作者：逸庐书院

论水墨

朱振庚

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以水墨画来看，作为艺术风格，可以有繁有简。但即使是“繁体”水墨，也要讲究用笔恰到好处，也应该是：一笔两笔不嫌少，千笔万笔不嫌多。

水墨人物画，意在先，笔在后，亦可笔在先、意在后。总之，笔笔写意。在规矩处见活泼，生动处见力度，磅礴处见严谨。得意而不忘形。时至今日，水墨人物画又见“扩张者”、“自由者”，均操练得法，生动沉着，活活泼泼，大有可为。祖宗圈地之外，另有广阔天地供驰骋。

中国画传统源远流长，如长江后浪推前浪，奔涌不息，滚滚向前。创造中生出保守，保守中生出创造。人役笔墨，当为笔墨之正道、活道；人役于笔墨，则笔墨死矣。“天能授人以画，不能授人以变。”大知有大得，小知有小得。笔墨为谁用，又如何用？洋为中用还是古为今用？俗为雅用还是旧为新用？或弃为不用，自生新法？天下画人，天分不同，各得其所，而成功在于本人。

笔墨之用，宁拙勿巧，宁厚勿薄，宁重勿轻，宁大勿小，宁迟勿速……不仅是对笔墨的要求，从中还折射出画者的人品格调。

艺术中的“生”味，并非生硬之生。画论中有“熟中求生、生中求熟“之说，即作画要求熟练，更要在熟练中求生、拙。如果没有这个追求，往往会出现人们所贬的“滑”、“飘”、“轻”、“油”等。

古人说，人格不高，用笔无法。这里的法不是指技法的法，是指作品的格调、人品与气度的统一。

在训练中国画造型的课堂上，要扭转学生长期抠体面素描造成的负面影响，有效的办法就是让学生用线描画石膏：不画体面，剔除光影，只画结构。这叫“解铃还须系铃人”。如潘天寿先生所讲的“洗脸”，学会洗脸了，进而要求生动性，有取舍，有综合，讲神情，学会夸张和变形。

有人讲的是一回事，画的又是另一回事：要听其言，更要观其画。画家读书是为了增长学问、开阔眼界，提高对绘画实践的认识；它反过来使画家的画画得更好。于学问中获取画之修养，求得更高层次的品位，这叫读书活。活的东西利于开窍，灵感自会鲜活自由地往来于思路之中，手头之上，并促使画家达到心手相应，曲尽其妙，“寄妙理于豪放之外”的境界。

面对客观对象，首先要把它纳入“笔墨结构”的规范来思考，变自然形态为艺术状态，变自然结构为艺术结构。

画前的冲动欲，谓之“情”，它比金子还珍贵。画者顺意随情，随机应变，作品往往能于应情中绝处逢生。而程式不应该是一种死的模式，由于情的介入，程式被随情调度，从而获得一种内在的生命力。一旦进入情蕴于内而发于外的“程式”之中，就已无多少画理可讲，对是对，错也是对，情在则理在。

画家一旦形成一种风格，便想守住这风格，但守的结果是为习气所囿，落入自家的俗套。《易》曰：“天行键，君子以自强不息。”大风格者为风格之变革者。

用色有可为可不为，可为者“色用其色”，可不为者“色色其所不色”。前者画颜色，后者讲色之化、色之味、色之调。

工笔立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，尽涂饰之工以为能者下。

抽象妙为体，无妙则无象，无象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，东方抽象在里象，西方有象而抽象，东方有妙而抽象。

画不以新旧别，只在一个“好”字上。“好”包括旧也包括新。

现代人画现代画，是相对传统言现代，知传统而为现代。“知旧知新，推陈出新”讲的就是这个道理。

今日画坛，功利俗深，驳杂其心，假言语多、真言语少，有几人得几日闲画自己心中想画的东西？

中国文人画之精神高栖于笔墨之中，中国绘画之大精神则释然于宁定而永恒，大化而无穷之中。

创新与传统之争，可谓老生常谈，盛衰交替，此一时，彼一时。从高远处看，当殊途同归。新旧无高下，好坏有区分，如同植物有根深偃实者，亦有根浅招摇者。为艺者贵独立性情，不趋时附尚，一个时代出那么几个热闹人，不看他表象的红火，就看他是否视艺术以生命，诚艺术以性情，有没有独立的人格，独到的艺术 。

中国画之现代化在现代之中，亦在传统之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于发现和改造，在本真自然中敏感和生发。

中国画的教学除有书法、白描还不够，还应当有自己的“现代造型法”，建立自己民族的素描体系，重视笔墨更要讲究“笔性”，讲究线条的质量、美感，讲究线、形的透里默契，刃剖自如。

艺术的真实是一种生命感受的真实，一种主观的真实，这种真实没有“教育”的痕迹，是动态的，是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞，笼子里是养不出好“凤凰”的。

离习见于精神自性中发篁其能力，进行创造性劳动，在“内心之内，外在之外”化之感动，产生新果。

要掌握技巧，技巧是本钱，好的画让人看不出技巧，忘其技巧。

一幅好作品展现的是笔痕走过之过程而非大功告成之结果。凡高是这样，徐渭是这样，黄宾虹也是这样。前者具有惺惺然活泼之灵魂，后者则是灵魂静止之告白。

灵魂出窍、大刀阔斧的敏感和创造，从传统中走出来的面目全非，自然而不造作，新奇依然朴实，本时代尚无一人可出及。

不变易为虎，焉知取虎子之自然，不入传统，焉知“现代”之真伪？

万法无定，得其法而不住法。

化腐朽为新奇，庶品“由我而兴，从新而有”，是为妙用。

艺术当于自性中一步一步进行，自然顺应，待之转化，待之突变，激化灵感而获真美。

朱振庚｜（1939—2012），生于徐州，祖籍天津。 1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班，湖北省美协中国画艺委会副主任，华中师范大学美术系教授。长期从事中国画教学和现代重彩画的创作和研究。中国当代具有代表性的水墨人物画家。

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丑书到底是什麽
丑书就是最普通的劳动人民
写出的“民间书法”
与它相对应的
正是那些媚俗的
庙堂之高和装腔作势

前段时间我们平台发表了一篇名为《田蕴章炮轰王镛，无知者请住口》的文章，发出来当天，就引发了极大争议。一部分力挺王镛者，认为“否定王镛书艺，预示着中国书法将至少倒退二十年，否定王镛，中国书法的传承和创新将成为一句空话，中国书坛将集体回到写字时代”。

而另一部分站队“田氏”书法的读者则认为“田氏书法有古风，是正统传承。之所以出现王镛类似的‘丑书’，是时弊所致，是时人艺术欣赏水平的集体下降！”

▲汉成山瓦当

▲汉爵至彻侯瓦当

借用时下流行的那句话“我不赞成妳的观点，但我捍卫妳说话的权利”。我们来讨论王镛和田氏的书法，首先要明白王镛的书法从哪里来，要到哪里去？

▲汉合水置当瓦当

以常人之眼，审视中国五千年书法，大抵每次都会拿出《兰亭序》或“唐楷”来对立时下“丑书”，作品的优劣高低，他们并不是从学术的高度和深度来论证，而是以王羲之这块“书圣”的招牌而一盖天下，仿佛在他们眼里，除了“二王”一脉的“文人士大夫书法”或“名家书法”，充耳不闻游离于“主流”之外，包括战国秦汉简牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等的“民间书法”。

