赵孟頫，字子昂，号松雪道人，著名书法家、画家。自幼天资高迈，功力过人，故能成其书法大业。宋濂云：“赵魏公留心字学甚勤，羲献帖凡临数百过，所以盛名光塞四海……”赵孟頫首先力追二王，而且博采众长，他对唐楷、古篆及隶书、章草无不苦心学习。
今天给大家分享的这份赵孟頫《度人经》，是其在55岁左右时书写的，与他不少书法作品不一样，虽然也是书法精品，但是这件明显学颜体的行楷书法可谓神采奕奕，别有格调，成为和《道德经》《高上大洞玉经》及《莲华经》一样脍炙人口的作品。看看作品，看看赵孟頫如何学颜体！
《度人经》
—— END ——
印章在书法作品中的作用是什么？
原中国书法家协会副秘书长，现中书协草书委员会副主任，荣宝斋艺术总监，荣宝斋书法院院长，历届国展评委、著名书法家、北兰亭创始人张旭光先生，以三十多年的心血和经验的总结成书《行书八讲》，成为练习书学习行书的范本教材，其中对印章在书法作品中的作用专门做了讲解。
书画家用印始于元代赵孟頫，印章，一方面与书画配合形成作品不可或缺的一部分，一方面表示信用，故书画家不加盖印章，会影响其真实性。所以后来鉴定书画之真伪，印章是最重要的一个元素。
关于印章
一、书家常用印
书家常用印有两类，一是姓名、字号印，此类印章方正庄重，落完姓名以后使用，根据空间需要可用一个姓名印，也可再加一个字号印，最好用一阴文和一阳文配合。第二类是闲章，主要内容是作者所追求的一种境界表达。可以用在作品起首处，叫引首印或引首章。同时可以根据审美需要在适当位置使用，此类印章形制比较自由，可长可短，可随行。
二、印章的大小
印的大小取决于落款的大小，一般姓名印略等于款字，决不可大于款字。引首印更不能大，而且最好是阳文印，显得轻松文雅，容易同作品浑然一体。
三、钤印的位置
钤印是一件作品完成的最后一道程序，位置合适了则锦上添花，位置不合适时将破坏通篇的效果。钤印的位置是否合适决定于落款位置的高低。款字位置高时可同时钤姓名印和字号印，款字位置低时，只钤姓名印即可。
最需要提醒的是钤姓名印要对准落款一行字的中线，偏离中线就会影响作品感觉。
引首印一般钤在第一字和第二字之间。引首印与姓名印之间也有联系，如果落款处只钤姓名印、字号印两个，引首处只钤一个印，古有“印不过三”之说。
四、印对黑白空间的调节
一是引首印对正文第一行的疏密有调节作用。如果正文第一、二字之间紧密，可以调整到二、三字之间钤引首印；如果第一行上下不齐，可以通过第二个引首印予以调节，但第二个引首印最低不能低于第一行的中间位置，称为腰章。
二是姓名印、字号印调节作用更强。尤其在落款位置不合适时，印章可以起到补充作用，实现错落留白的目的。
如上图明人莫如忠作品，最后款字高于正文，使作品出现了最忌讳的三角形的空白，通过钤两方印章进行了调节，最后形成了错落的留白，弥补了书写的不足，完善了整幅作品。
再如明人董其昌作品，落款出现了同样的问题，也是通过两方印章，一阴一阳进行了调节，复现了错落空白的形式。
另外，印章还有拢气的作用，如果一件作品正文写完后，无论是第一行还是最后一行，出现了横向的大的穿透性的空白，都可以通过加盖印章予以封住，起到了拢气和完整性作用。
如上图，何绍基作品，落完款后，右边“笔”“工”二字之间有一个大的漏气空白，他加上两枚印章，正好堵漏，起到拢气作用，使整幅作品更加完整饱满。
—— END ——
《十七帖》是右军代表之作，自古以来，历代学草书者，无不从此帖获得营养。
关于临帖，孙过庭说：察之者尚精，拟之者贵似。
在传世小草范本中，王羲之《十七帖》、怀素《小草千字文》、孙过庭《书谱》等都可视为不错的初始选择。《十七帖》更是被誉为“书中龙”，草书学习从《十七帖》开始，肯定是条正道。
《十七帖》的笔法
1、独点。独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。
2、两点。这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。
3、多点。草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。
4、长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”二字。
5、短竖。《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。
6、垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。
7、悬针竖。《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。
8、短撇。《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。
9、直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。
