作者：逸庐书院

通常认为唐伯虎的画胜过诗，诗胜过字。因此其诗名书名长期为画名所掩，留传的诗作和书作也不多。据统计，其古今体诗，加上各种补遗，总数也不过六百首左右。落花诗应该算是其中当之无愧的传世经典。

唐寅对自己所作的落花诗十分偏爱，一生曾多次书写，每次所录诗作的数量不同，内容不同，书法风格也不尽相同。目前所知的分别藏于苏州市博物馆、普林斯顿大学附属美术馆、辽宁省博物馆、中国美术馆。

 

《落花诗册》苏州市博物馆藏本苏州市博物馆藏本（局部）

沈周因丧子而撰写落花七律十首，此为唐寅和之《落花诗册》共30首。他看到地上落英满布，联系起自己的坎坷遭遇，怅然不已，抒发了心中愤慨之作。此副《落花诗》是唐寅传世的书法代表作之一，当为其较早所书，用笔圆转妍美，玉骨丰肌，风流潇酒，温文尔雅。

《落花诗册》普林斯顿大学附属美术馆藏本

普林斯顿大学附属美术馆藏本（局部）

从书风上看，苏博藏本与普林斯顿藏本比较接近。从抄写内容看，两者都有十三首为原集落花诗作，虽然排列顺序不同，这十三首的内容是基本相同的。因此，普林斯顿藏本的写作时间与苏博藏本相距不会很远。

《落花诗册》辽宁省博物馆藏本辽宁省博物馆藏本（局部）

收入七律十首，均是《唐伯虎全集》补遗中的诗作。

《落花诗册》中国美术馆藏本

这是目前公认艺术最成熟的巅峰之作，共收入七律十七首，卷末标明写于嘉靖元年（一五二二）清明日，也就是唐寅病故的前一年。尽管称落花诗卷，其中只有七首为补遗落花诗，其余十首为唐寅所作漫兴诗。

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颜真卿（709年—784年8月23日），大家很熟悉了，但是这份行书，九成以上书法人都没见过！

颜真卿《与蔡明远帖》拓本。行书，信札。35.6cm*16.5cm。凡22行，计138字。书于乾元二年( 759年)。浙江省博物馆藏南宋留元刚《忠义堂帖》本。又，收入宋《绛帖》。

此帖著录首见北宋欧阳修《集古录》。记述蔡明远对颜真卿一片冰心，追攀不疲，大有心劳。因此，颜真卿致书词恳情切，感激之情溢于书外。

此帖行文情深意切，读之颇为怅然。故王澍《竹云题跋》说：“此鲁公作人坚刚如铁，乃于朋友之间万分委至，故知千古真君子未有不近人情者也。”又说：“此帖拟即《与蔡明远》后。”

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书法的源头，也是中国哲学的源头，表现在一个古老的‘伏羲画卦’的传说上。相传的伏羲氏所画的卦，既是形象，又是抽象；既是哲学，又是书道。从书法源头开始，就一直贯穿中国人数千年的生活。

是啊！毛笔，未曾点燃的蜡烛，把书法连同中国文化的历史照耀得灿烂辉煌。

传统文化是中华民族的根，书法是中国文化的根。书法不是少数人的艺术，而应是每一个中国人的必修课。

轻轻地翻开那些令人敬仰书家的作品，一种情愫苏醒了。历代书法家如洒落在中华民族历史长河中的珍珠，散发着璀璨的光芒。

梁武帝萧衍评王羲之的书法：群鸿戏海，舞鹤游天。多少人呕心沥血、终极一生追随，最终都望尘莫及。

颜真卿的作品厚重、古朴、苍劲，像一座千年古钟，每一条纹理都是一个故事，端详每一个独立的个体，都会产生浑厚的共鸣。

当然，观瞻一幅优秀的书法作品，首当其冲是其视觉美感，这符合人的天性。每个字的笔锋韵致，及间架结构，及墨法、章法都遵循了书法美感的视觉规律。

学书之人，秉性这些法度与规则，就能找到属于自己的笔墨表达方式。当然了，美也分境界，比如下面这《祭侄文稿》是一种大美，是家国情怀，是笔墨境界与悲痛情感的融合，是一种散淡笔墨的大美境界。

赵孟頫的书法风流倜傥，柔媚舒展，蕴含着千般娇媚、万种风情。

所以说，书法不仅在于外在的美，更在于妙笔生出的高尚的德操。“用笔在心，心正则笔正”，不仅反映一种书法境界，更有对人生百态的领悟。这种书家思想，一直流传后世，成为书法学习者的必修课，更成为儒家士大夫的一种典范。

书法是一门高雅的艺术，它抽象天地万象之形，融入古今圣贤之理，人们学习书法，有净化心灵、驱逐邪俗之气、提高审美素质的作用。

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▲元 鲜于枢 题画马诗跋

上海崇源2012秋拍 成交价345万元

鲜于枢《题画马诗跋》所书是一首七言古风，从诗文内容看，应是一首题画马的题画诗。诗曰：

王孙画马世无敌，一画一回飞霹雳。

千里长风入彩毫，平沙碧草春无迹。

砚池想是通渥洼，突然走出白鼻騧。

翻涛浴浪动光彩，云影满身堆玉花。

玉花连钱汗流血，骏尾捎风蹄踣铁。

何时骑得似画中，踏破阴山古时雪。

款署：“鲜于枢题于困学斋。”钤“困学斋”印。

鲜于枢（1257-1302），字伯机，晚年营室名“困学之斋”，自号困学山民，又号寄直老人。元大都（今北京）人，一说渔阳（今北京蓟县）人，先后寓居扬州、杭州。生平好诗歌，诗文名显于当时，又善古董鉴赏，而尤以书法成就最为显著，因其提倡书法的复古主义，乃成为元代与赵孟頫齐名的复古主义书法大家。

