作者：逸庐书院

钟繇,何许人也？

钟繇《荐季直表》能列《三希堂法帖》第一篇，这位书家必然是个了不起的人物。然而，大多数没有学习过书法的人，或许都没有听说过他，更有很多书法业内的人念错他的名字。

钟繇（yáo）（151年－230年），字元常，豫州颍川长社（今河南长葛）人，三国时期曹魏重臣、著名书法家，官至太傅。钟繇在书法上颇有造诣，与晋代书法家王羲之合称为锺王。

钟繇

钟繇在书法方面造诣极深，后世尊为“楷书鼻祖”。

楷书起源于汉末，由隶书演变而来，所以历史上又把楷书称为“今隶”。其实，一种书体的出现，要经过许多代人的努力，不可能是哪一个人的力量所能完成的。

而钟繇对后世书法影响确是非同凡响。钟繇的楷书古雅浑朴,圆润遒劲,古风醇厚,笔法精简,自然天成。据唐代张彦远《法书要录·笔法传授人名》说：蔡邕受于神人，而传与崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。

钟繇的年代

隶楷
王羲之在《用笔赋》中写道“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不可得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也”。

楷书由隶书而来，初为隶楷，作为隶书大家之首，钟繇自然在楷书上造诣极高。在《荐季直表》中，处处皆有隶书之迹。

《荐季直表》（钟繇书于221年,时年七十高龄)
公元220年，曹丕登极，国号曹魏。钟繇向曹丕上表推荐旧臣季直，此表即《荐季直表》。季直在关中时对曹魏政权的建立有汗马之功，但罢官后，生活困难。钟繇说他身体尚健，请求给他一官半职，使他继续为国效力，也解决当前的困难。

《荐季直表》点击见大图

原文：
臣繇言：臣自遭遇先帝，忝列腹心，爰自建安之初，王师破贼关东。时年荒榖贵，郡县残毁，三军馈馕，朝不及夕。先帝神略奇计，委任得人。深山穷谷，民献米豆，道路不绝。遂使强敌丧胆，我众作气。旬月之间，廓清蚁聚。当时实用故山阳太守关内侯季直之策，克期成事，不差豪发。先帝赏以封爵，授以剧郡。今直罢任，旅食许下，素为廉吏，衣食不充。臣愚欲望圣德，录其旧勋，矜其老困，复俾一州，俾图报效，直力气尚壮，必能夙夜保养人民。臣受国家异恩，不敢雷同见事不言，干犯宸严。臣繇皇恐皇恐、顿首顿首谨言。

黄初二年八月 日 司徒东武亭侯 臣 钟繇 表

《荐季直表》的流传
凡不朽之作，其流传都有一段复杂、艰辛的故事。

《荐季直表》发现较晚，元代陆行直获得后才公布于世。曾被奸相严嵩所收，后入内府，不久被一锦衣卫头领所有，后被王世贞获得。到清朝康熙时，被人转手年羹尧。雍正四年，年羹尧获罪自尽，家产没官，《荐季直表》遂入清内府，乾隆刻《三希堂法帖》列其卷首。咸丰十年（1860）英法联军入侵中国，火烧圆明园，《荐季直表》被英兵掠去，卖给广东孔广陶，后被安徽裴景福访购。不久被盗，被贼人埋入土中腐烂。幸存一传真照片，为王壮弘所得，于一九八四年末影印发表于《书法》杂志，世人才得以看到这一珍贵墨迹的庐山真面目。

《荐季直表》传真照片

后人评价《荐季直表》
魏晋时期，字体发展迅速，书法大家辈出。锺繇独树一帜，被称为“正书之祖”，而《荐季直表》作为其代表作，倍受世人关注。

《荐季直表》不仅点画古朴，字法奇古，笔墨间没有一点晋代后人之习，而且流传。

墨池学院特邀 李雪梅老师
为你指明一条进入钟繇小楷的方便之路

李雪梅，女，1975年12月出生，中国书法家协会会员，南吴门书社会员，山东省书协会员1999年6月毕业于山东艺术学院，就职于烟台理工学校。2011年5月至2014年5月在中国书协培训中心李双阳导师工作室系统学习书法，近三年专注于小楷的学习。

