作者：逸庐书院

明清以来，文人篆刻之风大盛，文徵明之子文彭一改宋元旧习，金石刻画、流布海内，从此皖、歙、浙、邓、各派，后先迭兴、艺术家云起。文彭之后，篆刻艺术逐渐形成各种流派，其后继者都以汉印为宗，成为一时风尚。何震与文彭谊同师友，一时并称“文何”，他的作品，初期受文彭影响，后广泛取法借鉴秦汉印章，表现为沉雄猛利的格调，并开创了“皖派”。后有程邃开“歙派”，丁敬开“浙派”，邓琰开“邓派”等。

相对于武侠小说中的武林各大派，比如少林派、武当派和崆峒派等。他们都是有自己的大本营、根据地，武艺传承都是师傅收入室弟子的方式，代代相传。然篆刻派系之说，则是后人根据前人艺术家不同的艺术风格或是地域而进行划分的。篆刻艺术的传承有些是师父授弟子的方式得以传承，有些则是后来者学习研究先人的艺术修为，并加以创新所得。尤其是清末之后，篆刻在文人圈子中流传更加广泛，越来越多的人能接触到当时艺术大家的作品，加以研学。毕竟篆刻艺术不像武林神功秘籍非嫡系弟子不传，外人想看一眼那更是不可能。故很多篆刻大家是通过“自学”成才，甚至开宗立派。

篆刻艺术作为当今艺术收藏的一个版块，虽算不上大题材，至少也是一个珍稀的板块。举个例子，一个书画家，一生也许创作过几千甚至上万幅字画，然他用的印章也就那么几个。这些极其少数的印章，或是艺术家自制，或是友人相送，故对研究艺术家传世作品、艺术家的交际圈和其他领域的艺术特点有着至关重要的作用。篆刻作品的价值被越来越多的藏家所重视。

然篆刻艺术的派系始终并非历史中的实际门派，流传至今，外界说法不一。现今越来越多的藏家加入到篆刻板块的收藏行列中来，为了与广大爱好者更好的交流篆刻艺术，特地对明清篆刻艺术家的资料进行整理，大致梳理出篆刻艺术家们的派系和传承关系。

明清篆刻派系及传承

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派系创始人及作品欣赏

一、文 彭(明清篆刻鼻祖)

文彭（1498—1573）是大书画家文征明的长子，字寿承，别字三桥，江苏苏州人。文彭喜欢刻牙印，力戒元人屈曲乖谬的毛病，篆法介于方圆之间，文彭的石印刻就之后，总要用火煅烧成铁色，石头经过煅烧之后，质地顽裂，没有办法再刻，以免别人磨平重刻。他的篆刻具有“开朝华而启夕秀”的承上启下的意义，作品以安逸典雅、沉静清丽为基调，白文刻意追溯汉法，朱文则取宋元遗风而自出新意。

文彭作品

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二、皖派（创始人何震）

皖派的创始人是文彭的高足何震（1530—1604），字主臣，号雪渔，一号长卿，安徽新安（今江西婺源）人。何震的篆刻浑穆不及文彭，但苍劲过之。何震曾说：“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”何震的传人有梁千秋、苏宣、朱简、汪镐京、江皓臣、程林、金光先、文及先、程原、程朴、汪关、汪泓等人。

何震作品

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三、歙派(创始人程邃)

歙派的创始人程邃（1605—1691），字穆倩，一字朽民，号垢区、垢道人、江东布衣，安徽歙县人。程邃开始学习文彭、何震，后来自立门户，喜欢以大小篆钟鼎款识入印，尤其得力于秦代朱文，只可惜对六书不够精通，篆法时有谬误。程邃的传人有巴慰祖、胡唐、汪肇龙、黄吕、黄宗缉、唐燠、程奂轮、程锦波、江恂、江德量。歙派善于以涩刀拟古、妙合无间。