鲜于枢的用笔特点是长于悬腕，故线条圆劲流动，同时具有北人的刚强劲气。据袁裒跋鲜于枢帖后云：“困学老人善回腕，故其书圆劲。”悬笔最好可提笔，则到底亦不碍手，惟鲜公能之，赵松雪稍不及也。”

《至正直记》卷二云：“鲜于困学公善书悬笔，以马革三片置于座之左右及座顶，醉则提笔随意书之，以熟手势，此良法也。悬笔最好可提笔，则到底亦不碍手，惟鲜公能之，赵松雪稍不及也。”鲜于枢这样的积功苦学，使得其作品的笔法极为纯熟，以致赵孟頫本人也说：“仆与伯机同学草书，伯机过余远甚，仆极力追之而不能及。”

从这件《题画马诗跋》来看，书法楷草相参，既有楷书的端稳沉著，同时大量融入了行草的屈曲流动，尤其是草书笔法的融合，使整个作品流利洒脱，风姿俊爽。

 

文 水部坣書畫舫主人  何东

没骨花鸟作为传统花鸟的一个重要分支，深受人们喜爱。我最早关注的是清初恽南田，清新、雅逸，色彩明快而没有脂粉气。及至有一次在苏州博物馆见到了几页扬州画派的边寿民的芦雁图，我便被其空灵的构图、素淡的色调、辽阔的意境所感染，由是爱不释手，便搜集了边寿民的相关画集进行临摹学习。

边寿民芦雁图

边寿民的芦雁图，其技法运用的是阔笔没骨，略施淡墨和赭石，芦雁的喙部和脚部均为橘黄，体羽有纹路，其结构相对简单。然而，芦雁的飞食鸣宿极具动态，所以又有千变万化的姿态。或飞翔高空、或觅食沙滩、或栖息芦丛、或凫水湖中、或集聚沙汀、或振翅欲飞、或俯冲欲栖，总之，芦雁极具动态。

 

边寿民芦雁图

边寿民自号苇间居士，后世人称其为边芦雁，可见其对芦雁的喜爱至极、观察至深。若以富贵和野逸分花鸟画，无疑，边寿民当为野逸一格。

 

何东画作

边寿民一生曾七次参加科举，因一再不中，故绝意仕途功名，用现在的话说，就是非体制内的书画工作者，然而，这并不代表他的作品不被主流社会所接受。雍正皇帝曾经见过边寿民的芦雁图，对边寿民的芦雁图给予了肯定，其芦雁图宫中还有过收藏。皇家的收藏便可证明边寿民的芦雁图在当时的影响之广。

何东画作

边寿民笔下的芦雁，可以说是其人生的内化，与其说是画芦雁倒不如是说画其自己。明末清初的江南，商业经济的兴起，为扬州画派的形成提供了必要的外部土壤。边寿民一生鬻艺自给，游走四方，奔波南北，正如笔下的芦雁羁旅天涯。从边寿民的芦雁图题款中，我们可以探得其对人情世故的感悟、对世情冷暖的体验、对人生百态的观察。因此，边寿民的人生和其笔墨是有机统一的，这便是其独特之处。

何东画作

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昂首奋进新时代，同心共筑中国梦。11月14日，在上虞区丰惠镇胡愈之故居，浙江省书法家协会开展了“奋进新时代，开启新征程——浙江书协学习贯彻党的十九大精神主题创作活动进农村进社区”绍兴站暨2017年南门村“浙江省书法村”授牌仪式。

上虞丰惠文化积淀厚重，书法艺术源远流长。在这里，传统书法有着广泛的群众基础和深厚的文化底蕴。“南门村成功创建省书法村，对于进一步办好书法艺术培训中心，扩大书法爱好者队伍有促进作用，未来，学习书法、鉴赏书法、运用书法艺术将在这里蔚然成风。”上虞区宣传部副部长丁福军表示：“南门村会充分发挥浙江省书法村这个特色载体，丰富农民群众精神文化生活，打造群众精神家园。”

授牌仪式过后，在这座绵延300年春秋文风鼎盛的欶五堂，现场翰墨飘香。浙江书协成员、当地书法家和农民书法艺术爱好者们，摆开长条桌，挥豪泼墨，一起共绘百米长卷、书写十九大精神。

由浙江省书协副主席兼秘书长赵雁君开笔，只见他写下“新时代中国特色的社会主义思想和基本方略”这句话后，紧接着，当地书法家和农民书法爱好者们，开始接龙书写新时代中国特色的社会主义思想和基本法略等十九大报告内容。

“坚持在发展中保障和改善民生。增进民生福祉是发展的根本目的”上虞丰惠镇党委副书记、农民书法家刘炯炯边写边对周围的人说：“这句话说的好啊，现在我们镇上的基础设施和服务水平都得到了提升，居民的生活有保障、有提高，幸福水平也与日俱增。”

上虞丰惠南门村农民书法家杨金对于刘炯炯的说法表示赞同。他在百米长卷上写下“坚持新发展新理念。发展是解决我国一切问题的基础和关键。”他表示：“新时代要有新发展，国家要富起来、强起来。”赢得了围观村民的阵阵叫好声。

