作者：逸庐书院

之前，“落霞与孤鹜齐飞”上过热搜，很多人纷纷感慨：突然感受到了中文之美，也感受到了读书的用处，最起码它可以让你在面对大千世界美景时，脑子里出现的不是“卧槽”、“牛逼”、“真特么好看”。

作为教语言的课程，语文也本应是最有吸引力的课程。它会教人欣赏韵律的美、文学的美、叙述的美，在潜移默化中塑造人的心灵，在艺术和美的享受中实现民族文化的传承。

而语文中的这种魅力之前也许只存在于那些老课本中了。

老课本里，没有“宝宝”，没有“静静”，没有word天，更没有“蓝瘦香菇”，有的是气质。他们的文字清新质朴，却极具意象之美，能让人感受到母语久违的自然和张力。

远的不提仅是民国，就是一个大师辈出、很有风骨的年代，这跟当时的教育，当时读的书无不相关。杨绛、冰心先生正是看这些书本长大的。

其实，中华传统国学经典能流传至今，是因为这些都是中华先贤的智慧结晶，学习这些既能获得基本文化知识、文字修养、做人的道理，并且具备现代公民的品格和一定的世界眼光，可谓终生受用。

然而随着时代变化，当代能静下心来学习传统国学的人越来越少，传统文化的流失实在让人痛心。现在推广国学经典教育迫在眉睫。

复兴：中央决定推广国学经典教育

首先，重拾国学经典！

为了实现中国教育梦，中央决定在全国中小学推广国学经典教育，各地实验教材已经出来了！以下是介绍内容。

在中小学传统文化教育领域，首次提出了传统文化教育的教学目的是“完美人格教育”，使孩子们能在传统文化熏陶下具备“良好行为规范，高雅审美情趣，质朴道德操守，深邃哲学思想 ”。

在教学内容方面首次提出了“儒学养正，兵学相佑，道法自然，文化浸润”学科课程结构。教材在选取了《弟子规》《声律启蒙》《论语》《孙子兵法》《道德经》等十二册核心经典课程的同时，还兼顾民俗文化和传统艺术教育，其内容包括茶文化、中国年画、京剧文化、传统书法、传统绘画、传统音乐欣赏等，形成了完整的传统文化与艺术兼容并重的教学体系，填补了国内没有系统化、标准化国学文化教材的空白。

其次，将书法课成绩纳入中高考系统！

一份社会抽样调查显示∶85%的中学生承认有人说过自己的字写得不好看。一名高中语文老师说，在全班40多名学生中，专门练过书法的不超过5人。

其实，写字和做人是一脉相承的。写字不只是单纯地提笔落笔，它实际上是通过书写、通过笔墨纸砚来展现自己的内心世界。因此，教育部决定将书法课成绩纳入中高考系统！

《纲要》对学生学习传统文化做了明确要求：
小学低年级：初步感受汉字美，诵读浅近的古诗，获得初步的情感体验，感受语言的优美，了解家乡习俗、传统礼仪，学会待人接物的基本礼节，初步感受经典的民间艺术。
小学高年级：熟练书写正楷字，体会汉字优美的结构艺术，诵读古代诗文经典篇目，培养学生对传统体育活动的兴趣爱好。
初中阶段：要临摹名家书法，初步了解古诗词格律，阅读浅易文言文，欣赏传统音乐、戏剧、美术等艺术作品，感受其中表达的情感和思想，参加传统礼仪和节庆活动。
高中阶段：要阅读篇幅较长的传统文化经典作品，提高古典文学和传统艺术鉴赏能力，增强民族自信。
大学阶段：以提高学生的自主学习和探究能力为重点，培养学生的文化创新意识，增强学生传承弘扬中华优秀传统文化的责任感和使命感。

希冀：学国学写好字的孩子，受益一生！

随着国学教育的推广，愿数年之后现在的孩子们都将会继承中华传统，写的一手好字，饱读诗书温文尔雅！中华再次大师辈出、独具风骨！

END

▲张伯驹

1956年，收藏家张伯驹将自己珍藏了几十年的国宝级的书画无偿捐给了国家。其中有：范仲淹《道服赞》、晋代陆机《平复帖》、唐代杜牧《张好好诗》、宋代蔡襄《自书诗册》、宋代黄庭坚《诸上座帖》、宋代吴琚《杂书诗帖》、元代赵孟頫《章草千字文》等。

