作者：逸庐书院

岳飞是我国历史上一位杰出的民族英雄。虽出身军伍，但文武双全，能诗善词，书法以行、草为主，传世书迹，有《书谢眺诗》、《前后出师表》、《还我河山》等。

今天主要和思友们分享岳飞书法碑刻《出师表》。据传，岳飞书写《出师表》事由，南宋绍兴八年（1138年）八月，攻打金兵的岳飞路过南阳，谒武侯祠，岳飞在“跋”中写道：

“绍兴戊午秋八月望前，过南阳，
谒武侯祠，遇雨，遂宿于祠内。

更深秉烛，细观壁间昔贤所赞先生文祠、诗赋及祠前石刻二表，不觉泪下如雨。是夜，竟不成眠，坐以待旦。道士献茶毕，出纸索字，挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁耳。岳飞并识。”

岳飞书法《还我河山》

除了南阳市武侯祠，全国各地武侯祠和岳飞纪念馆都有《出师表》石刻。成都武侯祠进二门，长廊壁上，嵌有岳代写的前后《出师表》石刻。石碑共37块，每块高63厘米，宽58厘米，刻工精良。

不过，史籍上并无岳飞来南阳武侯祠题词的记载，事实存在争议。但是书法本身的艺术和人文价值不容忽视。

岳飞书法《书谢眺诗》

书法行气十足，一气呵成，字里行间透露着雄浑与霸气，典型的宋代写意书风。

岳飞碑刻书法厚重激扬，字里行间俨然笔墨的畅快淋漓，龙腾虎跃。那气韵生动，章法严谨，刚劲不柔的行笔，自有一种淳正之气，饱含英雄壮士的气质！

 

—— END ——

一日一字

领略《圣教序》的奇绝与瑰丽

一字一学

揭开《圣教序》的秘密与密码

▎大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。丿划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。

▎唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。

▎三：三，看似好写，其实不然。三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。

▎藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。

▎圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。

▎教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。

▎序：序，整个字，都是在旋转。从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。

发现《怀仁圣教序》的美

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沙孟海  1900年生于浙江鄞县。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院教授、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。

沙孟海曾在上个世纪七十年代给刘江先生写过一封信，信中所谈几点书法学习的意见，对我们现在还是很有启示和警示意义的。（大约在1978——79年）。

附沙孟海信札

刘江同志：

各位想可回校，行万里路，收获一定很多。我因患膀胱癌来北京就首都医院诊治，估计暑假前不能回校，深为抱歉，鉴于此次全国书展于座谈会的倾向，书法篆刻应重视传统，这与我们平日主张是符合的，说明群众意见是正确的。现在我对五位同学（注：朱关田，王冬龄，祝遂之，邱振中，陈振濂）学习研究上想到几点小意见：

1：全国书展评选上注重篆体的正伪，这是对的，古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。我上次建议做《篆诀》注释，或可着手进行。五人同往或逐段分工，可商量一下，这工作可包括暑期在内。

2：听说全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加以重视，是否各人就魏晋南北朝隋唐时代典型作品中选取一﹑二种经常临习，这也是基础。所谓典型作品，应将刻手不佳的碑版除外。刻手不佳的碑版非无可以取法之处，但只供参考，不作为正式临习对象。这也许是我的偏见。

沙孟海《五言联》纸本 133×31cm×2
钤印：沙文若鉨（白）孟海（白）

3：一般书人，学好一种碑帖，也能站得住。作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古，……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代，三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。

4：学问是终生之事。学校规定研究时间只短短两年，希望在两年中打好坚实基础。一方面多看多写，充分了解字体原委变迁，博取约守，丰富自己创作的源泉。另一方面还必须及早学会阅读古书能力，查考古书能力。这里所谓古书，不仅仅限于直接有关书法的书。阅读能力，请听听章祖安先生的意见。查考能力，我感到最好注意“目录学”。康南海勉励后生做学问，先看看张之洞《书目答问》（此书标名张之洞，实是缪荃孙代笔）。各位如有兴趣，也不妨看看《书目问答》，全面了解古书类目，对今后做学问有不少帮助。