此外，“坚持全国深化改革。只有社会主义才能救中国，只有改革开放才能发展中国、发展社会主义、发展马克思主义。”“坚持党对一切工作的领导。党政军民学，东西南北中，党是领导一切的”。等句子，都被浙江省书协的何涤非、王自力、陈峰、李砚，上虞区书法家丁毅，绍兴书法家洪中良、陈民、陈建明、胡祥林等人，用不同的书体写下。写到精彩处，村民们纷纷拍手称赞，点赞书法家们对于十九大报告内容的精彩呈现。赵雁君说，从11月中旬至12月，浙江省书法家协会将采取省、市、县三级书法家协会和“浙江书法村”四级联动，在全省11市开展“奋进新时代，开启新征程” 浙江书协学习贯彻党的十九大精神主题创作活动进农村暨2017年“浙江书法村”授牌、“浙江省第五届女书法家作品展暨第四届女篆刻家作品展”创作点评活动，以书法艺术的形式呈现党的十九大提出的新时代、新矛盾、新思想、新方略、新使命、新征程、新部署、新任务，坚定文化自信，肩负新时代赋予的文化使命和历史担当。

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唐代楷书《唐故文安县主墓志铭》，21.2×26.3cm。清拓本。清嘉庆年间出土于陕西礼泉，先归县人张光绪，后归吴县吴大瀓，再至吴湖帆，1940年代遭兵乱佚失。
唐贞观二十二年（648年）。书法在欧褚之间，法度谨严，用笔流畅。

《欧斋藏碑帖目录》著录：文安县主墓志铭。又“婉娩其性”“其”字未损本。庚午自跋。十四开半。跋半开。一册。己未购于富华阁。价十五元。

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第二届江苏省中小学书法教育论坛在常州武进区举行

第二届江苏省中小学书法教育论坛11月9日~10日在常州武进召开。本次论坛活动由江苏省教育书法协会、江苏教育报刊总社、江苏省中小学教学研究室共同主办，论坛主题是“中小学书法教育课程建设与实施”。省教育基金会理事长、省教育书法协会副会长祭彦加主持开幕式。全省各市、县（市、区）教育局分管领导、书法特色学校校长和教师代表、书法研究者等400多人参加了论坛活动。

王湛同志在开幕式上讲话

王湛同志在开幕式讲话中指出，今年的论坛通过丰富多彩的形式，组织广大书法教育工作者结合实际研讨如何深入学习贯彻党的十九大精神，提升书法教育质量和水平，发展素质教育，贯彻立德树人根本任务，具有格外重要的意义。

孙晓云女士在开幕式上致辞并赠墨宝

孙晓云在开幕式致辞中指出，中国书法结构合理、造型优美，最大限度地包含了中国文化的精髓，最高水平地体现了中国文字的魅力。书法教育是文化自信的有效体现，书法的薪火相传可以消解文化的隔膜与断代。书法的传承关键在于是否能“坚持全民行动、干部带头，从家庭做起，从娃娃抓起”，把传统的中国书法“转化为人们的感情认同和行为习惯”，从而让这门古老的艺术展现出永久魅力和时代风采。

李一宁在讲话中表示，中小学书法教育论坛是省教育书法协会标志性的学术盛会，是书法教育成果的展示会。2017年省教育书协在加强学校书法教育学科专业师资队伍建设、提高教师书法教育教学水平与能力方面做了大量组织和培训工作。

方国强副市长对此次教育书法论坛能在常州举办表示诚挚的欢迎和感谢，希望借助论坛的契机，让更多的人了解常州教育的书法现象，进一步推进常州的书法教育。

开幕式上，孙晓云女士向承办学校常州市武进区刘海粟小学赠送了亲笔书法作品、主编丛书和十九大首日封一枚。开幕式最后，领导和专家为“中小学书法教育论文大赛”及“喜迎十九大中小学师生书法作品年展”的获奖代表颁发获奖证书。

祭彦加同志主持开幕式

言恭达做专家报告

专家报告环节由南京艺术学院党委书记、省教育书法协会副会长管向群主持。言恭达和丁晓昌先后作专题报告。言恭达在《当代文化的新觉醒》主题报告中，通过对中国传统文化的价值追求、中华文明的价值取向、中国文化的价值本原的探讨，指出一个民族的自救，根本要义是复兴民族文化，重塑民族精神，要从文化生命与文化理想中实行“自我救赎”，要寻找传统、时代、个性相融合的合理支点，避免“为书法穿盛装，让艺术住别墅”，纯洁与提升全民书法的“社会性”，弘扬中国书法艺术美用相兼、知行合一的人文品格。

丁晓昌做专家报告

丁晓昌在论坛主旨报告中追溯了中小学书法课的发展历程，并指出，在今天特别强调普及中小学书法教育，更有增强文化认同和文化自信的深意。书法教育课程具有不可替代的独特功能，应从增强文化认同和文化自信的高度，推进中小学书法课程建设，通过书法教育潜移默化地弘扬本民族优秀文化传统，培养和提升孩子们对中华民族传统文化的亲和与认同。

“大手牵小手”现场书法展示

9日下午，与会代表们观摩了常州市武进区刘海粟小学书法课堂教学、兴趣活动和艺术教育特色展示，并开展了现场沙龙研讨。

“书法教育与儿童文化启蒙”主题沙龙现场

10日上午的活动由江苏教育报刊总社副总编辑陈瑞昌主持。在专题报告环节，居丽琴女士和与会嘉宾分享了自己15年的书法学习历程，讲述了亲身经历的五个故事，指出学习书法“正确临帖是基础，找对老师是关键，勤能补拙是前提，提高素质是根本，给人欢喜是标准”。

居丽琴做专题报告

省教育厅基教处处长马斌对进一步发挥中小学书法教育特色学校示范辐射作用、进一步推进中小学品格提升和素质教育工作作出部署，指出要进一步探讨在新时期如何从文化的视角、育人的视角、爱国的视角加强书法教育，强调要把握契机审视新时代书法教育的新使命，把握中小学书法教育的新机遇，从而更好地制定中小学书法教育的新举措，增强中小学课程实施督查的新力度。