程邃作品

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四、浙派（创始人丁敬）

浙派的创始人是丁敬（1695—1765），字敬身，号龙泓山人、研林，晚年号钝丁，又署无不敬斋，浙江杭州人。丁敬远承何震，近接程邃，有人评论他：“入清以来，文何旧体，皮骨都尽，皖派诸子，力复古法，而古法仅复，丁敬兼撷众长，不主一体，故所就弥大。”因为丁敬力追古贤，而又不墨守汉家成法，所见既远，成就自大。浙派传人有金农、郑板桥、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿、胡震、张燕昌、杨澥、翁大年、杨大受、陈祖望、钟以敬、江尊、杨与、吴镢、华复、陆泰。

丁敬作品

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五、邓派（创始人邓琰）

邓派的创始人邓琰（1743—1805），字石如，一字顽伯，号古浣子、完白山人、笈游道人、龙山樵长、风水渔长，安徽怀宁人。邓石如书法刚健浑朴，篆刻亦如其书，师承梁千秋，但有自己的创新，不屑于以秦汉为最高标准，篆法圆劲，独树一帜。传人有包世臣、吴熙载、赵之谦、胡澍、周启泰、程荃。

邓琰作品

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六、黟山派（创始人黄士陵）

黟山派的创始人黄士陵（1849—1908），字牧甫，一作穆甫，别署黟山人，安徽黟县人。师承在吴熙载、赵之谦之间，也是邓派的一个分支。白文多摹仿赵之谦，而挺拔过之，偶尔刻制秦代古玺，颇有古趣。他的朱文印杂取古币文字入印，鼓刀直入、犀利无比，腕力之强，当时无双。黄士陵的传人有其子黄少牧、高足李尹桑。

黄士陵作品

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七、吴派（创始人是吴俊）

吴派的创始人吴俊（1844—1927），字俊卿，号仓硕、亦曰昌硕。早期学习丁敬、邓石如，继而师法吴熙载、赵之谦，后来见到齐鲁封泥以及汉魏六朝砖瓦文字，风格为之一变，一改浙派、歙派涩刀切刀、大书深刻的技法，代之以圆干钝刃，驰驱石骨、信手进退、无不如意。吴昌硕的传人有王闲、费研。

吴俊作品

八、赵派（创始人赵石）

赵派的创始人赵石（1873—1933），字石农，别字古泥、石道人，常熟人。赵古泥早年学习吴昌硕，吴昌硕治印侧重刀笔，因而章法往往有治理突兀的情形。而赵古泥对章法别有会心，刻印之前，一定要在纸上写出篆样，务求精当。稍有不妥，都要反复推敲、修改，一定要安详豫逸才肯动刀，所以赵古泥的印平正者揖让雍容、运巧者神奇变幻。

赵石作品

九、齐派(创始人齐白石)

齐派的创始人齐白石(1864—1957)，原名璜。诗书画印都成就卓著，治印初师浙派，后学习晚清诸家，受吴昌硕的影响最大。他受汉代单刀直入的将军印的启发，进一步发展了赵之谦治印的单刀直切之法。他认为，治印要力忌“摹、作、削”，所以他的作品不加修饰，别具天趣。他的“写意派”篆刻艺术在吴昌硕外又另开一派。

—— END ——

小编要为大家介绍草书名作啦！在接下几日里，我们将会按照年代依次详细品评经典草书的章法、结字和用笔。希望它们能为书法爱好者在创作上带来启示，并愿大家通过阅读系列短文后，能对草书的发展有一个大致的了解。

今天我们要讲解的是“书圣”王羲之的《十七帖》。本帖是由羲之的二十八通尺牍组成，因全卷开头第一篇有“十七日”三字，所以后人便以此名称呼。在魏晋时期，行草书开始盛行，草书又有章草和今草的两种，章草多存有隶书波磔笔画，每字互相独立，字形大小变化不大，而今草多上下连绵，章法动荡开合。

▲《郗司马帖》

《十七帖》则介于两者之间，从章法上看，全帖虽基本为草书（青李来禽帖除外），但每字相对独立，竖行间距离较大，行间也无相互穿插的夸张用笔，整体气息平和而疏朗。以上图《郗司马帖》为例，在此三行中，上下两字间无一笔牵丝映带，每字都保持了高度的独立与静穆，帖中的“日、下、为、示”几字，由于其笔画较少，每笔间也多对立，仅保持着笔断意连的态势。

