析》；主编《潘天寿书画集》（获国家图书奖）、《现代设计大系》；编撰《中国绘画史》。 |