10、短捺。其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。
11、波磔捺。如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。
12、带钩捺。《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。
13、短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。
14、挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。
15、圆转。使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。
16、方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。
17、转折。转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。
尽管理论知识充沛
但是在临帖过程中还是会遇到
各式各样的问题
所以
视频 ＋ 解析
老师手把手教学，有问题立刻解决
葛世权，中国书协会员，《青少年书法报》副总编，佳木斯市书协副主席。
8月27日 19：00
墨池学院 葛世权老师
以楷写草——《十七帖》
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草虫是指一般的昆虫。身躯分头、胸、腹三个部分，成虫有六足四翅。腹部节数为九至十节，不宜随意增减。通常只画七节，因最后一节连尾，其它两节都隐于翅下。画幼虫（如蚕等）也要注意节数。
昆虫画法示例
草虫一般先画头，次画胸、翅、腹，最后添须和足；而蝴蝶先画翅，再按飞翻或止息的姿态，添画身躯等部分。画足用笔最要挺健有力，画须尤宜细劲，否则缺乏神采。
蝶，通称为“蝴蝶”，也称蛱蝶、胡蝶、浮蝶儿等，节肢动物门、昆虫纲、鳞翅目、锤角亚目动物的统称。它色彩丰富、体形优美，是历代中国国画画家乐于描绘、歌颂的对象。
先用浓墨侧锋画翅，再蘸藤黄点出头、胸、腹，最后用墨色画翅部花纹和腹部节纹，添足及触角，半干时上石青、石绿，紫红点翅部花纹；
或用藤黄加赭石侧锋画前翅，点写头、胸、腹，半干时以浓墨画后翅及角须，并勾勒出前翅的斑纹及足，最后用石青点后翅斑纹。
蝶的画法示例
蜻蜓属于节肢动物，四翅六足，口式咀嚼器，有双齿，体有小到中型，色彩丰富多样，有红、黑、黄绿色。静止时，翅平披，前后翅大小相等，能高飞或远飞，在飞翔中能捕食小昆虫。与其相似的有蜻蛉、豆娘，蜻蛉后翅比前翅大，飞行区域不广，常成群飞行。豆娘形小，身细，前后翅同大，飞行和静止时翅直立于背，常来往于池塘野渚地区。
调赭石加墨成淡墨赭色，干笔画出四翅，以朱磦调曙红点出头、背、腹，半干时用淡墨画翅脉及背腹斑纹，浓墨点翅缘和触角、足；
或以淡干墨画翅，以石青调花青点出头、背、腹、足。
蜻蜓的画法示例
写意草虫多数用点簇画法，要求笔简意足，灵活有致。工细用勾勒画法，则要求画得具体分明。用色当按种类不同而异，一般在草木茂盛时，虫多绿色；至草木枯黄，其色渐渐苍老，这是为了适应生活环境而变的。
草虫图示例
荷花、蜻蜓
秋海棠、络纬
入腊红、蜜蜂
麝香石竹、蝴蝶
一串红、蟋蟀
丝瓜、螳螂、瓢虫
画草虫首重姿态，除应掌握熟练的技法以外，还须多多观察虫类的生活；在熟悉之后，才能画得形神俱足，生动活泼。
—— END ——
历史上的伟人多因他们专精的事业而名世，实际上能达到事业专精高度的伟人则通常都是博大宽广的。只是他们的博大宽广往往被他们的专精之名所掩。
曾有人作了个圣人榜，中国历史上达到“立德、立功、立言”标准的只有两个半人：孔子、王阳明、曾国藩算半个。今天我们就来看看王阳明、曾国藩在书法艺术上不为人知的一面。
王阳明：书法创作亦是一种“知行合一”。
王阳明是一代“心学”大师，他在哲学和思想方面的巨大身影，不仅掩盖了他在政治上和军事上的功绩，更掩盖了他在书法艺术上的成就。
王阳明在书法上亦可称为明代大家。明代大家徐渭曾称书圣王羲之“以书掩其人”，王阳明则“以人掩其书”。（据查，王阳明其实是王羲之的伯父王导的第四十世孙。）
他将心学融入书法。直书胸臆，细看他的书法，犹如风卷云舒，呈现出灵动飞舞的气势。
王阳明在写字上是非常勤奋的，据说王阳明在成亲后，暂住在岳父的官邸里。官邸内有数箱纸，王阳明每日用这些纸练习书法。翌年十二月，当王阳明启程回余姚时，盛纸的箱子都已经空了，可见王阳明练习书法的刻苦程度。
王阳明追求“怡神养性以游于造物”，“闲观物态皆生意，静悟天机入穴冥。道在险夷随地乐，心意鱼鸟自流形”的“真乐”或“真悟”状态，他的书法体现的正是这种超然怡悦，高度自由的精神境界。
王阳明的学生回忆道，师云“吾始学书，对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法”。他练字并不是简单描摹字形，而是要掌握写出这一字形的方法，所以必须拟形于心，凝思静虑。
