作者：逸庐书院

——林占维——

林占维，1979年2月出生，毕业于上海师范大学，师承宋维华、唐之鸣。书法取法颜真卿,2014年陈振濂教授蒲公英计划全国十佳学员,浙江省青年书法家协会创作委员会委员,中国书法家协会会员。

入展：

第十一届全国书法篆刻作品展

浙江省第七届陆维钊奖中青年书法展铜奖

2016年浙江省书法家协会新峰计划20家

入展全国首届牡丹奖书法双年展

书法取法颜真卿行书三稿

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颜体行书是个大宝库，技、艺、道各方面都让后人高山仰止。

当代二王书风盛行，恰恰颜真卿就是二王最好的继承者，貌不同神相契，蕴含深厚。颜真卿学书的学习方法也值的朋友们借鉴。因为当代涉及颜体行书的书家不多，且多借道何绍基等明清大家走碑帖结合的道路。

十年前发愿致力于颜行艺术表现语言的纯粹性、继承性和借鉴性尝试探索，些许小悟，只是颜体行书的冰山一角，通过墨池与朋友们分享。

—— 作品欣赏 ——

颜真卿向张旭求教笔法，其行书中含丰富精彩的笔法，且颜家风貌独具特色，通过大量视频，对比分拆解析，让朋友们能清晰颜真卿行书笔法的精到、高难度和其正直大气个性的高度统一，并能活学活用。

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06月15日

林占维老师带你，感受唐人行书中情感的力量

首节课试听1元

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好担心今天会不会堵车？

好啦~今天是高考

人生是一张宣纸，高考只是其中一笔

这样做可以少丢20分

① 卷面整洁。 ② 书写工整。 ③ 字要写得稍大且重一些。 ④ 需要一大段文字时，写之前稍微要安排布局一下。 ⑤ 在规定的区域答题，否则是做无用功； ⑥ 表述是要根据分值思考要点，尽量细分，用分号或①②③④等符号清楚表述； ⑦ 语言要简洁，答中要害； ⑧ 表述要规范，使用专业术语。

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练好字也是可以加分的

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他被美国《生活》杂志评为   “对人类最有影响的百大人物”第59位 曹雪芹和居里夫人都排在他之后 他的《溪山行旅图》被誉为 宋画第一 现为台北故宫镇馆之宝 他就是宋代著名“北派”山水画大师 范宽

东西方在绘画上差异很大

西方以人物著称，东方以山水闻名

山水画在宋朝达到顶峰

范宽的《溪山行旅图》更是其中的“神作”

《溪山行旅图》给人的第一感觉就是

磅礴的气势

巨峰壁立，几乎占满了画面

飞瀑从山腰间直流而下

山脚下巨石纵横

画面体势错综

画中同样充满了丰富的细节

在山路上出现一支商旅队伍

路边一湾溪水流淌

使观者如闻水声、人声、骡马声

也点出了溪山行旅的主题

 

 

无论构图、笔法、细节描绘

还是雄浑幽远的意境

《溪山行旅图》都是山水画中的典范之作

然而

神作的盗版防不胜防

自古以来造假的《溪山行旅图》层出不穷

由于在画中一直没有发现画家落款

几百年间

人们只能依据史料记载来推测画的真伪

要鉴定神作的真伪并非那么容易

著名山水画爱好者乾隆

就曾在判定两幅溪山行旅图时

将赝品定为了真迹

还在赝品上面题诗一首

直到1958年的一天

原台北故宫博物院副院长李霖灿先生

竟然在这幅流传千年的名画中

发现了一个惊人的秘密

惊

天

发

现

原来

范宽竟然把他的名字

藏！在！了！画！中！

“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现。”李霖灿在回忆录中将那个激动人心的一刻化为了永恒。

在《中国美术史稿》中，李霖灿谈到：“记得刘国松氏对我说过，有一次他对这幅巨轴凝眸深思，竟然‘感激’得流下了眼泪！”

刘国松是台湾早期现代艺术的开拓者，一个从事现代艺术的人，为什么会对一幅千年古画感激泪流呢？

李霖灿解释了这眼泪：“刘国松氏不过是被范宽的‘ 诚恳’所感动了而已。试看那千笔万擢不厌其烦的‘雨点皴’法，若不把山的庄严伟大，从心坎中画到了顽石点头誓不罢休，哪个人能不为范华原的‘诚恳’所感动？”

把高山、流水、顽石，

画到了每一个赏画人的心坎中，

能够达到这样境界的山水大师范宽，

究竟何许人也？

范

宽

范宽，又名中正，字中立。据说，范宽好酒，不拘世故，他早年师从荆浩、李成，后感悟“与其师人，不若师诸造化”，于是他移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。

 

三大创作原则

﹀

1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3.章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。

七大布局要点

﹀

1.一字不能成行。

2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5.作品整体布局上面重下面轻。

6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

十个书写关键

﹀

1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩（粗）：柔力—–行云流水（细）。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

十二条用笔细节

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1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2.忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

四条落款要点

﹀

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3.盖章作品下垫玻璃加书本。

4.印章最好不要超过三个。

张大千特别偏爱荷花，喜爱它的出泥不染，娉娉婷婷从水中浮起，雍容高贵，而田田荷叶，姿态优雅的荷杆也时常走进他的画面。他认为，荷花最难下手的部分不是花，而是杆子，因为一笔下去不得回头，重描就不成画了。他认为”中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”并且还认为画荷与书法有着密切关系。故此，张大千画荷的作品不但年年有，而且不断推出新意。形成驰名中外的”大千荷”。徐悲鸿曾说：”张大千的荷花为国人脸上增色”。

张大千 1936年作 五色荷花

张大千 1938 荷花鸳鸯117×48cm

张大千 1942年作 勾金红莲95.8×30.5cm

张大千画荷可分为三类：一是工笔荷。二是写意红荷和白荷。这类画现存最多，个性最强。画中的主体通常都是一朵或几朵舒展开的花瓣，中间露出莲蓬和花蕊。花瓣双勾，但不过多敷色或墨，只在勾线处用少许淡色或淡墨，在花瓣的尖部用浓色或浓墨勾画，花蕊用藤黄和大红点出，清新淡雅，让人百看不厌。三是勾花点叶荷。这类画是工笔和写意相结合的作品，明显受明代周之冕、孙克宏勾花点叶画派的影响。荷花通是朱红色，然后用泥金勾勒出轮廓线和花瓣上的细脉，使整朵荷花都突显出来，这种“金丝荷花”，张大千晚年画的最多。

张大千 1944年作 红妆步障97×174cm

张大千 1948年作 嘉耦图100.5×39.6cm

张大千 1945年作 红荷双侣118×68cm

张大千荷花各期有何主要特点：

张大千在花卉画中以荷花画居多。他之所以喜爱画荷花，除其它原因外，他认为”中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”并且还认为画荷与书法有着密切关系。故此，张大千画荷的作品不但年年有，而且不断推出新意。形成驰名中外的”大千荷”。他在三十五岁时作的《金荷》，就被法国政府购藏。对此徐悲鸿曾说：”张大千的荷花，为国人脸上增色”。张大千在数十年的艺术生涯中，经过不断的探索和努力，使”大千荷”在中国美术史上有着特殊的地位。尤其是晚年创泼墨彩之后，所画荷花不但超越了花卉的属性，更将文人花卉的笔墨范围拓展至另一境地。他不但爱画荷，也爱种荷。他通过与荷花朝夕相处，以其敏锐的观察力和高度民主的概括力，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用他自己的审美感和艺术情趣加以提炼、夸张，使之寓意深刻，生机勃勃。

