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大型纪录片:《百年巨匠 林散之》开机

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林散之论书格言


学字要才、学、识。“才”,是自己的本能,指天资,但单纯靠此不能成功;“学”,是学问,“学”的时间最长,三五年,几十年,在古人里面钻;躯壳脱掉,写出自己的面貌来要“识”,增长自己的胸境。境界就是书卷的流露,书读多了就有了。 

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了,不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气,就是书读多了,不是学成的,而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫,在书苑中也脱不了个俗。他读书少,在北京待不住。功力深,但不是四体都好,他的隶书写得好,其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单,一般人写到形式美就不简单了。

书法跟人走,人俗字也俗。 

“俗”,千百万人脱不掉。

不读书,越工越俗。不读书,再写总是个“书匠”。

俗字讲不出来,只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨,真是难如登天,可叹。

光学写字,不读书,字写得再好,不过字匠而已,写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑,要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔,乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫,要写字,要读书,要有书卷气,否则是匠气。

字有百病,唯俗病难医,多读书方能医俗。

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无论书法作画,总宜多读点书,才有气味。不然,徒事弄笔弄墨,终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读,非一朝一夕之功,游历还属于第二阶段。书读不好,游历也是枉然。古人说入宝山空回,一无所得。山川的气象不能尽心写下来。 

全中国莫有深通书画的人,也就是莫有能读破万卷之人,所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人,都流寓香港了。 

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书,古读万卷才能不俗。

变换气质才能不俗。

高二适先生说:“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医,唯俗病难医。医治有道,读万卷书,行万里路。读书多则积理富,气质换;游历广,则眼界明,胸襟广,俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质,提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外,还要社会与大自然这两卷活书,它的篇幅无限,每天都在延长、拓深。

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书,是前人彼时彼地感受的结晶,不尽与此时此地的我相同,可以参记,不能照搬。照搬,不是创造。

把气捺入纸中,生命溶入笔墨之中,体现生命的跃动,则不会甜俗。

要踏实,不要好高骛远,要多读书。

待人以诚。知之为知之,不知为不知,不能吹,不要作假,要戒骄戒躁。 

与朋友交必能尽言,扬善改过,不能如此,只好避之,不与同恶也。

学字就是做人,字如其人,什么样的人,就写什么样的字,学会做人,字也容易写好。 

学问不问大小,要学点东西,不要作假,要在实践中体会,到了一定阶段就会有体会,受益。 

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做学问要踏实,不为虚名,不要太早出名,不要忙于应酬,要学点真东西。 

不要学名于一时,要能站得住,要站几百年不朽才行。若徒慕虚名,功夫一点没有,虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人,学做人。 

做人着重立品,无人品不可能有艺品。 

做学人,其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊,保持恒温,泰山崩于前而不变色,怒海啸于侧而不变声。有创见,不动摇,不趋时髦,不求艺外之物。别人理解,淡然;不解,欣欣然。

谈艺术不是就事论事,而是探索人生。 

做学人还是为了做真人。 

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人,离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神,不是躯壳。 

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要脱俗气,脱自己的壳。自己的匠气脱不掉,想脱离古人,就要多读书,养气,有些书要读。吴让之是读书人,有书卷气。   

要和有学问的人多接触,能得到许多知识,有帮助。 

浮名乃虚花浪蕊,毫无用处。必回头,苦干廿年,痛下功夫。人不知鬼不晓,如呆子一样,把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知,只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字,悬腕一百个分书写下来,两膊酸麻不止,内人在床上不知。 

写字抒写性情,求者过多,作者成书奴,作品全是敷衍,何来灵气? 

做人是学不完的。我到九十多岁,依然是个白发小蒙童,天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利,天外浮名,时间用于治学尚嫌不足,哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

我不是天才,只是较为勤奋而已。


“从创新的角度看,林老称第一,他的书风没有他人的影子。”

这句话是石开先生说的

笔姿奔逸、真性情

林老的一生

留给了我们太多值得学习的东西

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1.书画收藏要素之一:挂

书画艺术品的展示和收藏功能是并存的,只藏不展就失去了书画艺术品的欣赏价值。但展示中的张挂是否得法,会直接影响书画艺术品的寿命。有些人把书画一挂就是数月,甚至一年半载,这对书画是一种伤害。一般来说,书画张挂不宜过久,条件许可的话,应一月一换。

此外,潮湿多雨天气里最好不要张挂,因为这样一来,书画容易上潮发霉,出现斑点,损坏画面。书画挂久了,难免落尘生虫,还需经常用鸡毛掸或软毛刷轻轻清扫,保持画面整洁,防尘防虫。

2.书画收藏要素之二:收

书画张挂一段时间后,需要收卷起来入箱存放。入箱前,应先把书画面上的灰尘掸去,再用绸、绢一类的软料轻轻抹净,然后卷好,卷时要注意不能一下子卷实,先松松成卷,之后用左手执轴头,右手辅之,慢慢卷实。卷实后用画带扎牢,画带以丝棉质为佳。

捆扎不可太紧,紧了日久会留下带痕,松了也不行,会有被折压的可能。卷好扎好后还要包裹,用旧报纸包裹既经济,效果又好,因为报纸的油墨味可以驱虫。如果担心日久油墨渗坏书画,可先在报纸里卷进一张牛皮纸与书画相隔。

名贵书画还应配制专用书画袋,一袋装一幅,书画袋最好用棉织品做,因为它的透气性较好,密不透风的塑料袋和胶袋透气性差,书画存放其中易发生霉变。

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3.书画收藏要素之三:藏
书画艺术品收卷后要入箱存放。存放书画的箱子做工要精,最好为樟木质,因为樟木可以防虫。如果能涂抹漆层,对于防止湿气侵入效果更好,此外用铁皮柜存放书画也是不错的选择。

书画存放箱柜,应同时放入适量的樟脑丸或粉剂,以及吸潮剂。存放一段时间后,还需选择好天气,把书画取出来挂几天,既可让自己和他人欣赏把玩一番,也能让书画透透气。

古人有春、秋晒画的习惯,因为这两个季节比较适合书画的通风与晾晒,晾晒期间,除了可欣赏、品味书画作品的艺术性,还可以发现书画在存放过程中的不明显变化,如受潮、虫蛀等,并可对其进行及时、有效的处理。