▲汉路氏受光瓦当

▲汉大家常完瓦当

这里用“民间”二字尚不完全准确，只因这些遗留下来的书迹，大多未署名，留给后人的就成了“无名氏”书法，无从考究，也不为官家所认同。

随着清代碑学的兴起，文人士大夫开始把视线着眼于金石铭文——青铜器铭文以及碑刻；尤其是二十世纪的考古新发现，历朝历代的墨迹碑刻被蔚为壮观的发现翻新，人们的认识才从过去“钟王”统领下的书风，向民间书风倾斜，“取法”对象的可选择性，也让当代书法家呈现多彩之姿。

▲汉京师庚当瓦当

▲汉鼎胡延寿保瓦当

时代的审美，促使像王镛、沃兴华等一批书家对这些无名氏书迹所表现的生拙、奇异的审美意趣的激赏，继而临摹学习，成为最具先锋的一批开拓者。伴随着其书风的创造性和开拓性，一反长期以来固化单一的审美趣味，而对当代书法界影响甚巨。这样的结果，引起了一部分人激烈的抗议和反对，这种抗议和反对慢慢就衍生出了我们今天谈论的“丑书”。

▲汉富宜酒食瓦当

丑书到底是什麽？丑书就是最普通的劳动人民写出的“民间书法”；与它相对应的正是那些媚俗的庙堂之高和装腔作势。

今天，走寻就带读者朋友们一起来看看“汉朝的瓦当书法艺术；也让读者自己循着这里的脉络去重新审视一下王镛以及所谓的“流行书风”之“丑”。

▲汉九世长乐瓦当

▲汉路氏受光瓦当

▲汉雒瓦当

瓦当作为装饰屋檐和保护椽头的一种建筑部件，古往今来曾长期获得中外学者和艺术家的青睐，具有极高的学术和艺术价值。

瓦当上的文字多数为吉祥之语和纪念之语。瓦当所使用的书体，为适应建筑装演的需要，多取小篆、缪篆和鸟虫篆。瓦当中亦偶见隶书，但装饰趣味明显弱于篆书，所以在瓦当中不占主流。

瓦当的纹饰造型千姿百态，其画像之精美，图案之瑰丽，文字之隽秀，造就了中华民族独有的瓦当艺术，是华夏文明宝库中一颗璀璨的明珠，备受世人珍视。

▲汉四夷尽服瓦当

瓦当铭文，是当时工匠艺人的创造。作为宫廷建筑的需要，其中多数作品适合了帝王贵族统治阶层的审美趣味。因此，那些装饰味浓重的瓦当，很可能出自工匠艺人中的高级层次。在封建社会中统治阶级为满足自己的审美需要，选择工匠中的高级艺人，是很自然的事情。

▲汉天降单于瓦当

▲汉田氏富贵瓦当

当然，汉代瓦当中亦有错别字乃至不可释读者，虽不占主流，但与上述一类不同，有可能出自民间文化层次较低的工匠之手。

作为汉代的工艺书法，瓦当铭文给后人以丰富的美的享受，对篆刻艺术家来说是至为宝贵的资料。它既记录了中华建筑文化绚丽的一页，也体现出汉民族的审美情趣和隽永的艺术魅力。

▲汉咸况承雨瓦当

▲汉永受嘉福瓦当

▲汉长生吉利瓦当

▲汉长药瓦当

▲汉船库无极瓦当

▲汉富贵寿乐瓦当

▲汉为臣忠信瓦当

▲汉维天降灵延元万年天下康宁瓦当

▲汉与天无极瓦当

▲汉醴泉流庭瓦当

▲汉众芳芬苾瓦当

▲千金宜富贵当瓦当

▲维天降灵延元万年天下康宁瓦当拓本

▲长乐未央瓦当拓本

▲飞鸿延年瓦当拓本清拓北京大学图书馆藏

▲万岁半瓦当拓本

▲永受嘉福瓦当拓本

▲长生未央瓦当拓本

▲汉维天降灵瓦当

▲汉永受嘉福瓦当

▲千秋万世瓦当拓本

▲关瓦当拓本清拓北京大学图书馆藏

▲常乐半瓦当拓本清拓破禅室藏

▲汉长乐未央瓦当及拓片

▲汉长毋相忘瓦当

▲汉光耀块宇瓦当

▲清端方题汉瓦当轴

—— END ——

大家·魏启后系列——时代的觉醒者　

■于剑波

教育家与艺术家都是思想者，不同之处在于教育家以教育为己任，一切为受教育者服务为核心；艺术家以创作为己任，一切为自己的艺术创作为核心。艺术家不追求共性，但要有共性的基础，教育家不追求个性但要有睿智的前瞻性。艺术家不同于教育家，教育家要对别人负责，而艺术家要对自己负责，要具有“独持偏见，一意孤行”的独立思想。这种独立思想不具有普遍性，但高度符合自己的追求。魏启后先生就是这样的艺术家。

1986年，魏启后在他的书法选中写了一篇清新真挚的自述，表明了一开始学习书法的态度。开篇是这样写的：“在我的少年时代，毛笔字已经不是糊口之具，更不是进身之阶，正是因为这样，在这门艺术的道路上就根本没有向别人讨好的必要。除了艺术的追求而外，别无他想，因而在艺术的态度上也就不得不纯洁了，所以我有了充分的自由。”这种朴实真切的语言背后蕴含着大智慧，是觉醒者的独白，艺术家的坦然！时代召唤艺术家粉墨登场，也是睿智的艺术家的机遇。

图1

魏启后的少年时代应该是上世纪三十年代初，十来岁，读小学到初中阶段。据魏启后的小学同学姚先生回忆，那时候启后的大仿在学校就很有名气。我们推断，目前见到魏启后最早的临摹欧阳通楷书《泉男生墓志》（图1）就是这个阶段。这个阶段明显有些“态度上的纯洁”，虽是临摹，但生动活泼，运笔清晰，打破成行成列原帖布局，明显摆脱科举字的禁锢，这个阶段的基础对他后来学习倪云林楷书奠定了基础。这个时期由于视野的局限尚没有体现出充分的自由。

在他读初中的时候，由于社会的进步，见到大量的影印书法资料后便独持己见，鄙视那些翻而又翻的坏碑帖。他认为那些低劣庸俗的字主要来源于坏的字帖。青少年时期的魏启后不能容忍丑的、假的、恶的东西，不能容忍人云亦云、似是而非的观念。魏启后爱憎分明，“开始坚信刻本所表达的效果不能表现毛笔写在纸上的真趣”，继而专心临摹唐宋人的影印墨迹、汉代简牍、魏晋写经等，摒弃石刻效果所造成的矫揉造作之风。魏启后就这样我行我素，一意孤行地争取师“笔”不师“刀”的自由，这是魏启后对书法本体的所获得的最大自由。获得最大的自由才能用最大的精力打进去。在他的《临兰亭序》题跋中写到：“余二三十岁时以兰亭为日课，五十以后应酬作书渐多，临池之功荒废久矣！”这是对临池的眷恋，现在我们能见到的有1950年代的临冯承素摹本，形神兼备，用笔时有散锋，细微之处初露自己风格端倪，还有《临丧乱帖》（图2）等。