张大千在一生中所画的荷花作品成千上万，除了在绘画风格反面存在规律外，就是在题字、用印方面也有规律。他在画荷作品上多钤”三是六陂秋色”、”冷香飞上诗句”等印。多题”三是鸥世界凉”、”江妃出浴”、”水殿风来暗香满”、”塘坳闲意思池面好丰神”、”云破月来花弄影”、”媚水花开粉未干”、”君子之风其清穆如”等。张大千画过朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷；画过风荷、晴荷、雨荷、秋荷；画过没骨荷、工笔荷、写意荷等，总之，他笔下荷花均是落落大方，雅俗共赏，娇艷而不俗，沈着而不浮，生动而不匠。

张大千画荷的风格随着时间变化而变化，大致可分为三个时期：

一、师古期：关于张大千画荷的师承问题，他在《四十年回顾展自序》中说道：”予乃效八大为墨荷”。由此可知，他画荷最初学八大山人，年龄在二十一、二岁。通过他二十多岁至三十多岁画荷作品，可以看出还临摹过陈白阳、徐青藤、石涛、陈老莲、新罗山人等，主要是取八大山人之”韵”，取石涛之”气”，溶石涛，八大于一体。对于气韵问题，张大千说：”画荷，最易也最难，易者是容易入手，难者是难得神韵。

二、集古期：张大千自三十多岁至六十岁左右的荷花作品风格多样，富于变化。他在八大、石涛的基础之上，吸收了宋代绘画的特点，使笔下的荷花更具物理、物情、物态。钩金荷花富丽堂皇，没骨荷花清研秀丽，写意荷花水墨淋漓。这一时期张大千画荷还有一个特点，就是荷花的花瓣上采用复笔点缀的方法，起提神醒目之作用。

在这一时期，张大千特别注意画与书法之间的关系。他说：”画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好。”还说：”画荷花的干子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用早书。画荷需用正、草、篆、隶四种书法技巧。”张大千一再提到的水草，倒是鉴定张大千画荷作品真迹不可忽视的一个方面。张大千画水草要依据重心所在，用草书方法画几笔水草，凡水草无层次、无力度的，皆为赝品。

三、化古期：自张大千六十岁左右到八十五岁期间，是她画荷的第二次大变革时期。他首创的泼彩、泼墨彩艺术不仅为山水画开辟了新纪元，也为画荷开辟了新的境地，为充分表现超出荷花本身的属性提供了条件，反之，画荷又使泼墨彩艺术阐发无余。泼墨彩荷花作品的出现也是”化古为已”的标志。

此期，张大千的一些荷花画虽近抽象，但有具象为基础，仍不失法度，有别古人，有别西画。他也认为超越了古人，如七十七岁作饿《钩金红莲》中题自抒胸意，不袭前人”；”无人无我，无古无今”；在八十四岁作的《雨荷》中题：”此亦前贤所未经拈者”；八十四岁作的《红妆照水》中题：”拟徐崇嗣没骨法为之，南田而后无有效之者”》口气之大，近乎狂妄。对此，张大千在八十四岁作的《钩金红莲》中题道：”墨落一时手不住，任讥老子做狂徒。”如果有人说他狂，他将听之任之。

张大千爱荷，一生画荷无数，他以“君子之风，其清穆如”喻荷，盛赞其高洁。每当花开时节，大千都要四处赏花、写生，在居住的庭园内，通常要开辟池塘，遍植荷花，即便在环境稍局促的摩耶精舍，他仍用几只大缸养满荷花。被称为“五百年来一大千”的张大千，其花卉画中以荷花居多，作品不断推陈出新，形成了驰名中外的“大千荷”。

可是这些栩栩如生的荷花图都是怎么画出来的呢，如何能做到“化古为已”呢？

2017年6月16日 19:00

墨池学院特邀 黄敬松老师
探究国画入门课——荷花绘画技法

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—— END ——

贡院，是古代会试的考场，即开科取士的地方。就相当于现在的“高考考场”。贡，就是通过考试选拔人才贡献给皇帝或国家的意思。 贡院最早始於唐朝。现存有江南贡院、北京贡院、定州贡院、川北道贡院等遗址，其中南京江南贡院作为中国古代最大的科举考场最为出名。 下面我们一起来品鉴一下当年高考考场挂的对联，看看古人是如何苦口婆心为各位参加科举的考生们加油打气的。

这位王觉新不知道是何来历。联写得算工稳，“文光射斗”是现成的成语，是赞扬考生们文章有文采，像光芒一样射到北斗星上。清·刘大魁《半野园图记》中有一句：“楼阁之高迥，足以挹西山之爽气”。下联的意思跟它基本是一样的，描述了贡院所在地的环境。估计作者也是想借“爽气”来一洗考生们辛苦答卷的疲惫吧。

此联是乾隆皇帝御笔亲题，自然就是高屋建瓴，对考生们殷切期望了。知人则哲，谓能鉴察人的品行才能，即可谓之明智。上联意思基本就是说，各位考官们要谨慎对待，知人善任，为国家发现有用之才。下联则是鼓励考生。观国之光，出自《易·观》：“观国之光，利用宾于王。”意思就是观国之风光，宜于作国王的宾客。皇帝就是不一样，写个联都是引经据典。

 

此联张先生竟然比乾隆还牛，句句都是典故。上联起句出自夏完淳《秋怀》诗之三：“秋色从西来，风物自凄紧。”下句出自《千字文》：“雁门紫塞，鸡田赤城。”下联引苏轼《水调歌头·丙辰中秋》词：“明月几时有？把酒问青天。……又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”作者集引古人旧句，下联写“明”，上联写“远”，与“明远”楼名暗切。而乡试每三年举行一次，时在仲秋八月，亦称“秋闱”。作者用苏轼“明月几时有”词句，不仅暗切“秋闱”，还用原词所体现的词人立足现实，热爱生活的感情，对到贡院参加乡试的学生予以劝戒。

此联跟上面张之洞的联有些意似，都是通过景物描写来烘托感情。此联也是贡院联中最为经典的一联。上联用桂子香时和槐花黄后来切住了考试的时间：秋天。下联则稳切住了贡院的地点：杭州。而且整联用一种明快的笔调，烘托了考生们考试中的自信以及考完后的满意，寄予了作者深切的希望和祝福。

蓉镜，芙蓉镜。因形似莲花而名。传说唐李固言下第游蜀，遇一老妇，相告明年芙蓉镜下及第，又二十年后拜相。明年固言果真状元及第，试题中有“人镜芙蓉”之目。二十年后亦封相。桂枝，桂树枝。科举考试及第为折桂，因称考科为桂科。这两个典故的运用，都是祝福考生们能够取得好成绩。月旦：《后汉书·许邵传》：“初，邵与靖（邵从兄）俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉。”后因称品评人物为“月旦”。此联题贡院，贴切旨明，词新意达。

此联作者用了两个自然物象来作比喻，一个霜，一个月。用霜的严寒来比喻考场纪律，上联刻画出考场的紧张气氛。用月的明朗来比喻考官的心境，期待考生们能够来日“月宫折桂”，一起成为“指点江山”的“英雄人物”。

珊纲，即明代汪砢玉撰写的《珊瑚纲》一书，四十八卷。法書題跋二十四卷，名畫題跋二十四卷。不太理解作者用在此处的意思，可能是指胸有成竹的意思吧。纲字平水韵是平声，按说此处应该是仄。使星，古时认为天节八星主使臣事，因称帝王的使者为“使星”或“星使”。台星，三台星。《晋书·天文志上》：“三台六星，两两而居，起文昌，列抵太微。一曰天柱，三台之位也。在人曰三公，在天曰三台，主开德宣符也。”因以喻指宰辅。基本在此处都是指代考官们为帝国选拔优秀人才，“一片冰心在玉壶”。玉壶冰，喻高洁清廉。考官们可不能徇私舞弊哦！