其中，范仲淹《道服赞》是著名的收藏家张伯驹先生以110两黄金，从北京琉璃厂古玩商薪伯生手中购得，范仲淹《道服赞》纵34.8cm，横47.9cm。

范仲淹（989－1052），北宋著名文学家、政治家、军事家、教育家。著名的《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为其千古名句。

范仲淹《道服赞》

《道服赞》是范仲淹为同年友人“平海书记许兄”所製道服撰写的一篇赞文，称友人製道服乃“清其意而洁其身”之举。

此卷行笔清劲瘦硬，结字方正端谨，风骨峭拔，颇具王羲之《乐毅论》遗意。时人称此帖“文醇笔劲，既美且箴。”据考证此帖作于宋仁宗皇右四年。

范仲淹《道服赞》拓本（局部）

黄庭坚《山谷题跋》中云：范文正公书落笔痛快沉著，极近晋宋人书。

唐锦评范仲淹书极端劲秀丽，无毫鋩纵逸之态。

高士奇亦云文正书法挺劲秀特，肖其为人。

范仲淹《道服赞》拓本（局部）

释文：

道服赞 并序

平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也。同年范仲淹请为赞云：道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与。虚白之室，可以居住。华骨之庭，可以步武。岂无青紫，宠为辱主。岂无狐貉，骄为祸府。重此如师，畏彼如虎。旌阳之孙，无忝于祖。

日前，联合国教科文组织网站发布消息，我国申报的甲骨文顺利通过联合国教科文组织世界记忆工程国际咨询委员会的评审，成功入选《世界记忆名录》。

《世界记忆名录》是联合国教科文组织的旗舰项目，创建于1997年，目的是对世界范围内正在逐渐老化、损毁、消失的文献记录进行抢救，并加强保护和利用，提高全世界对文献遗产及其重要性的认识。

该项目每两年评审一次，我国上一次申报的《南京大屠杀档案》于2015年入选。

甲骨文是我国发现最早的文献纪录，出土于河南安阳殷墟遗址，是距今三千多年的商代后期用于占卜祈祷的文字。

由于有了从甲骨文一脉相承发展到今天的汉字，才使中华文明发展至今没有中断，这为研究中国源远流长的灿烂文明史和早期国家与社会形态提供了独特而真实的第一手资料。

甲骨文既是中华民族珍贵的文化遗产，也是人类共同的精神财富。

甲骨文成功入选《世界记忆名录》，标志着世界对甲骨文的重要文化价值及其历史意义的高度认可，对于国际社会了解和认识甲骨文及博大精深的中华优秀传统文化具有重要推动作用；

对于增强中华民族自豪感，提升文化自信具有重要促进作用。

党和国家高度重视以甲骨文为代表的中华优秀传统文化在当今社会的传承与发展，有关部门和专家学者积极推动对甲骨文的研究保护和开发利用，教育部、国家语委等部门组织实施甲骨文专项工作，力图通过基础研究、数字化建设以及推广应用，深入挖掘甲骨文所蕴含的文化精髓，使其在新时代焕发出新的光彩。

[ 逸 庐 笛 岸 ]

全国书法家提名展  殷海书

时间 | 2017年12月2日下午14:00

地点 | 苏州站对面平四路笛岸台

殷海书

殷海书 ，1968年5月出生，安徽宣城人，文学学士，国家二级美术师。现为中国书法家协会会员，安徽省书法家协会隶书委员会委员，鸿达书社副社长兼秘书长，南吴门书社社员，逸庐书院李双阳导师助教，宣城市书法家协会副主席，宣州区政协委员兼文教卫专委会副主任，宣州区书法家协会主席，宣州区书画院院长。

2006年起师从著名书法家刘文华、郑晓华、崔胜辉、李双阳诸先生学习书艺。曾荣获“宣城市第五批拔尖人才”、“宣城市首批宣传文化领域拔尖人才”、安徽省书法家协会“皖军100强”、“安徽省百名富有发展潜力的优秀中青年书法人才”、“皖军书法隶书20家”等称号。