王阳明无意于书，却矫矫不群，这是以他的道德学问、为人之道渗透于书法的结晶。
王阳明书法
▼
行书《矫亭说》神采苍秀，笔势纵逸，蕴藉而隽逸，豪放而舒展；
《象祠记》是王阳明龙场贬谪期间所书，行笔疾如风雨，矫若龙蛇，纵横跌宕，变化万端，是神韵超逸、气势豪迈的佳作。随意为之而无飘浮之嫌。
比如，“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。
观王阳明书法，我们看到的是，书法创作亦是一种“知行合一”的过程与体验，流露的是卓然超越的真性情。
曾国藩：只要努力写字，就不会差到哪里
曾国藩能成为半个圣人，不是因为天赋异禀，而是由于后天的努力。
据说这个人不仅不聪明，相反倒是挺笨，无论考学还是当官，开窍都相当晚，他从十四岁起参加县试，也是榜榜落第，接连七次都名落孙山。但他一直没有放弃自己的梦想，功夫不负有心人二十三岁那年，曾国藩的命运之路突然峰回路转，这一年他中了秀才，凭借自己的勤恳努力，一路青云直上。
曾国藩在家书和日记中，无数次提到自己写字的用功，并把写字作为日课。
比如，“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。
在战斗中，他屡败屡战；在书法上，他写了又写。所以，最后成功的人，往往不是最聪明的，不是最能干的，而是最能坚持的。
有个段子说，曾国藩写字成癖，尤其喜欢写对联，包括挽联。他写完了死人的挽联，就给活人写。有一次他给同僚写挽联练字，碰巧那人进门撞个正着，梁子可就结下了。
曾国藩有一套理论，他将乾坤之道寓于书法，认为作字应刚柔并济。有理论作指导，有勤奋作支撑。但是书法里有乾坤，却不止乾坤。因此曾国藩写得辛苦，写得漂亮，可他留给人们的印象，也只是漂亮罢了。
正如曾国藩认为的，磨练自己要有如鸡孵蛋般的耐心和韧性。他的一生，就是不断自我攻伐、自我砥砺的一生。因此也是不断脱胎换骨、变化气质、增长本领的一生。曾国藩凭借努力，虽未形成独到的自家面目，但已经在力所能及的范围内做到了最好。
曾国藩给我们最大的启示是，只要努力写字，坚持写字，也许我们写得不够好，但绝对不会差到哪里去。
王阳明、曾国藩的墨迹现存于世的已经不多，小编精选了两人的存世力作，以飨大家。
曾国藩书法
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入伏以来的天可以说是
热到膨胀！热到融化！热到爆炸啊！
敢在外面溜圈儿的朋友
敬你是条汉子
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思考问题的八层境界
梁漱溟/文
所谓学问，就是对问题说得出道理，有自己的想法。想法似乎人人都是有的，但又等于没有。因为大多数人的头脑杂乱无章，人云亦云，对于不同的观点意见，他都点头称是，等于没有想法。我从来没有想过要做学问，走上现在这条路，只是因为我喜欢提问题。大约从十四岁开始，总有问题占据在我的心里，从一个问题转入另一个问题，一直想如何解答，解答不完就欲罢不能，就一路走了下来。提得出问题，然后想要解决它，这大概是做学问的起点吧。
以下分八层来说明我走的一条路：
第一层境界：形成主见
用心想一个问题，便会对这个问题有主见，形成自己的判断。
说是主见，称之为偏见亦可。我们的主见也许是很浅薄的，但即使浅薄，也终究是你自己的意见。
许多哲学家的哲学也很浅，就因为浅便行了，胡适之先生的哲学很浅，亦很行。因为这是他自己的，纵然不高深，却是心得，而亲切有味。所以说出来便能够动人，能动人就行了！他就能自成一派，其他人不行，就是因为其他人连浅薄的哲学都没有。
第二层境界：发现不能解释的事情
有主见，才有你自己；有自己，才有旁人，才会发觉前后左右都是与我意见不同的人。
这时候，你感觉到种种冲突，种种矛盾，种种没有道理，又种种都是道理。于是就不得不第二步地用心思。
面对各种问题，你自己说不出道理，不甘心随便跟着人家说，也不敢轻易自信，这时你就走上求学问的正确道路了。
第三层境界：融汇贯通
从此以后，前人的主张、今人的言论，你不会轻易放过，稍有与自己不同处，便知道加以注意。
你看到与自己想法相同的，感到亲切；看到与自己想法不同的，感到隔膜。有不同，就非求解决不可；有隔膜，就非求了解不可。于是，古人今人所曾用过的心思，慢慢融汇到你自己。
你最初的一点主见，成为以后大学问的萌芽。从这点萌芽，你才可以吸收养料，才可以向上生枝发叶，向下入土生根。待得上边枝叶扶疏，下边根深蒂固，学问便成了。
这是读书唯一正确的方法，不然读书也没用处。会读书的人说话时，说他自己的话，不堆砌名词，不旁征博引；反之，引书越多的人越不会读书。
第四层境界：知不足
用心之后，就知道要虚心了。自己当初一点见解之浮浅，不足以解决问题。
学问的进步，不单是见解有进步，还表现在你的心思头脑锻炼得精密了，心气态度锻炼得谦虚了。心虚思密是求学的必要条件。