此联题贡院，可谓最实在，啥虚头巴脑的都不说了。广大考生们。你们十年寒窗苦读，读了那么多书不就是为了今天吗？而一旦考中了进士当了官，有了权力，也不能骄傲啊，要记住你当年也是一条普通的鲤鱼（平民）来的。

文光北斗，依然是夸赞考生们的素质那是非常之高啊。王勃《滕王阁序》中有：“文光射斗牛之墟”句。关节：指人情、金钱、后门等通贿请托的行为。唐李肇《唐国史补》下：“造请权要，谓之关节。”上联旨在叙述考试选才，下联旨在议论考试的严肃性，对应考者以及主监试者有警策之意。可见作弊问题在古代就是抓得很紧的啊！

上联意思很明白，今天在此处都想要蟾宫折桂，可是高处不胜寒，即使高中，也不能忘了你的出身。煎茶地胜，此借喻考生应到贡院通过考试以定优劣。好比各种茶叶只有通过水煮，然后才能品出好坏。五千文字，指老子的《道德经》。这里是指代考生的答卷文章。上联写考试，由折桂之难，衬托学子读书之苦；下联写选才，以“煎茶”作喻，期望发现更多的奇才。林先生联语于鼓励中强调竞争意识，典切工雅。 

蚕声：蚕吃桑叶的声音。上联通过形象的比喻，描写了考场内的安静气氛。文星：即文昌星，世称文曲星。旧时传说为主文运的星宿。后用作比拟著名的文人作家。骥足：比喻俊逸之才。骥，千里马。勋名：功名。联语运用比喻修辞手法，寄希望于学子，殷勤学业，方可期功成名就，也可谓语重心长。

豹隐：比喻隐居伏处，爱惜其身，有所不为。事见《列女传·陶答子妻》。此指考试时将姓名隐藏于密封处。光芒：光辉四射。此指拆卷后现出姓名。龙腾：比喻考试中选登上龙虎榜。联语用典贴切，比喻形象，言简意明，极切弥封（封卷）之事。

这是甘肃贡院首次设立以后，左宗棠为此写的联。上联“万余卷”，参加首次乡试的人数共3000余（比以往增加二三倍），每人3份试卷，合起来约万余。紫芝、朱草，均指有用的人才。下联“五十年旧事”，指1826年左氏首次参加科举考试时是一贫士，“日有粗粝两盂，夜有油灯一盏”。又经过6年的艰苦奋斗，才于1832年应本省乡试中第18名举人。又过6年，3次赴京参加会试均落第而归，因此说“三趁”。黄槐，即槐花黄后。此联先写眼前新事，后写先时旧事，并用自己的亲身体会告诉考生们，考试机会得来不易，要珍惜呀！

此联起句就切住了贡院的地点，并由此生发。輶轩，古代使臣的代称。上联感觉是拍了拍考官们的马屁，欢迎他们从东面的帝都来到边塞监考。下联则夸赞来考试的考生们，百姓们都期待着你们鲤鱼跳龙门来好好为人民服务呢！

1、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学贴要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。

中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，胆量也很重要。

哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

2、变形，就是要变，而且要找到自己区别于别人的度，而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的，是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理，去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理，那么自己的个性，即“产品独创性”就出来了。

练习，就是要造作，按套路出招，可能刚开始比较机械，但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。时间的问题比较容易解决，勤奋就可以了。初级变形，强度要够，这样才看得清楚，之后再去排序，做自然。

我们现在学书法，有的一开始就强调书写性，这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯，很难改。

3、墨色变化一般都是渐变，而不是突兀。如果每个字都变，那就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲，我偏重于用黑一点的墨。

雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉开，制造一些空灵，也是一种雅淡。开始学习的时候，淡墨和枯笔尽量先不要多用，枯笔的难度还是很高的。

要慎用淡墨，慎用虚笔、枯笔。

4、线条质感是应该放在最后一个阶段的，开始学习的时候，还是要把线性做好，把笔势等做好。

5、动静的对比度要适当，不要静的不够静，动的也不够动。

6、内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西，好处在于目前还没有一个相对完美的标准，也没有形成一个完备的标准，自由度比较大。即使写的不像，也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之，稍微有一点不像，就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了，稍有差池，就显得不完美了。

7、对联的落款不要太常规，对联的配款很重要。正文是一种书体，落款又是一种书体，会让人感觉有两套功夫。所以，要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章（多发挥自己抒情的优势），要尝试走别人不走的路（不走寻常路）。正文静的，落款就要活泼一点为好。

8、整幅作品应该有一个主调，方的主调或者长的主调或者圆的主调（有一个主旋律），其他的为辅，不能看不出主调，感觉无序，这样的话，变化、对比反倒没有了（主没有，次也显不出来了）。要有明确的中心，做到意识清晰。

9、要增强“造形”能力，这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活，也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面，文学方面有多少“写生”的方式，我们就有多少种临摹的方法，临摹的目的就是唤起某一种感觉，最重要的能力就是“取舍”。

忠实的临摹比较适合初级的过程，我们要的是怎么处理的好，怎么获得个性的过程。

10、钟繇的小楷，平仰覆、字势、宽、窄、扁，内齐等，这些都做的非常好，属舒朗一路，断点也很多，要仔细研究。

“法度严谨”的书法，其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”，要写出变化，不能“平和”。

11、写大字，直线多，才能撑得住。很多横线，曲线也就突出了。

大字——以气势胜，不需要一些小的细节

小字——以气韵胜

12、没学到的时候，要努力追求它，一旦学到手了，就要用别人没有 用过的处理方式来处理。

13、写二王，总体上是雅和流畅，若局部配几个亮点，会更丰富一些。

14、提按大了，就会有一点发飘，要注意把握。

15、写米芾，尽量不要写《蜀素帖》或者《苕溪诗卷》，多写点手札好一些。在宋四家里，米芾对晋唐的势，强化的最厉害，技法比较全面。写米芾特别要注意写出八面出锋的感觉。

16、把二王放大了写，不失为一条路子。目前的展览效果，视觉效果就体现出来了。

把二王写的扁一些，写出碑的气质，也是一条路子。这些和工具材料有关系，需要探索，以解决一个自然而不做作的问题。

17、临二王，不一定要整篇的写，可以随便找一页，反反复复地琢磨，对于细节的一招一式，都研究到位。举个例子说，比如兰亭序就是武术里最高的一本拳谱，整个套路都会打了，也不一定是高手。一旦具备了“熟”和“顺”的能力，就应该早一点回归到“蹲桩”，扎扎实实地学好几招。

摹书不要图摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，规律都把握住了，总体就上来了。这时，你会发现，原来凭想象的都很粗糙。

首先要学会看帖，读“招式”——丰富的内涵

创作，要求自然流畅，是短期行为。

平时练习，要补基本功。如唱歌的练声，几年都可能没有唱过一首完整的，一天到晚都唱那么几句。

我主张，帖学要深入，还是可以尝试“双勾”，然后一笔填满它，就是正确的笔法，也是可以乱真的笔法。没有一定之规，因为和工具材料有关。

18、学苏东坡，可以骨感强一点，常规的都是“东坡肉”多。

19、中锋分两大类，一类是铺毫，接近于刷，好处是硬、挺，不好处是薄、脆，容易折断的感觉。另一类是裹锋，笔尖在中间的。

20、学颜真卿行书，要注意外圆内方。怎么能做到外柔内刚？中国传统审美都是如此，如铜钱，寓意非常深——内里坚强，对外要有亲和力。

21、作品协调性好，章法也协调，是招数稳定的结果。招数重复的好处就是协调性强、稳定。在基本的节奏上面，再用字的大小、曲折等来追求变化。

22、强化变形，但要知道变形从哪里来。“一个人从哪里来”，在中国传统观念里也很强。书法的审美是“尚古”，要看得出从哪里来，然后再谈发展——在继承性里面进行演绎，其创造性从取舍里看，继承了什么，发展了什么——“又古又新”。