当然，仅有独立而缺少连绵则会使书作节奏过于平和，尤其是对今草而言，上下字的贯气和字间组合是必不可少的。在《十七帖》中，字间的组合同样多见，这使得原本平缓的节奏变得跳跃悦动，有静中取动的感觉。如图《朱处仁帖》的“足下答、可令必达”，《七十帖》的“想復、年垂”和“人理得尔以为”等处，或两字连属，或一行四五字相互连带呼应，细看“人理”一行，“人”字左右开张，呈扁平状，捺笔末端向左提收，与“理”的左部呼应，墨迹虽断，但笔意相连。接下来“理得尔”三字一气合成，联动飞舞，至“以为”处稍作停歇。这种连贯的书写不仅提高了写字的速度，更丰富了书写自身的形式变化，成为后代书家学习的典范。

 

在书法全部过程中，你想追求生动吗？希望作品有些看点吗？你想追求神采吗？有点品味吗？那么，你就要围绕书法空间造型、书法空间分割、书法空间关系，在继承前人的前提下下功夫、探索一下如何在你的作品中造“字眼”。

1、结字造型要懂得造“字眼”。

有“字眼”的字，才有生气，才有看点。“字眼”是什么？是字里边的空间关系，“字眼（留白）”是单字加强疏密的结果。包括收放、大小、长短、宽窄、向背等等，这些关系都是构成“字眼”的要件。

结字是书法元素的没有定式的组合，就是造“字眼”运动。《圣教序》是结构造型的大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字，都有“字眼”。就像文章有“文眼”一样，下围棋有“棋眼”一样，是精彩、生死存亡所系。

看懂了《圣教序》，再由此来研究历代经典，比如颜真卿（祭侄稿、争坐位帖）、八大山人的行草作品等，你会发现中国书法结构造型的基本原理，掌握了这个原理，汉字结构造型的变化，就会触类旁通，就会以文意、所表达的情志，来造型、造险，无以穷尽。

所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾，再协调矛盾，这样的字，才有生气，有看点。写字和做人也一样，要会做人，也要会做鬼。就像社会的运转一样，制造需求，再制造供给，最后把二者平衡，才能和谐。

2、谋篇布局要懂得造“字眼”。有“字眼”的作品，才有神采，才有品味。这部分这么疏，那部分这么密，二者所衬托出来的这个大的空间，就是“字眼”。通篇无“字眼”，全局无大破，全篇无大的留白，全篇平淡无奇、有拥塞的感觉，无神彩。

疏密决定了字内、字间以及行间空间的分割，一般都安排在整幅作品的三分之一或三分之二的“黄金分割”处，疏密及因疏密形成的空间布白，是书法重要的表现手段之一，是处理节奏、章法的重要手段之一（在草书中表现得尤为明显）。但一般行间的“字眼”，不要安排太多，多了就不成为“字眼”。

有无空间意识，是区分专门研究书法家和非专门研究书法家的重要标志。书法过程，什么最重要——关系最重要，字与字的关系，一定要处理好。“造眼”质量高低与否，是衡量书法作品、品味重要标准之一。

此书为清代戈守智《汉溪书法通解》

戈守智，1720-1786，字达夫，号汉溪，浙江平湖人。书法宗杨凝式、欧阳询、颜真卿，晚乃出入诸家。以隶法写墨竹，颇有新意，但不多作。

戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。(按：“错举”即随便举出一个字)，如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之，行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”

“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。

我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。

全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。

王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子(即算盘上的算子)，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”

这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，这里是创造。

从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思想。

至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简纶，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”

我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》(《文史》杂志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说：

“铭文排列以下行而左(即右行)为常式。在契文(即殷文)有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右(即左行)之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者(在器外壁)，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉(以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别)。此早期格局也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例(簋亦有此，见澄秋馆口卷口页)。”

铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。

《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》或《黄州寒食帖》。是苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台北故宫博物院，那时苏轼因宋朝最大的文字狱，被贬黄州第三年的寒食节作了二首五言诗。