马斌做工作部署

常州市武进区刘海粟小学、南通市通州区石港小学等六所书法教育特色学校进行了经验交流和分享，向与会代表展现了江苏书法教育改革与实践的理论思考与生动经验。

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乾隆 皇帝堪称“自古装逼第一人”，为了显示自己有文化，就以“弹幕”形式不停地在各类古书画上题词、盖御宝，结果破坏了书画的美感和品质。乾隆爱写诗：一部《全唐诗》作者2200多位，一共才48000余首，而乾隆一人就轻轻松松写了4万多首，他享年88岁，合32120天，等于从呱呱落地起，到大行归西止，每天写了1.2首诗！以下仅仅是被乾隆皇帝毁掉的极少数古书画作品，还有大量被毁坏的古书画作品这里并未展现。

（一）《富春山居图》子明卷

《富春山居图》子明卷虽系赝品，但被乾隆误作真迹而宝爱有加，且在画上题跋到几乎填满所有空白，多达五十余处，创造了中国历史上同一人在同一画中题跋最多的记录，即使如此乾隆皇帝还不满意，最后实在是没地方题字了，才只好作罢。

（二）王珣《伯远帖》

这就是大名鼎鼎的《伯远帖》，乾隆皇帝在上面多次题字，还在上面画了一幅枯枝文石图，并盖了很多御宝。请注意，《伯远帖》中间比较粗的部分（仅五列）才是晋代王珣的原文，可以说乾隆的题词比帖文文字要多出很多倍，而且比原文醒目，尤其是“江左风华”几个字，特别引人注目。

（三）王献之的《中秋帖》

这个是王献之的《中秋帖》，真迹就中右比较粗的那一部分，也就三行，可乾隆皇帝在上面题字更多，而且御宝也加盖了很多，最显眼的还是他题的“至宝”二字。

（四）王羲之《快雪时晴帖》

这是王羲之的《快雪时晴帖》，中间的粗字部分属于真迹，仅三列。该帖被乾隆皇帝视为稀世珍宝，乾隆皇帝多次在上面题字，御宝也盖了十多个，可以说是密密麻麻，“神乎技矣”最显眼，写了大字还不够，还在上面加盖两方大印。

（五）米芾《蜀素帖》

这是米芾的《蜀素帖》，此帖的空位都被乾隆的御宝盖满，破坏了原作的美感。

（六）赵孟頫《二羊图》

这是赵孟頫的《二羊图》，乾隆皇帝不但在卷首题了“寝讹神肖”四个字，还在画中做了题字，并盖了多个御宝，将画面美感完全破坏。

赵孟頫被弹幕的不止一件作品，下面是赵孟頫的《鹊华秋色图》：

被乾隆爷玩过弹幕之后

这些被乾隆玩过弹幕作品的书画家如果看到这些，不知该作何感想。还有很多，不一一列了。古代传世书画具有唯一性，希望所有人都能自觉保护那些珍贵作品。

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书法的当代目标，是一直环绕在我心里、挥之不去的一个命题。每一个书法家都会对自己与这个时代的关系做一个定位：在书法这个领域里，在一辈子书法生涯中，我能做什么？我要做什么？

做一个自娱自乐的爱好者，每天紧张工作之余，回到家里写写字，陶冶一下性情。这是一种定位。

靠书法出名，做一个名家，在我这个县、市、省里面有名望；或靠书法发财，卖字赚钱。这也是一种定位。

今天投身于书法的人，应该有很多种类型。现今是一个多元的社会，书法家有选择的自由，每一个类型都有它存在的合理性。比如不能说想靠书法发财就必须被鄙视被看不起，有本事靠书法发财，没有一点绝活和能力不行。再说了，不想当将军的士兵不是好士兵，所以想靠书法出名的，我觉得也没问题。甚至你完全可以为自己设立这样一个目标　　我将来要做中国书协的主席，你有这个目标，本应该受到大家的尊重。至于能不能达到，这要看你的水平，看你的机遇。

很多书法家可以把书法写得很好，但对于“书法的当代目标”这个问题，很多人未必会去思索。也许这是一个你从来没有去想或是很少去想的问题，是一个比较新鲜的话题。许多书法家在写书法的时候，首先想到的是尽可能地消费书法：因为书法是个好东西，我要消费它，可以靠它赚钱，靠它做官，靠它自娱自乐，这些都是消费。但我想在这个时代，在书法艺术领域里，也要有一批精英，一批有探索精神和科研精神的人，这些人不是以消费的态度对待书法，而是把书法当作一个“时代的考问”，不断追寻它在这个时代的终极意义。最后使它发展得更加符合这个时代的要求。这样的人可能为数不多，但却很重要。

就我来说，追求名誉，做一个名家等，也许已经没有什么特别的刺激和意义。我是一直希望以一种科学探索者的身份，在当代书法史上定位自己。我觉得，书法本来就是一个对象，是可以让我不断地追问、不断地质疑、不断地努力去改变的东西。我始终希望能对书法存在的现状和书法在目前所遇到的困难，以及它可能具有的优势不断地发出追问。在这个过程中，有没有人记得我的努力，对于我来说无关紧要，重要的是我能不能有源源不断的思想动力，对一门艺术进行不断质疑，不断地寻找它新的方向。

比如蔡元培、鲁迅、胡适等，在民国时期，他们本来可以像许多人那样在消费文学。但是他们没有。

通过不断探索尝试，当代文学的样式，从古典文学到新文学的样式，是被他们确定下来的。他们不是以单纯消费的态度对待文学，而是把文学当作一个“时代的考问”，对文学的发展进行探索、进行追问、进行质疑，最后使它发展得更加符合时代的要求。