5：凡为学问，贵在“转益多师”。各位研究学习，第一要虚心。我们几个人多少有一日之长，趁现在集处一堂，可以共同研讨，同学之间也各有短长，可以互相切磋。第二要有大志。常言道“抗志希古”（古是指古人的长处），各位不但要赶上老一辈，胜过老一辈，还要与古代名家争先后。潘，陆二先生创办这个专业，有远大的理想，可惜他们已不在人间。现在书法专业只我们一校，国家赋予的任务甚重，我们要特别珍重.
以上意见是否存当，请你和诸，章，诸先生指正！

我因病床还未补上，在家等待，大约明后天可住入。驰想南天，家书代面，信手拾牋，只供参考。

此问各位先生各位同学近好！

沙孟海
6月15日

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对于沙孟海先生信中的一些话体：

1、全国书展评选上注重篆体的正伪，这是对的，古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。
现在的书画家，若不是专攻的话，识别小篆都有问题，遑论古文、籀书、甲金之类。欲学者又不得其门，连小篆《说文》是文字学的入门功夫都不知道，不能识，不能写小篆不奇怪了。

2、全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加以重视
现在这种情况还是没有改变。出书辄是一手“飘逸”行草书者多，楷书则实不敢恭维，我实在不知道其行草书从哪里来。现在还有人大言，草书不一定要多好才可以写草书，我就可以教没有多少楷书功夫的学生写出好的草书来。这样无知的言论，最主要是不知道什么叫“好的草书”了，无怪他这么自信。我以为楷书不行，行草无绝无可观。当今时代最要命的就是不重视基本功。

3、刻手不佳的碑版非无可以取法之处，但只供参考
没有必要争论学问、学养和艺术的关系了。没有基本的知识和见解，连什么是好的帖子都分不出来，怎么学书法，你还要怀疑学问和书法的关系吗？？现在还有人以《爨宝子》为师法，下功夫临写，欲成一体，立一家者，可悲可叹。此帖正是沙老说的写和刻俱劣的碑。当然这样的人一定会红着脖子和你争论。我的态度是不去争论，你且去写上三十年再看看吧。

4、作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古，……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代，三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。

学问是终生之事。

书法说白了就是好字，很好的字，叹为观止的字。苏东坡说了，没有学养就不能穷其极。也就是说写字，你没有学问，你可以写，可是你永远写不好，写不出味，写不到很高的水平，所谓“穷其极”。更不说书以人传者多，人以书传者少。这是社会学的问题了。

5、第二要有大志。常言道“抗志希古”（古是指古人的长处）。
中国的文化艺术传统很深厚，这样就往往容易厚古薄今。书法这种古典艺术，更是觉得永远超不过古人。只持这样种观点的人显然就是没文化。“古之视昔，犹昔之视今”。清人的篆隶书就超过了六朝隋唐宋元明，为什么就说简单地说今天超不过古人呢。可见还是不读书不明理之过，或者只读书，不明理。诚可叹也。艺术上万病好病，唯俗病难医，医俗之药，正在读书通理。

—— END ——

有人说，如果以鸦片战争和五四运动分别作为近代史和现代史的开端，那么吴昌硕属于近代末年最后一位艺术大师，而齐白石是现代初期的第一位艺术大师，然而，这两位划时代的画坛巨匠，在私交上却恩怨交错，有一段相互之间都不愿说的秘密。

吴昌硕与齐白石

▌提携与师承之恩

众所周知，齐白石五十七岁接受陈师曾的指点，决定“衰年变法”，改变绘画风格，而齐白石的重点学习对象正是吴昌硕。齐白石服膺吴昌硕的绘画，曾赋诗：

青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。

我欲九原为走狗，三家门下轮转来。

愿意转世为狗，投胎到吴昌硕家里，真算是佩服的无以复加了。

吴昌硕花卉

齐白石《山水十二条屏（其四）》

但根据齐白石的好友胡佩衡的说法，齐白石一生之中根本就没见过吴昌硕。陈师曾指点齐白石学习吴昌硕，齐白石也只是通过购买吴昌硕的画作，反复临写揣摩，并未得到吴昌硕的亲自指点，可以说齐白石师承吴昌硕，但也仅仅只是“遥师”。