此帖是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的 人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感 而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《寒食诗帖》在书法史上影响很大， 被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。正如黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师， 李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

“自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。”；“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”

—— END ——

原名伯循，字右任，号骚心，以字行。陕西三原人。长期任职于国民党政府，管至行政院院长。但它作为书法家的名声，是乎超过了作为政治家的名声。他的书法艺术，一般认为可分为两个时期：一是以魏碑为基础，写出具有强烈个性的行楷书时期；二是创立标准草书的时期。

书法是一种高尚美术，要从篆、隶、楷书入手，然后进入行草用笔，才有神韵。学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。

关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：

一、多读：

写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。

二、多临：

作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。

三、多写：

临是临他人的，写是写自己的；临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。

四、多看：

看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。

我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活，则有不蕲美之美；亦如活泼健康之人，自有其美，不必“有南威之容，乃可论于淑媛”也!故无死笔实为书法中之无上要义。

抄书可增人文思，而尤多习于实用之字。书法无他巧，多写便工。

执笔无定法，而以中正不失自然为上。

学我只求形似而不求神似，则为照猫画虎。

学我勿先摹我，须临我学之各种碑帖，方可学好。

草书唐可期诗耕田鼓四屏

上图来自《中国书法》杂志

标准草书自序

文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切。……然则广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器，岂非当今急务欤?

吾国草书之兴，以草篆草隶为权舆。秦汉以来，其用日增，其法日进，其称日繁，约而言之，可成三系：

一曰章草，解散隶体粗书之者也。其为法：利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也。……汉张芝、吴皇象、晋索靖皆一时领袖。张书遗迹渺然，但可于两汉遗简，想见神采。皇象《急就章》，索靖《月仪》、《出师颂》、可谓章草范本。然全体繁难之字，简单化者不过十之三四，其于赴急应速之旨，固未达也。

二曰今草，继章草而改进者也。其为法：重形联，去波磔，符号之用加多，使转之运益敏，大令所谓穷伪咯之理，极草纵之致者，最为得之。……以王氏(羲之)之多才，为风气之领导，景从既广，研讨弥笃，一字组织有多至数十式如阁帖所示者，创作精神之惊人，可以想见。或谓当时作家，自矜博赡，故生变化，以竞新赏；实则流传笔札，皆为试验之作，未及检定耳！陈僧智永，书真草千字文八百本，盖有志于统一体制，以利初学者。而唐以功令取士，干禄字书，应运以作。草书遂离实用而入于美艺矣！……

三曰狂草，草书中之美术品也。其为法：重词联，师自然，以诡异鸣高，以博变为能，张颠素狂，振奇千载。《肚痛》、《自叙》，可为代表。一笔草、连绵草，古虽有之，而成系统，开脉流，实自此始。散氛埃于大地，而日：“挥毫落纸如云烟”，亦可异矣。然其组织之巧，用笔之活，于法理变化，多所启发，且如素师晚年合作，矩矆（左旁为矢）慎严，其贡献之大，唐以后作家，远不逮也！

隋唐以来，学书者率从千文习起，因之草书名家多有千文传世，故草书社选标准之字，不能不求之于历来草圣，更不能不先之于草圣千文。一因名作聚会，人献其长，选者利益，增多比较；一因习用之字，大半已俱，章法既立，触类易通。斯旨定后，乃立原则：日易识，日易写，日准确，日美丽，依此四则，以为取舍。字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛、为砖石、为竹木简，惟期以众人之所欣赏者，还供众人之用。

吾国习称，文之善者日文豪，草之善者日草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。故善之者，或许其通神，或赞其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒性情之寄，而于字理之组织，则多所忽略。非之者，又谓草书之人，技艺之细，四科不以此求备，博士不以此讲试，而于易简之妙用，则不复致思，此草书之所以晦，亦即草书之所以难也。今者代表符号之建立，经历来圣哲之演进，偶加排比，遂成大观，所谓草书妙理，世人求之毕生而不能者，至今乃于平易中得之，真快事也。

余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。此非妄言，实含至理；有志竟成，功在不舍。草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。