2012 年6 月12 号，我在浙江美术馆举办一个超大型的展览，总共六大展厅。这个展览的名称叫作“社会责任”，这个展览最后收获的反响很成功。关注过这个展览的人，原本可能会有一些疑问，或者会有一个想法，怎么会在书法圈里提这个“社会责任”。我提出这个名称的时候，包括我身边的人都有疑虑：这个“社会责任”，是不是容易被误解为政治挂帅？大家都知道，我的书法从来不写政治。但这样一个概念被提出来，如果没有解释，大家有这样那样的想法，是很正常的。其实，我们不能把“社会责任”作简单理解。“社会责任”这个标题里，包含了我们对书法创新思考的一个很重要的节点。

先从30 年书法发展的轨迹说起。

1979 年到 1980年的时期，书法开始复活。它的前奏是 1976 年，上海书画出版社办了一个《书法》杂志，它属于一个专业性的杂志。

1979 年在沈阳举办全国第一届书法篆刻展览，是一个全国性的书法盛事。因为有了这个展览，很多书法家汇聚沈阳，倡议成立书法家协会。当时又请到了德高望重，一言九鼎的老革命、“红军一枝笔”舒同先生，这个组织就成立起来了。本来书法一直就没有合法的身份，所以当时的书法家的热心奔走呼吁，是为确立自己的合法身份而战。至于写得好不好根本还不是问题。“文革”时期，书法家们都被打倒，沈尹默先生把他自己写的作品撕成碎片冲进厕所销毁掉，不敢留下以为罪证。亦即是说：当时书法家最大的痛苦是没有合法身份。所以1981 年中国书法家协会的成立，使书法家有了一个组织，有了一个合法身份，对老一辈书法家而言是多么地重要。

但是，组织问题解决了，其实当时书法家并没有做好充分准备。因为书法家还是那种“小农经济”式状态，一户一耕作那样的方式，当时的书法家还是认认真真地在自己书斋里写毛笔字，至多是写得好看一点的毛笔字。这样的认识与习惯还有风气，到今天一直都还存在。我们有很多书法家区分不出书法艺术和写“好看的毛笔字”之间的关系。为什么会分不出它们之间的差别？因为书法本身就是来自实用的，写好看的毛笔字，写出名了，大家都找他写，于是他就自然而然成了书法家，大家都认为书法家就是这样养成的。至于书法作为艺术的一些要素的提示，当时人既不关心，也不知道应该如何去关心。

针对这些状况，我们“文革”后这一代书法家群体（从80 岁到50 岁的这个年龄段）提出了一些举措，这些举措在书法发展的30 年里起了重大作用。

首先，是引导书法开始进入了高等教育。高等教育的概念是什么？不能简单把它定义为培养几个大学生。对于原有的书法来说，进入高校是一种颠覆。比如，原来书法是随便写写毛笔字，现在书法要变成四年制大学里面的专业艺术课程；原来书法是人书俱老、慢慢养的事情，如今在四年里，必须要把特定的某个人才培养成型，不可能因为古人说人书俱老，这个大学就念20 年或一辈子。在四年里面，所有的课程都必须有目标，有教学方法，有课程内容，有教案，一切在原有的写毛笔字里面含含糊糊的东西，都必须清晰，必须规范。原来写毛笔字是一种文化技能，人人得而习之，但是今天却不是这样，我们完全可以用键盘打字写一篇漂亮的论文。书法不再是每一个人都必需的文化技能。所以这里面的差异表明：写书法变成一种彻底的艺术专业行为与选择了。

记得我刚在美院留校当老师的时候，遇到的第一个问题，就是专业和业余学习书法之间明显的冲突。

业余学书法的方法，是依靠原来写过一些字的基础，或是钢笔字写得比较端正，现在想把它写成毛笔字，然后东看看西看看，东写写西写写，就慢慢地形成一个我的体。这个体里肯定也有一点古代的经典，然而因为没有经过严格的训练，显然就是一个自说自话、自娱自乐的我的体。假如我们把书法的标杆定位为100，你从0 开始，你的眼界有20，你就做到20；你的眼界有30，你就做到30，但没办法再往上走。

专业的书法家必须要经受非常严格的训练，你进来的时候可能是一张白纸，老师先告诉你100 在哪里，最高点在哪里。即使你现在不理解，跟不上，那也没有关系。但是我教师要先让你明白高点在哪里。然后，通过各种教学手段让你慢慢跟。作为专业训练的立场，你付出的所有努力、所有的好，都是应该的。

作品拿出来，我老师只指出你的缺点，只说不好。

比如我自己在高校教学研究书法几十年，应该说是练出了火眼金睛，学生临帖有什么问题，一清二楚。一个专业学生，如果被我批评了四年，你再笨也应该是高手了。专业是依靠训练的，我老师必须要在短时间里把你的手头功夫，把你的笔墨技巧，把你对古代经典里线条的意识与表达作大幅度的提升。能让我看到你每一天有每一天的进步。这就是专业和业余的差别。当然，很多书法家最初也是从业余开始学起，但我认为：业余学习的形态不等于业余学习的品质。我们追求的首先是品质。