2012年4月赴美国参加“中国书法赴美作品展”及交流访问并获得中国人民大学“何二水”奖学金。

书法作品入展全国第三届隶书大展、全国首届临帖展、全国第二届篆书展、“平复杯”第二届全国书 法篆刻展览、全国第十一届书法篆刻作品展等。

提 名 理 由

皖南是个美丽的地方，“徽派”文化在中国传统文化发展进程中有其重要而深远的地位与影响。邗上盐商尽数出自皖南。富足回乡、修葺祠堂、兴办教育、耕读传家，已成为那个时代先贤滋养这方水土的文脉源泉。

随着时代经济文化的发展，中国80年代书法热渐渐兴起，时至当下亦可谓是方兴未艾。然安徽书法以长江为界，北盛南衰现象持续多年，皖北墨子笑曰：“过江无书家也。”但在皖南深厚人文底蕴的滋养下，还是走出了如杨涛、王义军这样当代较为优秀的青年书法家。走出去固然可贵，但乡愁与文脉之根，还是需要更多的乡人后生的在仰望中秉烛留守的，海书便是一位虔诚仰望中的留守者。

近几年全国各地对传统文化特别是书法艺术的发展空前重视，习总书记提出：“只有文化自信，才能有民族自信”的观念，深刻影响当下与未来新时代文化艺术的发展。皖南古宣州是文房四宝的故乡，所制文器为国人所用，惠泽文士墨客久也！海书为兴一方文墨，远上京华求学，近往金陵问道。数载间书艺渐进，特别于篆籀、八分心有所悟，他笔下朴茂气象已根植于宛陵的谢朓楼下、敬亭山上。他深知“一枝独秀不算秀，满园春色才是春”，在他的带领组织下，宣城书法同仁向着“中国书法城”的高度积极迈进！

海书是逸庐的学子与篆隶的助教，未来在书法教与学的道路上必然还有几番锤打，待“五体兼修”通汇之际，我们相信海还是那片海，书则将在绚烂的墨分五色中渐入化境也！

丁酉小雪

李双阳于逸庐灯下

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《寻找自己的途中》

我喜欢关注当代隶书的创作状况。隶书做为楷书、行书、草书的母体，蕴育着博大的审美领域和丰富的取法资源。隶书本身也有着非常庞大的风格体系，基本上一种经典就是一个完整的体系。不同的结体收放，结构欹正都可能营造出别具一格的审美意味。起笔的方笔、圆笔多种形态，收笔的波磔出挑或回笔护锋，都可能表达出一种书写的气度。

我关注当代隶书总体的创作状况，更关注身边几位善长于隶书创作好友的创作状态。他们对于隶书的创作与思考，代表了这个时代不同隶书创作的侧面。殷海书也是我关注的书法家之一，发现他最近的隶书创作对对线条质感的意味有着多样的尝试，同时也在找寻新的表达方式。

殷海书目前的隶书创作重心，放到了不同线质表现的书写视角上。比如这段时间看到他大量地应用《石门颂》那种圆劲的线质。这不仅仅是对线质本身的关注，更重要的是将《石门颂》放松而写意的线条感觉带到了隶书创作中来。他的隶书内质里都有一种放松的感觉，尽管他并不开张和放逸结构造型里，也能体会到笔调里的那种写意的精神。很显然，他写意的调控主要通过线质把控获得实现。这次作品有的是细线表现，意在细线中寻找凝练意味。也有更多壮实的线条，厚重而带轻松的笔调。通过对线质夸度的尝试，他的隶书表现进入了一个较为开阔的调度空间。在线条的表达上，使他的行草书也有不俗的体现，以隶书见长的书法家，很少能在行草书上有这种自如的表现能力。

殷海书对线质表达的自觉中，我们还是看到他更倚重那种厚实、庄重的隶书品格。他能在这一风格体系内部找到与生命更为帖近的感受。那种不事夸张，内敛、方正审美自觉。这可能与他长期临习《张迁碑》一路风格的隶书经典有关。另一面也可能与他的审美基调相关，审美根连着个人的修养、品质、习性。隶书只要表达出了各种内在的、动人的生命基调都可谓是正道，他找到了自己的隶书表达正道。