图2

魏启后就读北京辅仁大学期间，有幸遇上一个开明的校长，教育家陈垣先生，艺术家遇上了教育家，魏启后如鱼得水，又得启功先生的指教，魏启后的思想与两位先生一脉相承，更坚定了走自己从集古到自运，追求创新的道路。

魏启后的青年时代，特别是在辅仁大学期间，有暇便徘徊于故宫博物院展室之间，“深感影印本不论怎么精，与真迹相比终隔一层，面对真迹，可以洗涤目中俗物。”魏启后在这里开阔了视野，但也感到晋唐书法资料的不足，对书法资料极其渴望。魏启后对时代的觉醒的第二个因素是充分利用上世纪初出土的竹木简与魏晋残纸等书法文献资料，同时以日本奈良、平安时代的名家影印墨迹为补充。

有了这些资料，再看看魏启后先生是如何尝试的。《自述》中说：“出土文物日多，我尝试了用竹木简的笔意写汉碑、写唐楷、写章草、学二王。有时还对着汉碑写楷书，专心探索由隶变楷的钟王情趣。”这段文字所包含的信息量太大了！这里试作些探讨解析。

图3

一，把几种书体“打乱”。打乱是为了打通。我们知道，竹木简的出现就预示着笔法的回归，或者说是古法的再现，竹木简的笔法是未经唐代“格式化”的，是天真烂漫，大胆随意，畅快自然，极具民间意趣的。用这种笔法打通汉碑、唐楷、章草、二王，并非去刻意表现汉碑、唐楷、章草、二王，而是打通这个渠道，形成双向，会合成自己的面貌，这种面貌不是设计的，不是有意为之，是自然生发的，是内在的融合。在魏先生的各个时期的作品中都能品味到“似非而是”的内蕴。即便是小楷写得看似紧结而又宽绰有余，这或许蕴藏着倪云林的清雅，欧阳通的峭拔，简书的意趣。1967年真书《毛主席诗意题跋》（图3）深得绘画的笔墨情趣，与倪云林同调。真书《钱起诗》（图4）是书体渐趋变化的书写美的代表，由楷书渐变为简书最后成为章草的自然变化，既反映了作者对各种书体的驾驭能力，也释放出书写者的激情。

图4

魏启后除了青少年时期临的所谓汉碑外，后来很少见到直接临的汉碑，但西汉的《五凤刻石》除外，在他的书橱上一直放着放大的拓片图片。魏启后喜欢《五凤刻石》可能是因为带有汉篆的古隶与简牍书的笔意，所谓用竹简的笔意写汉碑的一个特例。他在1985年用简书笔意临的《五凤刻石》（图5）确实精彩！

图5

魏启后用竹木简写楷书最成功的也是在历史上能立得住的是乙丑年写的《陆机平复帖语》（图6），同年的对联《徐悲鸿集泰山金刚经联句》（图7），另外是《唐卢纶句》（图8）。这三件作品都具有整体性，《陆机平复帖语》魏启后写过多次，但都没有超过1985年也就是乙丑年冬天写的这件，这一年魏启后65周岁，出精品的一年，这个《陆机平复帖语》正文与落款形成中下与左上两处空白，这种处理米老用过，再一个就是吐鲁番出土文书中偶有此构图，但都是书札，魏先生这么用法的还是第一人。对联《徐悲鸿集泰山金刚经联句》，一个是内容的选择“超凡”，另一个就是形式的独特，与内容完美的结合。第三幅没写年号，推测也应该是乙丑年写的，章法奇特、新颖，用笔沉实，结字宽博，最后的“川”字末笔，虽在汉简书较常见，但在这里的艺术“角色”变了，具有统摄全篇的扛鼎之力的作用。

图6

图7

图8

魏启后对日本奈良、平安时代的书法十分关注，也是因为与二王书法一脉相承的缘由，他们没有受“法”的影响。二王书法传至日本后，用于假名书法，形成了他们自己的特点，这一特点对魏启后也是一个启发。草书《杜甫诗句》（图9）中的“鸣翠柳”“上青天”，包括自己的签名与正文一气呵成，用小斜线、小弧线与竖线所组合成较强的“势”，产生运动感，偶尔拉开字距，形成空白，或兼有横式的线来调整节奏。

图9

二，游戏笔墨的情趣性探索。魏启后的笔墨情趣是一种天性，他推崇“天才说”， 魏启后曾经说过，我干别的事都哆嗦，唯独拿起笔来就不哆嗦。这既是自嘲，也是自信。魏启后在给我的小楷册页《庄子·山木》题跋（图10）中直言不讳地写道：“东坡云：凡世之所贵必贵其难，…东坡此说每为世人传述，而实能做到者鲜矣！…由此可知，刻意学习而终非其人，则绝无实效。刻苦、成功之间确有不可逾越之鸿沟，有志必成之说只是鼓励劝学之说耳！”这是一种自信。如果说这一自信是艺术家的一个共性的话，那么他对历代书法的态度上的自信或许会引来无数书法家的唏嘘，甚至责怪！他说：“宋代以后的书法不可学。”一语惊人！能理解他的寥若星辰，后来在他的一段文字里做了一个说明：“我不乐意接受的东西不等于反对；我所乐意接受的东西，不等于全部接受。”由此看来，“宋代以后的书法不可学”是针对他自己的道路，艺术家与教育家的区别也在这里。魏启后只对自己的书法艺术负责。别人要是不分青红皂白地甘心情愿地“受教育”，魏先生就管不了那么多了。这种例子齐白石早就告诫过：“学我者死！”

图10

为什么魏启后说宋代是个界线？因为他从魏晋、六朝、唐代，直到北宋的米芾，再往后他都没看上，不止后来的没看上，就是宋四家中苏东坡也敬而远之，学了没用上，干脆就不学了，而米芾的一学就有感觉，投缘儿，以至于称董其昌为“同学”（都学米芾）。魏启后与历代学米的人的区别在于他没有孤立地学米，他并不迷信米芾的“刷”字，他认为“刷”字是米芾的调侃、自谦，刷字是随意的行为，是自然流露，实际就是自然有法、自然合法，也并非是“无法”。魏启后按照自己对汉简、章草、楼兰残纸、二王以及褚遂良行书的理解，融汇贯通，寻找联系，探索自然合法的东西。魏启后非常注重点画的呼应关系与姿态，感悟用笔手势和字势，形成集古而能自运的习惯手法。如果有幸能目睹魏启后运笔，确实是一种享受。

图11

魏启后的章草学《急就篇》（图11）兼习宋克，是否受老友关友声写章草影响，不得而知。在当时的济南，乃至山东，学章草的一个是关友声，一个就是魏启后。魏启后最初和关友声写得很相似，在上世纪六七十年代书写的章草相对“纯正”，虽有一定的气势，但没有脱离《急就篇》，到七十年代中期开始有了山东大汉的味道了，厚重，有力量感。他对宋克的《书谱》评价很高！在谈艺录中他这样说到：“里面有真、行、章草，而且手法统一。……这些真书、行书之间的字眼跟《十三行》一样，宋克《书谱》里头《十三行》的手法很多，但又反映到章草上，运用得很好。宋克的手法不能写大字。这个写好了、写多了，再回过头来写褚遂良（《伊阙佛龛》）那就更好了，就能够和《铁山摩崖》相合了。”这确实是一个意想不到的联想。我一直在疑惑魏启后倡导学墨迹，反对石刻，但与山东摩崖刻石有暗合，如他的真书中“无”“来”“成”等字的构形与《葛山摩崖刻经》的极其相似，与《铁山摩崖刻石》合处更多。没想到他是这样寻找他所需要的东西。