吴昌硕篆书

齐白石篆书

吴齐二人虽未面见，但根据史料记载，他们之间曾有过两段间接交往。第一次是1920年，“衰年变法”第二个年头的齐白石在北京讨生活，由于齐白石农民出身，二十七岁前没有师承，学画全靠自己摸索，因此被北京画家圈排挤，甚至有人说他是“野狐参禅”，因此画作定价比一般画家少一倍，仅卖两个大洋，依然没人问津，齐白石的生活十分落寞。

此时，吴昌硕是当之无愧的画坛领袖，通过齐白石的好友、著名报人胡鄂公的关系，吴昌硕为齐白石站台，写了一张“润格”；第二次是1924年，吴昌硕为齐白石的画集，题写了《白石画集》四个扉页篆字。如此说来，齐白石理应对吴昌硕报以感恩之情，何来怨和仇呢？

▌嫉妒与讥讽之怨

据斯舜威《百年画坛钩沉》一书所说：齐白石服膺吴昌硕……吴昌硕则对齐白石有点不屑，晚年曾说：“北方有人学我皮毛，竟成大名”，齐白石听了，知道“北方人”暗指自己，于1924年刻了一枚印章：“老夫也在皮毛类”，边款：“乃大涤子句也，余假之制印，甲子白石并记”。

老夫也在皮毛类印文及边款

然而，令人不解的是，吴昌硕为什么前恭后倨，先是为齐白石站台，后又讽刺齐白石呢？原来，陈师曾于1922年携带北京和上海画家的四百幅作品，附日本参加“第二届中日联合绘画展览会”，齐白石的作品在展览上大放异彩，全部被日本人够买，且单幅出价高达250银元，相比于在北京2个银元都卖不出去，可谓震惊画坛。

齐白石《山水十二条屏》估值15亿元

此次同时参展的其他画家又是什么情况呢？当时极富盛名的画家陈半丁“十幅作品被购去了六福”，至于吴昌硕，当时既没有媒体报道关于他的情况，他自己的日记等文献，对这件事也绝口不提，恰恰此事之后，吴昌硕又说出了“北方有人学我皮毛，竟成大名”，其中的酸味就耐人细寻了。

▌不能说的秘密

吴昌硕身为画坛领袖，对于这样的事情只能哑巴吃黄连，他绝口不提实为正常；而齐白石也十分无奈，一来他确实在艺术上佩服吴昌硕，也学过吴昌硕，二来他作为后起之秀，不好与德高望重的吴昌硕公开叫板。然而，齐白石终究胸中有股郁闷之气，便委婉地刻制了前文所说的那枚印章，印文来自清代在野派画家石涛的诗，齐白石自比石涛，甚至写诗道：

皮毛袭取即功夫，习气文人未易除。

不用人间偷窃法，大江南北只今无。

如果石涛的画都只能算作皮毛，那么恐怕大江南北再也找不到这样一个“皮毛”画家了？齐白石言辞中的怨气可谓不言而喻。

▌齐白石与吴昌硕谁更胜一筹

事实上，齐白石并不是简单地模仿吴昌硕的形，而是认真体会吴昌硕的神，并把它融为己用。林琴南曾在1920年并称吴昌硕齐白石为“南吴北齐”，齐白石说：“他把吴昌硕与我相比，我们的笔路，倒是有些相同的”，不过胡佩衡说过，到了1927年前后，已经看不出齐白石模仿八大、徐渭和吴昌硕的痕迹了，“我们看到的只是齐白石，老人的变法终于成功了”。