作品入展：
2013年7月，入展首届“三苏奖”书法展
2016年12月，入展中国书坛第八届新人新作展

—— 作品展示 ——

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【课程安排】

第一节课 示范解析1–5行
2017年09月01日 19:00
1.笔画特点
2.字形特点
3.笔墨意蕴

第二节课 示范解析6–10行
2017年09月08日 19:00
1.小楷的书写性和节奏
2.厚重与轻灵
3.行间关系和隔行透气

第三节课 示范解析11–16行
2017年09月15日 19:00
1.格调的把握
2.简约、质朴风格的表现手法
3.章法特征

第四节课 示范解析16–19行
2017年09月22日 19:00
1.笔力和笔势
2.古意的把握
3.小幅作品创作

详情见海报上

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第一节课 一元试听

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—— END ——

这十个字，笔划虽少，看似简单，结构却最难把握，其中的哲理，也耐人寻味。

一、人

写＂人＂需两笔 ，做人要一生，一笔前半生，一笔后半生；一笔写前进，一笔写后退；一笔写付出，一笔写收获；一笔写自己，一笔写爱人。

人字的结构看似简单，要写好却颇费周折。

二、心

心”字三个点，一点给亲情，一点给爱情，一点给友情，没有一个点不在往外挣脱。

你越想抓牢的，往往是离开你最快的。随心所欲而不逾矩方为高人。

“心”字虽简单四笔，看似简单，写起来却不简单，做起来更难。心正笔正。

三、永

“永”字，一个字，八笔画，代表了中国书法笔画的大体，“永”字笔划种类多，但笔画不多，结构不是太简单，也不是太复杂，写好了，楷书一定不会差。

四、天

不要自视清高，天外有天，人上有人。

字难写就难在一个正上，人正笔正，“天”字两个横画，长短、位置、倾斜角度，看似简单，要想写的不偏不倚，何等之难。

五、火

撑起一个人，做事要把劲儿用到点子上！

又是点，距离、姿态、位置，哪一个不需要仔细思量！

六、寸

一寸光阴一寸金，勤学苦练方成才。

画龙点睛就在那一点上，不管前两笔如何扭捏作态，这个点让你回归端庄秀丽。

人生亦如此，说话做事也好，学习享乐也罢，如果最终不能做到分寸有度这一点，就很可能陷入物极必反的桎梏之境。 

七、古

十口认古，千口认舌。

左右都是亲骨肉，这一横如何分担，须好好思量！

八、工

脚踏实地，要对得起头上的青天！

最后一横如果太平，字就会太过僵硬，倾斜角度过大，重心就没了。这就需要随机应变，在变中求胜。

九、口

张“口”说话要留有余地，又要凸显你的与众不同，这是个技术活。

“口活”好的人懂得布局，两横两竖的结合，灵活而不是稳重。

十、女

“搔首弄姿”和“千娇百媚”，这层窗户纸，可别捅破，难写的程度大家肯定都知道。

—— END ——

杜常《咏华清宫》 

李白《横江词六首》 

白居易的《白云泉》 

苏轼《阳关调•中秋月》 

杜甫《江南逢李龟年》 

杜牧《金谷园》 

白居易《夜筝》 

张旭《山中留客》 

杜牧《山行》 

陆游《冬夜读书示子聿》 

程颢《题淮南寺》 

贺铸《爱孤云》 

朱熹《春日》 

张栻《立春偶成》 

朱熹《劝学诗·偶成》 

王冕《白梅》 

卢梅坡《雪梅·其二》 

刘禹锡《竹枝词二首·其一》 

苏舜钦《淮中晚泊犊头》 

王昌龄《出塞》

读帖的重要性由于三令五声被很多人重视，但临帖前的重要一步读帖，却被很多人忽视。拿来了一本字帖，不管三七二十一，先抄上几遍再说。若要问你，这本帖子的特点是什么？具体表现在笔法、字法、章法、墨法上又是怎样的？能举出几个写得十分精彩的例子信手写下来吗？细节上又注意到了多少？

很少有人能够脱口而出。只临帖不读帖，实在是很大一批书法爱好者一个严重的问题。

宋代朱长文在《续书断》中说：”询师法逸少，尤务劲险，尝行见索靖所书碑，观之。去数里复返，及疲。及布坐，至宿其傍，三日及得法，其精如此”。从上述这段话中，足见欧阳询读碑的仔细和认真。

“思其用笔理，然后可以临摹。”宋·姜夔《续书谱》

“观之入神，则下笔随人意。”宋·黄庭坚

“务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，然后能成家数”。清·冯武《书法正传》

从实践上看，能不能认真读得进去帖，也是看一个学书者是否安下心来，是否真想学习书法的重要标志。临帖和读帖是一个相辅相成的过程，任何一个环节缺失，都是对书法学习的懈怠，也是造成临帖效果“并没有那么好”的重要原因。

读帖并不复杂，这里列出简单四步：

观——所谓“精察”也  

唐代孙过庭在其所撰《书谱》中写道“察之者尚精”，就是说观察一定要精细。一般地说，初学者应该把“读”和“临”这两个环节同步起来。临什么，读什么。可按临写的顺序，先点画后结构地对所要临习的字逐个“相面”，从组成字的基本“细胞”看起。先看点画的形态、走向、质感和轻重，然后再看每个点画起笔、运笔、收笔的过程。