后来他创作的《晋陶渊明诗》（图12）已将章草融汇了，更多的是章草透出来的古意，已打上了“魏启后”的印记。

图12

奇怪的是魏启后从宋代，准确地说是北宋，一下又跳到当代，借鉴毛泽东的硬笔字，从中得到启发。在他的七十年代的作品中，最能反映出毛泽东硬笔字的造型，就是章草加毛泽东的硬笔字所产生的几何图字，有时夸张变形，有点图式的情趣与气势（图13）。他认为毛泽东的硬笔字比毛笔字更好，更自然。

图13

魏启后对二王的研究从二十多岁开始终其一生，从不间断。在我们能见到的魏启后临帖中最多的还是二王的帖（图14），青年时代将兰亭序作为日课，50岁之前从未间断，后因应酬多了，兰亭序写得少了。62岁时临兰亭序题跋中写到：“遂发愿复以兰亭为常课，月来摹写数本，举止生涩，似老人簪花，愧怍不可言也！”可见魏启后对兰亭的热爱。

魏启后的草书得益于《阁帖》，学习王羲之书札草书以及西晋残纸的局限性是字形的丰富性不够，需要依靠《阁帖》来补充。有时魏启后对着阁帖用硬笔临习，避免有害的顿挫、提按，“照画就行，画里头就出现了正确的笔法。”

图14

魏启后看重的，别人没看到；魏启后看轻的，别人放不下。魏启后因家境困难辍学，但矢志不渝，家居读书。他带着宗教皈依者的强烈感情临帖、探索，而对书法艺术充满着激情与狂热，在利用新出土的书法资料探索传统的同时大胆尝试。魏启后从年轻的时候就写字上瘾，直到临终只要能写字就不寂寞。早些年，谁想要就给谁写，要几张写几张。有一次本来给别人写的一幅草书李清照的《浣溪沙》，我说：好！魏老说：好就给你！特别精彩的也不留在手里，他在世的时候出版社为他出的几本集子很多是现写的，他没有刻意的去创作，在佛家看来是“不执著”，是真实的“我”，潇洒一生！

魏启后（1920—2009），山东省济南市人，早年就读于北京辅仁大学中文系，课余兼习书画，受教于溥心畬、溥雪斋、启功诸先生，受益良多。后从事金融工作，公余之暇与书画界交游，广结墨缘，以书画自娱。山水竹石法宋元文人画而自有新意。书学二王、初唐及北宋诸家，真书多隶意，草书多章草法，行书近米元章。所作书画以灵动清新见称于世，题咏书画，则随物赋诗，潇洒出尘，时出妙语。

一九八一年、一九八九年两次访日并举办书画展览，获日本白扇书道会最高特别奖。其作品在国内外博物馆、图书馆、艺术馆均有收藏。有《魏启后书法选》 于人民美术出版社出版。一九八九年九月获首届山东省泰山文艺创作奖一等奖。

魏启后先生曾任中国书法家协会理事、中国书协创作评审委员会委员、中国书协山东分会副主席、山东画院顾问、山东国际文化交流中心理事、中国国际友好联络会山东分会理事、济南市政协常委、济南画院顾问、济南诗词学会副会长。

魏启后先生作为山东书法艺术的领军人物，对当代山东的书法发展产生了重要的影响，许多后学，都得到他艺术探索的沾溉。他的艺术成就，获得了广泛的社会认同，赢得了良好的国际声誉。

 

明代陈洪绶人物画欣赏《隐居十六观图册》，作于公元一六五一年，陈洪绶时年五十四岁。台北故宫博物院藏。

图绘隐居十六观，故事内容不尽可知，从人物形象看，可能是画隐士生活中的十六件事。其中固有借古人以点题，又似有老莲真实生活经历之写照。借画写意，以寄幽情。人物造型略有夸张，衣纹细劲流畅，富有装饰味。

今天分享一篇介绍《隐居十六观图册》画中故事的文章，亦可看作对中国传统“隐居”观的介绍，从中可窥中国人的“隐居”情结。

1651年中秋之夜，陈洪绶（老莲）醉酒西湖边，他提笔为友人沈颢作《隐居十六观》图册并题赠予他，次年，老莲逝世。

《隐居十六观》为老莲晚年极品，十六观取自《观无量寿经》中的“十六观之门”，老莲以简洁的白描绘出隐士生活中的十六个观照：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。

每一观是一幅特殊意象，与一位古时隐逸高士人物对应，如惠施、刘辰翁、班孟、苏东坡、陶渊明……有的则是老莲自己，是他生活与心境的写照。

访
庄

古之圣贤隐士的代表是庄子，道家逍遥通达的生命观，不与世欲同流合污的态度，远离物欲贪念的精神，画卷开篇的“访庄”，即是叩动这个隐逸世界的门环。

陈老莲的画中，主角可能是战国时期宋国的惠施，在政治失意时去访庄子，结成至友，才有了中国哲学史上的“濠梁之辩”。即惠子曰∶“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”画中那个访庄的人，像是陈老莲自己，他带着一颗出离心，去拜访理想中的精神所在。

隐士不一定闭门自处，隐是一个无形无相的精神，具相化的不一定真。街市中，熙熙攘攘，隐士在那里逍遥，在所有可能不可能的地方出现，他的精神独立于世外，不受尘劳羁绊，那么，何处不能归隐？

酿
桃

隐士乐山水与酒，春来满山桃花，花尽结桃果，夏天正可酿桃酒，从秋喝到冬，待到来年春天，又是一个新的周期。隐士酿桃，复归自然。“春有尽，瓮无底”，仿佛诗人又不受自然所限，其实此瓮非酒瓮，而是喻意旷达的心胸，古人喜欢称为“心庐”，竹篱房舍有限，心庐则包容乾坤。

古人喜欢极目远眺，往往山穷水尽处，正是坐看云起时。云不起，炊烟起，到了饭酒时候，也是一样好。

浇
书

昔日，苏东坡好茶酒，有句“薄薄酒，胜茶汤；丑丑妇，胜空房”，他认为，饮茶饮酒须分时候，茶是午时茶，酒是卯时酒。晨饮卯时酒，依唐代白居易的说法则是“神速功力倍”。在东方即白，清晨五六点之时，畅快饮酒，顺便浇灌腹中诗书，此举谓之“浇书”。

南宋魏庆之撰《诗人玉屑》，曰“东坡谓晨饮为浇书，李黄门谓午睡为摊饭”，并引了陆放翁诗：“浇书满挹浮蛆瓮，摊饭横眠梦蝶床。莫笑山翁见机晚，也胜朝市一生忙。”

醒
石

东晋陶渊明，别号五柳先生，晚年更名潜，辞官归田。有诗云：“少无适俗韵，性本爱丘山。”五柳先生赏石，每每与醒醉之间，倚石为榻。时醉卧，时醒观。明代林有麟撰《素园石谱》记载：“陶渊明所居东里有大石。陶渊明常醉眠其上，名之曰醒石。”

