逸庐书院 | 墨池头条

技法篇丨原来你是这样的《圣教序》！

作者：墨池学院

要学好行书，王羲之书法是重要的必修课程，也是行草的正脉，《圣教序》平稳精到，是学习王字的极佳范本。

释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑，苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃集王羲之书法之大成也。

《圣教序》的临习方法

拿到一本字帖，切勿盲目地像复印机似的临摹，而应先默读字帖，在默读中培养兴趣、培养感情、提高目力，然后边临摹，边进行理性分析。所谓分析是将帖的点画、笔法、笔势、笔力、结构乃至章法进行解剖，抓住其特征，摸索其规律，以取得事半功倍的收获。

点：从左上方向右下方落笔，稍顿后即向左下方撇出。用力轻松，动作利索，仿佛落叶打秋窗。然而点有直弧、大小、平斜、轻重、疏密、长短、仰垂、藏露、呼应、连绵等区别，临习必须找出各点的差别，掌握点的用笔法，注意其起落、角度以及位置和势态。

大小之别

直弧之别

疏密之别

长短之别

作点之法，起笔时以露锋点为多，凡露锋之点当用侧锋，尖锋入纸，顺势落笔，由于起笔时芒角外露，故点法富有神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然流动，点画之间，又贵顾盼呼应。点法又要不断变化，随机应变。总之，点法贵于沉着痛快，灵活生动，精到不浊。点者人之目也，临习者务当重视。

横：自左向右落笔，或顺或逆，或露或藏，行笔时逆势涩进，向右渐行渐按，具愈收愈紧之感。横有俯仰，藏露、长短、上钩下钩之别。

俯仰之别

藏露之别

长短之别

上钩与下钩

作横之法，当于曲势求平直，起笔逆入，收笔回锋，先轻锋逆入，将笔略提，然后迅速向右，至收笔时用腕法轻提、轻顿、疾收，有时亦可露出牵丝，稍作衄挫后迅速出锋，并于空中作收势。横如千里阵云，行笔时须把握线条的丰富内涵。

竖：轻锋向上逆入，将锋向左上略提，然后迅速向右下作顿挫，逆势下行，收笔时或斜横落点，或边走边提，至出锋时迅速于空中作收势，其中有垂露、悬针之别，还有左弧右弧，左钩右钩等之别。悬针竖，应中锋直下，起笔略顿，中段稍提，然后轻按，缓缓出锋，锋似尖针。垂露竖的写法是中锋行笔至末端，略驻笔，后即上提，收笔处圆浑，形若露珠下垂。

垂露

悬针

左弧

右弧

作竖之法，当于曲势中求直，或向或背，或背中有向，或向中有背，或弯环而势曲，或婀娜而多姿，不可过直，过直则反而不见笔力。细细分析，慢慢琢磨。竖如万岁枯藤，运笔时须知刚柔相济。

撇：逆锋落笔，稍驻后即向左下方撇出。撇有平撇、斜撇、直撇、短撇、长撇，或回锋或出锋，出锋不宜过尖细，不宜一画直下无涩行之意，方头撇逆锋起笔，折锋收笔，起止处均呈方折之形，然方硬而能生动，这是王字最有特色的笔法之一。

平撇

直撇

斜撇

短撇

作撇之法，贵险而劲，笔锋向左斜出，势微弯曲，肥健有力，末锋飞起，有向右回顾之势。出锋时当以腕送，力到而匀，不可半途击出，亦不可用手指挑趣，作虚尖飘忽之状，出锋宜尖锐而饱满。

捺：逆锋起笔后，向右下方缓行笔，边行边按，出锋收笔，或平或斜，或正或反，常在和缓中见一波三折之意。

平捺

直反捺

方折斜捺

方折反捺

作捺之法，一波而三折，势宜开张，行笔抑扬顿挫，大多为首逆入，中驻笔，右行疾过，到收笔时，驻笔蹲锋，得意乃徐出之。

钩：作钩之法，须蹲锋，即出钩前稍重地向下作一快速的按笔动作，然后得势，到恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，出则暗收，出钩时力要送到锋端，钩要饱满而有推出之势。

长弧钩

直横钩

平底钩

折斜钩

总之，通过分析，该帖总的点画特点是：点，重按轻捷，自然洒落；横，随势涩进，含蓄而生动；竖，逆势缓下，收笔捷提；撇，险绝劲健，飞动饱满；捺，或收或放，随意流畅；钩，方圆互用，饱满厚重；还有挑的爽利，戈的韧劲，折的婉转等等。