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很多印友刻印往往求奇,混淆庸与正、怪与奇的界定,项穆《书法雅言》指出:“书有三戒:初学分布戒不均与欹;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。”篆刻一道同理,以汉印为规矩的法度,打好基础,待时而变;而古玺文字自然天真,虽有欹斜疏密,而险绝复归正和,故奇不怪。所以秦汉古玺为范本打好“正的基础,掌握基本的形态规范,按照古法才能使奇之有据,奇之有理。不可过分求奇,为奇而奇而流于怪,堕入离奇古怪的深渊,不足取也。

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奇正相生包含奇险、奇幻、奇瑰、惊险、险峻、奇绝、纵恣等。平正则为正常、传统的规则,艺术美的创造, 贵在别开生面, 出奇制胜。爱奇务险是众多艺术家的追求。“篆书多有字中包一二画,如日字、目字之类,若初一字内,画不与两头相粘,后皆如之,则为首尾一法;若或接或不接,各自相异,为不守法度,不可如此”(吾丘衍 《三十五举》)。清代王澍《论书剩语》云:“以正为奇,故无奇不法;以收为纵,故无纵不擒;以虚为实,故断处皆连;以背为向,故连处皆断。学书解得连处解断,正正奇奇,无妙不臻矣。” “不奇则庸,奇则不庸,而或失之怪;不正则怪,正则不怪,而或失之庸。果能奇而复正,斯正而奇也,不怪矣;果能正而复奇,斯奇而正也,不庸矣。然不极怪,必不能探奇;不至庸,必不能就正。则欲奇欲正者,此又不可不知。”所以艺术创作以奇为正,富有姿态,饶具变化,时出新意,变化莫测,不主故常。从章法结体取势上着眼,以险处奇处取代平正处,落字奇变,参差起伏,纵捷欹侧,乃合平正意态、险绝、奇极之美, 寓于平正规律之中,于规矩法度之中, 寓奇极、险绝的变化,方耐寻味。可见奇正相生在篆刻中的重要性,奇正是篆刻艺术发展的辩证法,是对立统一的整体,是篆刻艺术的美学特征,存在于章法、刀法、字法之中。“正”是指端正、整齐、常规,显得稳重、朴素、大方。“奇”就是打破常规,指奇巧、奇思、奇妙,显得奇险、奇异、奇幻。前者横平竖直,行距均等是一种单纯之美,后者从欹斜、方圆、直曲,诸方面互为矛盾,故需巧思是一种较复杂的美。

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篆刻之道当由“正”而入,守其规矩,讲究法则,遵重传统,说白了就是要“正宗”。经过严格的训练之后,技法较为成熟或掌握了一定基础的基本法则之后,力求新奇。“奇”的基础是“正”,没有“正”的条件因素不能产生“奇”的变化。“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”(孙过庭)说的就是这个道理,因此要先正后奇,正中寓奇、奇中寓正,方能奇正相生。这种美学特征在一方印中主要体现在章法、刀法、结体与体势诸多方面。章法与印中各字体势和相互关系构成,字之多少,文之朱白,印之大小,或疏或密,应遵其正,而后变化,然这种变化是在合适“度”的范围之内。不奇容易庸化,不正容易怪诞,此二者都不容取之。“奇即连于正之内,正即列于奇之中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞姸,多譎厉而乏雅。”(项穆《书法雅言》) 处理好奇正关系首先从体势上要有主有从,在刀法表现上要有轻重、快慢,刚柔的表现,使线的光洁与刀锋的显露都能体现出来而又不太明显,应用这种细微的技巧处理能偶有意外收获,徐官《古今印史》中指出:“笔画之外,得微妙法,谓之奇。”对于一方印的整体气势切忌狂怪与粗糙,“狂怪求理,鲁莽求笔”谓之最难。“运用光洁中仍有锋芒”最难;“奇正变化之度的把握”最难。奇正在一起就是矛盾在一起,要学会化解,互为制约, 相生相克, 让多种矛盾之变化有主有次,既和谐又统一,才能意趣盎然。

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“奇正”做为矛盾的双方,其应用较复杂。在章法、刀法、笔法中应用,肯定的说,“奇”的应用比“正”的应用要难的多,所以具体问题要具体分析,当“奇”则“奇”,该“正”则“正”,对“奇”的认识深刻, 有助于处理好“正”,对“正”认识的深刻, 也有助于“奇”的处理。“凡事有常必有变,常,承也;变,草也;承易而草难,然常从非常来,变从有常起,非一朝一夕偶然得之”(潘天寿)。所以要追求篆刻的新奇之美,必须有常年之功,学作品有不同常规之变异,又有常规之理时方可传矣。一印一品常异要客观行事。字画增损以达求正出奇, 要依据成规参酌借用,至于用笔的方圆、曲伸、挪让以及结体上的欹正、参差或借换等调节因素在应用时都须辩证待之,使之相互陪讨,互为作用。

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“书画贵有奇气,不在形迹间尚存”。“气格要奇,笔法须正”。“图亦奇奥,当以平正之笔法为之。图意平谈,当以别趣设之,所谓化腐朽为神奇矣。”(方董《山静居画论》) 奇意奇气要贯穿于印内,以平正之笔表现出来。奇意在形和思上,其章法、字法、笔法、刀法随之。即新的构思、新的形象、新的意趣。从人的视知觉来说:“人的各种感官也都喜欢变化,同样地,也都有讨厌千篇一律。耳朵因为听到同一的继续音调,会感到不舒服,正象眼睛死盯着一个点,或总注视着一个死板的墙壁,也会感到不舒服一样。”(荷迦兹《美的分析》) 到处都变化就乱,使视知觉不舒服,在新变之时要有平和待之,这是一种协谐;是一种对比,是一种顾盼。也是奇正相生的道理所在。

—— END ——

当代书法,趋之者众,可谓日趋火爆,此诚值得额首相庆之盛事也。然不乏虚火上升之弊,察其色,切其脉,发觉弊病颇多。数年前,书界识者曾撰文力陈书坛弊病,如今观之,此类弊病不但毫无革除之相,反而愈演愈烈,病状愈来愈多,病情愈来愈沉。略加梳理,似有十病,大胆作一疾呼,语或过激,情实可宥。