对于前人之学，总不要说自己都懂。因为自己觉得不懂，就可以除去一切浮见，完全虚心地先求了解它。
遇到不同的意见思想，我总疑心他比我高明，疑心他必有我所未及的见闻，不然，他何以不和我作同样判断呢？疑心他必有精思深悟过于我，不然，何以我所见如此而他所见如彼呢？
第五层境界：以简御繁
你见到的意见越多，专研得愈深，这时候零碎的知识，片段的见解都没有了；心里全是一贯的系统，整个的组织。如此，就可以算成功了。到了这时候，才能以简御繁，才可以学问多而不觉得多。
凡有系统的思想，在心里都很简单，仿佛只有一两句话。凡是大哲学家皆没有许多话说，总不过一两句。很复杂很沉重的宇宙，在他手心里是异常轻松的——所谓举重若轻。
学问家如说肩背上负着多沉重的学问，那是不对的；如说当初觉得有什么，现在才晓得原来没有什么，那就对了。道理越看得明透，越觉得无甚话可说，还是一点不说的好。心里明白，口里讲不出来。
反过来说，学问浅的人说话愈多，思想不清楚的人名词越多。让一个没有学问的人看见，真要把他吓坏了！其实道理明透了，名词便可用，可不用，或随意拾用。
第六层境界：运用自如
如果外面或里面还有解决不了的问题，那学问必是没到家。如果学问已经通了，就没有问题。
真学问的人，学问可以完全归自己运用。假学问的人，学问在他的手里完全不会用。
第七层境界：一览众山小
学问里面的甘苦都尝过了，再看旁人的见解主张，其中得失长短都能够看出来。这个浅薄，那个到家，这个是什么分数，那个是什么程度，都知道得很清楚；因为自己从前也是这样，一切深浅精粗的层次都曾经过。
第八层境界：通透
思精理熟之后，心里就没有一点不透的了。
梁漱溟（1893—1988）著名的思想家、哲学家、教育家、社会活动家、爱国民主人士，著名学者、国学大师，主要研究人生问题和社会问题，现代新儒家的早期代表人物之一，有“中国最后一位儒家”之称。梁漱溟受泰州学派的影响，在中国发起过乡村建设运动，并取得可以借鉴的经验。著有《乡村建设理论》、《人心与人生》等。
—— END ——
米芾为宋四家之一，
其书法被形容为“刷字”，
用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。
大至诗帖，小至尺牍、题跋
都具有痛快淋漓，欹纵变幻，
雄健清新的特点。
那般气势，太险太美，太绝了。
斑驳字迹，信手“涂写”的神韵。
在《珊瑚帖》中，字态极为奇异超迈，
米字中，平捺十分伸展，
从不少字中能看到如此奔放意韵。
著名的《苕溪诗卷》，
作为米芾代表作，
用笔中锋直下，浓纤兼出，
落笔迅疾，纵横恣肆。
尤其运锋，
正、侧、藏、露变化丰富，
点画波折过渡连贯，
提按起伏自然超逸，
毫无雕琢之痕。
“时”字的钩划就是最典型的米芾风格。
米芾行笔要求在变化中达到统一，
把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁
等对立因素融合起来，
也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，
犹如一佳士也”。
米芾对书法用笔有独到体会。
要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，
大概姜夔所记的
“无垂不缩，无往不收”也是此意。
结体舒畅，中宫微敛，
保持了重心的平衡。
从米芾的手迹来看，
“刷”这一个字
正将米字的神采活脱脱地表现出来，
无怪乎苏东坡说：
“米书超逸入神。”
又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，
风樯阵马。”
米芾代表性的“捺点”，很传神。
不难看出，
米芾用笔豪放稳健，
结字宽绰疏朗。
其书体潇洒奔放，又合于法度。
比如看到下面的《戏成诗帖》：
米芾结构奇俊，大字亦不例外，
比如大字帖《研山铭》：
此帖沉顿雄快，跌宕多姿，
结字自由放达，
不受前人法则的制约，
抒发天趣，
为米芾大字作品中罕见珍品。
米芾的用笔，
善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中
形成飘逸超迈的气势。
尤以尺牍真性情，
代表作如下方《致伯修老兄尺牍》。
从《致伯修老兄尺牍》单字
“透”“纸”“老”等字，
足见米字沉著痛快的风味。
看到米芾，
起笔往往颇重，到中间稍轻，
遇到转折时提笔侧锋直转而下。
《张季明帖》非常明显：
米芾的捺笔变化也很多，
下笔的着重点有时在起笔，
有时在落笔，有时却在一笔的中间，
对于较长的横画还有一波三折，
如《值雨帖》的“数”：
米字的勾也富有特色，
如下面《值雨帖》的“雨”字：
董其昌说：“米字为宋朝第一，
毕竟出于东坡之上。
即米颠书自率更得之，晚年一变，
有冰寒于水之奇。”
明里自谦而实点到精要之处。
说到“冰寒之奇”我们就要看到《多景楼诗册》：
《蜀素帖》被誉为第一美帖，
虽书于乌丝栏内，