在分析临摹的同时，还应不断地比较，一定要体悟到点画是用笔中最基本的特质基础，我们写行书虽以精、气、神为主，但最后还是要通过点画表现出来。横和竖，字之骨体；点，字之目；撇和捺，气之舒展；钩，趣呈露；牵丝为流贯；转换为融结；轻重提按为肉之肥瘦；故学书者务必重视。

临习技法

（视频演示＋讲解）

8月9日 19:00

《集王圣教序》临习技法

课程开课

第一节课 1元试听

第一节1元试听

【报名咨询】

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小青（微信：mochixiaoqing）

缓笔写出“疾势”，方得韵味！

作者：墨池选摘

“疾势，出于啄磔之中又在竖笔紧趯之内。”这是汉代的书法家蔡邕对于疾势的看法。他认为疾势处于撇、捺之间，又在竖的紧趯之中。

▲蔡邕《熹平石经》局部

众所周知，“疾”是快的意思，那么，要使写出来的字具有疾势，是否必须要快呢？
答案是否定的！疾势，顾名思义，除了要“疾”，同时还要有“势”。而“势”，则需“笔到，墨到，意到”方能完成。如若书写时速度过快，不仅意没有到，而且墨也没有渗入纸中，只是笔到了而已。但是行笔时速度也不能过慢，不然就会在纸上化开而形成墨潴。

▲欧阳询《九成宫醴泉铭》局部

关于行笔的速度，唐代的书法大家欧阳询在《传授诀》中曾说过:“凡书字不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴，又不可瘦，瘦则形枯，复不可肥，肥则质浊。”说明忙、缓、瘦和肥是万万要不得的。

因此，在写字的过程中，必须掌握好速度，达到所谓的相对的快，这就做到了不忙不缓；在落笔和收笔时，要干净、利落，一旦有所迟疑，就会在纸上形成一个墨团，显得格格不入，十分怪异，在行笔时，要运腕从而达到力透纸背的效果，这就能做到不肥不瘦，恰到好处。

▲欧阳询《虞恭公碑》

南宋的姜白石在《续书谱》中也曾说道：“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”更加体现了疾和势共存的重要性和必要性。

可见，要想写出来的字富有韵味，必须要“疾”、“势”兼备，不可缺其一。而要做到这一点，将行笔速度把握到位，则是非常重要的。当然，这并不容易，但您首先要明白这个道理，然后，在大量临帖的基础之上，多读帖、多分析、多体会，相信用不了多久，您就能够真正做到“知行合一”。

在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说：“轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用。”此为主张先学孰慢者。唐韩方明为主张快者，他在《授笔要说》中说：“落笔要快，快则意出。”再如唐欧阳询《传授诀》讲：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”另有清刘熙载《艺概》中说：“古人论用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也，以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要求不同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地阐述了运笔的快慢关系：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”

所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方面来强化训练。

一、运笔速度在各种书体中的变化。不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有了慢的条件。当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。

二、运笔速度与墨分五色的变化。墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去。这里就有一个运笔速度的要求：“笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化慢，此时运笔速度则需慢。”反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成“墨猪”。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说：“未能速而速，谓之狂驰……狂驰则形势不全。”其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种关系。

运笔速度与节奏韵律、风格的变化。风格决定了节奏韵律，节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需劲急；雅逸静谧的，节奏韵律超于平和，运笔速度徐缓；古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运行速度需迟涩等。同是一个人写的不同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。

由此可知，墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严格的要求。那么，书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作成功的关键，那样，在创作时，随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。

笔法介绍与运笔技巧

一、笔法

笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

二、中锋运笔

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

三、偏锋运笔

偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

四、侧锋运笔

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。

侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

坚实肥厚的典范——《大盂鼎》

作者：墨池选摘

《大盂鼎》，西周康王(公元前11世纪一前l0世纪)时期的金文，为西周初期重器、道光初年(1821一1830年)出土于陕西郡县礼村，现藏中国历史博物馆。内壁铭文19行，291宇，器通高l01.8厘米、口径77厘米。内容为康王追述商亡周兴之由，命盂要引以为戒，效法祖先，尽心辅佐周室的故事。后人将其与《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》并称为“四大国宝”。