书法作为艺术专业，是希望在高校里建立起一个模型。在教学的过程中，因为要教学生，老师不能说对不起我是写魏碑的，草书不会教。面对各种经典，你必须都精通。这样就促使老师努力去研究所有的经典。老师可以写得不够好，但是一定要精通经典，要告诉学生，什么是经典，经典好在哪里？这样就能培养出一批非常娴熟地掌握古代经典法帖的学生。同时，通过这样的培养，也就慢慢地建立起了一个写毛笔字是唯技术、而书法学习更是一个艺术感觉的观念，把写毛笔字引领向书法艺术的大世界。其实专业和业余之间的差异最根本的，就是眼光与意识，而不是技术。艺术的感觉差，对经典的解读能力差；技术越好，或许在错误的道路上越滑越远。

从这个意义上来说，专业模型的确颠覆了古代书法一个很重要的原则。古代的书法是人书俱老，就是年龄越大，功力越深厚，书法就越好。但在今天，站在科学的立场上来看，如果你没有从古代的经典里面吸收营养来充实你的艺术语言，很有可能你年龄越大，功力越深厚，你的字在艺术上越差，陷到自己的那个怪圈里不能自拔。因此，正确的学习方法是很重要的。

30 年来我们的努力，首先就是把写毛笔字只讲技能高低的观念慢慢地扭转过来，转型到一个书法艺术的层面，建立起书法的经典权威。这个权威是几千年书法史王国。书法这个王国很大，经典很多，我们其实只是一个经典的解说者。王羲之的《兰亭序》许多细节，在教学中我都可以而且必须说得清清楚楚。

一个《兰亭序》的训练，全日制的大学书法专业可以做四个月，每天做，没有一堂课重复。当你四个月每天抱着非常新鲜的感觉，每天接受老师提出的新的学习挑战，在这种情况下，你还会觉得它不伟大？甚至它的内涵能让你一年两年地研究、发掘下去而不会感到厌倦。因为通过教学，你能够不断地在字帖里面找到新问题，不断地追究表达它的方式。这样训练下来，大家才明白，其实不是笔头上那个技术了不起，是古代的碑帖经典了不起。写得好不好，其实不是标准，里面有多少内容是从古代经典里面流传下来被吸收，这个才是标准。

上世纪80 年代中期，展览很活跃，有各种各样的书风，当时号称是“流行书风”。很多人批评流行书风，因为每个展览都会有一等奖、二等奖，出来几个典型，然后很多书法爱好者一看这个金奖体式，就跟着学。下一次展览另外一个金奖，他又跟着学，慢慢就形成一个流行。很多书法家对这个“流行书风”深恶痛绝，我倒不以为然。我觉得你如果只是看一次展览，那么“流行书风”肯定是不好的。因为你看到一大堆拙劣的跟风者。但是我以为不必就凭一个回合论输赢，倘若站在20 年以后，作为这个时代书法史学家的立场来看，这个“流行书风”或许是非常好的。

为什么？每一次展览确定了一个古代经典的样式，十次展览就给书法家提供了十种经典的样式，二十次就有二十个。

比如我们可以排列一下：

80 年代初展览流行的是上海沈尹默所理解的王羲之风。

到了1984 年、1985 年的时候，河南的中原书风兴起，当时在北京办了一个展览叫“墨海弄潮”，那个时候学王铎的大幅草书一下成为流行，好多人学。

再后来，应该是1987 年、1988 年的时候，获奖作品里面有很多小草书、章草，然后大家都一窝蜂地去学小草书、小章草。

后来是宋元的手札，也是一时间铺天盖地地流行。

然后就是赫赫有名的那个叫作西域残纸的“广西现象”。

如果你是一个普通的书法家，你不可能在一般情况下去碰这样多的书法样式。你可能只是自己写自己喜欢的，但恰恰是因为流行，你一会儿觉得这个二王很重要，去学学它；再想想这个狂草书，展览的效果不错，也去学学它；再后来是那个章草，再后来是手札，再后来是西域的残纸……如果你是亲历者，你开始盯着这十数种经典，尽管是跟风，但和你原来很狭隘的只是在练字相比，哪个眼界开阔？跟好还是不跟好？我想肯定是跟好。我们后面能跟的还有很多，经文、竹木简牍、北碑，假如我们每一个都跟过来，20年积累下来，跟过十几个类型，你想你是一个什么样的宽阔视野？一个只写毛笔字的人，是不需要这样的。但是今天想做一个书法艺术家的话，就需要这样。底盘打得越宽越好，学的东西越多越好。最后有没有自己的方向，那就要看个人的才情了。

我觉得今天的这个说法，肯定对大家的思想上会有冲击。我们是从写毛笔字的一个单一的类型，通过高等教育，建立起一个经典权威的概念。然后再通过展览，不断地推出各种各样不同的经典演绎方式，让书法家发现，其实书法不仅仅是一个个体，书法的世界很大。这个大不是随口说的，这个大是由三千年、五千年的经典，一代一代的历史，一代一代的法帖名碑建立起来的。这就是我们书法界30 年的第一轮的转型，是第一个过程。

第二个过程，当我们建立起一个书法经典以后，我们遇到的挑战是什么？书法从宋元明清以后越来越是一种文人士大夫书斋里孤芳自赏的活动。在今天，书法家协会很重要的一项工作，就是展览。需要一个全国性的书法展览做平台，让书法家们做交流、进行对话。但是很多书法家并没有意识到自己身份的转变，还是习惯于把一件毛笔字写得好的作品拿出去，然后请裱画师把它裱起来挂在墙上。一件作品从书法家这里发出，装裱、悬挂在展览厅的整个过程，书法家自己是不会管也不屑管：因为装裱是装裱匠人的事情，布置展览厅是工作人员的事情。至于这个作品挂在展览厅里有没有效果？有没有达到最佳的展示、传递出什么样的艺术氛围？或者我作为创作者在里面有没有特殊的追求？能否通过这个展览表达出来？书法家自己是一概不管的。