沈尹默先生在其所著的《书法论丛》中，谈到对起笔的观察时说：把身边携带着的米老七帖照片，时时把玩。对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟。就是他不说用笔，而说下笔，这一‘下’字，很有分寸。

非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。不可不从同，其他皆不妨存异。沈老读帖的经验之谈，仔细琢磨起来很有味道。

在读帖时，还可以把点画比较着看。比如在一个字中，相同的点画是如何处理的，不同的点画在虚实、粗细上，到底有多大的差异，要进行比较、分析。字中的某一个点和某一画的粗细，常常有几倍甚至十几倍的差异，看得不细，就会将本来粗细反差很大的点画忽略，那么临写起来也必然点画不分，学得“像”这一关就过不去。

在观察结构时，首先分清哪一画是这个字的主笔，点画之间是一个什么样的关系位置，是如何衔接、呼应的，从中找出规律性的东西。

◇观其字的各部分关系，看清疏密与停匀
◇观其字的整体，看清正侧与大小比例
◇观其笔墨神采，领悟字的精神气势
◇观其章法布局，认清各字的位置摆布
◇观其落款钤印，部位是否妥当

由以上“五观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。

所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。

汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”

读——高效读帖有法  

读帖时所要做的功课不少，想把帖子“读”好有没有秘诀？回答是：“绝对有。”

具体该怎么读呢？

◇观其起笔处，看清露锋、藏锋。
◇观其起笔处，看清露锋、藏锋。
◇观其驻笔处，看清如何收笔。
◇观其转折处，看清方笔、圆笔。
◇观其笔画连接处，看清是连还是断。

一、拆字读，就是把字拆开了读，先看各笔画的起、行、收，再看各笔画之间是如何搭配，如何穿插避让、和谐安排的。

二、单字读，即只看某一个字，主要看它的间架结构，形态神韵诸方面，并能通过对逐个字的赏读把握该帖的结字规律及整体风格。

三、连字读，就是把几个字或几行字连起来看，主要是揣度字与字之间如何行气，如何伸缩揖让，如何统一中求变化的。

四、相似字比读，把帖中字形相同或相近的字找出来，比较实际用笔、结字等方面有何异同，特别是它们对相同笔画是如何作不同处理的。

五、特殊字强读，每一本帖中总有一些字在结体上独具匠心。对此类字应当强加记忆，以便在创作时可以顺手拈来，为己所用。

记——所谓“强记”也  

在精察的基础上，要强记一些字的造型和章法，把读帖的成果记在心里。

潘之综在《书法离钩》中有这样的说法：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。字成而以相较，始得其二、三，既得四、五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣”。

一言蔽之：心中的东西积累得越多，用起来也就越方便。

现代书法家黄绮先生在其所著《书中五要》中也有这样一段话：“我们读书还要求背诵，观看碑帖，比做读书，是要求把观看与记忆结合起来，不能过眼即忘。”

宋高宗学《楔帖》，他说：“详观点画，以至成诵，不少去怀也。”观帖达到成诵不忘的程度，可以说是使观看变成了记忆。“成诵”是读的结果。读书成诵，诵上口头；观帖成诵，诵上笔端。所谓“上笔端”，是把成诵的’内容’表现于自己的书写中—这是观的目的。

关于如何记忆，各人有各人的方法。应该强调的是这种记忆不是死记，而是理解基础上的一种意识的储存，消化式的吸收。

想——读到深处自然“联想”  

联想是读帖的重要环节。通过读帖，可波及到与书写有直接关系的一些其它问题。比如，可以联想到书写者所使用的工具，笔是硬毫还是软毫的，纸是生的还是熟的，是大笔写小字还是小笔写大字等等，这对临帖有直接影响。

其次可以联想作者在书写过程中的外界条件和心境，像“天下第一行书”《兰亭序》，是王羲之等贵族携子邀朋，在春游活动中饮酒作诗，王羲之乘酒兴所为，抒发了内心的情感，从唐人临习的作品看，文意书法相映成趣，兴之所致神采飞扬，充满了超脱、潇洒、尽兴的意境。

而被称为“天下第二行书”颜真卿的《祭侄稿》，则是为了平叛，在其兄和其侄为叛军所害，又得不到朝廷表彰的情况下，悲痛之极而为亡侄颜季明写的悼词。观其书法作品，仿佛听到了作者悲愤、深情的倾诉。从而对作品中反映出来的雄浑遒劲、豪迈激盈的悲壮之气有了深刻的理解。

再则可以通过读帖，联想作者用笔用墨的书写过程。

姜夔在《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”尤其是看碑刻作品时，读者可在头脑中还原成墨迹的形象，然后再联想到如果要让我去写，我将如何去写、如何吮墨、如何换锋、如何提按。