23、写行草书连贯起来写的，除了对比，没有什么好的办法。挤在一起，是以对比关系胜，以善于制造矛盾和解决矛盾胜。

24、要确立一点，你所选取的风格，是动的还是静的，是典雅一路的还是奔放一路的，这些风格一般都有哪些表现形式？比如，要雅一点，就把字距拉开。要把大的审美风格体现出来，把你需要的这方面尽可能做足够做充分了。

25、找内齐，有两种方式，一种是建立在原作有这样的意识，进行了强化；一种是重组，改变了，错位了，还是像原帖。

26、对于“变形”中的一招的熟悉，灵活运用，把“公式”彻底弄明白了，就可以活用了，这需要一个时间。

一：临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二：目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。

三：要过单字关，不能只抄帖

行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。

四：核心的东西是永远不变的

核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五：活学活用，意临不可或缺

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六：：切莫模式化，注意字的自然状态

古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性。

在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七：碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八：临帖上不能出问题

临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

九：通过学习从而获得一种原则

要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的。

我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十：由动态的势去把握字的生命状态

临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

（导读：中国哲学的核心是禅宗，中国艺术的核心是书法，书法和禅宗都是起源于中国，发展于日本，影响于世界。中国书法影响抽象艺术，中国禅宗影响后现代艺术。也可以说，中国书法领先西方艺术1500年，中国书法和禅宗主导了20世纪世界艺术这100年的进程。）

中国哲学的核心是禅宗，中国艺术的核心是书法，书法和禅宗都是起源于中国，发展于日本，影响于世界。中国的禅宗和书法极大地影响了世界艺术的发展。也可以说，中国书法和禅宗主导了20世纪世界艺术的进程。

二战后的日本书法家，抽离了中国书法的局部来进行抽象艺术的探索，最终远超西方抽象，形成了“自然肌理抽象”和”笔触抽象”这２大东方抽象艺术形态。

自然肌理抽象就是书法家用泼墨等方式，制造水墨在宣纸上的渗透和流动，而产生的水墨自然肌理抽象。这种水墨自然肌理抽象，非常符合东方的哲学观念，排斥人工对自然物质的干预。寻求浑然天成的自然天趣，排斥人工矫揉造作的设计痕迹。

“笔触抽象”的哲学思想就是“沙子里包含的宇宙”，追求毛笔笔触本身的变化和情感，一笔下去变化万千、一笔下去变化无穷。比如：一笔下去像一个怪石，一笔下去像一颗枯树的。

（中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经发展到了巅峰和极致）

1、中国书法艺术的三个类别

我们从艺术历史的发展来看书法，也很容易认识中国书法在人类美术史上的价值了。现在存在的书法形态，可以分为“古典书法”、“现代书法”、“非文字书写”三种。

“古典书法”：古典书法不属于抽象艺术，是属于准确描述字体的古典美术范畴。古典书法就是准确地描绘客观的自然世界（字体）的古典美术。所以，古典书法就是本身的可认读功能，和对文字笔画本身的美化装饰功能。这点和古典美术都是一样的。

“现代书法”：现代书法较为重视线条的视觉效果本身，而不重视文字的准确度。这和印象派的观点类似。印象派较为重视色彩和线条的科学规律本身，而不是物体的边缘和造型的准确度。所以，线条本身的规律、变化和怪异，就是文字类现代书法所追求的艺术价值。这明显比古典书法进步，可以等同于西方现代艺术的范畴。

“非文字书写”：非文字书写类型的现代书法就不是书法了，属于抽象绘画的范畴了。这也是书法向纯艺术转化的出路。用毛笔和水墨来描绘和装饰客观的字体，这就是字体设计。用毛笔和水墨来准确地临摹和复制古代的字体，这就是工艺品制作。如果你再认为准确地描绘和临摹字体是艺术，那这种思想就不对了。

（中国书法的狂草把线条的表现性发挥到了极致）

2、中国书法领先西方艺术1500年

我们的前辈古人并不简单，在晋代，中国书法就已经确立了书法的艺术性是“表现”而不是“再现”。所以中国书法艺术的根源追溯是“表现”，而不是字体装饰。“表现”，就是“表现主义”的“表现”。

这就使得中国书法理念超前于西方“表现主义”1500多年。但这种“表现”只是寄生在“再现”的载体上，并没有独立出来形成一个规范的艺术理论系统。比如，杨凝式的《夏热帖》“表现”得淋漓尽致。

后来中国书法的狂草把线条的表现性发挥到了极致，直到现在的西方抽象艺术都无法超越中国的狂草线条的表现力。

中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经把装饰性发展到极端。如果去除表现性不说，光说书法造型和装饰性，中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经发展到了巅峰和极致。

很多年之后，扬州八怪的郑板桥和金农把书法向世俗化进行了发展，扬州八怪把书法的装饰性和娇娆造作发展到了极致，误导了后代很多书法家。

画家书法被扬州八怪的世俗化误导最深，比如，画家李可染和张大千就是受扬州八怪的世俗化书法影响深厚。倒是出家人弘一法师比较清醒，弘一的书法中出现了浓厚的表现主义的影子，弘一法师可以说是书法界的八大山人。

（中国书法艺术的根源追溯是“表现”，而不是字体装饰）

3、书法的最高境界

中国哲学所描述的书法的最高境界，就是追求好像是自然生成的，不是人工刻画出来的效果。中国哲学认为，自然之美远超越人工，精神意识之美又远超越自然界。

书法历史，不仅仅就是字体设计的历史。一笔下去像一条直线的，这就是工艺字体设计。一笔下去像一条直线的书法大师，就是工艺美术师。

中国传统有欣赏自然形成的奇树和怪石的习惯。中国没有欣赏人工制作的方型砖块的习惯。一笔下去像一个怪石，一笔下去像一颗枯树的。这才是中国传统哲学对书法的要求。这也是”笔触抽象”的源头。

中国书法的最高境界，就是上面所说的，达到“自然肌理”和”笔触抽象”的效果。

“笔触抽象”，中国书法的用笔追求“沙子里包含的宇宙”，追求毛笔笔触本身的变化和情感，一笔下去变化万千、一笔下去变化无穷。

“自然肌理”，就是追求非人工刻画的自然生成效果，书法笔触和水墨自然渗透的融合。

（井上有一现代书法中的”笔触抽象”）

4、西方艺术是几何主义，中国艺术是自然主义

中西方艺术思想的最大不同就是：西方艺术核心是几何主义，中国艺术核心是自然主义。

几何抽象就是西方几何主义的极致产品，代表西方哲学对自然界的认识。西方哲学的基础，就是把自然界抽象为最简洁的数字和几何图形。以数学和几何作为基础对自然界进行分析，这也就是整个西方文明的核心。

所以，用数学和几何对视觉进行分析的抽象艺术，也就作为整个西方现代艺术的核心。几何抽象给设计全面取代之后，几何抽象也就成为整个人类设计体系的核心。

中国哲学则属于自然主义，中国哲学某些方面对自然界和认识和西方刚好相反，中国哲学并不承认自然界存在几何图形和数学符号，所以，几何抽象的概念在东方艺术理念里面是不存在的。