但气势丝毫不受局限，
看到选字，率意放纵，用笔俊迈，
笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。
险美米字，
配以绢本字迹的味道，
十分惹人喜爱。
《陈揽帖》：
《丹阳帖》：
《虹县诗卷》：
米芾的书法笔力纵横，
舒展自如，富抑扬起伏变化。
多攲侧之势，
又于险劲中求平夷，
这就是米字千百年来
为人叹、为人羡的美妙所在。
—— END ——
如何用锋
01
要先学会中锋用笔
书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是：一、笔力不够；二、速度不够。
从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔。起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。
长笔画的爆发力，是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如：横和竖等。短笔画的爆发力，是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促而有力，如：左、右顾盼的点等。
0２
要控制提按用笔
提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法。提，是将笔锋上提，为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状，笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地，步态轻盈。提也要力到笔锋，不可如强弩之末。
提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作同步进行的。
要时刻进行调锋
笔锋在书写过程中会出现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。
怎样进行调锋呢？一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把握笔锋的提按使转；另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。
又如国画的十八描法，这是以以线条描法的形状命名，如铁线描、琴弦描、高古游丝描，以中锋行笔，要求力度均匀，笔划粗细一致，其效果圆润饱满。至于在行行笔过程过程中笔锋不但有上下起伏及左右摇动的变化，而且行笔节奏也不同，从而形成多变化的线条。如：兰叶描、柳叶描、行云流水描、战笔描等。
若就线条的笔法运动形式而言，平动、提按、绞转这三种运动形式。
平动、提按、绞转这三种运动形式
01
平动
包括纸平面上互相垂直方向的运动，运动空间比较单一、简单，即是属于一维空间的运动。
02
提按
相当于垂直纸平面方向的运动，还有在纸平面的平动运行，是把运动空间扩展到二维空间的运动。
03
绞转
可以看作主要是绕纸平面的旋转运动，还有平动和旋转运动，又把运动空间开展至
三维空间的运动
笔画上强调“线”，在笔法上强调平动和绞转。因笔法侧重平动，故线条平实内在。
让作品更具有形式感和视觉冲击力，线条时粗时细，在强化提按顿挫，实现外在线条丰富变化。提按顿挫加强，实际上都是对“平动”的削弱。
用“玉箸纵横”来比喻篆书的各种笔法，就是由象筷子一样的线条组合而成的。篆书横笔决不是随便地一下，应在坚持中锋运笔的前提下，要理好起笔，行笔，收笔。篆书除了横竖之外，还有许多不同方向，长短的弧线。
利用提、按、顿、挫等用笔手法以及行笔或畅或涩的时间把握，使线条产生弹性，使力量得以强化。也要注意线条的相互关系：粗线条所占的地位较为重要，是整个字的主笔，力量也较为集中，用墨较重；而细线条处于辅助地位，用墨也轻。
更要讲究笔力。让毛笔既要提得起，又能压得下，使线条形成轻重对比。从笔法上看，笔法丰富，方圆并用。即使同样的方笔或圆笔，也有虚实不同，切入点不同等因素存在。一般地说，方笔多为露锋，折锋笔法，圆笔则是藏锋，转锋的笔法效果。故古有“折以成方”，“转而成圆”的说法。
1
起笔——起笔要顿
线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。行笔前要先后退（逆锋入笔）、停顿（为行笔做准备），然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条。
起笔要顿就是要笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。
点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，要求下笔角度要斜（45°）(缺省为这个角度，具体到不同风格楷体可作相应调整)，由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。