通过这种联想，再临帖心里就有数得多了。

附：坊间“读帖口诀”

读帖很重要，是藏还是折；
方法掌握好，是方还是圆；
笔前先看帖，是长还是短；
揣摩字结构，是高还是低；
认真去分析，看是取横势；
琢磨活用笔，还是取纵势；
忆前笔在后，想好再动笔；
读帖过了关，书写自然成。

静心是对读帖时的心理状态的基本要求

蔡琶在《九势》中说：“欲书，先静坐默思，如对至尊。”
诸葛孔明在《诫子书》中也说：“学，须静也。”

只有心静，才能注意力集中，凝神静观，毫微入眼，留下深刻的印象，将帖中信急输入大脑，思考和领悟其中的奥妙，化为己有。

一句话：只有读出来，才能临出来，只有眼中有，才能心中有，才能手下来。只有“察之者尚精”，才能“拟之者贵似”。精到细致的观察习惯，敏锐的观察力是我们应该重点培养的。

—— END ——

唐开元十三年，唐玄宗为宣扬国力，挑选各种颜色的马各一千匹，组织了浩浩荡荡的队伍来泰山，举行封禅大典。封泰山神为天齐王，在大观峰下凿出巨大的摩崖石碑。俗称“唐摩崖”。

唐摩崖在玉皇顶盘路东侧，大观峰削崖为碑布满了历代题勒，其中最著名的是唐玄宗于开元十三年（725年）登封泰山时御制御书的《纪泰山铭》，摩崖高12.3米，宽5.3米。碑文24行，每行51字，现存1008字（包括题“纪泰山铭”和“御撰御书”等字）。除“御撰御书”4字和末行年、月、日为正书外，其他均为隶书，字大25厘米，额高3.95米。隶书“纪泰山铭”2行4字，字大45×56厘米。唐摩崖“纪泰山铭”刻石，形制端正，气势雄伟。

碑文《纪泰山铭》，由玄宗亲自撰写，用隋唐风行的八分字体凿就于石崖之上，其书浑厚苍劲，“若鸾凤翔于云烟之表”，碑铭典雅，遒逸婉润。整个石碑布局匀称，结构谨严，气势雄伟。全文整整一千字，碑文为唐玄宗李隆基东封泰山时所撰书，记述了封禅告祭之始末，申明封禅的目的是为苍生祈福，铭赞高祖、太宗、高宗等先皇之功绩，表明自己宝行三德（慈、俭、谦）之诺言。其中最后两句：“道在观正，名非从欲”，是他的结论，也是他的自信。我们已经充分注意到了封禅到唐代的变化，是从“神本位”走向了“功本位”，充分反映了唐玄宗“开元盛世”的雄心壮志和务实施政的特点。

后人题“天下大观”四字于其上部，因而此峰又称大观峰。唐摩崖书法遒劲婉润，端严浑厚。因长期遭受风雨剥蚀和人为破坏，铭文现已残26字，不可辩认的6字，但暇不掩玉，仍清晰可读。周围还有宋摩崖、清摩崖及明清刻石75处。1949年以后，政府对此千年佳刻十分重视，被列为省级重点文物保护单位。1959年省拨专款贴金一次，1982年又拨专款贴金一次，并在碑下设砖砌栏杆一道，以利保护。

《纪泰山铭》刻石记载了唐玄宗神奇的封禅故事和一段鲜为人知的皇家秘史，被誉为国宝。当您站在泰山极顶最开阔的空地上，仰望《纪泰山铭》刻石的时候，顿时会觉得自己十分渺小，巍峨磅礴之气扑面而来。学者王克煜认为，泰山被誉为天然的历史博物馆，数以千计的石碑，使壮丽的泰山笼罩在历史、艺术、诗文的浓浓气氛里。《纪泰山铭》“文词雅训，隶书遒逸，碑刻体伟幅巨，金光夺目”，在泰山的石刻中最为瞩目，是十分珍稀、瑰丽的国宝。

 

 

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书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点:

1、四周留空 ，行间透气

书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写；末行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。

2、首位呼应，字守中线

一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。

3、大小相宜，轻重适度

作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”（即特大、特小、特轻、特重）的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。

4、字体一致，格调统一

作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。

 

5、字大款小，字印相映

一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。

《来戏帖》

自米芾提出“八面出锋”以来，对此理解争论颇多，可谓仁者见仁，智者见智。对于古贤书论，容易产生歧义之处可以进行深层次探讨，如“善书者不择笔”，“笔软则奇怪生焉”等，我现就“八面出锋”谈一家之言。