殷海书在方正、厚实的途中，还在不断的做纯化与提炼。他众多的尝试，也是提炼的基础方式。我感觉他的纯化与提炼还没达到那种预期的高度，比如在细线隶书表达上，线条一细化，形体就松散了。厚实线质里时有过分草率的“写意”成分，有时带有不少今人隶书轻率。如何写出贴近生命品质的深度作品，他还在寻找自己的途中。

董水荣

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部 分 展 品 欣 赏

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展览地址：苏州站对面（平四路笛岸台）

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黄敬东刻 杜甫《春夜喜雨》 芙蓉石 8方

印章，用作印于文件上表示鉴定或签署的文具，一般印章都会先沾上颜料再印上，不沾颜料、印上平面后会呈现凹凸的称为钢印，有些是印于蜡或火漆上、信封上的蜡印。制作材质有 玉石、金属、木头、石头等。中国印章是汉族传统文化的代表之一。

黄敬东字晋东，三镜斋、晋梅馆、韭花堂。1968年12月生，安徽巢湖人。现为中国书协会员，中国煤矿书协理事，安徽省书协篆刻委员会委员。

其作品先后入展西泠印社第二届篆刻艺术评展、西泠印社第三届篆刻艺术评展并获奖、首届西泠印社国际篆刻书法艺术大展、全国第二届篆刻艺术展、全国第六届中青年书法篆刻家作品展、全国第四届篆刻艺术展、首届国际篆刻艺术展、全国第四届新人新作展、新世纪全球华人书法大展、全国第四届楹联书法大展、首届杏花村汾酒集团杯电视书法大赛、全国第八届书法篆刻展、全国煤炭系统第五届美术书法摄影大展一等奖、全国当代青年篆刻邀请展、全国当代篆刻艺术展并获奖、爹日俄中国书法艺术届全国中青年书法篆刻展、首届敦煌艺术节书法大展。在《书法》等专业报刊专题介绍。连续五次获得淮南市精神文明建设政府奖。

黄敬东的印有以下特点：

黄敬东刻《苏轼阮郎旧梅词》 老挝石 8方

一、植根传统

黄敬东对传统的秦汉印下过大功夫，早年，他每年临印不下千方，由此得到了石开先生的褒奖。敬东临印并不是一味地描摹，他在追求神韵的同时，也非常注重用刀的变化。古印历经千年，由于制作工艺、风化剥蚀及材料质地的不同是难窥“笔意”的。作为现代人，对古人印章的琢磨大多停留在印面效果上，由于所见原印较少，在临摹时仅观其表象。黄敬东尤喜将军印。作为“急就章”，大多凿成，较为草率，故整个印面也就见刀见笔。敬东临将军印，或单刀或双刀，显得犀利、率意。正因为具备了这一点，所以线条流畅、干净、利落，无拖泥带水，无剥蚀之感。在黄敬东的印中，很少残破，所以他的印与苍茫、质朴无缘。

在对传统的汲取中，黄敬东不惟古，也不惟今。明清印人中，敬东最崇尚黄牧甫印的“看似寻常最奇崛”。其用刀光洁，点画平正，寓方于圆。其字法更是集简省、揖让、方圆、挪移于一体。敬东取法黄牧甫，从黄牧甫的印中得以简静。

二、与时俱进

黄敬东曾入徐正濂门下学习篆刻，徐氏对敬东兄厚爱有嘉，每每在评点学生作品时，徐先生往往拿敬东做例进行比较。敬东学徐，不像其他学生亦步亦趋，黄敬东有自己的主见，他学徐的韵味。在二00四年出版的《黄敬东篆刻集》中，有少数作品还是可以看出徐先生的影子的。