从流传下来的书法(文字)遗迹上看，早在先秦就因材料的不同出现了像契刻书(殷商甲骨)，铸造书(商周青铜铭文)、朱墨书(春秋战国)等三种书写艺术形态——刀到、铸造、用笔书写——由此产生书法审美视野中的诸如“刀味”、“金石气”，“笔味”、“书卷气”等审美品格。

在大篆体系中，甲骨文的刀刻和金文的铸造形成了审美意象上的巨大反差。甲骨文因用刀在坚硬的龟甲兽骨上刻划(有不书而刻、先书再到、书而未刻等方式)，线条方折、尖细、劲挺，成形方式非常简单、金文的制作方式却复杂的多，虽然有一例为不经书写而是直接用刀在青铜器上刻写文字、这是少例，需要高级工匠才能完成。更多的程序是铭文与青铜器一起铸造而成，“要经过书——刻——铸——清砂等四道工艺过程，用毛笔写好铭文，刻成字模，或一字一模，或数字一模，合成全文镶嵌在青铜器铸造时所制成的陶范上。

陶范分内范和外范两部分。镶嵌在内范上的字模，铸成的铭文在器物内壁；在外范上的字模，铭文即在器物的外壁，有的铭文也铸在器物的盖、柄、耳、口、环、足等部位。”

由此可见，厚重的金文书风其审美成因是多方面因素相组合的结果：一是书写者，应该是一个有文化的人，当然也可能是器物的主人，拥有这种器物者本身一定是一个贵族，而在周代，贵族阶层从小就要接受规定的教育，于是也可说是个文化人。二是刻工，因制模泥坯可塑性较强，刻工就可根据书迹细致刻画，尽可能地保持笔画的原貌。这就可以做到甲骨文所不能完成的一些粗大的团块效果。

另外，阴文铭文的字模是凸出的，为了不使笔画在高温青铜液的冲洗下脱落，就需加强笔画相交处的牢度——加宽、加圆，于是出现变化丰富的金文线条。三是铸造，因青铜器的铸造需要极高的温度，当这种高温青铜液冲进字模时无疑会磨损刻好的字形笔画，使字口模糊，从而产生浑圆的感觉。四是清砂，脱掉陶范，打磨器物，青铜器是光滑明净了，但铭文却进一步变得更加圆浑。

经过这些步骤，金文线条的锋芒无法锐利，缺乏锐利质感的线条，在后世的手迹作品中虽然不能够在风格取向上作为一种追求，但却于无意之中形成了西周金文书风的时代标志——敦厚、坚实、淳朴、圆浑。

《大盂鼎》在“四大同宝”中，其线条是坚实肥厚的典范。作为西周前期金文的代表，《大盂鼎》虽已初具圆浑朴茂的金文线质，但同时在书写上又多有殷商甲骨锲刻遗风，线条起止常出锋芒，爽利劲挺的笔画随处可见，具有强烈的笔书意识，较少人工修饰痕迹，一任手书的原生状态，当然这也是西周早期金文的共同特点。

有一点很明显，《大盂鼎》中块面、团块类的笔画较其他三宝要多见，这大约秉承商代的青铜铭文的缘故吧，商代的青铜铭文图像意识、符号意识很强烈，《父辛卣铭文》就是一尊这样的作品，外形考究，图像精致，各类符号无不表现出平衡、整饬的美感。《大盂鼎》在风格上与此相似。

在临习时用笔的重点要放在把握线条质感上，用笔提按合度，起收爽劲有力，避免拖泥带水，过于迟涩。所用毛笔要偏大些，这样在表现肥厚线条和团块类效果时才有开合的余地。《大盂鼎》笔画中段较为肥厚，两端呈尖状，这种过渡要自然，特别是收笔处，不可飘浮。

《大盂鼎》的字形结构，多纵势长形，已初步形成中原正统篆书纵向取势的基本面貌。左右结构与上下结构的字大多结合紧凑，同时又通过笔画的穿插避让，使其顾盼生情，俯仰自得。与诸多充满理性色彩的西周晚期金文相比，在临习《大盂鼎》时，更要注重其浑然天成的自然体势、甚至通过夸张变形以求其趣，不可过于理性，一味求整、求齐、求方。

与早期西周青铜铭文不一样的是，原来金文的忽大忽小的字形结构到《大盂鼎》时已经有了相对统一的规范，说明在结构上明显受到人为方面的控制，从而展现出较为清晰的序列感，这意味着周人成熟书风的即将到来。