关于“八面出锋”，首先有两层含义要明确，一是“八面”作何解，二是“出锋”的正确含义。前些时日，笔者与一位朋友探讨书法时谈到这一点，他对“八面出锋”理解是创作上以方笔为主，如《始平公造像记》那样，实质上将“出锋”之锋理解为“锋芒毕露”，并不正确。“八面”按照笔者理解，“八”应该是虚词，并非实指，正如文言文中“三、九”字眼，实际上是指有多种变化；“出锋”指充分发挥毛笔锋颖性能。笔锋即毛笔构成中的动物毛部分，历代多有不同，宋笔较短，米芾充分发挥宋笔特点，最终形成“八面出锋”功效，众人只有一笔，老米独有四面。

“八面出锋”主要指笔法。笔法是书法的精髓，是书法技法中最根本的基本功。清周星莲《临池管见》中说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”用笔主要就是用锋，亦称使锋、运锋和行锋，是书写点画时笔锋起止行走规律，有自身特定要求，主要靠执笔和运腕来实施。任何点画书写，离不开起笔、行笔与收笔三个环节，但不能简单的一落一行一停了事。在笔法和结字两者之间，相对而言，米芾更注重笔法，但这并不说明米芾不重视结字，米芾处理结字欹侧取势，在一千多年前就已具备了很强的“前卫意识”，打破平正之姿。但米芾笔法更令人称道，甚至到了卖弄技巧的程度。米芾批评“欧柳为恶札之祖”，由此偏激言辞可知，唐楷以结构取胜，首重法度，像后世奉若神明的欧阳洵《结字三十六法》等，皆与米芾立足点相左，因而遭到了米芾激烈的批评。米芾对颜柳欧的强烈批判意识表明书法从法向意转变，但对他的某些话必须辨证地理解。

《致伯修老兄尺牍》

我认为，可从运笔角度、速度、对比度和力度四个方面来理解“八面出锋”。角度指毛笔与纸面接触构成角度。速度根据线条的直曲、方圆、强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”，用笔迅疾劲健，尽兴尽势，追求韵味、气魄和力量，最主要是追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻和雄健清新的特点以及快刀利剑的气势，将其为人性情与创作时的一瞬间感受发挥无遗。对比度指长短画比较，字形宽窄、交错重缀和分离紧合比较。米芾作品中，在很多粗重字形中一般都有几个较细笔画的字，显得很跳，王铎同样保留了这一方法。力度主要是指轻重、出钩、粗细等，米芾不同于一般人处在于横画尤其是起笔很粗，竖画反而细，出钩重，为人诟病。米芾强调“八面出锋”，注重中锋、侧锋和露锋等多种变化，不拘一格，表现了动态的美感。周星莲《临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。” 米芾是书史中罕见的将笔锋运用发挥到极点的人物。

米芾所谓“八面出锋”第一层含义是对中锋运用辨证的，更深意义上的理解。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，令笔心常在点画中行，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写横折为例，笔向右行，锋却朝左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。

“八面出锋”的第二层含义是中锋运用结合多种锋法，米芾书作中有很多他人不常用的用锋法，或者是更高明、更巧妙的运用，如逆锋、侧锋、驻锋和拖锋等。一般说来，使用逆锋通常有两种，一是实逆，二是虚逆。实逆是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔；虚逆就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，即空中取逆势。米芾在很多时候运用虚逆的方法，实质上吸收了褚遂良凌空起笔方法，将很多动作留在空中，米芾法书很少牵丝连接。很多人认为侧锋不可取，是病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作，米芾钩撇画书写中常出现。拖锋即笔管可以任意向不同的方向倾斜，具体来讲，即轻提用锋，把笔逐渐提起以离开纸面，切忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端，实际上，这些动作都是在一瞬间完成的。主要是为了增加字的风流程度，表现美感，米芾常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。

《适意帖》又称《玉格帖》

除此而外，米芾还善于铺毫和把握书写速度与线质关系。铺毫的目的是为了万毫齐力，使点画骨肉相称，提按顿挫，不至于裹束僵弱，不仅仅用笔尖描画。否则，写出来的字就会干枯无血肉，骨气荡然无存。善用锋者力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用。一般说来，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，但易带来轻薄浮滑的弊病。欧阳询《传授诀》中说：“凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴。”因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，将二者结合。他所处时代使用的是竹纸，适合于快速书写，笔画不变形，不像生宣一样难以控制。刘熙载《书概》所云：“行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。”米芾书法一方面行笔忒快，另一方面，线条也非常扎实。