如果过程这么粗糙而贫乏，当然不能说书法家已经具备了书法艺术创作的品质。或许可以说这个书法家还没准备好，他根本不知道这个展厅的艺术要求，他根本不知道自己提供的作品适合不适合这个展厅？

也根本不知道这个作品挂在自己书斋墙上很好，挂在展厅会不会很好？书写的内容和这个展厅有没有关系？本来，作为艺术家，是一定要追究这些关系的。

当然如果是写毛笔字，本身是实用，只是希望写得好看一点，那就不需要追究这些。

于是，在第二轮推进的时候，我们提出来一个“展厅文化”的概念。书法成为一个艺术品，要通过展览这样一个公共平台来展示。古人书斋里是两三知己坐而论道的地方，空间非常狭小。但公共展厅却是一个几百平米、几千平米的大空间，是可以容纳很多人的地方。书斋里挂着的作品可能就两三件，互相之间不具有竞争性。展厅里面是上百件作品并存。作品和作品之间哪怕你没有竞争的意识，观众来看了他也会做出自己的选择，这即是说：作品和作品之间先天就存在竞争与选择关系。在一个全国性的展厅里面，你一定希望自己的作品是里面最好的。但每个人都想最好，就构成一种竞争。构成竞争，你就要调动所有的手段，让你的作品出彩，有魅力，能够打动人，让人震撼。任何一个专家走到精彩的作品面前，会不由自主地停下来，会对这个作品仔细地观察，仔细地研究，仔细地品味，但对平庸之作则不会。所以参加展览的作品，必须要符合一个能够在竞争中间不落败的条件，所有的点画，所有的结构，所有的字形，所有的章法，所有的流派风格所属，你都要认真研究对待。

1995 年开始，我做了“学院派书法”的探索尝试。

“学院派”的书法，有三个原则，第一个叫“主题先行”，第二个叫“形式至上”，第三个叫“技术本位”。

技术是本位，也就是基础，技术不好，不及格，只能淘汰出局。但技术就是技术，写得再好也就是技术。

技术是60 分及格线，技术再好，既使是满分，在这个作品里面占的比例也就是60 分。那么，“形式至上”呢？形式即事物的外形外观外貌。技术很好，也需要有形式来塑造、来表达。然后才有“主题先行”，就是书法要有构思。

在这个十年里面，对于展览的要求越来越重视。

因为五六万件投稿作品的一个全国的展览评审，如果在形式上缺乏新颖，第一轮就会被刷掉。所以很多书法家为确保取胜，无不努力要在形式方面各显神通，各种各样水平高的、水平低的形式全部都出来了。有了这个过程，极大地锻炼了书法家们。今天很多书法家，技术精良，形式感强。论整个的覆盖面，今天书法家的技术，不逊色于古代任何一个时期。

从90年代开始到90年代末，一直到世纪之交，我们所遇到的问题其实就是这样。一个书法家要做到，第一，不能只是写毛笔字，写的必须是经典、是书法艺术。第二，书法是艺术，必须要有艺术的表达平台，也就是树立经典和强调“展厅文化”的意义。我们做了这两方面的推进，获得了成效。

前面我说过，我生性是个探索者，我会不断地追问。今天书法家学习，通过经典的推广，已经不缺技术。经过“展厅文化”十几年的推广和展览的提升，也不缺形式。那么还缺什么呢？

举一个现成例子：中国国家图书馆藏了很多宋明拓本。有很多很有名的宋拓明拓的拓本，因为珍贵，希望出版。然后在全国请60 位书法家在每个拓本后面题个跋。

60 位书法家应该说都是中国当代最好的书法家，至少在现阶段，这 60 位书法家的书法水平应该没有什么问题，但题完印出来一看，第一对题跋技巧很陌生，没有专门研究。第二这个题跋的文字文辞，让人不忍卒读。这么多有名的书法家，却告诉我们一个残酷的事实：今天的书法，就缺了修养和功底。

今天书法家关注艺术水平，但却缺少古代书法家与生俱来的一种素质　　文化。我每次看完展览，就觉得我们抄的都是古人的诗词。几百年以后的人看你这个作品，根本判断不出这个内容是哪个时代的。缺文化不是指我们都没有文化，而是在作品文辞里面体现不出这个时代文化的标志。当然体现这个文化很难，第一，是书写工具由毛笔变钢笔了。第二，繁体字变简化字了。第三，竖写变横写了，右起变左起了。第四，文言文变白话文，点标点符号了。这四点变化，其实都是这个时代给我们带来的“千年未有之奇变”，因为是奇变，所以没有标准的答案。因此，在2009 年的时候，我们首先提出一个改革的概念，就是把书法家从技术的陷阱里面拉出来，提倡“阅读书法”的概念。书法既写文字，就要有能读的价值。这个文字内容要让我觉得可读、可赏、可游。我当时做北京大展时有一个项目：是叫作“名师访学录”。我小时候在上海，上海有很多有名的书法家，像谢稚柳、唐云、来楚生、王个簃、刘海粟啊一大批，后来在杭州读书呢，又师从陆维钊、沙孟海、林散之、启功。再后来呢，范围慢慢扩大，杨仁恺、刘九庵、王世襄，我都见过面。于是我就把我和这些前辈交往的细节写下来。结果展览时，专家、领导来参观，我一讲到这些老师的生平逸事，恰恰最是引起他们兴趣的。每个人都会跟我补充他们和这些名家的交往经历。当时沈鹏先生就在序里很赞成地说，你这组东西很像《世说新语》，这样的作品，记录的都是非常鲜活的人物形象。