黄敬东的与时俱进还体现在他的印学观念上，作为稍有名气的青年印人，黄敬东的谦逊品格值得学习，也令人感动。他在网络上积极参与印学的讨论，他与印友真诚地交流，对自己的作品永不满足。在他的腕下，是不断地探索，不断地变化，而这种变化是在保留篆刻底线与自己个性基础上的再加工再创作。这种变化，也许有人认为不够大胆，不够刺激，但黄敬东还是一如既往地沿着这条道路不断地前行，这种一步一个脚印地变化我认为是一种“能量”的积蓄，这也是无数篆刻大师所走的必然之路。

三、初具个性

黄敬东篆刻作品的个性语言主要体现在以下方面：①、线条清秀洁净。敬东用刀小心翼翼，一把小刀在敬东手上犹如绣花针。那一针一线绣出来的都是精美的图案。精雕细琢、优质的冻石，为敬东印的线条提供了必要的条件。敬东的印单刀不是很多，白文印双刀相向而行，朱文印双刀相背而行，线条的起止稍加收拾，或直角，或锐角，无一点粗糙之感。②、字法独特。敬东有机地融合明清印人的字法，或融入隶书笔意，不仅使作品帐法错落有致，而且富于印章俏丽的色彩。③、章法平中见奇。所谓“平”，即结字的方正，每一个字在固定的空间内横平竖直。所谓“奇”，即字形大小随形布势，大者任其大，小者任其小。偶有意外之笔让人感到既除乎意料，又在意料之中。敬东印的平中见奇不在于夸张，不在于痛快淋漓，从这一点可以看出敬东印的黄氏（牧甫）家法。

我国玺印历史悠久，起于三代盛于战国，统一于秦又盛于汉，衰于晋，败于唐宋，复兴于明，中兴于清。迄今已有三千七百多年的历史。后来由实用的社会功能，发展为欣赏的篆刻艺术，源远流长。

历代学印大家无不遵“印宗秦汉”为王道，墨池学院特邀 黄敬东老师，带我们一起学习秦汉印。

【 导 师 介 绍 】

黄敬东，晋梅馆，中国致公党党员，中国书法家协会会员，中国煤矿书法家协会副秘书长兼篆刻委员会副主任，淮南煤矿书法美术家协会副主席，淮南市政协委员。

作品先后入展中国书协主办的兰亭奖、全国展等三十余次。
十二次入届西泠印社展并获奖
多次在中国煤矿书协主办的展览中获奖。
连续多次获淮南市精神文明建设十个一工程及淮南矿业集团公司企业文化奖。
2004年《黄敬东篆刻》作品集由中国文联出版社出版发行
2014年《晋梅馆印稿》作品集由上海书画出版社出版发行

入展获奖情况：
西泠印社第二届篆刻艺术评展
西泠印社第三届篆刻艺术评展并获奖（叶一苇评论）
西泠印社第五届篆刻艺术评展
西泠印社第六届篆刻艺术评展
西泠印社第七届篆刻艺术评展
西泠印社第八届篆刻艺术评展
西泠印社国际书法艺术评展～扇面展获奖提名
西泠印社国际书法艺术展～手卷展
首届西泠印社国际篆刻书法艺术大展
西泠印社首届国际艺术节-中国印大展
西泠印社首届国际篆刻书法作品大展
百年西泠 湖光流韵_西泠印社诗书画印大展
百年西泠•金石弘源_西泠印社大型国际篆刻选拔赛暨第九届篆刻艺术

米芾字写得不错，怪癖也不少，喜欢穿奇装异服，戴的帽子太高进不了轿子，就把轿顶拆了，被好友晁以道嘲笑似坐囚车。

这位仁兄还有洁癖，只要用手拿过东西，立马就去洗个手。而且米芾洗手从不用盆，嫌盆里的水不干净。所以仆人不管到哪都带着几壶水，洗手的时候就直接往手上倒，洗完后还不用毛巾擦，两只手拍拍，直到晾干为止。心疼仆人一分钟，这万一换了个主子伺候，实习期怕是都出不了啊。