在米芾的具体创作中，有许多主张作其宣言，如对笔画回峰“如蒸饼”的嘲讽，认为刻意做作，反失自然，书法是发自心底的情感墨戏，贵在自然，在尚意书风潮流下，犹为注重这一点，米芾有“老厌奴书不玩鹅”的心态。老米书迹多是半寸见方小字，像《蜀素帖》和《苕溪诗选》以及一些手札等，即使宋笔锋颖很短，也可以得心应手。但米芾的大字名篇如《多景楼诗》、《虹县诗选》和《研山铭》等，较之小字作品更加率意，笔法运用达到炉火纯青、登峰造极的地步，常见“折钗股”、“屋漏痕”笔法，可见米芾作书功力极深，可以从任何一个方向调整笔锋，擒纵自如，收放无常，正如他自言的“无垂无缩，无往不收”。米芾所提倡“八面出锋”，实质上是功力水到渠成的最终结果，遍临百家，“至老既成，不知以何为祖”。以米芾的资质和高超技艺，所站的高度来讲这番话，理解起来应该设身处地，如果生搬硬套、断章取义，势必舍本逐末、缘木求鱼。

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简体字是什么时候出现的?长长知识吧！

古代书法家早就在写简化字了。支持繁体字的一个著名段子说，汉字简化之后，“親不见，愛无心”。 不过，爱这个字，“无心”的历史要长得多。事实上，爱里面有“心”，其实是一个误会。

先看一下《说文解字》中对爱的解释：

行皃，是指走路的样子。愛字的义旁是夊，意思是缓慢行走，所以，“爱”最初表达的意思是依依不舍、舍不得的样子。而“愛”中的“心”，是声旁的一部分，跟意思无关。

何况，古代中国人早就大笔一挥把这个“心”简化掉了。

宋代书法家蔡襄的《远蒙帖》，就把“愛”写成了“爱”，注意下图中间一列头一个字↓

历代文人，在写字的时候都会多少写一些简化字。据统计，王羲之的行书《兰亭集序》有324个字，其中102个是简化字，占总字数的三分之一。欧阳询的《九成宫》有1019个清晰的字，其中164个是简化字，占总字数的六分之一。

下面贴一个《兰亭集序》，其中的简化字请自行鉴定↓

俗体字在宋元已经大行其道

简体字这个东西在历史上很早就有了。简体字是指流行于群众之中、未经整理和改进的形体较简易的俗字，由于是民间流行的写法，就比较不拘一格，一个字可能有好几种写法。

偷懒、图方便是人类的天性。秦代统一，实行“书同文”，规定小篆是官方指定文字。由于小篆还是很难写，于是官府经办文书的“徒隶”，为提高效率，就把小篆的圆转笔画变成直线，用点、横、直、撇、捺、钩等笔划构成汉字，删繁就简，创造了隶书，之后又演变出更方便书写的楷书和草书。

根据《中国大百科全书(语言文字)》的说法，“楷书的减笔字在南北朝时期( 公元4一6 世纪) 已经出现, 到唐宋以后逐渐加多， 大体都是一些常用而笔画又比较多的字。”

唐宋以后简体字大量增加主要是由于印刷术的发明与推广。宋元时，随着通俗文学作品的产生，简化字大量涌现。这些简化字在民间流行八九百年，却并无合法地位。各封建王朝把民间的简体字视作“俗体”、“破体”，使其难登大雅之堂。而我们今天的简体字就主要是从历代的隶楷行草的简写“俗体”而来。

根据《宋元以来俗字谱》，宋元明清12种民间刻本中所用的简体字多达6240个，合为繁体字共1604个，平均每个繁体字有3.9个不同的简化字。

△《宋元以来俗字谱》中记录的部分“俗字”

简化字，其实是一种民国范儿

清宣统元年，公元1909年，近代著名教育家、出版家，中华书局创办人陆费逵在《教育杂志》创刊号上发表论文《普通教育应当采用俗体字》，成为公开提倡简体字的第一人。

　　

△最早公开提倡简体字的就是这个人

1922年，钱玄同在国语统一筹备委员会上提出《减省现行汉字的笔画案》，提出了汉字简化方法，要求把民间流行的简化字作为正体字使用。 在当时的激进学者看来，不仅繁体字效率太低，导致教育普及不易、人民沟通困难，简直汉字都应该废除，采用拼音文字。

民国政府开始提倡简体字，是1932年，国民政府教育部在这一年公布出版国语筹备委员会编订的《国音常用字汇》中说：“现在应该把它(简体字)推行，使书写处于约易。”三年后，国民政府教育部公布了第一批简体字表。一直到抗战爆发，国民政府推动的简体字运动才被迫停止。

为什么台湾后来保留了繁体字?