于是我就觉得“阅读书法”是有前途的。我们应该开始倡导书法的文化性——阅读。

提倡书法的文化自觉，是第三阶段。亦即是说，3 0 年之后我们又把书法从一个视觉艺术重新拉回到一个中国传统文化里。

2009 年我在北京做一个展览，其中“名师访学录”我只做了一部分。正是这些分支部分，“名师访学录”“西泠读史录”让众多人感兴趣，这让我受到极大启发。作为这一思路的伸延，2010 年的教师节，我办了一个特殊的展览，“大匠之门——陈振濂眼中的名家大师”，作品中所写的50 位名家大师都对我有过指点的恩惠，教诲过我，我算是“程门立雪”。第二次伸延，则是2011 年是西泠印社成立108周年，108 年我就做108 件作品，每一件作品都是西泠印社历史上的一个节点，有时是考证西泠印社历史上大家没弄明白的某一个历史事实；有时是提示出某一个先贤对西泠印社立下的巨大功劳；有时是某一段文献记录西泠印社不属实，我把经过考证的真实文献写进来；就这样写了一套作品，大大小小108 件，做成了一个叫作“守望西泠”的展览。展览前题是这些作品都必须能读，而且你不读你反而会觉得没意思。

看一遍“守望西泠”的展览，等于对西泠印社历史知识做了一次大梳理大普及。我写这些东西的时候，都不是抄，我会把我对每一个前辈名家的感受写进去。

倡导这个“阅读书法”的理念，而且践行了。但接下来进一步的目标呢？

既可以写文人随笔札记，可以写学者的研究著述，为什么不可以写一写社会新闻纪事？古人不都是写身边事吗？像《兰亭序》《祭侄稿》，等等。于是，就确定另起炉灶，写社会新闻纪事。

比如《德国立法禁止学前教育》，这是我的一个作品的题目，我们中国都说我们的孩子不能输在起跑线上，所以很重视学前教育。而前苏联和德国是禁止学前教育而且是立法的。如果一个学龄前儿童，老师教他超过从1 数到10，这个老师就违法了、要坐牢了，没想到吧？这是我从新闻里查出来的。

比如优酷兼并土豆、柯达由红极一时转为一败涂地……回过头来看我们的书法，如果不认真地研究创新，我们可能也和柯达一样。

再比如我用书法写的一个民生故事。天津有一个出租车司机，一个盲人青年搭他的车，他们互相聊天。盲人青年说我想到大城市来就业，学一学盲人按摩，将来自食其力。司机觉得非常好，把他送到目的地。那个盲人青年要付车费，司机说，我不收你的钱，你是盲人。那盲人青年说，那不行，我坐你车你怎么不收钱呢。在那里推让，司机说了一句非常经典的话，他说，我没那么伟大，我只是赚钱比你容易而已。

然后另一个网上被称作斯文大叔的又上了车，上车以后就问刚才你们拉拉扯扯在干什么，司机就把这个故事讲给那个斯文大叔听。到了目的地，斯文大叔拿出钱给司机说，你这样做很好，刚才那个盲人的车费，我替他付了。司机当然说，那不行，客人给前面的客人付车费的事，从来没碰到过。那个斯文大叔说了同样一句特别经典的话：我也不伟大，我也只是赚钱比你容易。

我就把这段故事写成一个“‘我不伟大’之道德接力”。我认为社会的温暖就是体现在这些细微地方。

书法家去关注它，这就叫作“社会责任”。就是我们要通过书法作品，通过阅读，通过欣赏，来传递人间的大善和大爱。我们这一代人，应该有这样的担当。用书法反映这个时代。当然，过于敏感和过于常识的不写。希望通过这样的方式，完成又一次书法的蜕变。

所以我的“阅读书法”的第一种类型是文人随笔手札，第二种类型是专家学术研究，第三种类型就是社会新闻纪事。

文人随笔是我个人的，对书中的人物、或对我没有兴趣没有来往的人，不会产生共鸣。

研究著述、学术研究，范围扩大了，不但对我有兴趣，对某一领域著述、学术有兴趣的人，都会去关注它。

社会新闻纪事讲的是大众故事，是每个人都会产生共鸣的。因为大家和我是共同走过来的，都是这个社会的亲历者。因此，我把它称之为我自己三部曲里面的又一场革命。这次革命我觉得它带有颠覆意义，它把书法从一个文人书斋的小圈子里，或是从某一个纯粹理论的学术研究中，一下子扩展到全社会，它成为一个社会的标杆，一个社会的纪事述史，振笔记史。

因此，“社会责任”这次展览，我觉得对我自己来说，是一个思想上非常重要的革命性转变。这个“阅读书法”的价值，从个人的小圈子、到一个领域名家专栏的中圈子，再到全社会的大圈子，我觉得有了这三个类型的交叉支撑，“阅读书法”这个概念，在科研意义上来说，应该可以成立了。

最后我想说的是：当代书法的创作目标，在这个时代会有很多种方向，但会有一些比较明确的合理的方向选择是大家都赞同的。这样的一种方向选择，是对30 年书法史经过梳理，经过一个历史分析以后确定的目标。书法创作的取径，是技巧、形式和文辞内容并进。检验一个书法家有没有水平之时，不再仅仅是靠技巧评高低了。而更要看作品有没有文化内涵。这个文化里包括很丰富的内容：可以是你个人化的文人式雅玩，也可以是一个专门领域的学术研究，更可以是覆盖全社会的，即所谓的“社会纪事”。

刚才，与各位讨论了书法的当代目标，以及我个人对这个时代书法史创作取径的理解。需要强调的是：这个时代的书法发展，如果要探寻在当代的目标，那必然是要反复强化书法创作所应有的“文化”含量，舍此之外，别无他途。

—— END ——