因此，我们可以说，齐白石虽然学过吴昌硕，但却走出了自己的道路，这也正和老人“学我者生，似我者死”的名言相吻合。齐白石和吴昌硕，应当是并列在美术史上两座高峰，各有千秋，不分伯仲，也难以超越。

齐白石早年主学丁敬、黄易，多见“浙派”碎刀短切法，40岁以后学赵之谦，改用冲切结合。赵之谦较之丁、黄，不但取材更广，而且强调笔意，“古印有墨尤有笔，今人但有刀与石”。齐白石55岁左右形成个人风格，用刀上具有小刀、锐利、深刻等三个特征，至死未变。单刀侧锋直冲为其要旨，一是汉凿印的启示，二是赵之谦的单刀直切法。单刀古已有之，不是齐白石的发明，但他将单刀发挥到极致，演绎成一个完备的系统。

《白石老人自述》中有阐述：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆刻高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。”齐白石选择和推崇单刀法，既契合其个人优势，也符合个人艺术理念，最终呈现出鲜明的个性风貌特征：一是善以“斜笔”入印，注意弧度和倾斜度；二是简单、直接的“农民意识”主导，反做作、反修饰。但对齐白石刀法的理解切忌固化，必须留心三类特殊的用刀法：

轻刀。
单刀并不一定都非常猛烈、剧烈，也有柔秀、柔和的一面，尤其注重行刀方向和角度的细微变化，细腻才能耐看、耐品。这在白石印章中不在少数，如“心耿耿”“中和”“小盐”“大津泽一郎”等。

并刀。
通过刀法残破来改变章法，进而重塑分朱布白，如“石泉居士”篆字的并笔粘连，“泉”字乃点睛之笔，用刀淋漓之妙，果非虚言。“淡容轩”一印中，“淡”字的“三点水”旁的处理，技法已是炉火纯青。

复刀和补刀。
理解这一点尤为关键。对于《白石老人自述》的表白，有些地方需要设身处地去看待。喜用单刀直冲并不是永远不复刀，只是尽量不修饰弥补，降到“最低限度”。有些粗笔画不可能一刀完成，需要两次甚至三次的复刀或补刀，视情况而定。从“白石老年赏鉴”和“牵牛不饮洗耳水”二印来看，字形端庄，笔画浑厚洁净，全无单薄之弊，很明显地有复刀，增加了厚重感。因为修补手段非常高明巧妙，看不到痕迹，故而隐藏不露。但有时也会留下踪迹，甚至是刻意留下玄机，让后人一观。“大匠之门”印面中“大”字第三笔竖画，可以看出明显地补了一刀。也就是说，齐白石篆刻并不是一任自然，而是妙造自然。齐白石喜欢用石质疏松的青田石，利用章料的自然迸裂来因势利导。有时对笔画控制崩裂并加以修饰，为的是取得类似中锋的效果，避免浮滑单薄。若一味追求刀痕爆破，任意崩裂来显摆，就达不到所需要的艺术效果，而且极易走入误区。要做到有效控制崩裂，必须对刀法和石料有洞察和把握，关键在于行刀的力度和方向，甚至包括印泥的化解作用，去掉火气。有些学齐印者一知半解，徒袭其貌，单刀直入，肆意妄为，盲目追求锯齿燕尾的外形，无疑是舍本逐末，以至于很多人模仿齐白石印风，单刀变得千篇一律，实为南辕北辙。

深谙灵活性的齐白石曾说“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也”，“下刀如写草书，惟我与汝有是”。用刀和用笔同理。单刀的洗练、直接、痛快、壮观，这些优点在齐白石印章中一一具备，但弊病也随之而来，过于乖张而不够雅致，抛筋露骨，粗野失范，略无含蓄等。所谓成也单刀，败也单刀，原因在于：一是单刀具有不稳定性，二是单刀强调即时性，石质、心境、环境等因素的配合，甚至与印文内容偶然组合出效果也息息相关。刀法存在的不足可以通过一些具体的印例来加以审视和反思：