西周金文的章法，大致可以分为三类。第一类竖行排列、纵有行、横无列，以《天王簋》、《毛公鼎》为代表；第二类在第一类纵行排列的基础上，照顾横向的排列与顾盼，以《大盂鼎》、《散氏盘》为代表；而第三类强调横向的有序排列，形成纵有行、横有列的规整划一的章法格局，以《墙盘》、《虢季子白盘》为代表。练习《大盂鼎》在章法布局上，既要考虑到普遍字形的纵向取势、又要注意上下字间的大小错落与呼应贯通，同时也应注意横向宇闻的左右顾盼与疏密开合，从而使整体上产生节奏感和律动感。

白蕉画兰，想说不爱不容易！

作者：墨池选摘

白蕉画兰，想说不爱不容易！

白蕉，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文，是二十世纪中国书法帖学方面的杰出代表。他的书法艺术深入晋唐，自出机杼，气息清新，韵味淳厚。诸体之中尤以行草尺牍见称，每于兴至，信手挥洒，天机自动，不见端倪。沙孟海先生誉其为：“三百年来能为此者寥寥数人。”书法之余，偶作兰草，风姿绰约，清冲淡远，人称“兰王”。

—— END ——

白蕉行书是夏日的一阵清风

作者：墨池选摘

白蕉出身书香门第，幼承家学，才情横溢，生性散澹自然，不慕名利。少时即以书翰闻名乡里，一生大成，“诗书画印”允称一代。写兰尤享盛誉，绝有逸致。有一次，白蕉在上海举办展览，开幕式上有人捣乱，幸亏邓散木出面调停，请白蕉治印两方才得以平息。我推测很大可能是仰慕白蕉印艺者故意“出此下策”。

白蕉自谓“诗一，书二，画三”，虽然是文人自负而又自谦的体现，但是徐渭和齐白石也皆有类似言论。换句话说，或许正是他那一代的艺术大师们都苛求全面的才情修养创造至今都难以被人超越成就。

在他书法中，笔法和气息属于古典式的，可以与前贤相衔接，呈现出延续性特征。白蕉擅小楷、行书和大草等多体，风格纵逸萧散、涤尽尘俗。但白蕉最为人称誉的，还是他那一笔秀逸奔放的行草书。细加衡量，自早年至晚年，经历了“楷书——行书——行草书——草书”的变化。

白蕉的手札能展现个人才情，逸笔草草，牵丝映带，笔致轻盈，随意点染，墨韵氤氲，跌宕多姿，尽显风流自在。而从个人气质和性情来说，他外表温文尔雅，具有旧式文人典型的谦谦君子之风，但骨子里又是桀骜不驯的。