醉时卧石，清凉惬意；醒时观石，诗思神涌。人生似梦，醉有醉的智慧，醒有醒的洒脱。《红楼梦》里，湘云亦曾“醒石”，醉卧山石僻处青板石凳，枕披芍药花而眠，口内犹作睡语“泉香而酒冽，玉盏盛来琥珀光，直饮到梅稍月上……”酒散后，慢起秋波。此一出，湘云有渊明之风流。

往昔若烟云，醒石当空，佳人裙若绿波，山水遥遥，曹雪芹设计了黛玉门前的鹦鹉，是为着“玉带林中挂”之后，让它背诗喻事，鹦鹉、黛玉、湘云、醒石，五柳的知音们，隔空重逢，它便将昨日诗句说来听。

喷
墨

唐人段成式在给温庭筠的一封书信中，说起“班孟成文，喷墨竟纸”的典故。源自东晋葛洪撰志怪小说《神仙传》，女仙班孟是道家隐士，擅飞行术，又擅隐身术，还能口中含墨，舒展纸张，嚼墨之后喷向纸面，即文字满纸。书载班孟服酒食丹，寿至四百，后来入大治山中成仙去了。

纸上喷墨之人，陈老莲绘的是男仙与童子，或他认为，此类女子，人间不可得。而文人赏字画，水墨丘壑中体味自然真性，孰不知自然是神仙喷墨而成，还是文人梦中神笔，挥毫而就。

班孟女仙，人间不可得，所谓真至人，惟有向山水中寻，张潮说案头山水是文章，地面文章是山水，便给了她的踪迹。

味
象

南朝画论家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“澄怀”，荡涤胸中俗念，内心净澈，纯然无杂欲；“味象”，体味观照眼中的象。陈老莲的画中，赏画之人在青石旁专心赏味，仿佛精神已随着画卷行游其中，而对周遭事务无所感知。他手中的画卷绘了何种景致，外人无从得知，此时的“象”，只有他自己体会。

漱
句

西晋文人孙楚，年少时向往隐居生活，本想对友人王济说：“当枕石漱流”，却无意说成“漱石枕流”。王济则问：“流水可枕，石如何漱口呢？”孙楚回答：“枕流是为了洗清耳朵，漱石是为了磨砺牙齿。”以石漱口，得敏捷才思，所言词句，奇警明智。

陈老莲则画了一位隐士的背影，他一手持琴，一手持杯，宽广衣袖，云一般舒展在地面，酒坛在其身侧，他微微抬头，游目骋怀，飘逸放达。

杖
菊

苏东坡有诗云“杖藜晓入千花坞”隐士持杖，纵游山水，于千姿百态的群花坞间沉醉。陶渊明爱菊，“采菊东篱下，悠然见南山。”杖头挂菊，则融入陈老莲的画面中。虬杖一根，隐士轻装而行，菊花三两，精神寄托于盛放花姿，跋涉江川，生命傲然之意卓然显见。

浣
砚

文人在池塘中洗砚，谓之“浣砚”，古来此典故主角有三人：晋代卫夫人和王羲之，宋代苏东坡和魏野。卫夫人书法上承钟繇，下传王羲之，宋人陈思在《书小史》中引唐人书评，说她的书法“如插花舞女，低昂美容；又如美女登台、仙娥弄影，红莲映水、碧沼浮霞”。

昔日苏东坡的洗砚池中，传说鱼饱食墨汁化龙而去；卫夫人的洗砚池，不知在何处，盈盈池水，还记不记得当年的妙笔如花，或许池畔花神汲取笔墨精华，真似仙娥弄影，红莲映水。

寒
沽

唐代诗人杜荀鹤曾作诗“踏雪归来酒倍香。”古来隐士雪夜沽酒，东晋陶渊明也有此意兴，他一生嗜酒，天旷地阔，吟风咏月，梁太子萧统曾经评说“渊明之诗，篇篇有酒。”

陈老莲的画中人，或许不是杜荀鹤，也不是陶渊明，而是借典故，画自己。风雪中的山林，他迎风而行，一手扶杖，一手持酒壶，荒寒之时，酒暧腑脏。在《自遣》诗中，老莲写道：“不负青天睡这场，松花落尽当黄粱。梦中有客肠笑，笑我肠中只酒香。”

与酒为伴，酒友无需多，可以共取暧，同陶醉，便足矣。

问
月

天地之间，人最孤独。李白曾在花间独酌时，叹周遭无人，于是“举杯邀明月，对影成三人。”月光照出他的身影，他发出感悟：“月既不解酒，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。”

月和酒，在李白的世界里从不缺席。端起酒杯，他把酒问月，“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。”时空无尽，造化无穷，古往今来，人们观的是同一个月亮，而孤高出尘的月亮何其美，古人与今人眼中，它始终是皎然新生，亘古不变。

陈老莲将李白绘于浩渺江畔，不如直接将李白绘在烟波之上，驰骋在游思中，穿行在时空里，诗人当歌对酒，举起金樽，让月光照进淡淡的酒中。

谱
泉

唐代茶圣陆羽品天下可烹茶之水，在他所撰的《茶经》中说：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水,拣乳泉石池漫流者上，其瀑涌湍漱勿食之。”他遍访泉林，寻觅最宜烹茶的山泉水，最上乘的水来自乳泉石池，缓缓漫流为佳，而瀑涌的泉水，或因季节缘故，如忽然降雨而至，水质并不纯正。

文人将“谱泉”视作雅事，依陆羽而言“山顶泉清而轻，山下泉清而重，石中泉清而甘，砂中泉清而冽，土中泉清而厚……”寻一道好水，烹一道好茶，须得时间与心力，汲泉煮茗，是高士生活里不能忽略的一部分。陈老莲画中的陆羽，坐在青石上，以风炉煮泉水，慢慢品之。

谱泉之趣，今人可效仿，良山无多，须择善而栖。

囊
幽

“囊幽”是一种自珍自惜，陈老莲画中主角是白居易，书箧在侧，琴囊在手。传说中仙人弄琴，凤栖梧桐，是很久之前的事。现在将琴音拟作仙方，与药炉茶鼎同效，调丝弦，称草药，一些不急不缓的病，都可治了。

缥
香

缥香，又称缥缃、缥帙，古人书卷代称。缥缃通常是淡青淡黄色的丝织品，用来裱装书衣。此画主角是晚唐诗人鱼玄机，她在春天的山林中，竹石作伴，静静地手托一本书，然而并没有在阅读，而是若有所思。

鱼玄机归隐山林的景象，是陈老莲的假想。她若是一名男子，则大有作为，不过造化使然，女子才情，终归是历史中的一脉冷香。年少时的她，曾经登崇真观南楼，目睹新进士题名，无奈赋诗云：“云峰满目放春情，历历银钩指下生。自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”

十六观隐士中，她最不甘心隐藏自己的，一世风华曾在红尘里耀目生辉，她终究不舍。

品
梵

“品梵”，意为品经诵偈，与印度佛教有关的梵语、梵境、梵学，均是佛教修行者研习的对象。僧人也是隐，白衣也是隐，红尘之外寻一处清修地，素食寡欲，内观自性，求般若真知，再利益他人。