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一曰 僵

关键在于体制僵化。
中国的书法体制仍然是“计划体制”。这个体制的基础,是以全国书展为主体的展览以及相应的评奖体系。书协的官方色彩非常浓重。书协组织也由此而带上了一定的“衙门色彩”。

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二曰 偏

“偏”是“僵”的派生物。
书法形态和风格尽可以如同万物生长那样多种多样,自由发展,而无人为的贵贱高低之分。书法评选体制为书法的发展起到了一定的促进作用,但久而久之,却发展到偏一乃至极端,走上了“偏道”。之所以说“偏”,是因为这一机制导致一条重要原则,这就是:凡是入选“国展”的,便是“正统”的,便是“高水平”的,否则便是“野路”的,“低档次”的。所谓“国展”成为衡量书法家及书法作品水平高低的“强权”标准。或许书法当权者会说:我们并没有强令书法家们围着“国展”团团转,书法家和书法爱好者尽可以“百花齐放”。然而,当“中国书协”成为书法家“朝野”之分的唯一标准,而是否入展“全国书展”又成为能否加入“中国书协”的重要标准(实际上近乎“唯一标准”)之后,书法家们难道还有其他选择余地吗?如果这根“指挥棒”出现偏差,书法大潮出现偏差就成为在所难免之事。

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三曰 媚

做人最忌媚态、媚骨,书法贵在风骨、风神,而书法一旦与“媚”连在一起,将是多大的不幸。
书法看似一场全民运动,似乎机会均等。但实际上书法资源操控在少数书坛权贵手里,书法家们,特别是尚未出道的基层书法家和广大书法爱好者们,为了获取在书坛的一席之地,不得不“摧眉折腰”事“评委”。国展、全国大赛评委操控展事、赛事,把神圣的书坛,变成了名利场。

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四曰 丑

书法在退化,退化得越来越丑,而且丑得冠冕堂皇,丑得理直气壮。原因在于,一些掌握着书坛话语权的人们,按照他们的意志,变换了美丑标准,把明摆着丑的字体,贴上“创新”、“流行书风”、“现代书法”等标签,然后宣称:这就是当今的书法之美。与其说这是“指鹿为马”,倒不如说这是“皇帝的新装”更确切。谁要是对这些“丑”字提出异议,只消轻易地给你扣上一顶“不懂”的帽子就行。

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五曰 浮

我们这个民族曾经深受“浮夸风”之苦,当书坛的“浮”症出现时,便令人分外忧虑。
当我听说一位书协官员宣称:全国至少有1亿人在搞书法时,第一个感受便是:书法大跃进来了。如果说凡是动一动笔头的人都算是“搞书法”,“1亿人”也许并不夸张。然而,动一动笔就真的算是“搞书法吗”?写毛笔字的真的都是书法家吗?

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六曰 杂

书坛是个大杂烩,只要他想要这个名,就可以自命为书法家。
特别是不少官员对书法“情有独钟”,以特殊身份“强势”进军书法领域,成为当今书坛一“景”。中国的书法传统,原本倒真是官员和书法家不分的,书法作为士大夫雅玩的“余事”,不少官员本身就是书法家。区别在于:古代的官员本来就是书法家,而现在则是先成为官员,然后顺手拿一顶“书法家”的桂冠戴戴。

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七曰 俗

百病均可医,唯俗难治。
书坛之疾,其俗在骨。试举一例:一位行政级别不低的“狂草家”,“狂飙”一般惊现书坛,作报告,出集子,风光无限,真实水平,明眼人一望便知。然后,却有不少书坛权威人物,纷纷出面喝彩叫好。这位官员我也曾有过一面之缘,感觉还是不错的,不失儒雅之风,他对书法, 确实是出于个人爱好。问题在于,凭他的身份,一“爱好”,别人便针对他的“爱好”“闹”起来。一般人瞎起哄可以理解,问题在于,书坛权威也无原则地跟着吹捧,除了“俗”气熏天,还能再说些什么!

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八曰 怪

有人用脚趾写字,有人用牙齿咬笔杆写字,有人把女子倒过来,用她的头发写字。可以说,凡是想得出的稀奇古怪的办法,都有人用过了。目的只有一个:博得别人的眼球。这种“怪招”,都只是小丑式的杂耍而已,与书法无关,或者说,它们永远不可能成为严格意义上的书法作品。但从某种意义上说,“怪”风之所以盛行,一个原因,可能缘于正道难进。

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九曰 贫

书画同源,书画往往密不可分。但我们应该看到书法与绘画,还是有区别的。我们固然不能轻易下结论,说学书法比学绘画要艰难,书法与绘画要真正成功,要成为大家,都是十分艰难的,但是,学书法比学绘画更难以入门,却是客观现实。在书画市场,卖画却比卖字容易得多,价格也要高得多。在一个区域,卖画致富者肯定多于卖字致富者。书法的确是寂寞之道,乃至贫穷之道。对于大部分书法家而言,如果他没有其他经济收入,单靠书法肯定是难以度日的。许多书法家的主要收入,是靠办书法班,教小朋友学书法,这些书法班的小朋友中的佼佼者,靠书法上美院,毕业之后,可能仍然不得不走上他的老师办书法班教小朋友的老路。书法家这种物质上的贫乏,极有可能影响到心态,影响到操守,影响到对书法理想的追求。

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十曰 虚

越是物质生活贫乏,越容易激起对物质生活的追求,越容易挖空心思去赚钱。当书法成为一种赚钱的工具,那么书法家和手艺工匠,和商人没有什么两样,淡化和流失的是文化积淀。

—— END ——

拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不是那么能机械的分开的,往往是相互渗化融汇,如笔中有刀,刀中有笔,拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明,兹就其表现形态,以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。

(一)方与圆

在章法上和字法结体与用笔上,有方有圆。方者多则拙胜,元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形,笔画起止和转角亦多方笔,显得安静、浑朴、饱满、苍拙,故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者,宜先从平实一路入手,庶无流弊矣。”

秦篆笔致以圆弧为主,衬之以直线为骨架,加之笔画细劲有力。《书谱》中说:“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风,明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的,如徐三庚等,更是巧出,似有舞女翩跹之感,惜中年以后巧得过份,便成了一种油滑的“习气”了。