文字只是人类思想的符号，以便利实用为主，不可再存草书通问为不敬的心理。

草书重整，是中华文化复兴先务，古昔无穷之作者，多少精神贯注。汉简流沙，唐经石窟，实用臻高度。元明而后，沉埋久矣，谁顾?试问世界人民，超音争速，急急缘何故?同此时间同此手，且莫迟迟相误。符号神奇，髯翁发见，标准思传付，敬招同志，来为学术开路。

方法果如何?每课识一字。中学倘毕业，不教可自致。古籍既易通，民众亦易使。一字可医国，医国有利器。往古数英贤，孰不爱草书。百工便实用，亦得补业余。东方有美人，娟娟相倚于。鸾翔而凤翥，评论实不虚。

于右任《草书吕子语轴 》纸本草书 138×34cm 南京市博物馆藏

释文：无愧于口不若无愧于身，无愧于身不若无愧于心。

款署：吕子语。少林先生正。三十七年二月，于右任。

论书散语

我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。

行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。泥古非也，拟古亦非也。无古人之气息，非也；尽古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其间，是古是我，即古即我，乃为得之。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

于右任对魏碑下过很深的功夫。清代中叶以来，学魏碑而能出己意者，还是寥寥。他满带“碑味”的行草书，可以说是风格独具了。尤其是行书，中宫紧促，而结构多变。在一种看上去十分随便不经意的把握之中，获得一种奇绝的、从容大气的效果。

近日，中国文字博物馆发布了一篇“悬赏”公告：

破译未释读的甲骨文并经专家委员会鉴定通过的研究成果，单字奖励10万元；

对存争议甲骨文作出新的释读并经专家委员会鉴定通过的研究成果，单字奖励5万元。

不要以为这笔奖金好拿，博物馆有言在先，凡属主观臆测、缺乏科学依据的成果，一律不予参评。 

来

先来个小测试

下面这个字

你看着有感觉吗？

这是什么字呢

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不妨告诉你，这六个字，实际上是一个字 

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看着有点像……

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像“猫”字？ 

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错！ 

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这个字是

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甲骨文“鼎”字

是不是还是挺难的？

甲骨文的发现和研究已逾110年，但破译甲骨文却一直是一门冷门学科。那么到目前，甲骨文的研究现状究竟如何，还有哪些谜团待解？破解甲骨文，是单纯的“看图猜谜”吗？

中国书法分为碑帖，历代以来也通常分为两派，一派学碑，一派习帖，故而形成碑学和帖学。碑书棱角分明，遒劲朴厚；帖书倾向于圆润流丽，婉转妍美。

碑书通常有历代遗留下来的庙碑、墓碑、造像和摩崖等，它们无一不是碑刻书法的载体，除非自然、人为破坏，通常能完好地保存数千年。这些碑刻中，除了流行的各种庙碑之外，还有一种非常重要的形式，即墓志铭。

自汉魏以来，中国出土的墓志成千上万，其中流传的墓志书法也十分丰富，历代以来都有代表作，精品众多，其精良拓本也成为无数习书者的范本。

01.六朝墓志

由于汉代几乎没有成形的墓志铭，最早的墓志当属即魏晋碑刻。魏晋碑刻尤以北朝的魏碑最精，最具代表性。因此，魏碑便成为中国魏晋南北朝时期文字刻石的通称。

魏碑书法是一种承前启后的过渡性书法，它对后来的隋唐楷书体的形成产生了巨大影响，历代书法家也正是从中汲取许多有益的精髓而不断革新，得以不断创新。

魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽，体态多姿，各具风韵，其墓志书法以《元怀墓志》《张玄墓志》《崔敬邕墓志》等最为有名，开唐楷书法则的先河。

元怀墓志 局部

《元怀墓志》为北魏楷书刻石。此志书刻精妙，用笔秀劲，结体宽博，布局疏朗，茂实刚劲，为北魏墓志之精品。

《张玄墓志》也叫《张黑女墓志》，为北魏楷书刻石，书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，多参隶意，行笔不拘一格，风骨内敛，自然高雅，堪称北魏书法之精品。