现在我们看到大陆采用简体字，港台采用繁体字的格局，并不是文化的差异，其实跟政治的关系更大。

中华人民共和国成立之后，立即着手推行简化字。本来也打算继续推行简化字的台湾，立即将这个问题上升到政治层面，敌人支持的我们一定要反对。于是，退居台湾的国民政府废止汉字简化，简化字甚至成了敏感词，提倡简化字，就有了“通匪“的嫌疑。

实际上汉字的发展是纠结和曲折的，在简化的大趋势中，也有繁化的“逆流”。笔画多些，字的区别特征更多，不容易混淆;笔画少些，便于日常学习和使用。

比如“云”，本来就是表示云彩的象形字，后来表示说话的“云”(如人云亦云)也用这个字表示，为了区别字义，于是人们在原字基础上增加偏旁“雨”，构成形声字“雲”表示云彩意义。

怀仁集字《圣教序》，是根据王羲之书法集字而成的行书经典法帖。其中隐含了王羲之行笔的规律，今天我们就选其中的一点，从字的结构上分析王羲之书法的秘密。

《大唐三藏圣教序》，简称《圣教序》，由唐太宗撰写。最早由唐初四大书法家之一的褚遂良所书，称为《雁塔圣教序》，后由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首横刻有七尊佛像，又名《七佛圣教序》。

上下位置错位分析

《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天重点看上下搭配的字，错位是非常关键的一类字形。这一字形有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这会让我们想起八大山人，经常用。比如：

《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。

另一种字形是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；“聖”，上面的“耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。

 

按：于右任为民国时期最具代表性的书法家之一，身居国民政府要职，且热衷于收藏魏晋六朝碑版，书法以此为契机，化碑做草，提倡标准草书。然而，其做书理念核心则是围绕“自然”，以下这段话可时常读阅，体会其中三昧，另附于明诠先生评论文章以飨读者。

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

大风起兮云飞扬 ——于右任书法的意义

文｜于明诠

至清末民初，碑帖合流融合发展，成为日渐明显的一个转折点，于右任就是居于这个转折点的代表书家之一。于右任（1879—1964），原名伯循，字右任，以字行，号骚心、大风、剥果、髯翁等，晚号太平老人，陕西三原人。1903年癸卯举人，早年加入同盟会，为国民党元老之一，曾任陕西靖国军总司令，国民党监察院院长等职。一九四九年后移居台湾。于右任先生既是中国民主革命的政治家、社会活动家，也是一位卓有成就的诗人。当然，他一生致力于碑学书法研习，不遗余力地倡导和推广“标准草书”，成就卓著，因此，更是现代书法史上一位里程碑式的书法大家。

清代乾嘉以来，考据之学大兴，碑学崛起，蔚成风气。而至道咸时期，致力于碑学的书家们已不仅局限于先秦篆隶书体的考证研磨，而更以魏晋六朝墓志造像为取法对象，并熔铸篆隶笔法迟涩浑朴拙厚凝重的特点，引入楷、行、草书体的研习与创造。或刻意刀凿之痕，方劲峻利，棱角兀然；或追求金石漫漶之象，逆行顿挫，苍茫浑朴。

自邓石如、何绍基至赵之谦、沈曾植等，逐渐形成了与标榜“书卷气”的帖学书风全然不同的另一种技法体系——追求金石气息的碑学技法。事物发展的规律往往如此——“合久必分，分久必合”。从技法意义上看，碑帖之疆界既然是人为所致，也就必然地人为来打破。至民国，三原于右任出，碑帖之融合由此成为一种历史的必然选择。于氏之后，固然仍有以碑帖之界画地为牢者，但非碑非帖或亦碑亦帖的书法探求日益成为主流。于右任书法的根本意义，也正在于此。

于右任早年取法赵孟頫，温文清雅，自言“肥而舒”。及长，亦或时风导引，亦或阅历识见使然，遂移情于碑版，朝夕摩挲，如痴如醉。尝诗云：“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”又有诗赞《广武将军碑》：“碑版规模启六朝，寰宇声价迈‘二爨’，……慕容文重庾开府，道家像贵姚伯多，增以广武真三绝。”不仅朝夕手摩心追，且事业奔波之余，广为搜罗志石，先后购置三百余方珍贵碑石墓志，传为佳话。

今天我们在西安碑林一、二碑廊所见的大部分珍品，即是于右任先生当年所搜求捐献。于右任先生的部分楷书作品如《邹容墓志》、《茹欲可墓志》等，即明显带有《张猛龙》及元氏墓志的风格特点，足见其于此用功之勤。于右任先生虽然长期浸淫北碑，但与前代碑派书家不同的是，他却形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特审美特点，这就是：用笔的腴润简直，结体的扁宕松阔，点画的劲健坦荡，整体气韵的磊落真率自然大方。包安吴所标榜的“逆势”、“顿挫”之法，后世历代习碑者均奉为碑派圭臬和度人金针，竟被于右任如此轻松地颠覆涤荡。因此说，于右任是有清以来碑帖融合最为成功的典范，一代书风的开拓者。他的成功，主要有三个方面的基本成因，这三个方面也昭示了其书法审美价值的历史意义。