古来诸多文人也是僧人，陈老莲在明末时，避难于绍兴云门寺剃度出家，后还俗，晚年时礼佛参禅，他精神中理想的隐逸世界，有一部分便如画中这样，并非独坐青灯古佛之下，而是有知己共同研读经典。心境恬淡，处处遇禅机，安时处顺，不必真在庙堂之中。

孤
往

隐者高士都愿意“独与天地精神往来”，梁代萧统编《文选》，引用了《淮南王·庄子略要》中一段话：“江海之士,山谷之人,轻天下细万物而独往者也。”司马彪曰：“独往，任自然，不复顾世。”

陈老莲画中的这个孤独来去的人，置身苍茫天地间，没有一花一木，一山一石。陶渊明在《归去来兮辞》中说“请息交以绝游，世与我而相遗……怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。”

—— END ——

1.白描

白描也叫浅描，原是一种工笔技法，也可用来作写意画，放清笔墨，可单以不同墨线构成形象，也可用一种淡彩烘托，突出形象，或给主要物象局部加彩。

赵孟坚 水仙图卷 

2.水墨

元代张退公《墨竹记》说：“夫墨竹者，肇自明皇，后传肖悦，因观竹影而得意”。也有说始于五代李夫人描窗月影而来。虽然这些说法都无画迹可证，但水墨画这个艺术形式是受竹影启示而来是可信的。宋元以来文人画的兴起，水墨画已成为国画的一种主要形式了。单以水墨点画，不施丹青是其特点。排除色相，洗尽铅华，只从笔情墨趣中创造出美的境界也确乎不易，难怪士大夫文人把水墨画推为上品。工笔画中也有单以墨染的，也是水墨画的一种。

赵孟坚 墨兰 

3.水墨赋彩

宋代《宣和画谱》中说：“画花者往往以色晕淡而成，独熙（徐熙）落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”可见水墨赋彩之法始于五代。特点是把物象形体、质感和色彩的表现分而治之，易于掌握，具有清丽、俊雅之感。

徐熙 雪竹图

4.勾花点叶

此法传为明代画家周之冕的创造，是以上三法的综合。徐悲鸿作花卉、湖石有先点后勾的方法，可以说是勾点画法的发展。

 周之冕 杏花锦鸡图

5.没骨与勾勒

宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“江南布衣徐熙、伪蜀翰林侍诏黄荃，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄荃并二子居宝、居实，弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，涂熙至京师，运图画院，品其画格。诸黄画花、妙在赋色、用笔板新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。荃恶其轧已，言其恶不入格，罢之。照之子（应为孙徐崇嗣），乃效诸黄之格，更不用墨笔、直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，荃遂不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”后称黄家法为勾勒，徐崇嗣法为没骨，原是工笔画的技法，明代陈老莲承勾勒法而拘形似。晚清三熊等继其后，恣意放笔，发展为写意技法。或勾而后染、或纯以彩色写成，各异其趣。

张熊 紫藤

6.点垛

晚清兴金石学，一些画家从中得到启示，熔金石、书画于一炉，参酌水墨、没骨诸法创大写意的新形式，后人称为点垛，赵之谦、吴昌硕为其代表。

赵之谦 扇面花卉

7.墨叶彩花

这是近代画家齐白石先生吸取民间艺术的创造。齐老还创造了大写意花卉、工笔草虫结合的一新形式，也是前无古人的。

齐白石 盆花

汉字书写作为文人之必备，作为一种高尚艺术行为，发展到东晋时代，已经是诸体皆备，且呈现出明显的社会教化功能的流向和气质。王羲之时代的中国书坛文化可谓百花齐放、星光灿烂、人才辈出，繁花似锦。此时，若论书法技艺和成就，可以说，王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。 　那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢？

一、晋人尚韵，羲之新变

王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。从小就受到世家深厚的书学熏陶，王羲之书法获得了很高的起点。王羲之早年又从卫夫人学书。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。可以说，自拔于流俗，不断超越他人，超越自我，使得王羲之获得了高标独秀的文化视野。晋室南迁，偏安江左，善书者四大门户王、庾、谢、郗均出于北方士族，这次精英阶层的大规模、大跨度的整体搬迁，出其不意地将汉民族文化渗透波及的广阔地域迅速压缩至淮水、长江以南一带(版图仅为两汉的三分之一不到)，书法艺术在这儿遇到了一个前所未有的浓缩化、纯粹化的过程洗礼，长成一朵奇葩。

王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。

二、博采百家，极众之妙

王羲之书法精进也使同代人刮目相看。当时著名书法家瘐翼、郗愔名声远播，瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学(王)逸少书，须吾还，当比之。”瘐亮向王羲之求书法，羲之谦虚道：“(瘐)翼在彼，岂复假此！”但还是给瘐亮写了章草。一天，瘐翼在瘐亮处见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已日日精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”

王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》；行书有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》等；草书有《十七帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《远宦帖》等。

三、帝王推崇，书圣之名

王羲之“书圣”成名史，可见历史上曾出现过三次大规模的学王羲之书法高潮。也正是这一次次的帝王推崇的学王高潮，一步步夯实了王羲之千古“书圣”的盛名之基。第一次学王高潮是在南北朝时期：主推手是梁武帝萧衍。梁武帝把当时的书法排位由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”。在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”虽然王羲之仍排在钟繇之后，但超过了王献之，这是极大的转变。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力。另外，南朝梁庾肩吾《书品》，也列王羲之书法为“上之上”，因而舆论遂定。

梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪；另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。

第二次学王羲之的书法高潮在唐朝：主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”

《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。

第三次学王高潮则是到了宋代：主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。

在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。

世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹；

谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。

- 黄庭坚评杨凝式 -

乌丝栏，即纸素上画成或织成的朱墨界行。对于这一点，人们没有什么疑问，但是如何理解“下笔便到乌丝栏”？很多人认为，诗中“乌丝栏”借指《兰亭序》，“下笔便到乌丝栏”指一落笔便达到了王羲之的境界。这是对杨凝式《韭花帖》的高度肯定。

原帖：

杨凝式厌世恶俗，又不喜作尺牍，故其流传墨迹甚少，存世仅四帖为著名。四帖之中，《韭花帖》在书法史上的地位尤重，为千古不朽之作。信札内容大概是述其午睡醒来，腹味舒适，恰逢友人送来食品，美味可口，遂执笔回信以致谢意。书作技巧上的无懈可击，取决于他向二王的回归，今就其技法，略陈己见。

一、疏朗而散淡的章法

从视觉上讲，书法作品中字距、行距对章法的整体感影响极大。字距、行距大则黑白对比度大，黑少白多，视觉效果疏朗，反之则茂密。《韭花帖》字距、行距之大是历代墨迹中少有的。布白极多而气不散，格调甚为淡雅。宋之林逋、明之董其昌多效此法。杨凝式以信札之有限空间，随笔拈来，错落有致，复归自然，似江南水乡之黑瓦白墙，星星点点。似晨星之寥落天际，深远空灵。又似信步于闲庭，不激不历。

通篇七行，前三行较后四行字距、行距稍密，特别是首行最为密集，而五、六、七行空间最为疏阔，构成了通篇前密后疏的自然变化。而二、三、五、七行呈底部齐平状，一、四、六行则呈上走之势，既统一又富变化，妙不可言。