《崔敬邕墓志 》为北魏正书石刻。书风妍丽多姿、天真自然，不拘法度，用笔清俊劲爽，笔致圆浑，为魏碑之佼佼者，甚至被誉为“北魏志石之冠”。

《元显儁墓志》，为北魏楷书刻石，民国初年在河南洛阳姚凹村出土。此碑笔法熟练，丰腴饱满，受南朝书法影响，书风趋于秀逸潇洒，圆润典雅，为北魏墓志中的佳品。

《元显镌墓志铭》局部

《司马景和妻墓志》，与《司马昞墓志》《司马升墓志》《司马绍墓志》同出，合称“四司马墓志”，以此志最佳。多用方笔，结体逸宕，富有韵致，为北魏墓志中的代表作品之一。

0２.隋唐墓志

隋唐之际比较重视碑志，达官显贵死后多请名家书丹。长安关中一代墓志大多宗尚欧、虞、褚、薛四家之体。唐代初期，由于褚遂良位高权重，书体新颖，因而影响最大。欧阳询楷书谨严，受当世青睐，其墓志作品也不少，精品亦多。其它不少墓志书法也多为名家所作，因而质量上乘。

《董美人墓志》又称《美人董氏墓志铭》，隋楷书刻石，布局平正舒朗、整齐缜密，结字恭正严谨，笔法精劲含蓄，清雅婉丽，堪称隋志小楷第一。

董美人墓志 局部

《苏孝慈墓志》，隋楷书刻石，此墓志章法整齐，结体平正。楷法成熟而工整，结字谨严，方中带圆，用笔劲利，神采飞动，兼有南帖之绵丽和北碑之峻整。

《温彦博墓志》，唐楷书刻石，欧阳询书，为欧书中《虞恭公温公碑》同一墓主的另一块墓志刻石。出土较早并传拓于世，是欧阳询小楷的精品，历来评价极高。

《李誉墓志》，唐楷书刻石，近年出土于西安南郊。墓主为大唐开国名臣，欧阳询小楷书写。笔法刚劲婉润，兼有隶意，是欧阳询晚年经意之作。

欧阳询楷书李誉墓志 局部

《泉男生墓志》，唐楷书刻石，王德贞撰文，欧阳询之子欧阳通书。出土于河南洛阳城北。其字结体严整峻美，恣肆奇倔。小楷点画工整精妙，笔力遒劲流畅，可谓深得自家风骨。

《南川县主墓志》，唐楷书刻石，赵楚宾撰文，韩择木书丹。西安东郊出土，现藏西安碑林博物馆。该墓志书体工致隽秀，为唐代墓志书法的珍品。

《李岘夫妇墓志》，为《李岘墓志》与《李岘妻独孤峻墓志》两种，皆为徐浩所书。2000年出土于西安郭杜镇。其书法结体严谨平整，笔画精到而又舒展有度，为徐氏楷书代表作。

《高延福墓志》，唐行书墓志，季良撰，孙翌行书，墓主为高力士之养父，清乾隆年间出土于陕西长安。其书秀润婉美，故向来颇为藏家所重，曾为梁启超旧藏。

《高力士墓志》，唐行书刻石，张少悌所书，字体楷行并茂，为关中名碑之一。

0３.元明清墓志

唐代以后，墓志书法日渐衰落。宋人墓志传世较少，书法风格有些还算流畅清雅。至元、明、清三朝，志文大多以工楷为主，刻写精整，不过大多已经缺乏性灵气韵，只有少数墓志尚可观览。