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印章过方则板滞,过圆则易入油滑,一般多是方中有圆、圆中寓方,斯为上乘。西泠八家之一的奚冈在边跋中曾谈到“近人论印,动辄秦汉,而不知秦汉刻印,浑朴严整之外,特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中,并不是一味单纯的方或圆,而多是方圆参杂并存,使印面章法或结体既平正稳重,又有圆曲或奇姿异态。如汉印中,字体形方,而少数笔画或其转角处,多具圆意,或外圆内方,故显得浑朴而又灵动,清吴先声在《敦好堂论印》中讲到:“白文转折处,须有意思非方非圆,非不方不圆,天然生趣,巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路,曲屈判绕的结体,点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰,更具有巧思。这正如颜真卿在《述张旭笔法十二意》中所云,“巧谓布置”、“令其平稳”或“意外生体,令有异势。”至于秦篆为主的圆朱文,其篆体结构、笔法等,也不尽全是婉绕圆曲,有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”,又说要“方上圆下,如口字是也。”

方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品,汉印中以铸印为多,以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕,以汉印方正一路为基础的拙,同时吸取了浙派的刀法,取邓石如以书入印的精神,融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字,以迟涩笔意熔于字态的方圆之中,使刀笔中具有巧意,形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔(汉印中以方为主如“邓齐”,方中有圆的如“朔方长印”,方圆结合如“织室令印”,近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印,圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”)。

(二)直与曲

印章中直的线条,显得稳健、刚强、雄朴、壮美;曲的线条有变化、柔和、有动感,显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线,细而挺劲,其转弯处亦为折笔,有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条,故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说:“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味,明杨士修说:“纵之流弊则直,直者,经而少情。”曲的线条变化较多,如大小篆结体与笔画以曲线为多,如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美,杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力:“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条,能使眼睛得到满足,引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线,尤其是朱文为甚,如吴让之、赵之谦某些印章多如是。

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篆刻中线条过直则易板结、生硬,骨露肉少;过曲则易于软弱、无骨无力。故印中线条运用,多是直曲结合,直以强其骨,曲以丰其韵。直可观其拙,曲可显其巧。在现实生活中,或任何艺术中,也总是体现出直中有曲,曲中有直,即形曲而势直,形直而意曲。如人体结构线条,书法中的结构与用线,庭园的景物与道路的布置等等,皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说“书要直而有曲体,直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出:“竖画不难于直,难于似直而曲,似曲而直,此种妙法,唯汉印有之。”的确,汉印文字的线条,直曲配合得很好,有的很巧妙,如“日利”、“王小子”等印可见一斑。

明清印人学习汉印,尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化,如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条,直中有曲更为明显。故荷加斯说:“直线与曲线结合起来,形成发杂的线条这就使单纯的曲线更加多样化起来,因此有更大的装饰性。”但直曲结合应合本乎自然,不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲;或总名曰造,皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后,流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫,以取媚于时俗,变成“弄巧反拙”了。(汉印中直线为主的如“陈閒”,以曲线为主的如“婕妤妾俏”印,线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。

(三)粗与细

一般粗壮者多拙,细小者多出巧,这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷,能显其力量的雄浑、朴实、拙强;细、小精,能显其秀丽,使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等,雕刻简括、粗犷、有力;后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等,精细、光滑、小巧,逗人喜欢。在篆刻中,如汉印中的粗白文铸印,“阳成友印”、“臣安”等印,显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力,不应涉于肥,细要秀劲,不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云:“汉印皆白文,本摹印篆法,则古雅可观,不宜用玉箸篆,用之不庄重,亦不可作怪,下笔当健壮,转折血脉贯通,肥勿失于臃肿,瘦勿失于枯槁。”

事物的发展也有着“物极必反”的现象,如汉白文印一路,多粗笔画,有的显得有些笨拙,有的也略有过肥之嫌,但有时粗过了头,两笔并作一笔,则又呈现出别开生面的“巧合”,显得更有别趣。齐白石常以古印中这种巧合的并笔引之入印,二、三笔并行之笔画,利用石质行刀爆破而相连,或有意相并,使白文有“密不通风”之感,使人耳目为之一新。

一般白文多粗,朱文多细,但若同样粗细,容易板滞,故前人治印多用粗细结合的办法相对比,方显示出粗细之美或其节奏感。古玺印中一般是文细而边粗,尤其是朱文私玺几乎全是宽边细朱文,这种边粗文细的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性,其文较细,其边因泥而溢涨显得更粗厚,并有不同程度的破损或圆转渐次消失,拓出后更显得粗细对比和拙巧美的特点。但若过份强调粗细对比,也易失于笨重,如宋、元明、清以来官印,其边过厚,字过细且曲屈盘绕,光滑整齐,显得平板,毫无灵巧变化,不能给人以美感。

一印之中,笔画之间,或一笔之内,也有出细变化的,近代印人多用之。吴昌硕、赵古泥等人,他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点,而加以发展,使一字之中笔画各有粗细,或一笔之中起笔与收笔的笔势变化,而形成自然粗细。有时也与边自然结合,形成更为丰富的粗细、虚实的变化,增强了拙巧对比之美。如“园丁”、“松石园洒扫男丁”中的“丁”、“园”、“石”等字与其他字比较,粗细极为悬殊。这正与金文中的“丁”“王”等字的粗画与其他铭文的细画一样。

有时也与文字内容的主次有关,如“小臣艅犀尊”铭文中的“王”字用粗重笔,以突出尊崇王权的意图,而“小臣”用细轻笔,显示卑称。赵古泥“君硕五十后作”,吴昌硕的“薮石亭”中的“五十”与“亭”字,均以粗重点画突出其主题。这与山水画与书法中有主次笔一样。朱和羹《临池心解》有“作字有主笔,则纪纲不絮。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局,势展结构,标准,侧泻、力掌,皆主峰左右之也。有专主笔,四面呼吸相通。”篆刻中粗细之笔的运用亦通是理。