白蕉的一生，主要是学者、诗人、书画家的角色，服膺于晋人观念，超然物外，平淡冲和，却不乏“刑天舞干器，猛志固常在”的一面，具备了忧患、济世意识和家国情怀。

白蕉行书《杨慎诗》

释文：

往年曾上嘉陵宿，驿楼东畔阑干曲。江声彻夜揽离愁，月色中天照幽独。岂意飘零瘴海头，嘉陵回首转悠悠。江声月色那堪说，肠断金沙万里楼。

素娥明月玉弓悬，汉塞黄河锦带连。都护羽书飞瀚海，单于烈火照甘泉。

莺闺燕阁年三五，马邑龙堆路十千。谁起东山安石卧，为君谈笑静烽烟。

七十余生已白头，明明律例许归休。归休已作巴江叟，重到翻为滇海囚。

迁谪本非明主意，网罗巧中细人谋。故园先陇痴儿女，泉下伤心也泪流。

同泛洞庭波，独上西陵渡。孤棹溯寒流，天涯将岁暮。

此际话离情，羁心忽自惊。期佳在何许，别恨转难平。

萧条滇海田，相思隔寒燠。蕙风悲摇心，菡霞愁沾足。

山高瘴疬多，鸿雁少经过。故国千万里，夜夜梦烟萝。

夔州府城白帝西，家家楼阁层层梯。冬雪下来不到地，春水生时与树齐。

上峡舟航风浪多，送郎行去为郎歌。白盐红锦多多载，危石高滩稳稳过。

时在乙酉仲冬录旧作数首以奉梗淮仁兄雅正

復翁白蕉

关于白蕉

白蕉(1907—1969)，本姓何，名治法，又名馥，字远香，号旭如，又署复翁、复生、济庐、海曲等，别号有云间居士、束海生、法天者、养鼻先生、不出不入翁、仇纸恩墨废寝忘食人等。上海金山人，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文。白蕉是二十世纪中国书法帖学方面的杰出代表。他的书法艺术深入晋唐，自出机杼，气息清新，韵味淳厚。诸体之中尤以行草尺牍见称，每于兴至，信手挥洒，天机自动，不见端倪。沙孟海先生誉其为：“三百年来能为此者寥寥数人。”书法之余，偶作兰草，风姿绰约，清冲淡远。盖以精于书道，故能叶叶出草法，办办入楷意。观其书画，是知非才情学养俱佳者不可入其堂奥。惜罹难“文革”，流年不永，垂世之作较少。白蕉先生以兰花自喻，自持高洁。社会不公，君子几多磨难;恶草肆虐，幽兰遭殃;“文革”期间含冤离开人世。1979年上海中国画院为其平反昭雪。

帖学最后修道者——白蕉先生

作者：墨池选摘

白蕉（1907——1969），近代书家，本姓何，名馥，字远香，号旭如，别署济庐、复生、复翁，上海金山县人。工诗文书画，才情横溢，写兰尤享盛誉。

其书法作品立意高古，用笔洒脱，格调雅逸，非一般人所能及。此卷是白蕉以笔记形式分次书写而成，有感而发，随想随写，无丝毫刻意为书之意，是建筑在绝对自由的书写基调之上的，这种无意求工而自工的天成之作就更为难得了。

—— END ——

若不是太热，蔡襄也不会写这幅书法！

作者：墨池选摘

《暑热帖》，北宋蔡襄行书手札，又称《致公谨尺牍》，书于1052年，纸本，23厘米×29.2厘米。台北故宫博物院藏。

释文：襄启：暑热，不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避，人生缰锁如此，可叹可叹!精茶数片，不一一。襄上，公谨左右。牯犀作子一副，可直几何？欲托一观，卖者要百五十千。

蔡襄书法浑厚端庄，淳淡婉美。展开蔡襄书法作品，突然感觉有一阵春风吹面，让人充满温暖。蔡襄写字如行云流水，收放合度，得心应手，极尽自然。蔡襄的字“容德兼备”。在书法中蔡襄写出了自己的性情与气节。

林散之的这60句话把笔法说的很清楚

作者：墨池选摘

1、功夫须在用笔，点画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。

2、握笔不可太紧，要虚灵。

3、右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

4、东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

5、包世臣的反扭手筋不行。做作。

6、执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。

7、写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

8、执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

9、腕动而臂不动，千古无有此法。

10、拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

11、笔要勒出刚劲，不能软而无力。

12、笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

13、不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

14、笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。

15、太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

16、笔笔要留。

17、写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

18、现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

19、枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

20、平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

21、断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

22、要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

21、要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

22、屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。

23、用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

24、字硬、直，无味。

25、字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。

26、写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。

27、古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

28、古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

29、古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。

30、写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

31、运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

32、无基本功悬腕则一笔拖不动。

33、东坡论书，握笔要掌虚、指实。

34、圆而无方，必滑。

35、方笔方而不方，难写。

36、可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

37、书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。

38、笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

39、古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

40、悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

41、游刃有余，举重若轻。力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？

42、看不出用力，力涵其中，方能回味。

43、有笔方有墨。见墨方见笔。

44、不善用笔而墨韵横流者，古无此例。

45、写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

46、写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。

谈墨法

47、写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。多搞墨是死的，要惜墨如金。

48、怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

49、王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

50、把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。

51、笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。

52、厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

53、用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

54、会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

55、用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

56、笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。

57、早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？ “润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

58、墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

59、墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

60、有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。

—— END ——

李可染画牛：多一笔嫌碎，少一笔不够

作者：墨池选摘

《春风图》

《榕荫放牧图》

李可染（1907.3.26—1989.12.5），江苏徐州人，中国近代杰出的画家、诗人，齐白石的弟子。

他提出“采一炼十”的主张，即采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。李可染擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

《柳溪归牧图》

“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”这是著名画家李可染多次题写在他的以牛为主题的作品上的跋语，牛是李可染先生一生喜爱描绘的对象，从40年代开始，一直到他生命结束，他留下了许多以牛为题材的精彩作品。