《徐纯中墓志铭》，宋楷书刻石，黄庭坚书。墓主徐纯中为黄庭坚表兄，其妻则是黄庭坚堂叔之女，这是少有的黄庭坚为亲戚所写墓志，笔法凌厉，风格内敛，为其成熟之作。

《王友度墓志铭》，宋楷书刻石，张即之书，字体属中楷。出土于慈溪市桥头镇上林湖畔。墓志未署书者姓名，而书法与张即之晚年书风极为相似，雅致秀劲。

张即之 王友度墓志 局部

《仇锷墓志铭》，元楷书刻石，赵孟頫楷书，为其晚年力作。运笔方整有力，遒丽老健，一笔不苟，骨气深稳，其结体疏朗俊秀，飘逸洒脱，是他的楷书代表作之一。

《狄元明墓志》，明行书刻石，许宗鲁书，书者为“长安三杰”之一。该墓志行楷书法遒劲婉丽、雄奇飞扬，确有赵孟《秋深帖》之精妙。

《朱泗墓志铭》，明楷书刻石，董其昌书。笔道圆浑，使转灵动，体势兼取李邕、徐浩之长，雄健紧凑，精力弥满，是书家巅峰时期的代表作品。

《张溥墓志铭》，明楷书刻石，黄道周撰并书，现藏故宫博物院。此志楷书师法钟繇，用笔挺拔遒劲，风格清新刚健。

《纪懋园墓志》，清楷书墓志，翁方纲撰文并书丹。出土于河北献县。墓主为纪晓岚堂兄。碑文清晰，书法工稳，笔画内敛，风格雅正清秀，为翁方纲成熟之作。

墓志铭大多以楷隶为主，行书较少，由于草书辨识较难，刻工也不易，因而历代很少有作。

民国时于右任草书的《富平胡太公墓志》，奇崛逸宕，堪称草书墓志的罕见之作。

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概述

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”所谓用笔，包括使用毛笔与字中点划两方面。只有掌握了毛笔的共性与个性，因势利导，笔才能与手配合，发挥功能，写出好字。否则违背笔的性能，勉强使用，虽苦学功深，也难收到较好的效果。

笔法概论

研究笔法，必先推究毛笔写成笔画的原理。每一笔画分下笔、行笔、收笔三部分。下笔时，笔锋尚未铺开，自然露锋写成尖锐形。接着行笔下按，笔锋铺开，笔迹转肥，最后收笔，笔向上提出，笔锋收拢，又成尖锐形。两端轻、中段重，是用笔的原理，也是每一笔画的原始状态与本质。在此基础上，为求一笔之间取得力量平衡，产生了繁复的用笔方法。写成的笔画，现象掩盖了本质，使学者难窥。

下笔

横划与捺一类，每一下笔处，可以察出画的上边微有凸出。直与撇属一类，每一下笔处可察出左边微有凸出。这是下笔后立即按下，使行笔成为中锋的缘故。凡知晓笔法的书家，无不如此，但此种细微迹象，在书写迅速时往往隐而不显，若经过刻时或墨迹印刷不清，更不见迹象。下笔分藏锋、中锋两法，藏锋即上述将原始用笔两端尖锐处折入笔画中，成为圆笔。出锋时横画直落笔，直画横落笔，成为方笔。但方圆两法是相通的。

行笔和收笔

其实后人作书，既不知用笔的原理是中端重两端轻，更不知用笔之法为下笔后因使笔成为中锋或取逆势。下笔与收笔各有三个动作，而行笔只是一个动作，不能转为中锋或取逆势，偏锋轻轻滑过，以致扁薄，更突出了与两端力量的不平衡。关于收笔，董其昌见苏轼书《赤壁赋》真迹，观察最仔细，说：“庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每一波画尽处，隐隐有聚磨痕，如黍米珠。”

在生活中，可见制春卷皮的人，手握调稠的湿面粉，在烧热的平板铁锅上，按下提起，不论直下侧下，收起时锅上面粉必然聚在中心收起，以此比喻收笔之意，最为形象。收笔之法，要使笔毫复原，即恢复毛笔未蘸墨落纸时的原状，笔端每根毛都挺直无扭曲绞拢。

不善收笔者在作书过程中，笔端含墨尚丰，感觉笔不顺手，不时在砚上蘸墨顺毫，原因是笔端之毫有绞拢，出墨受阻。如此顺毫，如步行中鞋常脱脚，不断蹲下提鞋，焉能便于长途。钩笔均附于上一笔之末，是上一笔收笔的变化。在上一笔末，稍提移至下一点的中心处提出。笔锋着纸轻，在钩的背面，时露凹进的缺口。