二、欹侧而不失平衡的结构

结构，原指建筑及机械的部件关系，书法中的结构是指字的偏旁、点画、内外关系的构成。解读结构，既离不开赖以生存的背景，即章法环境，又离不开对单字结构的全方位剖析。

《韭花帖》结字中宫内敛，与欧阳询字略有相似。中宫收紧式与通篇字距、行距拉开的处理极为协调，营造出更加疏阔的氛围，这是明显的文人士大夫痕迹，不放纵，不恣肆，追求一种内在的、文雅的精神气质。

纵览帖中诸字，结构或长或扁、或收或放、或疏或密，呼应揖让一任自然，如“乍、报、韭、切”等字之极收与“秋、伏、察”等字之极放形成鲜明对比，特别是“实”字宝盖头下留出大量空间，与下部之密集点画形成强烈视觉反差，这就是杨凝式分间布白的过人之处，邓石如曰：“疏处可以走马，密处不使透风。”此帖已是表露无遗。

若细察单字结构的微妙变化，则各字欹侧对比，而又复归平正。如帖中第六行“伏、惟”呈纵向关系，“伏”字有明显左倾之势，而“惟”字三个竖画的支撑又使这组关系最终取得平衡，这是在欹侧对比中产生的平衡，是在不正中求正的深远的美感。

三、精凝入微顿挫有致的用笔

笔法的最高法则是以中锋为核心，以侧锋为变化，由中化侧，由侧化中，中锋为常，侧锋为变。中国书法以用笔为上，核心在于线条，只有通过精准入微的笔法才能表达出准确的线质。

临《韭花帖》之难就在于其细致精凝的用笔，杨凝式将点画细部刻画得丝丝入扣，无懈可击，深得“二王”精髓。行笔或轻或重，或将笔毫猛然下压或迅速提起，笔势迅疾，若鹰啄小鸡。起笔稍重较为含蓄，顶锋入纸，点画收放自然，力贯点画始末。寥寥数字，用笔却虚活而厚实，含蓄而利落，顿挫有致，神完气足。

对《韭花帖》心摹手追，进行一番精确临摹，或许能对我们草率行事的创作产生某些启示吧！

《韭花帖》是写在素纸上的行楷信札，原作尺寸为26cm×28cm，临习时尤其要注意工具材料的选择。是帖线质凝练细劲，灵动多变，质如屈铁，故宜选用锋颖锐度高的兼毫或狼毫，纸张宜用平整，偏熟略涩的纸，蘸墨不宜过多，以中等量为宜。临摹时字以略大于原作字即可，太大则很难把握此帖精致入微的细节。帖置案头，应多参悟，细体察，所谓“察之者贵精，拟之者贵似”。下笔前必先将时间回溯到五代，假想杨凝式书写这封信札时的状态，捕捉其运笔手势的变化，入纸角度的变化，提按顿挫使转的交替，然后下笔，欲使临作再现原作八、九成为要，而后再以自身经验、学养、审美作下一步的分析临摹、写意临摹、印象临摹。

先从笔法说起：

上图是在帖中选了一些非常有代表性的字。每个字起笔重。

上图勾选这些字基本上是左边比右边要重一些，上边比下边要重一些。

从左边起笔是汉字的书写顺序，杨师利用这一点，把左边的部分索性写大：或长、或肥、或宽，对右边形成了挤压和侵占。

戴高帽子，或者大长脖子就是上面酱紫的。

然后再来聊聊章法。

这些圈圈就是字距。圈圈的大小呈现螺旋式变大。也就意味着字距呈现一个不断变大变疏散的过程。不是直线，是曲折回旋式。

一句话，前紧后松。

起首的几行明显墨色也重于后方。空间也要挤一些。

搞来搞去，就出现了一个整体的辐射式章法构成。以右上为根据地，向左向下发散辐射。

黄惇，号风斋。1947年3月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，博士生导师。南京艺术学院艺术学研究所所长，中国书法家协会学术委员会副主任、西泠印社理事、中国美术家协会会员；南京大学、东南大学、西南大学、暨南大学等兼职教授；中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻艺术研究院研究员。2012年获第四届中国书法兰亭奖•艺术奖。著有《中国古代印论史》《中国书法史-元明卷》《从杭州到大都——赵孟頫书法评传》《篆刻教程》《秦汉魏晋南北朝书法史》《中国印论类编》等。

一

应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法（主要指篆、隶、北碑），我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。

二

我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路；书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合？这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。

的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他是碑帖结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的看法，在现阶段帖学复兴的时候另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎么结合呢？我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛；但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。)

三

行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革命”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。

四

我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”？有人说我们从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。

五

八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其次，墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。

六

“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学？我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢？

七

艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？

八

修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。

 

 

很多年前，我读到李叔同在杭州出家的一段。

西湖边杨柳依依、水波滟滟，没有比西湖更合适送别的场景了。1918年的春天，一个日本女人和她的朋友，寻遍了杭州的庙宇，最终在一座叫“虎跑”的寺庙里找到了自己出家的丈夫。

38岁的他原来是西湖对岸浙江省立第一师范学校的教员，不久前辞去教职离开学校，在这里落发为僧。十年前他在日本留学时与妻子结识，此后经历了多次的聚散离合，但这一次已经是最后的送别，丈夫决定离开这繁华世界，皈依佛门。

几个人一同在岳庙前临湖素食店，吃了一顿相对无言的素饭。丈夫把手表交给妻子作为离别纪念，安慰她说，“你有技术，回日本去不会失业”。岸边的人望着渐渐远去的小船失声痛哭，船上的人连头也没有再回过一次。

这个可怜的日本女人，可能至死也不会明白她的丈夫缘何薄情寡义至此……是啊，世间还有什么比此情此景更残忍，更让人心碎的呢？我读到此放声大哭，泪如雨下。

那时候我还很年轻，我对绝世才子李叔同恨得咬牙切齿，视他为世间最薄情寡义、最自私自利的男人。他的万般才情，在我的心目中倾刻间化为云烟。从此，世间再无那个会作诗、会填词、会书法、会作画、会篆刻、又会音乐、会演戏……的李叔同，只有一代名僧弘一法师！

若干年后，我读到了李叔同在出家前写给日本妻子的一封信：

诚子：

关于我决定出家之事，在身边一切事务上我已向相关之人交代清楚。上回与你谈过，想必你已了解我出家一事，是早晚的问题罢了。经过了一段时间的思索，你是否能理解我的决定了呢？若你已同意我这么做，请来信告诉我，你的决定于我十分重要。

对你来讲硬是要接受失去一个与你关系至深之人的痛苦与绝望，这样的心情我了解。但你是不平凡的，请吞下这苦酒，然后撑着去过日子吧，我想你的体内住着的不是一个庸俗、怯懦的灵魂。愿佛力加被，能助你度过这段难挨的日子。

做这样的决定，非我寡情薄义，为了那更永远、更艰难的佛道历程，我必须放下一切。我放下了你，也放下了在世间累积的声名与财富。这些都是过眼云烟，不值得留恋的。

我们要建立的是未来光华的佛国，在西天无极乐土，我们再相逢吧。

为了不增加你的痛苦，我将不再回上海去了。我们那个家里的一切，全数由你支配，并作为纪念。人生短暂数十载，大限总是要来，如今不过是将它提前罢了，我们是早晚要分别的，愿你能看破。