有一次上朝时，米芾的朝靴被人踩了一下，这下跟要了命一样。忍到早朝结束回家，米芾把朝靴洗了刷，刷了洗，最后把朝靴洗烂了才算结束。

米芾 《清和帖》

米芾曾担任太常博士，负责主持朝廷祭祀活动。那这祭祀得穿规定的祭服啊，祭服这玩意就当时那会穿，每次都要置办新的，那八成是皇帝脑子有问题。可是米芾嫌祭服有人穿过，也不找事情，就自己拿回去洗一遍又一遍，愣是把祭服洗得变了色，自己也被罢了职。

不仅有洁癖，尤爱石爱砚，敢跟宋徽宗抢砚台。宋徽宗让米芾以两韵诗草书御屏。米芾笔走龙蛇，从上而下其直如线，宋徽宗看后大加赞赏。米芾看到皇上高兴，麻利的把皇上心爱的砚台装入怀中，弄得墨汁四处飞溅。并向皇帝解释说：“此砚臣已用过，皇上不能再用，请您就赐予我吧！”皇帝看他如此喜爱此砚，又爱惜其书法，不觉大笑，将砚赐之。

米芾 《德忱帖》

米芾曾经借给苏轼一方砚台，后来便发生了这件事：苏轼从海南回到江南，专程拜访米芾。这是两人久别之后的重逢，米芾拿出心爱的谢安《八月五日帖》希望苏轼题跋，那苏轼也不是吃亏的主，离开时借走了米芾珍爱的文房紫金砚。一个多月后，苏轼卒于常州，后人准备把此砚石一起下葬，米芾一听，万万使不得啊，火速赶来想把紫金砚带回去。

除了砚台外，米芾还非常喜欢异石，甚至到了痴迷之态。据《梁溪漫志》记载：米芾在安徽当官时，濡须河边有一块奇形怪石，当时人们出于迷信，以为神仙之石，不敢妄加擅动，怕招来不测。米芾听说后立刻派人，将其搬进自己的府邸，摆好供桌，上好供品，向怪石下拜，念念有词：“我想见到石兄已经二十年了，相见恨晚。”此事后来被传到众官耳中，百官觉得这等行为实在是有失体统，联名上书弹劾，再次被罢了官。但米芾一向不为功利所动，因此即使被罢官也不后悔，后来就作了《拜石图》。

米芾《紫金研帖》

虽然人送“米颠”，但其书法成就却着实不容小觑，其“刷字”书风至今盛行不衰；米芾的书法大大丰富了宋代尚意书风的表现范围，他的模式不同于苏东坡、黄庭坚的一味追求创新，而是走了集古出新的创作之路。他的书法对后世书法的发展有着重要的影响，单从书迹看，他的追仿者代不乏人，宋代有其子米友仁承家学，后成为晚明四大家之一；其后有赵孟頫、杨维桢、文徵明、唐寅、董其昌、王铎等人都受到了他的影响。他的影响不仅仅在于他的书迹上，而且在于他开创的艺术道路上。

米芾《竹前槐后诗卷》

墨池学院特邀敖朝军老师，通过三个课时，对米芾《竹前槐后诗帖》的背景知识、基础技法、基本临写以及临创转换几个方面进行讲解，帮助大家掌握米芾《竹前槐后诗帖》的书写方法，找准学习方向，从临摹走向创作。

敖朝军，四川蓬安人，1970年2月生。首都师范大学硕士研究生毕业。现为广西艺术学院书法系主任、副教授，广西青年书法家协会副主席，广西教育学会书法教育专业委员会副秘书长，广西书法家协会理事，中国书法家协会会员。