(四)藏与露

藏与露,在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙,露者易巧。

藏者,“藏头护尾”也,在书法的运笔上有起笔和收笔,多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说:“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主,篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的,如商周金文多铸造,其文圆浑,有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴,明沈从先论印说,“藏锋敛锷其不可及处,全在精神,此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉,有淳朴、藏拙之感。

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露者,笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋;篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞,用刀锲刻,入刀出刀多作含蓄的尖形,转角多折,有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字,起笔处、转角处多形成方形,呈现圭角;收尾多成实尖形,表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成,其锋多露,不假修饰,则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。

藏、露在表现拙巧上各有不同,亦各有长短。藏,可以表现出含蓄,内在的力量与趣味,有朴拙之美,使人回味无穷。但如偶过藏,则易失去篆刻艺术的刀味与趣味,也就易于失去篆刻艺术的特点。露,可以表现直率刚强的力量和坦荡的精神,但若过露,则易显出剑拔弩张之态,或浅薄浮躁之气,难以引人入胜,耐久寻味。故一般多渗合用之,使藏中有露,露中有藏,藏中有形,露含拙,书法渗合常称“藏锋以内含气味,露锋以外耀精神。”不过人们一般多喜爱以藏为主的作品。在篆刻上吴昌硕以藏为主,藏中有露,如“得时者昌”;齐白石以露为主,露亦有藏,如“一息尚存书要读”等印可见其端倪。

(五)涩与疾

篆刻的笔法在刀法中,常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行,如生涩之状”(陈克恕《篆刻针度》),谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中,对涩作了具体的分析:“惟笔方欲行,如以物拒争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中,所谓“战掣(即战行)有形”,即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道,故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石,印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家,纯用切刀,于涩中寓坚挺之意,能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式,形成锯牙燕尾,有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”,“拙巧匀”,“九拙而蕴一巧”,而提出陈“巧七而拙三”,赵次闲“流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”的批评。

“疾”,是指行刀的速度和形态,表现出较为流利、细劲。相对涩而言,易巧。但不是一味迅速,而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀,或杂以偏锋,皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼,如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔,必求中锋,故能刚健雄朴。如过之,则易形成油滑、浅薄、轻巧,让之使刀转折处,接笔多用锋颖以偏取胜,故略嫌秀媚有余,峻涩不足,故赵说他“今让之所刻,一竖一画,必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

涩与疾,在行笔用刀方面各有长短,故用时多结合使用,取长补短。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中对疾涩作了阐释:“一味疾,一味涩,是不适当的,必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作,并非停滞不前,而是使毫行墨要留得住,留得住不等于不向前推进,不过要紧而快地战行。战字仍当作战斗解释,战斗的行动是审慎地用力推进,而不是无阻碍的。”篆刻中可从黄易、蒋仁等作品中得见,如“秋子”、“蒋山堂”等印中的用线与用刀,均作有节制的前进,时迟时速,故线行动含蓄而沉着,虽细而劲。故徐上达说:“然而巧成迟,拙成速,巧拙之窍,当在迟速之间。”

(六)残与全

残缺,使印面显得斑驳,使线条若断若连,整个形象若隐若现,因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远,水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙,多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师,正如其字,且于刻成之后,推凿边缘,以残破为古拙。”

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全,是一种完整的美,中国人有一种求全的审美要求,听说书要有头有尾,戏要看大团圆,观山游景要面面观。篆刻也有求完整,黄牧甫虽说:“赵益甫仿汉,无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无继续处,而古气穆然,何其神也。”(见《欧阳来云印款》)完整、完全、完善方得完美,故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”,多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说,“作小印,须一笔不苟,方得浑厚。”

但世上事物十全十美的并不太有。从审美心理看,“一览无余”反觉得不到满足,如看电影、小说等文艺作品,总在结尾留有回味的空间,让读者去发挥想象的余地,才使人感到有回想滋味。因此适当有一点残损,并不伤大雅,反而显得有味,陪衬出美。如印章中有意无意的残损破碎,有时甚至成为一种有意追求的美。但不能故意为之。甘旸在《印章集说》谈到:“古之印,未必不与齐整,而岂故作破碎?若作意破碎,以仿古印,但文法、章法不古,宁不反害乎古耶?”若过份残破、或残破在重要部位上,则变得残缺不美了。如周公瑾《印说》:“一画失所,如壮士折一肱;一点失所,如美女眇一目。”

因此,残破应有一定的法则,即残而不残,残中寓全;全而不全,全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意,使全印血脉贯通,形如完全,如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全,就要有规律,符合人们的审美观念,徐邦达在谈到印章润色时说:“至于经土烂铜,须得朽坏之理,朱文烂画,白文烂地,要审何处易烂则烂之,笔画相聚处,物理易相侵损处,乃然。”

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摘要:疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题,比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了,在提按变化中能笔笔中实而又能流动,故含有“曲”意,用笔千古不易等等。疾涩之中,要以涩为要。在疾中求涩,就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点,其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道,疾涩之道蕴含阴阳精神。 

如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备,那么,行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来,形成内劲充足,势力圆满的感觉,所以,疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处,也是书法之势产生的内在动力。

疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕,蔡邕言书法之妙,得二字,一为疾,一为涩。“书有二法:一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘疾涩’二法,书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》,清道光8年(1828)文渊堂刻本。]此后,疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么,什么是疾,什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势,即所谓疾势和涩势,他说:“疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第7页。]啄是短撇,如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之势;紧趯是竖钩,趯须快行,才能紧而不散。又说:“涩势,在于紧駃战行之法。”“駃”有二解,一为一种北方良骡,系公马母驴所生;一为快,因良马,故快也。“紧駃”,如同收住马之缰绳,在快行中有紧收之力,两种读音其含义接近而相关联。“战行”,一曰即颤行;一曰如战斗的行动,即不是无阻碍地直行,而是审慎地用力,节节推进,节节顿挫,甚至有时还要退却一下,再推进,也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔,唐人多所关注,李世民《笔法诀》云“上磔衄锋,下磔放出”,张怀瓘《玉堂禁经•用笔法》云:“六云衄锋,住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法,衄挫即挫折,失败,退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾,一朝看尽长安花”,涩则是“愈挫愈奋,愈奋愈进”,是在生命意志受到挫折后,能生出更强大的意志力来战胜困难,在困难面前谨慎地、审慎地前行。