笔锋

中锋与侧锋。用笔之法，中锋是基础，但笔笔中锋，只宜作篆书。自汉隶以后的各种字体，包括正书、行书及草书，均须兼用侧锋。在苏轼《赤壁赋》墨迹中，可以看出每笔千方百计使用中锋的用笔之法，故董其昌叹为“坡公之《兰亭》”。中锋与侧锋，是用笔中之一对矛盾，若无矛盾，其书不能生动多变，侧锋逆行，使笔毫打乱。

中锋顺行，整理笔毫，在不断打乱整理过程中，产生千变万化。但整理笔毫，不专靠顺行笔划，如侧逢逆行的笔，要在收笔时使笔锋运到笔划的中心离纸，则笔锋毫端能自然挺直恢复下笔前的原状，侧锋逆行，违背笔性，能在收笔时归于中锋，或在续写第二笔落笔时整理笔毫，可以挽危局，出奇制胜。顾前人说“侧锋取媚，钟王不传之秘。”

笔势

笔在运行中产生笔势。用力较重，后笔距离则远，形成宽松。用力较轻，后一笔距离则近，形成紧密。所有字形，是在符合整个字的中心之下，有长短不同的笔画，与笔画间不同的距离配合而成。在笔势往来中，又产生了离心力和向心力两种作用，使字形宽而不散，密而不挤。运笔快慢，应有一定的控制。下笔须峻落，前人比喻“如高山坠石”。转折处不宜过速。收笔离纸应速，特别是悬针竖直及捺笔之末端，若写宣纸(笺纸除外)，缓则笔离纸后，锋端往往发生胀墨。

两派笔势。“取纵势者，直类用顺笔，横类逆笔。逆笔可重按，故横划较肥。取横势者，横类顺笔，直类逆笔，顺笔用提锋故划较痩。”凡大书法家，均兼擅纵横两势。采用纵横两势，大概与执笔有关。包世臣所谓“使(笔)管向左迤后稍偃”与康有为所谓“筋自左纽”都是取纵势的意思。取纵势的则执笔相反，笔向右前微偃。但向左向右微偃，也不是固定不变的，在作书时灵活兼用。

墨法

董其昌说：“世人且不知笔法，况墨法乎？”“墨法之妙，在能摄墨。”而能将笔端所含墨汁蓄得住，写时要用多少，随运笔之轻重快慢而注出多少，使之出现浓淡枯湿、湿而不胀、枯中有润、不设色而墨呈五彩。点划与牵丝重轻分明，如春蚕吐丝，蚕是蚕，丝是丝，两者合成一体，则不愁古人在前，不能逾越。

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隶书的笔画有一些夸张，这跟当时的其他艺术形式也有相似之处。隶书之所以有高古的情调， 跟这个夸张也有一定的关系。其实，捺脚是一种抒情的因素，它不是实用的功能，它是一种美化。秦以后还有鸟凤龙图书，一些装饰性的书体，是在实用的基础上加大了美化的分量。这恰恰是隶书非常美妙的特点。今天来说说《礼器碑》。

1.字形方扁，横向取势

隶书字形成方扁状，盖由于横长竖短的原因；横向取势，是因为横挑的波折之故。当然，并非所有的隶书都是扁状，但是给人的感觉都是扁的。比如《张迁碑》里面的览字，其实是立长的，但是感觉上，或者说视觉效果上还是扁平的。

2.左右相背，舒展自如

隶书的波折撇画是相互呼应的，如徒字，左边的竖画部分变成为撇的形式，这样就能够跟右边的捺笔形成呼应，如果还是楷书一样的竖画，它就没有了视觉上的呼应。呼应不是对称，这一点大家要记住了，隶书里面好多都是这样相互映带的。结体，如果想要重心平稳，就要使得字画短长有致，该短的短，该长的长，左右相背，甚至是左舒右展，这是隶书最为重要的特征。

3.字画平直，布局匀称

隶书是表面单纯内在又很复杂微妙的书体。弘一法师讲过，世间的学问，噱头多义理浅；出世间的学问义理深，噱头少。这一点，同样可以拿到书法中来说，隶书就是这样噱头比较少，但义理很深的。

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