作 品 欣 赏

参展：

全国第二届行草书大展

全国第九届书法篆刻作品展并获提名奖

第二届中国西部书法篆刻展览

八桂书风优秀作品晋京展

中国宝鸡”翰墨石鼓”全国书法名家邀请展

全国书法名师作品邀请展

在全国廉政建设书法大赛中获广西赛区一等奖,全国优秀奖

论文发表：

《试论对传统书法经典作品的技术解读——以王羲之墨迹摹本“得示帖”为例》（2008《书法》）

 《元代书论之核心–尚古、重法、崇意》（2011《艺术探索》）

《高校书法示范教学中多媒体运用初探》（2013《美术教育研究》）

《从“全国第六届书坛新人作品展览”看时下书法展中的临仿现象》（2013《三峡大学学报》）

《大众化美术思想对中国画变革的影响》发表于核心期刊（2014《芒种》）

《广西书法高考生的困境与出路》（2014《教育界》）

《扎根本土，直面东盟–对广西书法研究生培养的思考》（2014《第九届国际汉字书法研讨会论文集》）

《书法临创之转换——以米芾《蜀素帖》为例》（2014《书法》）

《试论书法本科生的就业》（2015《书法》）

《书法艺术在我国汉语言文化传承中的作用》（2016《语文建设》）

《在语文教育中纳入书法教育的策略探讨》（2016《语文建设》）

《书写性与艺术性的充分彰显》（2017《中国书法》 ）

著作编著：

主编《书法鉴赏》，中国教育科学出版社

参编《大学书法欣赏》，高等教育出版社

副主编《中小学书法练习指导》，广西美术出版社

合著《蔡襄研究》中州古籍出版社

合著《蔡襄尺牍研究》中州古籍出版社

《颜勤礼碑技法研究》（2017年出版）

参编《广西书法史》（撰写中）

 

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曾国藩一生在治学上最重古文、诗和字。他教子的“读书之法”，就是“看、读、写、作四者，每日不可缺一。”其中的“写”，即写字。他曾评价自己：余于“古文与诗，二者用力颇深，探索颇苦”；“作字用功最浅，而近年亦略有介入处。三者无一所成，不无耿耿。”

其实，曾国藩作为一名进士出身的士大夫，对于临池瀚染用功亦是很深的。青少年时勤奋习字不用说，就是后来带兵和做官的时候，对于下属呈文的批复全用楷书。他一生写的日记、书信及奏稿上千万字，也都是用的楷书或行书，藉以练习书法。尤其是到了晚年，他硬是把书法作为含蓄表露自己情感和心境的一个最终目的来对待。他毕生对于书法的原理和技巧等要领，由此及彼地提出了许多独特的见解，在中国书法史上占有一席重要地位。博采百家，并融众长，是曾国藩在书法实践中探索的一条路子。他初学书法，主要是临摹字帖。他曾在一则《日记》中写道：“夜写零字甚多。近来军事无利，诸务废驰，作书法略有长进。大约书法不外羲、献父子。余以师羲不可遽几，则先师欧阳信本；师欧阳不可遽几，则先师李北海。师献不可遽几，则先师虞永兴；师虞不可遽几，则先师黄山谷。二者并进，必有合处。”他学书法的这条路子，正是历来多数书法家主张并实践的路子。但到晚年，他又多次反省自己：“因余作字不专师一家，终无所成。”可见，曾国藩对于初学书法者，力主先师一家，然后方可采摭众长，融为一家，以形成自己的独特风格。

学用笔，学结体，是曾国藩探索书法的一大技巧。他说：“大抵作字，只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆决不可易之理。”如何用笔呢？曾国藩说：“日内作书，思偃笔，多用之于横，抽笔多用之于竖。竖法宜努、抽并用，横法宜勒、偃并用；又首贵有俊拔之气，后贵有自然之势。”又说：“作字大约握笔宜高，能握于管顶者上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者亦尚可习，若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。”何谓结体？曾国藩继承古人论述结体之法，结合自己的实践，概括为“四法”。他说：“作字之道，点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字、数行之机势也。”

在学用笔、学结体的同时，曾国藩还善用墨色和注重字的间架。他综观古来一切著名书法家，都对用墨的浓淡和墨质的好坏非常讲究，因而谆谆告诫儿子纪泽：“以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者。能令一种神光活色，浮于纸上，固由临池之勤、染瀚之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。”对于字的间架，他认为，“习大字，总要以间架紧为主。写成之后，贴于壁上观之，则妍媸自见矣。”并教导纪泽：“吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠却间架工夫”，“尔以后当从间架用一番苦功。”