疾涩之法有时容易被误解为快慢之法,事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说:“古人论书法,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]疾涩和快慢有关系,但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度,疾涩虽然包含速度,更重在笔势。无论疾涩,皆需逆笔,慢缓易痴,快速易滑,快慢容易做到,疾涩却不易做到。与疾涩相联系,在快慢问题上,多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑,也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说:“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》,见《历代书法论文选》,第105页。]孙过庭说:“留不常迟,遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说:“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》,清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度,就像周星莲所说:“用笔之法,太轻则浮,太重则踬(即困顿,遇到阻碍)。到恰好处,直当得意。”但如何才能恰到好处呢?周氏接着提出须知“擒纵”之法:

“作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第722、727页。]

擒纵之道,其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”,朱和羹则说“操纵”,他说:“作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。”“暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系,包世臣的解释最为精彩:

“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]

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《张猛龙碑》用笔行处见留,留处见行

行处留,留处行,且行且留,留即是行,行即是留,这样的用笔非常微妙,董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一,他说:“作书之法,在能放纵,又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍,便如昼夜独行,全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》,清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。]所以,“擒纵”之法,“操纵”之妙,“放纵”而能“攒促”,奥妙之处全在疾涩之道。

米芾书法用笔“沉著痛快”,得行留疾涩之妙。 

与行留关系相联系的,就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》,北京线装书局,2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙,可谓切入神髓,故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾:“沉着痛快,直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》,见《明清书法论文选》,上海书店,1994年版,第237页。]丰坊说:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》,清光绪4年(1878)双江刻本。]什么是沉着痛快呢?其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马,就是逆水行舟,就是千里阵云,就是疾涩之道。沉着与痛快,疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中,以涩为要,在沉著痛快中,以沉着为要。如何才能沉着?清代梁巘说:“落纸时,极力揉挫,沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实,然要跳得起,不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》,民国20年(1931)铅印本。]解缙也说:“学书以沉著顿挫为体,以变化牵掣为用,二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》,明万历泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱,痛快而有精神,行留之中,疾涩之间,沉著痛快显矣。

对疾涩之道的强调,重点是在涩,明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法,惟徐为要。徐者,缓也,即留得笔住,不直率油滑也。此等自是不传之秘,岂可忽过?无限运用皆从此,即‘停’法也。”又说:“向说总只是一个用笔,又妙在能留得笔住才好,用笔此是秘法。”“此法一熟,则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》,见《六艺之一录•书法论》,民国24年(1935)上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行,不浮滑。李世民说:“为画必勒,贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》,见《历代书法论文选》,第119页。]清代画家华琳说:“涩为疾母,疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》,民国13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。

那么,如何才能做到涩呢?刘熙载说得极好:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]在毛笔运行过程中,仿佛纸的摩擦力很大,必须以主体意志力的强大去克服和战胜它,不断有阻力,又不断克服,克服后同时又产生新的阻力,再克服,再奋进,就这样节节推进,涩涩前行,产生充分摩擦力的结果,笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响,就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声,沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集•附录•论书绝句》,台北华正书局有限公司,民国74年(1985)出版。]

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《石门颂》碑额,细如髭发,如游丝之力劲

以涩为主,但疾和涩仍要统一,要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出:“势疾则涩”[注:参见王羲之(传)《记白云先生书诀》,见《历代书法论文选》,第38页。],强调在疾中求涩,在飞动中求顿挫,如骏马飞奔,同时又勒住缰绳,在回收的力量之中,充满着、鼓荡着前进的力量,这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时,为了控制速度,需下按把手,使得刹车皮与路面充分摩擦,时速时疾,涩涩而行,是一种前进中受到的逆向力量,古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理,这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条,而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》,清康熙36年(1697)刻本。],此之谓也。

疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩,顿挫与飞动,都是矛盾的,而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手,他们作书,是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势,还是疾中求涩,都是将矛盾的两方完美统一了,并且在这种统一中更张扬了各自的特点,汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙:疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳,逆为阴,顺逆之道,蕴涵阴阳之精神。

对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说,不看两头看中间,因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚,形迹明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说:“欲知多力,观其使运中途;何谓丰筋?察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实,所以包世臣也说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•历下笔谭》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法,弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节,意义不同凡响,中实之法即是疾涩之法。

刘熙载说:“起笔欲斗峻,住笔欲峭拔,行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡,用来形容用笔雄健利落,表现出力度和气势,但他同时强调“行笔欲充实”。他还说:“逆入、涩行、紧收,是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》,上海古籍出版社,1978年版,第162页。]点画要有力量,笔的出入需要取逆势,而中间部分则要涩涩推进,这样写出来的点画线条,即使纤细仍然能得圆厚,就是米芾说的“得笔则虽细如髭发,亦圆;不得笔虽粗如椽,亦褊。”细圆如铁丝,内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以,得笔与否是书法线条成败的关键,得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例,“张长史(张旭)书,微有点画处,意态自足。当知微有点画处,皆是笔心实实到了;不然,虽大有点画,笔心却反不到,何足之可云!”“笔心实实到了”可谓一语破的。

因为要“笔心实实到了”,要“细如髭发,亦圆”,要中实而不怯弱,所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说:“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过,且要尤需着力,朱和羹说:

“用笔到毫发细处,亦必用全力赴之,然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清沏,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本]

就像谱曲到低调处,仍然要清亮流转,宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱,长而细,飘动而灵逸,全见力量,姿态生动乃出,就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧,如蚕吐丝,出入自然而内含韧力。笪重光说:“人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游丝之力最见功力,最见才情,把心灵律动赤裸裸流泻在纸上,而其要妙处首在笔实。

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黄庭坚草书笔法中,含有微微“荡桨”之意

能笔笔中实而又能流动,则大字能气度活脱而不板结,小字意态从容而内容充实。王羲之说:“莫以字小易,而忙行笔势;莫以字大难,而慢展毫头。”苏轼说:“真书难于飘扬,草书难于严重。”包世臣说:“小字如大字,以言用法之备,取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势,如何写呢?他们强调精微入妙处要能精神不差,比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字:“作字大至方丈,小至粟粒,其位置精神不差毫发,然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻,亦在六朝碑刻用笔雄厚:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。”这里说的后世,主要指唐以后,他还对唐以前和唐以后书法进行了对比:

“自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫•余论第十九》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第837页。]

按照康有为的理解,唐以前和唐以后书风之大相径庭,前者茂密自然,雄厚无及,后者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中关键者,是用笔之厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。

黄庭坚也十分重视用笔,他的行草书虽然长枪大戟,纵横开阖,却无一笔浮滑带过,即便一短画,亦能得一波三折、一唱三叹之妙,他曾说:“字中有笔,如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得,多三言、五言、七言为句,句中某一主要的字,称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里,书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”,也就是所谓“荡桨”笔法。

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褚遂良《阴符经》,提按对比强烈

与疾涩相联系的,还有提与按。董其昌:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”提按固然是用笔要法,然何时提?何时按?刘熙载说:“凡书要笔笔提,笔笔按”,也就是提按随时随处结合,才按便提,才提便按,按是在提的基础上按下去,提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画,即使粗而不“自偃”,不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画,就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始能免堕、飘二病。”可见,提按随时结合,按中提,提中按,二者是无法分别的。为什么要如此呢?其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道,提按是在沉重和痛快中自然的提按,提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据,否则,为提按而提按,哆哆嗦嗦,必然不知何从下笔。

由于逆涩行笔,节节顿挫,涩涩推进,所以写出来的点画线条往往不是径直的线条,而是内含“曲”意,这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”[注:参见王羲之《书论》,见《历代书法论文选》,第29页。]当然,十和五是泛指,只是言多少而已,不是具体确指的数字,是说迟多一点、曲多一点、藏多一点,不要“直笔急牵裹”,增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说:“行笔之法,‘十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少,其实就是涩多疾少。包世臣说: 

“古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•答三子》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]

包世臣在分析了古今曲直之变的基础上,指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”,非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》,明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。],效古其实就是效“曲”。

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《霍扬碑》由于风化剥蚀,点画在疾涩中含有“曲”意

“曲”是涩行的自然结果,表面上看它和震颤行笔的颤笔相似,刘熙载说:“涩法和战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”战同颤,掣即拉牵,战掣即颤动着行笔,但这种颤动不是人为的,而是逆涩摩擦的自然结果,它里面包含着一种拉牵的力量,鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿,但如果失去了内在的力量依据和内心支撑,就会流于一种形式化的颤抖行笔,变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形,反而成为弊病,就像清道人李瑞清的书法一样,他把涩行的节奏机械化、模式化了。

疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势,古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括,其中也包含了疾涩的道理。

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李瑞清书法中的“颤笔”

  
“永字八法”讲的是八种笔势

关于永字八法来源一直说法不一,张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了,朱长文《墨池编》则认为始于张旭,南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法,但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状,其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画,就知道了书法的道理,那是十分荒唐的;“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点,并举一反三,就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势,‘永’字精研。”

有哪八种笔势呢?点、侧,“如鸟翻然飞下”,或如高峰之坠石,是由静到动,速度上要快、猛、狠、准;横、勒,“如勒马之用缰”,是由快到慢,好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾,构成一股内在的力量;竖、努(弩),“状如挽弓之用力”,就像拉满弓蓄势待发,挺直中微带弯势,能直而不僵,是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢:就像人踢脚,速度要快,踢出之前必有后挫才能更有力;策、提:就像策马加鞭,由慢加快,要落笔稳健,出笔迅速,是马的惯性慢与出势快的矛盾;掠、长撇,则“如梳缕长发”,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中涩,涩中疾,提按不大,节奏平缓,是一种极其微妙的疾涩之道;啄、短撇,“象鸟之啄食”,所谓“果敢之力”,所以要果断,要迅速,如果太迟涩了,就体现不出势来,出锋要迅速,但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺,《说文》曰:“磔,辜也。”辜是古代一种酷刑,即分裂肢体。段玉裁注:“凡言磔者,开也,张也,剖其胸腹而张之,令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉,要有深度,要在迟重的涩中见出疾的意。

如指执笔,说明他没有历史知识。如指运笔,那末变更多,他说“千古不易”更不对头。我的意见,今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验,特别是宋代以后应用的高案高椅,坐式不同,执笔姿势自然而然相应的改易,今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》,上海书画出版社,1987年版。]

那么,如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢?他说的是宋代书法家唐询,字彦猷,浙江钱塘人,自幼好学书,因家境不富裕,仅购得唐代欧阳询数行真迹,便天天临摹学习,精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔?这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔,而应是运笔。运笔固然千变万化,但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法,所以疾涩之道是其根本。周星莲说:“所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。”关注古人用笔,注意的是内在疾涩的肌理,而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理?周氏又说:

“谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第724页。]

形随势出,势随笔生,变化万端,但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法,则擒住了行笔的内在要诀,从这个角度来理解赵孟畹摹坝帽是Ч挪灰住敝担蚩沙闪ⅰ疾涩用笔之法可谓千古不易之法。

“千古不易”的用笔之法,其精微奥妙之处,在墨迹中更能真实显现,所以古人反复强调,要知用笔,必须真迹。米芾直言:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。如颜真卿,每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻,疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失,范成大也说:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见笔法神气,终难精进。”冯班说:“书有二要:一曰用笔,非真迹不可;二曰结字,只消看碑。”“真迹只需数行,便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蒋骥说:“墨迹之贵于石刻者,以点画浓淡枯润,无微不显,用笔之法,追寻为易。”“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由,疾涩之理精而微,须真迹方可,这是他们反复强调重视真迹的真正原因。

—— END ——

文人的案头

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一套简单的装备,其实不复杂
比如一块毛毡,一个砚滴,一只墨条,几只毛笔……
它们能各自安放
能在路途中携带
合适也有序

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一周时间总是过得:辣~么~快~
转眼又到周五了

徐掌柜也准备放大招

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《论一支毛笔的自我修养》之如何撩到各大书家

终章

字写的好看,永远都是一项才华

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古时候,大家在写信时
开头大都会写一句话——
“见字如晤,声息可辨”
说的是见到你的字,就像看到你的人
连声音语气都好像清晰可辨一样
这么想来
徐掌柜觉得古代人的字肯定都写的好看
不然怎么有这么大自信
写出“见字如晤”的话

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一手好字是如何练成的?