中国哲学里面，简化了的几何图形是最下等的视觉形象。中国哲学认为，自然产生的自然图像才是最完美的，比如，奇山怪峰，奇石、怪树等自然生态图像。所以西方的几何抽象在东方就演变为自然肌理抽象。中国哲学认为，对自然图像的人工改造是恶俗的行为。

（中国书法的狂草把线条的表现性发挥到了极致）

5、复杂数学抽象可以解释自然主义

数学的发展，最终使我们明白中国艺术和自然主义的先进性。

复杂数学抽象属于计算机图像学，和西方艺术界没有什么关系。１９７６年科学界发现混沌理论之后，科学家找到了研究复杂的无规律体系的数学方式。混沌理论和分型数学为基础的程序，可以生成复杂和完美的抽象图像。

混沌理论、分型数学、流体动力学等原理开发的软件，几乎可以模拟一切的生态图像和自然肌理图像。如地形、树木、水流、风吹等。这些已经成为计算机图形学和绘图软件的重要组成部分。

复杂数学抽象产生之后，简单的几何抽象的美术价值也就消失了，只能成为设计学生的基础训练课程的内容。

在数学程序可以模拟自然肌理图像的时候，自然肌理抽象就完全成为设计的内容了。蔡国强就是用炸药炸出来的自然肌理来设计画面。蔡国强更加接近设计师，而不是艺术家。

数学的发展，最终导致东西方文明的重新融合。

在数学和几何可以描述生态图像和自然肌理的时候，东方的自然肌理就可以解释为复杂数学抽象，自然肌理的抽象图像也可以用数学来描述和取代。

中国的自然主义哲学是很科学的，只是历史上东方人并没有找到科学的方式来认识它。当用西方的数学和程序来描述东方哲学的时候，东西方的传统哲学价值观就出现重新的融合了。

（中国艺术核心是自然主义）

6、西方艺术是改造自然，中国艺术是还原自然

东方的哲学认为，我们不去干预的自然界才是最完美的，所以中国古人痴迷于大自然产生的奇石怪树。

中国古人对人工雕塑的艺术品嗤之以鼻。为什么？因为古人认为自然界之力远远超越于人工之力。但精神意识的内在之力又远远超越于自然界。

人工之力只是一种渺小的技巧，所谓之雕虫小技。古人认为，一切的画家和雕塑家，无论技巧多么高超，都只是雕虫小技。

一个画家去把瀑布画下来，把它作为一件艺术品，作为一件装饰品。也许画的也很漂亮，但它不是一种实在，它只是一种纪录，一种扭曲和伪饰过后的记录。

画家牺牲了自己的实在，扭曲了自己的内心灵魂，去换取一种不实在的伪饰品。这就是愚蠢的行为。

你可以选择去观看一件云彩的画。也许你会欣赏它的技术高超。但你欣赏的是技术，一种不完善的造型技术。照相机比它完美得多。但也许，要的是它的手工价值，一种最低等智力的手工价值。如果没有使用的必要，你的这种欣赏趣味就是低等的。西方的技术思辨艺术比较低等。

也许你是欣赏它的表达技巧。一种低级的象征，一种低级的语言游戏，或者一种低级的隐瞒的谜语。你的这种欣赏趣味也是低等的。

艺术家会用花朵象征美女，再会用钻石来象征花朵，然后会用美女来象征钻石。究竟这种低级绕圈圈的象征有什么意义？小学生学作文的意义。

你也可以选择去站在瀑布前。去感受自然界的实在。大自然的水，有它自己的流动方式，我们的精神意识，也有自己的流动方式。我们站在瀑布前，从大自然的流动方式里面，去感受和我们精神意识流动方式之间的关系。这就是中国艺术的方式，也就是我们古人所说的静观。静观是感受，体验，不是思考。

如果你说，你的作品是象征什么东西，是要引起人们的思考，是要人们去猜出你的意图，那你的思想就是低级的。西方的技术思辨艺术比较低级。

（数学程序模拟的自然肌理图像）

7、科学是认识艺术的基础

西方艺术的核心是分析物质的技术，中国艺术的核心是分析精神的技术。而人类文明的核心是精神与物质之间的关系，也就是说在人类文明的内核中，精神和物质是不能分割的。西方艺术的核心，可以用简单的数学和几何来描述，而中国艺术的核心，则只能用异常复杂的数学和几何来描述。

在古希腊时代，西方文明和东方文明的发展都是一致的，其核心都是寻求精神与物质之间的关系，寻求精神和物质的一体和融合。之后才分割为西方文明和东方文明，西方文明专注与分析物质，而东方文明专注于分析精神。

现代艺术的发展证明，西方艺术正在向东方艺术靠拢，人类艺术的未来一样是在东方。以抽象艺术的发展进程来说明这个问题。

抽象艺术，是研究物质最合理和最科学的存在状态和存在方式的视觉科学，也是研究物质最合理和最科学的运动状态和运动方式的视觉科学。但抽象并不是简单的几何学。

康定斯基对抽象的阐述和认识，是早期对抽象认识的误解，基本上是不正确的。康定斯基是人类抽象艺术的启蒙者，但康定斯基也是停留在抽象艺术的启蒙状态。蒙德里安也是很早期的简单几何抽象。蒙德里安对设计体系的影响是非常巨大的。但蒙德里安也是停留在早期的简单几何抽象。

一小堆沙在只有重力和沙子之间的摩擦力的作用下，在平稳的地面的最合理和最科学的存在状态，就是类似金字塔形状的圆锥。所以，我们可以用简单的立体几何来描述这一小堆沙的存在形式和存在状态。这是我们艺术家可以理解的简单的几何构图，比如黄金分割等。

但是，无数堆沙在不单止只有重力，沙子之间的摩擦力，还有风力，地震，流沙，地下水等等因素的作用下，它在地面的最合理和最科学的存在状态，就是现在的沙漠状态和沙漠形式。

沙漠状态和沙漠形式，就不是简单的立体几何可以描述的了。这需要解释几何，微积分，流体力学，空气动力学，自组织系统理论，混沌理论，分型数学等等复杂和庞大的理论体系去描述。

所以，如果都是用简单的几何和黄金分割来看复杂的沙漠体系，无论你什么看也看不懂，无论你什么弄也弄不明白。这就是西方艺术的终结点。

地球上沙漠形式到处都存在，但地球上并不存在圆锥形状的一小堆沙。

（中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经把装饰性发展到极端）

8、中国艺术核心是寻求物质与精神的融合

不合理和不科学的存在状态和存在方式，以及不合理和不科学的运动状态和运动方式，在视觉上也是体现出不合理和不科学。体现于心理和生理上，这时候你就会难受、恶心、讨厌、甚至愤怒。

为什么你看一些计算机生成的分型艺术很恶心？为什么你看瀑布和海浪很舒服？纳粹曾经在监狱里用视觉画面来摧残人，同样视觉画面也可以拯救人，这就是未来艺术所研究的范畴。未来的抽象艺术，是精神与物质的连接器，这是人类文明的核心。

自然肌理抽象是一种深层次的心理学，它涉及哲学和宗教的最深层次的核心。自然肌理抽象是物质最优化的运动方式和存在方式，它和精神意识的流动方式和存在方式有某种对应的关系。