在佛前，我祈祷佛光加持你。望你珍重，念佛的洪名。

叔同戊午七月一日

1918年，农历的正月十五，李叔同正式皈依佛门。剃度几个星期后，他的日本妻子，与他有过刻骨爱恋的日籍夫人伤心欲绝地携了幼子千里迢迢从上海赶到杭州，抱着最后的一线希望，劝说丈夫切莫弃她出家。这一年，是两人相识后的第11年。然而叔同决心已定，连寺门都没有让妻子和孩子进，妻子无奈离去，只是对着关闭的大门悲伤地责问道：“慈悲对世人，为何独独伤我？”他的妻子知道已挽不回丈夫的心，便要与他见最后一面。清晨,薄雾西湖,两舟相向。李叔同的日本妻子:“叔同——”李叔同：“请叫我弘一”。妻子：“弘一法师，请告诉我什么是爱？”李叔同:“爱，就是慈悲。”

我很庆幸我是在信佛学佛以后读到这封信的。换作以前，我是断断不能理解，也不能宽恕的。而今读来，虽然有泪盈眶，但心里是温暖的。时隔多年，我才终于了悟弘一法师的“有情”。他哪里是“无情”，分明是“道是无情却有情”啊？

很多年来，在我的心目中，李叔同就是杭州那个决绝、冷酷、看破红尘、心如死灰的僧人形象。很多年里，我也一直视皈依佛门为一种不负责任的自我逃避。

然而，事实却并非如此。他在出家前曾预留了三个月的薪水，将其分为三份，其中一份连同自剪下的一绺胡须托老朋友杨白民先生，转交给自己的日籍妻子，并拜托朋友将妻子送回日本。从这一细节可以看出弘一大师内心的柔情和歉疚以及处事的细心和周到。

据说，李叔同出家的消息在当时引起了轰动和诸般猜测。世人大多无法理解，最不能理解的是那些被他的诗文打动的读者，尤其是那些多愁善感的女读者，一时间失去寄托，可谓痛不欲生。有一位女读者，死心塌地爱上了李叔同，在他剃度之后，天天来寺里找他，求他还俗。弘一法师怎么处理此事？他派人送给那女子一首诗，其中有这么两句：“还君一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”

多么地温柔慈悲啊！他不但不责备那女子扰人清修，反而用一种很遗憾的语气对那女子说：不是我不肯接受你，怪只怪我们相遇太晚了，今生没缘分呐，只有对你无情了。我们可以肯定那女子读了诗之后一定若有所悟，百感交集，即便不甘心，也只有认命了。事实上她也就哭着走了，不再打扰弘一法师了。

至于李叔同为什么要出家，年轻的时候，我会百思不得其解，且一直追问下去。而今，我已经连问都觉得是多余了。读读他写给妻子的那封信，就再明白不过了。

他的学生丰子恺曾经这样解释：他怎么由艺术升华到宗教呢？当时人都诧异，以为李先生受了什么刺激，忽然“遁入空门”了。我却能理解他的心，我认为他的出家是当然的。我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。

物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。“人生”就是这样的一个三层楼。懒得(或无力)走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣玉食，尊荣富贵，孝子慈孙，这样就满足了。这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。

其次，高兴(或有力)走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。他们把全力贡献于学问的研究，把全心寄托于文艺的创作和欣赏。这样的人，在世间也很多，即所谓“知识分子”，“学者”，“艺术家，”。还有一种人，“人生欲”很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。

他们做人很认真，满足了“物质欲”还不够，满足了“精神欲”还不够，必须探求人生的究竟。他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景，连自己的身体都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追究灵魂的来源，宇宙的根本，这才能满足他们的“人生欲”。这就是宗教徒。世间就不过这三种人。

我虽用三层楼为比喻，但并非必须从第一层到第二层，然后得到第三层。有很多人，从第一层直上第三层，并不需要在第二层勾留。还有许多人连第一层也不住，一口气跑上三层楼。不过我们的弘一法师，是一层一层的走上去的。弘一法师的“人生欲”非常之强！他的做人，一定要做得彻底。他早年对母尽孝，对妻子尽爱，安住在第一层楼中。中年专心研究艺术，发挥多方面的天才，便是迁居在二层楼了。强大的“人生欲”不能使他满足于二层楼，于是爬上三层楼去，做和尚，修净土，研戒律，这是当然的事，毫不足怪的。

做人好比喝酒；酒量小的，喝一杯花雕酒已经醉了，酒量大的，喝花雕嫌淡，必须喝高粱酒才能过瘾。文艺好比是花雕，宗教好比是高梁。弘一法师酒量很大，喝花雕不能过瘾，必须喝高粱。我酒量很小，只能喝花雕，难得喝一口高梁而已。但喝花雕的人，颇能理解喝高梁者的心。故我对于弘一法师的由艺术升华到宗教，一向认为当然，毫不足怪的。艺术的最高点与宗教相接近。二层楼的扶梯的最后顶点就是三层楼，所以弘一法师由艺术升华到宗教，是必然的事。

丰子恺的“人生三层楼”说，一扫世俗们对李叔同出家因由所推测的破产说、遁世说、幻灭说、失恋说、政界失意说等等他心测度，切合实际，振聋发聩。我想，丰子恺应该是最了解他的老师的吧。

以我凡夫之眼，我终其一生都无法体悟弘一法师的道心和境界。

林语堂说：“他曾经属于我们的时代，却终于抛弃了这个时代，跳到红尘之外去了。”

张爱玲说：“不要认为我是个高傲的人，我从来不是的——至少，在弘一法师寺院围墙的外面，我是如此的谦卑。”

赵朴初评他是“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心”。

其实他才不要当什么奇珍和明月，他不过是为了自己的心罢了。他出家既不是为了当律宗第十一世祖，更不是为了能和虚云、太虚、印光并称“民国四大高僧”。弃家毁业不为此，大彻大悟不消说。那些虚名，他是不要的。真实的他，63个流年，在俗39年，在佛24年，恪遵戒律，清苦自守，传经授禅，普度众生，却自号“二一老人”：一事无成人渐老，一钱不值何消说。

弘一法师圆寂时有两件小事令人深思。一是他圆寂前夕写下的“悲欣交集”的帖子，无论是这句话本身，还是他所写的墨宝，都使人看到一位高僧在生死玄关面前的不俗心境，既悲且欣，耐人寻味。二是他嘱咐弟子在火化遗体之后，记得在骨灰坛的架子下面放一钵清水，以免将路过的虫蚁烫死。活着的时候怜惜蝼蚁命并不奇怪，这是对修道之人的一般要求，但是快死了还惦记勿伤世上的生灵，这份心思的细腻非真正的大慈大悲者不能有，真真令世人闻之生敬！

电影《一轮明月》中有这么一个场景：清晨，薄雾西湖，两舟相向。雪子：“叔同——”李叔同：“请叫我弘一。”雪子：“弘一法师，请告诉我什么是爱？”李叔同：“爱，就是慈悲。”

以前，我只知道那一句唐诗“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”岂知这句“还君一钵无情泪，恨不相逢未剃时”，比起那一句的无奈，又多了几分慈悲呢！

因为懂得，所以慈悲。

爱，就是慈悲

一、力

力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。

前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”； 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。

二、重

“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。

着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。

三、厚

“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。

厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：

点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。

四、质

用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)

这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”

初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。

——　ＥＮＤ　——