累赘者如“沙园”，笔画杂乱、堆砌。善用“简”意的齐白石，于此印却一反常态，致使印面失去序列。失范者如“不可居无竹”，其中“无”字斜笔过长，“竹”字粗糙，令人难以卒读。生硬者如“余年离乱”，用刀少含蓄，特别是“乱”字，极其刺目。单薄者如“杨氏”，一冲而过，缺少回味。粗糙者如“心内成灰”“今来古往”，少了必要的收拾。乏力者如“王文焘印”，笔画圆滑而少风骨。花哨者如“天花满衣”“王家本书画章”“山姬带病相扶持”等，与篆法组合的不匹配也有一定关系，遗憾在于没有进一步推敲。

当然，以上这些印章都属于瑕不掩瑜，但一定要分清瑕和瑜。

齐印因为过于强调直接、痛快而导致一些印章出现诸多不足。另外要强调一点，很多赝品滥竽充数，败坏了齐白石的名声。白石有印文云“吾画遍行天下伪造居多”，印章亦然。即使一些正规的出版物和知名的藏家也不能幸免。必须以一些公认的精品力作为标准，就篆法和刀法的特征入手做出分析、判断，而不能被所谓的“新见”和“遗珠”之类的噱头蒙蔽，以免鱼目混珠、谬种流传。

—— END ——

鲜于枢（1246-1302），元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”， 自号困学山民，又号寄直老人。大都（今北京）人。大德六年（1302）任太常典薄。元世祖至元年间以才选为浙东宣慰司经历，后改浙东省都事，晚年任太常典簿。好诗歌与古董，文名显于当时，书法成就最著。

据《鲜于府君墓志铭》记载，鲜于枢的高祖曾经做过官，祖父“读书通大义，不为科举业”。蒙古军队攻下德兴府后，携家南逃，走到居庸关被“盗”所杀，祖母带全家到处奔波， 金哀宗天兴元年（1232年），又北上定居范阳（今河北涿州）。鲜于枢的父亲从事办理运粮的差事。常年往返于中都、大都、汴梁以及扬州、杭州之间。鲜于枢少年时不断随父迁居。

鲜于枢有北方人的慷慨、豪气，身材魁梧，胡须浓重，朋友们称其为“髯公”。同时期的诗人柳贯说他“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜；遇其得意往往为人诵之”。自负随意的性格，一开始就导致他与周围环境及上层当权者的种种冲突。

元世祖至元二年（1265年）以后，鲜于枢先后辗转于汴梁、扬州、杭州、金华等地，担任一些中下级官职，很不顺利。常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。曾三次去官或遭贬。37岁后定居杭州，于西湖虎林筑困学斋。元成宗大德六年（1302年）被授予太常寺典簿，未及到任，逝于钱塘，年仅57岁。其墓位于今杭州西溪路原苗圃内（杭州城西森林公园）

鲜于枢与赵孟頫是至交好友，两人相识于至元十五年（1278）左右，之间往来二十四年之久。虽彼此都在宦途上南北奔波，但一有机会总要聚会，谈文说艺，乐此不疲。特别是在赵孟頫休病吴兴和在浙江儒学提举任上的时候，往来应该更加密切。用赵孟頫的原话来说“契合无间言，一见同宿昔”、“书记往来间，彼此各有得”。他们不但“奇文既同赏，疑义或共析”，而且“绝妙晋唐帖”、“最后得玉钩”也一起“握手传玩余，欢喜见颜色。”

在赵孟頫尚未到京师之前，鲜于枢已经向田衍等友朋大力宣扬赵孟頫，说他：神情简远，若神仙中人。在赵孟頫尚沉迷于宋高宗书法时，鲜于枢又一语惊醒梦中人：令其从右军入手。自此赵孟頫得书法大进，气韵格调，游刃于晋人之间，为他成为元代书坛的书坛巨擘奠定了基础。鲜于枢、赵孟頫均擅古琴。鲜于枢觅得许旌阳手植桐，斫了“震雷”、“震余”两架古琴，并把“震余”送了赵孟頫。