首先练什么,很重要
别急!要练字选好字体很重要
徐掌柜建议大家
如果下定决心写一手好字
从一支好的毛笔开始

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不管你记不记得 都没关系
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周!末!活!动!

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俗话说:“好马配好鞍”
同理可证:好笔当然要配好纸

经过一周的各种 毛笔撩
徐掌柜又有大动作啦

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仇高驰 』

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仇高驰 篆书 如何

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仇高驰篆书楹联取法萧蜕庵,笔意从容,字势舒展,气息纯正,天然成趣。作为一位多次获奖的作者,仇高驰多年来用功至勤,技法日臻完善,更在创作中融入了他对小篆的理解和情感,细腻中见率真,精微中寓写意,一直追求篆书创作的新高度,难能可贵。

——第五届中国书法兰亭奖颁奖词


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众多

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朱以撒点评

相比于许多参赛者处心积虑地在幅式上做花色文章,仇高驰的创作就显得简单多了——就是一副七言对联(如图),外加四条小字落款,如此而已。闲看别人忙——创作有时就是这样,花费许多精力去摆弄一些非实质的情节,忙碌而无功。闲者自闲,忙者自忙,审美观差异。幅式简单有简单的力量。

宋人陈揆说:“事以简为上,言以简为当。”简单有简单的优点。简单使人一目了然,不至于乱花迷眼,云里雾里不明其旨。一个人在创作上倾向于简单,他的着力点就是具体的文字书写,把字写出来,余下的似乎没有什么可有意为之的了。这么做也比较符合寻常的书写,符合书写的自然。

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书法家似乎没有必要使自己成为一个手工艺者,写字本身还需有一些真趣,一些手感。如果在参加一些竞争活动中也有如此的平常心态,也就当作寻常练笔一般了。回归书写的真实,削弱那些非书写的成分,道理就是这么简单。

仇高驰的这副篆书对联用笔很娴熟,行笔流畅,让人觉得取法于清人,如赵之谦、徐三庚诸人,又做了一些调节,更适合自己的书写。如果从字形看,结构匀称,整体安排舒朗、从容,使人欣赏有一种闲适的美感。

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杨吉平点评

清末篆书有两座高峰:浑朴粗壮的吴昌硕,儒雅优美的萧蜕庵!如将两家以左右视之,此后之学篆者不得其左便得其右。仇高驰显然属于后者。

仇高驰在书坛成名已久,且是那种踏实稳重的名家。仇高驰主攻篆书,无疑是传统的仰望者。其对前贤的尊重,对文字的敬畏,尤其是对篆法的严谨态度不亚于清人。与许多炫技使巧型书家不同,仇高驰属于功力型的书家。篆书作为最工整的书体,缺乏深厚的笔墨功力是无从说起的。仇高驰的篆书用功甚深,其书线条劲挺有力,结构严谨无失,书风婉丽端庄而略有苍劲之姿,为当代篆书家之佼佼者。

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审视仇高驰的篆书,其取法脉络清晰可辨:仇高驰学言恭达,言恭达学沙曼翁,沙曼翁学萧蜕庵,萧蜕庵学邓石如——但萧蜕庵后来摆脱了邓石如,自开新风,别成一家。萧蜕庵的贡献在于将小篆与大篆(主要是石鼓文)相互打通,从而兼有小篆的匀净华美与大篆的古朴自然,在规矩中创立了自家面貌。

之所以以“规矩中创立”言之,是相对于吴昌硕、齐白石这种个性强烈的篆书大师而言的。萧蜕庵之后,沙曼翁没有突破萧蜕庵、言恭达也没有突破沙曼翁,而仇高驰似乎在做一些突破的努力。从此作的落款中可以看到仇高驰对篆书艺术的认识和他在创作上的突破趋向,款云:“唐孙过庭书谱云:篆尚婉而通,此乃作篆最要紧处也。

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使转劲逸为婉之前提,气不梗塞方能得通,婉通具备方可臻高境,然时人习篆,或因袭旧制,用心铁线,多规整有余,状如布算,或径取秦诏,漫不经心,浮笔涨墨,简率变形,几近游戏,时代浮躁使然也。如若紧随时风,一味求怪猎奇,则徒费年月耳!窃以为作篆要既得斯篆之凝重厚实,复具钟鼎之萧散随意,方为上乘也。”虽然语言艰涩磕绊(如“婉通具备方可臻高境”作“方可臻于高境”更通),但作者对篆书创作的认识基本完整表达了出来,我们不妨以此标准评判一下仇高驰自己的书作。

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首先是婉而通,作者尽管在转折处时出方笔,但其线条婉转之姿并未因此受损,且上下呼应,可谓婉通;其次是时风的影响,作者不写过于规整的铁线篆,也不写过于散漫的秦诏版,而是将“斯篆之凝重厚实”与“钟鼎之萧散随意”有机整合,线条粗细不时变化,墨色枯润也有调整,确实避免了仇高驰眼中的时风对他的影响。

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▲ 仇高驰第五届中国书法兰亭奖获奖作品


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现任江苏省书法家协会副主席,中国书法家协会篆书委员会委员,江苏省篆刻研究会副会长。南京财经大学书画研究所所长,教授,硕士生导师。

曾获第五届中国(天津)书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号;系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才; “江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

获首届中国书法兰亭奖•创作奖、第五届中国书法兰亭奖•佳作奖;第五届全国书法百家精品展金奖;全国第三届楹联书法大展银奖;全国第七届楹联书法大展优秀奖;全国第二届篆书展优秀奖。专著《解密<泰山刻石>》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖等。


如何让篆书不再生硬死板,而韵味无穷
如何让篆书不再板滞无趣,而个性鲜明
如何让篆书不再迟钝臃肿,而婉约多变
如何让篆书兼具沉雄、厚实、多变、妖娆而精气内敛

【墨池逐字专栏】

仇高驰老师 赵之谦篆书《铙歌册》百字精临

详情见下

仇老师

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杨岘(1819-1896),字庸斋、见山,号季仇,晚号藐翁,自署迟鸿残叟,浙江归安(今湖州)人,清朝书法家、金石学家、诗人。书法尤善隶书,影响极大。

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