抽象，在物质和精神的关系之间架起了一座桥梁，而这座桥梁是人类一切文明的核心，它是人类５０００以来的一直寻找，但没有找到。

解决艺术的问题，必须用科学的方式，解决东方文化复兴的问题，也必须用科学的方式。

东西方文明的融合，促进了我们用现代科学的方式，重新认识我们先进的东方文化，重新寻找那些迷失已久的东方文明。

梁漱溟  行书致林伯渠转毛泽东札  1952年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

梁漱溟（1893—1988），蒙古族，原名焕鼎，字寿铭。曾用笔名寿名、瘦民、漱溟，后以漱溟行世。原籍广西桂林，生于北京。因系出元室梁王，故入籍河南开封。著名思想家、哲学家、教育家、社会活动家、国学大师、爱国民主人士，主要研究人生问题和社会问题，现代新儒家的早期代表人物之一，有“中国最后一位大儒家”之称。本期“世纪回眸”特以梁漱溟往来书札为主题，这批书札是研究梁漱溟生平事迹、思想及交游的重要文献史料，同时，也是观照民国时期社会名流书法艺术的重要文本。

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 略记当年师友会合之缘

梁漱溟

《读熊著各书书后》一文写完辄引起四五十年往事之回忆，因略记当年诸师友会合之缘于此。

我与熊先生初不相识，约在民国八年（1919）忽接得其从天津南开中学寄来一明信片。内容大意云：你写的《究元决疑论》，我读到了！你骂我的那些话却不错，希望有机会晤面仔细谈谈。彼此相交往即由此开端。《究元决疑论》是我所写一篇谈佛理的文章（今天看起来实在是乱谈一气），先在民国四年夏季各期的《东方杂志》上刊出（商务印书馆出版），后来又收入《东方文库》为小册，我于文中有批评到熊先生的几句话。因先时他在《庸言》（梁任公主编的定期刊物）上发表过札记式的文章，署名熊升恒（此为其本名，字子贞），代表宋明儒的思想，有反对佛家之语，所以引起了我对他的批评。他明信片所云即指此。

不久他就从天津到了北京，住西四牌楼广济寺西院（当时寺僧以余屋出租给客人住）。彼此一见如故，从此，时相过从谈学。他并于离京时，介绍张难先（义痴）先生与我相识，讨论当时的新思潮问题，以后彼此亦成了很好的朋友。

次年（1920）我到南京访欧阳竟无先生于内学院，盘桓经旬。我特向欧阳先生介绍熊先生来内学院求学。此时他正在江西德安乡间，经我写信敦促，他即到内学院，问佛学于欧阳先生，一住三年。

熊先生之到北京大学讲唯识论，亦是经我介绍的。我在北大哲学系先讲授印度哲学，写有《印度哲学概论》（商务印书馆出版），嗣后又添讲佛家唯识学，写有语体文的《唯识述义》，先后出过两薄册（京华印书馆印行）。第三册却未敢付印。盖自觉对于唯识学不全明白。要讲此学，只有请内院的人来讲才行。我先劝请吕秋逸（澂）先生来北京任教。他不肯来，大约欧阳先生亦不放他来，于是改邀熊先生。熊先生之到北大，似在民国十一年（1922）冬了。

他此番到京，即来在地安门内吉安所（街道名称）和我及一些朋友同住。这里离北京大学不远。这些朋友亦多是北大同学，且多为北大哲学系的同学，如陈亚三、黄艮庸、朱谦之、王显珠等。

梁漱溟  行书致胡适札  1919年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

关于我之到北大哲学系讲课，亦可附此回溯一说。那亦是从《究元决疑论》一文引起来的。我十几岁时就爱谈哲学，而那时哲学书极少见。只见到蔡元培先生的《哲学要领》和王静庵（国维）先生从日本文翻译过来的《哲学丛书》（线装本）等。民国元年我作新闻记者，对蔡先生言论风采复甚倾慕。虽在一些集会上见到他，却无缘接近请教。民国五年，我任职司法部秘书时，蔡先生以当时教育总长范静生（源廉）先生力邀，从欧洲返国出任北大校长。我以《究元决疑论》文稿为贽，浼范先生送请蔡先生教正。经范公为先容后，我谒蔡先生于官菜园上街他的寓所，蔡先生一见面，即说早从《东方杂志》上看到此文，并存记在心。此次就任北大，特加意办好哲学系，希望我来担任印度哲学讲席。我回答，据闻欧洲人乃至日本人所谓印度哲学者，系指数论胜论等六派哲学而说，其中并不包含佛家，而我至多亦不过稍通佛家之旨，对于六派全然未曾留意，何能胜任。蔡先生却说，“你固然于所谓印度哲学无研究，但谁又曾研究过呢？我就不知有其人。我立意要将好哲学的朋友聚拢来，创开风气，互相帮助，促进研究。你应明白此意，作为共同学习的一个人来参加，不要以为来这里就是来教人”。我这才应承下来。虽应承下来，而牵于司法部事务繁重，终难兼顾，只得恳托许季上（丹）先生，代为授课约近一年。次年我离开司法部而许先生 适因病缺课，乃接过手来。这就是我到北大的一段经过。

胡适  行书致梁漱溟札  1923年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

再回头来叙述吉安所的事。我到北大，正是“五四运动”前夕，国人接受西洋近代思潮（代表资产阶级的）似较以前为深入，而现代思潮（代表无产阶级的）则适于此时发端，整个学术界风气是极其菲薄东方固有学术的。我既倾心东方古人之学，在精神上自感受到一种压迫，必须在自己思想上求一解决。此即《东西文化及其哲学》一长篇讲演的由来。先开讲于北大，由同学陈仲瑜（政）笔录，后讲于山东暑期讲演会，由同学罗常培（莘田）笔录。讲演中提出再倡中国古人讲学之风与近代的社会运动结合为一的主张，所以要聚合一些朋友同志，而当时亦就有人响应我这一号召。除北大三五同学外，还有从四川远道来投我的王平叔（维彻）、张俶知等。在吉安所租得的房屋，即为这些朋友同住共学之处。这些朋友论年龄均略小于我，而熊先生则长于我八岁。他们大都以师称我，因而亦称熊先生为师。后来凡是从我问学或随我做事的朋友，大都亦算熊先生的学生，且往往有结下多年密切关系者，寻其端倪盖在此时。

熊著各书中多次提到的林宰平先生（志钧），亦是因我之介绍而后他们才相识，以至成为数十年交契至好的朋友。我写《读熊著各书书后》一文既竟，所最感缺憾者，即不及奉此文以请教于林先生。林先生逝世迄兹经年矣。他长于我十四岁，其人品之可钦敬，其学识之可佩服，为我一生所仅见。（忆熊挽林联语云：德备清和，先生既圣；学穷今古，当世几人。）然而我之得以亲近林先生，却还由他先有纳交之意。他正亦是为看了《究元决疑论》，乃嘱托余越园（绍宋）致意于我，而后约会见面的，那时是民国五年（1916），越园与我同在司法部任职，固朝夕间易得相见也。

《十力语要》中一次说及偕游赤壁的伍庸伯先生（观淇），更是因我的关系而来。但伍先生和我的关系，却又由林先生居间介绍来的。林、伍两位先生相熟在先，大约民国八年（1919），他托林先生约我相会于林家，向我问佛法。第一次会面谈话，殊不投契。然我实心服其人之真切不苟，断断不肯放过，屡次访他，卒成至交。熊先生与伍先生因之遂亦成为谈学之友。