鲜于枢的传世书法作品约有四十件，分楷书、行书、草书三大类，艺术成就以草书为最。代表作有《老子道德经卷上》、《苏轼海棠诗卷》、《韩愈进学解卷》、《论草书帖》等。他的书法由唐人书法入手，再上溯东晋二王。他功力扎实，善悬腕作字，喜用狼毫，强调骨力。他的大字楷书雄逸健拔，圆润遒劲，气势磅礴而不失规矩。行书结体谨严，真力饱满，潇洒自然。草书学怀素并能自出新意，笔法纵肆，气魄恢宏。

由于一生官位都不高，常赋闲家中，鲜于枢得以充分发挥自己的艺术才能，他除具书法专长外，更是一位文学家，写下了许多诗词。他还能作曲，弹得一手好琴，而且精通文物鉴定。正因为有广泛的艺术修养，且将之融合到书法中，鲜于枢方成为书法大家。鲜于枢早岁学书法，未能如古人，偶于野外看见二人挽车泥淖中，顿有所悟。他写字时多用中锋回腕，笔墨淋淳酣畅，气势雄伟跌宕，酒酣作字奇态横生。鲜于枢与赵孟頫齐名，同被誉为元代书坛“巨擘”，并称“二妙”、“二杰”，但其影响略逊于赵孟頫。

邓文原《家书帖》其一，纸本，纵24.2cm，横29.1cm，行书。北京故宫博物院藏。

此封家书叙述了作者当时的境况。宣州在元代属江东建康道，现为安徽属地。考《元史·邓文原本传》：“延祐四年升翰林待制，五年出佥江南浙西道肃政廉访使。……六年移江东道。……至治二年，召为集贤直学士。”固知此信为邓文原任江东建康道肃政廉访司时所写，即元延祐六年至至治二年（1319-1322）间，邓文原60余岁时所作。文中“庆长”名邓衍，《元史》附名邓氏本传后，“阴授江浙等处伊学副提举，未任卒。”

此书行笔连绵，韵意清闲，笔势放纵，任兴所适，颇有“任天然而自逸，若众山之连峰”之态。

释文：
连收庆长书，知吾妻一向平安，甚喜。我客中幸无恙，但终日劳于酬应，而老陆虽无他过，其蠢不可言，饮食起居，多不如意，无奈何也。若还司后未有脱身之计，不知吾妻可同稳儿暂到宣州，伺八月分司却还杭如何？若不可来，则止。此行皆未有脱暖之衣，又无便可寄，兹因饶州令史铺马便，作此。文原书寄贤妻县君。
钤“素履斋”印。鉴藏印有“友古轩”、“乐葊”。

邓文原《家书帖》其二，纸本，纵31.2cm，横34.5cm，行书。北京故宫博物院藏。

此帖用笔精妙，有晋人行狎之势，笔法轻活秀润，不失古人遗风。入笔细微，稍露锋芒，给人以清健宛丽之感，韵胜而有法度，艺术水平较高。故黄溍称邓文原：“工于笔札，与赵魏公齐名。”

作者在家书中叙述其经历，涉及的地名有铅山、信州、玉山、永丰、德兴等，在元代都属江东建康道，现为安徽、江西等省属地。文中“庆长”名邓衍，在《元史》中附名邓氏本传后。

有鉴藏印“阿尔喜普之印”、“乐琴书以消夏”。

释文：
邓善之平安家书，四月初五日，铅山州发。十六日信州收汝母初三日书，知吾儿上坟未归。所付饶吏书尚未到。李经历言，其人尚留杭也。老父以十七日至玉山，留十日，过永丰，又五日，过铅山，自此过德兴方可还司。日色向炎，未有絺纻衣，恐下旬方能遂归期，不知汝母可来宛陵否？今因福建李公亮书史迁调浙西，作此报平安。想家中一一安好，余不多及。四月四日，父书付庆长夫妇。