其一，独特的习书方法和书学观念。他曾反复申述他的这种独特方法和主张——“学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人”，“写字无死笔，……一有死笔，就不可医治了”；“临是临别人的，写是写自己的；临是收集材料，写是吸收消化。”这些看似寻常的观点对于今天的学书者仍不失指导意义，甚至是一种棒喝。在他的作品中，即使是楷体，也不易见到一般习碑者往往难以避免的生硬呆板的“棱角”，下笔简直，行笔率意，结体磊落坦荡，人们斤斤计较的藏露之法他似乎全然不顾，他所要的是碑的风韵而不是碑的刻痕，何故？刻痕皆“死笔”也。在他看来，“无死笔实为书法中之无上要义。”所以他的书法简直率真从容磊落，如此举重若轻的取法，与以描摹碑石之刻痕为能事的迂腐之辈，不啻天壤之别。当我们细细端详他笔下的点画形迹，那种爽直痛快，那种满不在乎，实在不像是一笔一划地写，倒更像是抓起毛笔饱蘸浓墨直接往宣纸上“摔”。那种由此而生成的大气、生气直击观者的精神与灵魂。“取法古人”人人皆懂而无疑义，“不拘泥古人”人人都自以为是，却未必能有几人懂得其真正的意义，何以如此？其一，“取法古人”有标准而“不拘泥古人”没有标准；其二，“取法古人”只需要灵气和勤奋，而“不拘泥古人”则除了这些以外还需要识见和勇气。因此，如果我们只从于右任的字里看出简直和痛快，则是看问题简单化、表面化了。

其二，中年以来，他以其深厚的功力而“胆大妄为”，致力“碑楷行书化”和“行草书北碑化”的探求。于右任曾反复说过这样的观点：“一切须顺乎自然，——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。”在他笔下，碑体楷书的行书化和行草书的北碑化，就是他这种“自然观”的直接反映和成功结果。“迁就美观”无疑就是忠实于碑体楷书的方整端严和帖学行书的流美飘逸。怎样不迁就？又怎样不违自然？无非就是保持碑版刻石书迹笔法书写的“自然”和保持行书结构与书写书势的碑体用笔个性的“自然”。这是至今令我们深思的两个“化”，完成这“两化”，则不仅需要他“百炼钢化为绕指柔”的功力，还需要他卓越不凡高屋建瓴的艺术识见，更需要他诗人的骚心文韵浪漫情怀和特殊经历所养就的胸中丘壑磅礴豪气。

其三，标准草书的倡导与实践。于右任倾其大半生的心血致力于标准草书的研究与推广，用他自己的话说，就是“为过去草书作一总结帐”，这是他中年直到老年最大的使命和心愿。1927年始广泛搜集和研究历代草书的帖本、笔法与理论，1932年在上海发起成立“标准草书社”，出版《草书月刊》，提出以“易识、易写、准确、美丽”四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关乎民族之前途者至切！……广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬传统之利器，岂非当今之急务欤”。于右任把对标准草书研究推广与国计民生联系起来，足见其“书以载道”的宏伟愿望和书法艺术社会担当的责任和使命，使我们不难理解为什么他要努力实现“易识、易写、标准、美丽”这样的标准和归宿。这种社会学意义上的责任和担当，也许与今天人们津津乐道的视觉艺术审美追求实在不能简单地对接，但也十分有趣，不管他的这一意愿与草书艺术审美之间如何乖谬，但正是这一基本主张和理念，使他从传承两千年的草书圭臬中逃离出来，从完备进而封闭的帖学统系草书笔法的束缚中冲决出来，从有清以来碑帖藩篱对峙中实现了自然而然的融合与超越，从而打破了“碑不能草”的神话。也因此实现了草书艺术的“美丽”——坦荡磊落腴润酣畅。而这“美丽”并非以历史上某家某派“正统”的草书范式为旨归，而是以“易识、易写、准确”的世俗要求为标准和前提。所以，不管于右任“标准草书”这一主张在艺术理念上有何缺失，但“于体草书”在书法史上的辉煌成就和开拓意义是不朽的。

当然，我们也应该看到，任何艺术探索在跋涉途中都会留下这样那样的遗憾，尤其是行草书的“随机性”特点更使其创作过程中的“成功率”遭遇到心态、情绪、材料、工具及当时环境等诸多因素瞬息万变的挑战，不可能件件都是精品。特别是于氏书名日隆，官高位尊，应酬之作过多过滥，甚至学生代笔的情形也在所难免，这些都是我们在充分肯定其书法艺术的创造性高度与书法史意义的同时，也应该注意的。

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