此外如夏溥斋先生（继泉）、梅撷云先生（光羲）亦均是看到我的《究元决疑论》而引起纳交的。其人皆佛法中所谓大善知识，我从而受益不少。

梁启超  行书致梁漱溟札  1925年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

因《东西文化及其哲学》之讲演而引起结交的朋友更多。而关系最深，踪迹至密，几于毕生相依者，则为王平叔、黄艮庸、陈亚三。

平叔毕业于四川高师，依中等学校教书为生，而当“五四运动”前后，思想烦闷不得解决，几于自杀。既得读《东西文化及其哲学》，决心从游于我。不顾家人生计，辞去教职。路费无所出，则尽卖去其书物。其事至足动人。熊书（《十力语要》）中所见有张俶知、锺伯良、刘砚僧等姓名，盖皆平叔在高师同学友好，有动于平叔之风，亦先后北来从我，并同问学熊先生者。惜伯良、砚僧故去均早—似均不足四十岁。而平叔之故（1940）亦只四十二三岁而已。平叔在吾侪朋友中最具有主动力，恒能主动帮助人，无论同辈后辈莫不身受其益。回忆我所得朋友的帮助，屈指而计，必首推平叔也。

后生如卢瀚、文德阳并因平叔而接近我。

艮庸、亚三同我的关系皆以北大同学之故而略先于平叔。然北大同学多矣，彼此之接近固自更有缘由。忆“五四”运动后，北京学生界（特别是北大同学间）各种群众性运动甚多，曾有一种“反宗教同盟”，而“少年中国学会”则发起作讨论宗教问题之讲演。其时屠正叔（孝实）在北大讲授宗教哲学，我则讲印度哲学（其内容大抵出于宗教），因而首先被邀；此外则邀请有李石曾等多人。讲演场在第三院大讲堂（容量最大），愚讲演长达三四小时之久，颇涉及人生问题。艮庸坐听，似深深触动其衷怀，次日访我于家。此即彼此结交之始。当时愚所讲实为后此《东西文化及其哲学》长篇讲演之一部分。

当时与艮庸一同坐听者尚有叶石荪（麐），尔后亦多接近往还。叶、黄在彼时青年界中盖同为倾向无政府主义者。因艮庸而接近我者有其友云大琦。云非北大同学，而是当时北京法专学生。在《十力语要》中屡见有云颂天之名，颂天盖即大琦之弟。颂天为学恳切为己，师友侪辈无不钦重其人。自1924年远从广东海南岛北来投我，同学共处数十年，愚自忖受朋友之益，必不能不念及颂天也。

梁漱溟  行书致冯友兰札  1971年除夕  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

说到亚三，则必先说山东王鸿一先生（朝俊）。关于鸿一先生之为人，愚往昔有《悼王鸿一先生》一文宜参看。以今日眼光看去，则其思想正富于人民性，其人正富于革命精神，其内蕴之侠义骨气直可干云。然先生于中国古人为己而尽伦之学独能体会而力行之。清末之革命既为其先驱，对于“五四运动”新思潮之兴起复深感兴味。顾于深感兴味之中，复大有所不安。不安于其菲薄固有学术文化也。恒谓时人之一意欧化或俄化者，皆思想上之奴化云。亚三为鸿一先生之得意学生。民国九年亚三在北大聆愚所为《东西文化及其哲学》之讲演，暑假返鲁为鸿一先生述之。先生大喜，谓颇能解决其思想上之问题，即来京相晤，并邀愚次年赴济南讲演。《东西文化及其哲学》一书即成于此。其后民国十三年（1924）为筹备曲阜大学而先办曹州中学高中部（预备学生）及重华书院（预备师资），民国十八年（1929）出版《村治》月刊，皆由鸿一倡议而愚赞成之，两人合作。时时居间联系并为愚助手者则亚三也。愚在曹州虽不过半年时间（其事当另详），然其草创颇费一段功夫，聚合一些朋友，且因招收学生而引进一些青年，有自此相从数十年不离者，如武绍文、李渊庭、席朝杰、吕烈卿等皆是。

熊先生亦当时同赴曹州共事之一人。《十力语要》最初辑录出于高赞非（佩纶）之手，题曰《尊闻录》。赞非之从游熊先生即始于曹州。先是赞非之父高磵庄先生闻愚办学曹州，特遣赞非兄弟自郯城来从学。愚审其资质及学历未令入高中部，而令其专从熊先生。赞非既随熊先生多年，磵庄由是亦与熊先生时时通信问学而相熟。今《十力语要》所存者不过其书信之一二。其后在乡村工作抗战奔走中，赞非为愚得力助手之一。

《十力语要》中又见有马乾符之名，乾符盖其时曹州高中教员。当时高中教员亲近熊先生者非止乾符一人，不过未见于《语要》而已。

冯友兰  行书致梁漱溟札  1922年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

1924年尾愚一人先离去曹州，仍嘱同人继续维持至次年暑期，满一学年而后退出（唯亚三仍留于其间）。曹州髙中暨重华书院为彼时聚合朋友，引进青年之一缘会。此一缘会既失，熊先生仍回北大授课，徐名鸿（艮庸之友）仍回师大附中，马乾符仍回山西，锺伯良则经愚介绍至南开中学任教……其余大都类是。唯愚及平叔、艮庸等数人益切志于学，不谋职业，则赁屋于什刹海东煤厂以为共学聚处。此处离北大不甚远，熊先生仍同住。曹州新收学生武绍文、吕烈卿等，以平叔之启发，向学情殷，亦相从不离，虽知此间无毕业文凭可得，不计也。

是年（1925）年尾，平叔、艮庸、名鸿偕同去广州，旋即随陈真如（铭枢）参加国民革命军北伐之役。而愚同熊先生挈诸生则于1926年迁居西郊万寿山大有庄一处大房内（其时尚有西友卫西琴先生同住）。

平叔等三人之去广州，盖由于其时广州李任潮、陈真如、张难先三公迭次来信劝我暨熊先生南下（共事革命，勿闭户讲学），而我等则推平叔等先往。关于我与李、陈、张三公结识缘由，就此简略一叙：愚之识李，系1920年在伍庸伯先生讲学座上，详愚所为伍先生传略中。识陈则由1923年夏秋间（此时熊先生住缨子胡同我家），陈北来访我于家。陈在欧阳先生门下学佛，曾与熊先生同住南京内学院相熟，从而知我也。识张则由熊先生之介绍，已见前。又经愚之介绍而张、伍遂相交好，张亦于伍先生讲会上而熟李，李在粤任两江督办时，邀张共事；李平定南路后，推荐张出任琼厓民政厅长。1925年正是大革命前夕，革命空气紧张热烈，三公既投身其中，亦以革命大义责我等也。其后1927年愚乃应邀前往（平叔、艮庸偕行），则政治空气既已大变矣。

梁漱溟  行书致孔文振札  1977年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

熊先生与我有颇长一段时间分手，即在我赴粤以及我在河南、山东从事乡村工作之十年间（1927—1937），抗日战争起后，彼此先后入川复相聚。然愚为抗战奔走，殊少宁息，除在璧山来凤驿西寿寺同住一时而外，盖亦不多见面也。

我两人间虽不多见面，其时平叔、艮庸、俶知、颂天以及其他诸友正亦筹办勉仁中学，先则聚于璧山城内或来凤驿，后则移至北碚，熊先生固时时与诸友相依而处，仿佛过去在北京聚处时。我偶得宁息，亦必回至其间，与熊先生及诸友盘桓数日也。盖自1935年8月先室黄靖贤身故，两儿皆在入学年龄，我自己既难照料，大抵皆依靠诸友为我照顾之。朋友聚处即是我的家。

附识一：艮庸为我二侄女培昭之婿，富眉生（介寿）为我表妹张敬孚之婿。两儿失母后，皆尝得昭侄、敬孚及平叔夫人陈慧卿女士之照料。

附识二：如上所说，1927年我南下到粤与熊先生长时分手，抗战入川乃始有时会合。此时熊先生思想似犹未大变，偶尔谈学不契，亦不强求同。新中国成立后聚首北京者三四年，各自有其所事，殊少深谈。及至1954年熊先生移住上海之后，其《体用论》《明心篇》《乾坤衍》各书陆续出版，种种怪论乃著见其间，则莫能救矣。愚为读熊著书后一文所以未用与熊先生通信论学方式，盖深知此中是非难可与共商榷，只好不出以相示。此或者落于姑息而非君子爱人之道乎？抑亦势所不得不然邪？愚窃莫能明审之矣。