邓文原（1258-1328），字善之，一字匪石，人称素履先生,四川绵州（今绵阳）人，其父早年避兵入杭，或称杭州人。又因绵州古属巴西郡，人称邓文原为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年，卒于元泰定帝致和元年，年71岁。博学善书。宋末应浙西转运司试中魁，选至元间辟，为杭州路儒学正，累迁翰林待制出，仓江南浙西廉访司事，谳狱明允至治中，（公元1322年左右）官至集贤，直学士兼园子祭酒，卒谧文肃。文原著有内制集素履斋稿，今仅存《巴西文集》一卷，《四库总目》作风皆温醇典雅。传世书迹有《临急就章卷》等。

邓文原青年时就与赵孟頫定交，被赵孟頫称为自己的“畏友”，两人感情至深。大德二年，成宗召赵孟頫入大都书金字《藏经》，许举能书者自随，邓文原为赵所荐，共同入京，使他的书法大显于世。在邓文原传世不多的书作中，可以明显地看出他受赵孟頫的影响要比鲜于枢深，他的书法风格颇似赵氏，如《黄庭坚松风阁诗卷跋》、《瞻近汉时二帖跋》等。陶宗仪《书史会要》评曰：“邓文原正、行、草书，早法二王，后法李北海。”宗法晋人的书学观和学书之路正和赵孟頫一致，两人在书法活动中接触频繁，且手札往还，自然受到感染。邓文原除了擅长写正书、行书、今草外，对章草也出于刻帖又兼行楷流美笔意，明人袁华跋日：“观其运笔，若神出海，飞翔白如。”

邓文原和鲜于枢同在赵孟頫复古的大旗下，成为元代复古潮流中不可缺少的干将。鲜于的影响不如赵，而邓的影响不及鲜于，如果将鲜于归于英年早逝的话，那么邓的原因则是其晚年疏于翰事，书名渐隐。有张雨跋《临急就章》文为证：“(邓)早岁大合作。中岁以往，爵位日高，而书学益废。与之交笔砚，始以余言不妄。殆暮年章草，如隔事矣。信为学不可止如此。”，可见邓氏因多涉政事，翰墨日疏，以至未能在其后半生再将自己的风格拓展得更加鲜明。　　

邓文原《近者（桐川）帖》，纸本，纵31.6cm，横52.5cm，行书。北京故宫博物院藏。

此书札是邓文原任江东建康道肃政廉访司时所作。文中提及之地名“桐川”、“宛陵”均位于安徽省境内。

《近者帖》书法如行云流水，舒畅快捷，随锋就势，轻盈爽快，神气妍美，飘然自适，有王羲之书法之遗韵。

《铁网珊瑚》著录。

释文：
文原顿首再拜仲彬治中相公足下。文原近者自桐川过宛陵，满拟还途一见，叙所欲言，而雨雪相仍，急于归舍，遂乖此愿。先茔志文，尝为令嗣言备细，盖例须叙先世立言行事与官职，而先正营葬已久，今撰述先夫人铭文，已具述潜德，可以互见，伺封赠命下，却又别立一碑，庶为允当耳。但恨文思荒陋，无所发明，幸目至付刊匠也。开春即为小子毕结心事，总总谨奉此纸，不能深详，余嘱珍重不宣。文原顿首再拜，十二月十六日。

钤有“宾”、“项叔子”、“墨林山人”、“天籁阁”、“项子京珍藏印”等15方鉴藏印。

邓文原《致景良郎中尺牍》。北京故宫博物院藏

邓文原 跋王羲之《雨后帖》

邓文原跋《瞻近汉时二帖》

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 1、鲜于枢《五绝诗》 

鲜于枢《五绝诗》页，纸本，行书，纵34.3cm，横35.9cm。北京故宫博物院藏。本幅署款：“困学”。钤“虎林隐吏”印。主要鉴藏印有明代沐昂“黔宁王子子孙孙永保之”印，现代“张珩私印”等。此页书唐代杜甫《复愁》十二首之十一（文字与通行版本略有不同）。结字开张，行笔遒劲，尺幅虽小，却足以代表鲜于氏英伟豪迈、痛快淋漓的书法风格。