带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。
毛笔不要提起，把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准），侧锋带笔形成平形四边形块面，写出三条直边两个方角。
以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。
转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆，带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。
注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。
笔锋：横、提为逆时针转动，竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致，故不须转动。
2
行笔——行笔要畅
3
收笔——收笔要留
书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“ 留”就是将笔锋留于线条之中，切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。
起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向。
若运笔方向往笔画两边倒，会造成拖锋或偏锋，即笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美。
隶书中，《石门颂》是圆笔中的典范，那方笔的代表就无疑是《张迁碑》了。《张迁碑》全称为《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，东汉中平三年立，石存山东泰安岱庙。
《张迁碑》以方笔为主，棱角分明，笔画坚实有力，气力雄健，点画间距紧凑而不局促，字体严密方整，朴厚中见灵巧，外形方整，是方笔一路的极品。
历来隶书中的方笔和古拙风格，非《张迁碑》莫属。碑阴的题名，书法更是流畅自然，为书法家称道。
粗略一看，《张迁碑》似乎毫不经意，随手而成的作品，但是认真品味就会发现其中的妙处。属于“拙、重、大”的典型。
所谓古拙，不是笨拙，是兼具质朴和浑厚的大巧若拙；“重”是指其点画间的粗重，“大”是说整个气象，大气。如果单从技法上分析，不难发现取得这种效果的几种主要用笔与结体方法。
从用笔来看，《张迁碑》是汉隶横平竖直的典型，正因为这种横平竖直，使其拙味更加突出。起笔、收笔都是以方笔为主，即使“蚕头燕尾”的笔画，起笔也为方头。“雁尾“重顿之后再轻轻收笔。折笔处以硬折为主，横画和竖画搭建处，以方形折角。点都比较小，多呈三角形或短小的竖画。
从结体的方面看，每一个走是长方形或者扁方形，在外框 大致定下来以后，字内的点画有一些小的变化，这种结构一般称为外紧内松或中疏外密，拙中寓巧，收放关系处理的得当，足以体现匠心。
字内偏旁关系处理方法呈现多样性，有左收右放的，有左放右收的，上放下收或者上收下放的。正因为这种多样化的处理关系，使各字的外形大致相同的《张迁碑》显得灵活多变，尤其上放下收的处理，显得拙朴憨厚，天真自然，生气十足。
如果临写汉隶，要求多变，《张迁碑》是极好的范本。临摹时候要注意，《张迁碑》虽然以方笔为主，但绝不是一成不变，只是以方笔为多，圆笔为辅，切不可一方到底，显得呆板滞涩。
临写方笔的时候要用毛笔的侧面切入，然后适当捻管，不可出现拖尾现象。笔画要干净利落，如刀切斧凿般斩钉截铁。
说了这么多
学习《张迁碑》
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姜新初 姜新初，别署畅墨堂，湖南娄底人，大学文化，中国书法家协会会员，中国书法家协会“国学修养与书法.第四届全国青年书法创作骨干高研班”成员，《湖南书画》副总编, 湖南人文科技学院书法学专家库成员，河北美术学院特聘教授，四川大学书法研究所研究员。 入展获奖： 首届中国书法“兰亭奖” 第三届中国书法“兰亭奖” 首届全国篆书展（获提名奖） 全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展（获最高奖） 第十届全国书法篆刻作品展 第三届全国草书作品展 第四届全国楹联书法大展 第二届全国扇面书法展 第三届“齐白石国际文化艺术节”全国书法展 “孔子艺术奖”全国书法篆刻作品展 首届中华“妈祖杯”全国书法篆刻大展 第二届“平复帖杯”全国书法篆刻大展 |
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