以上为1962年旧稿，今1976年偶得，便续写其他各友关系于另纸，恐有疏漏不周。年逾八十后，精力渐渐不逮也。

马一浮  行书致梁漱溟札  1962年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

今续记各师友关系，信手写来，殊无次序。然大约有因北京大学而生关系者，有因河南、山东乡村运动而发生关系者，不妨分别叙述之。

我任北京大学讲席是从1917至1924年之期间。在人数众多同学中结有友好关系者，其或既著见前文即不再赘及。前文未之见而精神上形迹上相亲合者有罗膺中（庸）。1948年膺中应勉仁文学院之聘从西南联大来北碚，不久竟尔身故，可惜莫甚。幸有王星贤（培德）廿年至今同住北京，时常相会，最为彼此得益。我的书籍大部分约三万余册，1950年捐赠重庆的西南图书馆，小部分为京寓常用书，在1966年被撕毁或运走不知去向。治学写稿不能离开参考书，只有索借于朋友。索借对象王星贤其一。至今手边案上架上盖不少借之星贤者。我写《人心与人生》，每写出一部分即送星贤看，星贤有意见辄指出修改之。

十年来（1966—1976）我借书对象星贤而外约有如下几家：

一为朱谦之。谦之收藏颇富，得其助益不少。谦之故后，其夫人何绛云犹时时供给一些。（今其书或捐赠或出售，已无存。）

一为老同学张申府。申府好收书，又多旧藏。申府富于学识，资助我者不少。（七十年前申府与我在顺天中学同学。）

一为郭大中（镛）。大中的书不算多，但我今案头用的书有些却是他的。大中与我结识，由张云川介绍，那是我1950年由川来京后的事。结交虽晚于他友，但近年过从较密者不能不数大中。

于是转而谈到张云川。云川原名张长濬，徐州人。为人爽朗有豪气，其夫人李芸书则温文有礼。云川与我的关系似是从宋乐颜而来。1929年乐颜随我在辉县百泉河南村治学院时，闻云川在青岛被捕，托我设法营救。现在事隔几近五十年，记忆不清。乐颜与云川相识似是在1927年北伐军中。乐颜从我工作颇早，且甚久（云川未尝随我工作），先在河南，后在邹平，末后在北碚勉仁中学，竟故于勉中。

梁漱溟  行书致陈仲瑜札  1973年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

河南村治学院之设立，值得一为叙说：先是河南省教育界争取得教育经费独立，成立河南省教育款产处，由教育界推举王柄程（怡柯）任处长，主持其事。柄程人格俊伟，尤长于经理营运财务，卒使全省教育经费无绌欠而外，且有储存。村治学院即赖此储存款项而得举办。柄程与镇平彭禹廷（锡田）、孟县梁仲华（耀祖）为兄弟交。村治学院即由彭任院长、梁任副院长。1929年设筹备处时，我适从广东北返，且因广东政局改变，不回广东。经王鸿一先生介绍，与仲华、禹廷、柄程会晤于北京。我在广东原有“村治讲习所”之建议而未及实现，至此乃受聘为村院教务长，共同致力北方的乡村工作。

1929年正是冯玉祥驻兵河南时，村院之得以建立据闻盖经由王鸿一、梁式堂（建章）素为冯所礼敬的两先生而建白于冯者。

然此事之发动亦自有其由来。民国以来河南一省为东西南北四战之地，兵败为匪，匪聚为兵，积年兵匪之祸迫使村农组成红枪会以自卫。会中恒杂有迷信邪教，且有时为人操纵，彼此冲突。有心人士如彭王诸君盖发愿为知识分子领导的开明的农村自卫运动也。

1930年蒋阎冯中原大战，村院成立未满周年，即以蒋军入主开封而告终。学生三百余人结业散去，其中有以精神感召始终不失联系者数人，为孟宪光、赵道一（德庆）、李健三、常泰和等。

陈仲瑜  行书致梁漱溟札  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

继河南村治学院而起者，是即山东乡村建设研究院。冯部将领韩复榘先为河南省政府主席（有名义无实权），冯部西撤入关中时韩脱离冯而东进，蒋以中央政府名义任命他为山东省政府主席。村院结束，副院长梁仲华去济南向韩做报告，韩即面邀村院同人到山东来继续未竟之志。我与仲华及诸同人商议不沿用“村治”或“乡治”两词，而提出“乡村建设”一词，又改学院为研究院。院内分设乡村建设研究部及乡村服务人员训练部，推仲华为院长，而我为研究部主任。其他人事安排大抵多用一些山东人。

彭禹廷未预闻山东事，回其镇平本县，闹“地方革命”（彭所创名词），改革田赋制度，有地三亩以下者可不纳粮，向地多之地主则累追加重征收。全县原分十个乡区，即成立“十区联合办事处”，俨然将代行县政府职权。凡其所为极得群众赞同钦仰。然不幸其后竟为奸人杀害而死。

乡建院于前述研究、训练两部外，更有乡村建设实验区，即以院址所在之邹平县地区为之。县政府隶属研究院，县长人选由院方提名而省政府任命之。其后在全国第二届内政会议上通过县政实验区方案，则县政府之组织规程亦得以自为设计实验，不必循乎一般。

乡建院始于1931年春季，至1937年日寇入侵而结束。七年之间我自己曾以院长兼县长者偶尔有一次，时间不过两个月。如此短时间更不必报省府，前后任县长者不一其人，今不尽省忆。其间任县长两次且为1937年末任县长者为徐树人。

梁漱溟  行书致云颂天札  1972年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

大约在1932年间，我兼主编《村治》月刊，月刊社设于北京旧刑部街（此街道，今并入复兴门大路），我有时由邹平回家（家属在京）亦到月刊社看看。一日忽遇徐树人来月刊社购书攀谈相识。盖徐有老父住家离月刊社不远。他本人那时方任河北省东光县县长，偶然请假省亲到京。据他谈，我在《村治》月刊上发表的《敢告今之言地方自治者》一文对时弊—中央部院官吏昧于地方基层病态实况—抉发最透辟。他初任县长本想为地方自治事业建树一点基础，方符合推翻帝制建立民国之意旨。岂知在现行法制政令之下，举凡上级（中央或省府）所责成于县乡的一切事务，只有假手土豪劣绅才得敷衍门面，应付办到。自己内心痛苦不安而无可如何。东光适在津浦铁路线上，我来往北京济南所必经过，他遂邀我路过东光时，到他县府休息一谈。后来他竟辞去县长到邹平求学。经过一段时间，我用他为院长室秘书，后来就推荐他担任邹平县长。

于是联想到萧克木。克木遇我于《村治》月刊社售书处，其情景恰与树人相似。我见其意殷殷，即引其进客厅叙谈。克木竟然伏地下拜，说对我钦仰已久，非如此不足以申其夙敬。他自陈先在上海新月书店学徒，后被召来京为胡适之掌理私人图书，极有志进修云云。我即许其到邹平一边工作一边进修。后来在邹平院内担任出版股工作，治事条理清楚，有创造计划，而自己勤恳修学尤不可及。抗日战争中设乡村书店于汉阳门码头，武汉退守又迁书店于重庆市衢，克木皆身为经理，功不可没（后以敌机投弹轰炸重庆乃歇业）。

梁漱溟  行书致黄艮庸札  1971年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）