2、鲜于枢《先茔帖》致白珽札

《先茔帖》又称《致白珽札》。白珽（1243-1328），字廷玉，号湛渊，钱塘人。曾官婺州路、兰溪州判官。擅长诗文。

据《鲜于府君墓志铭》记载，鲜于枢的高祖曾经做过官,祖父“读书通大义，不为科举业”。蒙古军队攻下德兴府后，携家南逃，走到居庸关被“盗”所杀，祖母带全家到处奔波，金哀宗天兴元年（1232年），又北上定居范阳（今河北涿州）。鲜于枢的父亲从事办理运粮的差事。常年往返于中都、大都、汴梁以及扬州、杭州之间。鲜于枢少年时不断随父迁居。鲜于枢有北方人的慷慨、豪气，身材魁梧，胡须浓重，朋友们称其为“髯公”。同时期的诗人柳贯说他“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜；遇其得意往往为人诵之”。自负随意的性格，一开始就导致他与周围环境及上层当权者的种种冲突。元世祖至元二年（1265年）以后，鲜于枢先后辗转于汴梁、扬州、杭州、金华等地，担任一些中下级官职，很不顺利。常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。曾三次去官或遭贬。37岁后定居杭州，于西湖虎林筑困学斋。元成宗大德六年（1302年）被授予太常寺典簿，未及到任，逝于钱塘，年仅57岁。

3、鲜于枢《致澄虚真人札》

鲜于枢（1254年-1322年），字伯机，号困学山民，寄直老人，大都（今北京）人，一说渔阳（今北京蓟县）人，先后寓居扬州、杭州，曾任浙东都省史掾。公元1302年（大德六年）任太常典薄。早岁学书，未能如古人，偶于野中见二人挽车淖泥中，顿有所悟。与赵孟頫齐名，同被誉为元代书坛“巨擘”，并称“二妙”，但其影响略逊于赵孟頫。鲜于枢兼长楷书、行、草书，尤以草书为最。其书多用中锋回腕，笔墨淋淳酣畅，气势雄伟跌宕，酒酣作字奇态横生。功力扎实，悬腕作字，笔力遒健，同时代的袁褒说：“困学老人善回腕，故其书圆劲，或者议其多用唐法，然与伯机相识凡十五，六年间，见其书日异，胜人间俗书也。”（《书林藻鉴》）鲜于枢书健拔跌荡气宇轩昂，赵孟俯甚重之，每以二纸易其一书。

元 鲜于枢《麻徵君透光古镜歌》“结密无间”，体势规整，气势恢弘，运笔着墨均达到完美的程度。

元代邓文原小楷书跋王献之保母砖，故宫博物院藏。

邓文原（1258-1328），字善之，一字匪石，人称素履先生，四川绵州（今绵阳）人，其父早年避兵入杭，或称杭州人。又因绵州古属巴西郡，人称邓文原为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年，卒于元泰定帝致和元年，年71岁。博学善书。宋末应浙西转运司试中魁，选至元间辟，为杭州路儒学正，累迁翰林待制出，仓江南浙西廉访司事，谳狱明允至治中，（公元1322年左右）官至集贤，直学士兼园子祭酒，卒谧文肃。文原著有内制集素履斋稿，今仅存《巴西文集》一卷，《四库总目》作风皆温醇典雅。传世书迹有《临急就章卷》等。

笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。

此文中，我们来探索历史上那些伟大书法家们的笔法之谜！

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1

西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔；另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

2

东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔；紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

3

东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋；空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸；空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

4

唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋；空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

5

唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出；空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

6

宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

7

宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖；再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提；再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

8

元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边；再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字。

9

明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出；再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋；再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋；再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

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