曾国藩在书法上的成功，主要取夺于他的恒心和毅力。他认为，一个人要想把字写好，并想成为一代书法大师，不必求速效，而要靠日积月累，持之以恒。他自幼练书法，一直练到老，从未间断过。他字谕纪鸿说：余“四十以前在京所作之字，骨力、间架皆无可观，余自愧而自恶之。四十八岁以后，习李北海《麓山寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。今尔用功未满一月，遂欲遽迹神妙耶？尔不可求名太骤，求效太捷也。”又在一则《日记》中写道：“近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公之外，尚习字一张，不甚间断。”他还在家中告诫子弟：“习字须有恒，每日临帖一百字，万万无间断，则数年必成书家矣。”他指出：学习书法，到一定程度就会出现“手愈掘，字愈丑，意兴愈低”的“困”境。如果困时能做到“切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”

文如其人，字亦如其人。书法艺术是最能体现作者精神素质和个人特征的。曾国藩的书法美学观，与其论诗文一样，分为阳刚和阴柔两象。他说：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”但比较起来，曾国藩不大喜欢纤弱、阴柔的字眼，较喜欢张迳、阳刚的字眼。他说：“杜陵言’书贵瘦硬’，乃千古不刊之论，东坡驳之，非也。”

源远流长的中国书法，是传统的民族艺术，其形式多样，内容丰富，技法复杂，具有独特的审美价值和艺术价值，随着中华文化的广泛传播，正在进一步地普及与提高。曾国藩的书法及其书法论，在今天仍不失欣赏和借鉴的价值。曾国藩以为学书法有三条门经：一是从赵字入门。他以为赵孟頫的字集古今之大成，既有初唐大书法家虞世南的骨架，又参以钟绍京的风格。曾国藩称其字上窥二王。下法山谷。此一径也.其二，学中唐李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此又一径也。其三，自初唐虞世南人手，上溯二王及晋六朝诸贤，世称南派者也；或由李北海以溯欧、褚及魏北齐诸贤,世所谓北派也。学书者须窥寻此两派的区别。同时须知道，南派以神韵胜，北派以魄力胜。苏东坡、黄山谷近于南派；米芾、蔡京近于北派。赵子昂合二派而汇为一。

谈及学书的方法时，曾国藩认为，大抵写字只有用笔、结体(间架)两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖，这两个方面都是不可偏废的。小孩子写描红(影本)，肯用心者，不过数日必与其摹本字相仿。一般而言，摹仿古人字帖间架，每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数日，间架与古人逼肖(相似)也。写字中锋者，用笔尖着纸。古人谓之“蹲锋”，如狮蹲、虎蹲、犬蹲之象。偏锋者，用笔毫之腹着纸。不倒于左，则倒于右。当将倒未倒之际，一提笔为蹲锋，是用偏锋者，亦有中锋时也。此用笔之法也。作字还须换笔，凡转折之处，如“丫刁L乙”之类，必须换笔，不待言矣。如并无转折形迹，亦须换笔者，以一横而言，须有三换笔(一“。”为换笔处，未向上挑所谓磔(捺)也；中折而下行，所谓波也：右向上行，所谓勒也；初人手所谓直来横受也)；以一直言之，须有两换笔(了：一一一直横人，所谓横来直受也；上向左行．至中腹换而右行，所谓努也)；捺与横相似，特末笔磔(捺)处更显耳(-直被磔人)；撇与直相似(特末笔更撤向外耳。了。一一停掠横入)。凡用笔，须略带欹斜之势；如本斜向左。一换笔则向右矣，本斜向右，一换笔则向左矣。举一反三，多练习便能悟出其中的窍门。笔磔(捺)法如右手掷石以投入，若尚左边平掷则不得势，’若向右边往上掷，则与捺末之磔(捺)相似，横末之磔亦犹是也。《化度寺碑》磔法最明， 《张猛龙碑》磔法亦明。

写大字以间架紧为主，写成之后贴于壁上观之，则美丑自见。写篆字要有帖意，间架须紧。李少温的篆帖《三坟记》、《栖先茔记》和邓石如的篆字《西铭》、《弟子职》之类都是学篆字的极好范本。谈到执笔，曾国藩以为高执笔为佳，低执笔太拘束，而高执笔则松活。学书当法四大名家，欧、虞、颜、柳四大家是诗家之李、杜、韩、苏，尤为天地之日星江河也。其“真美人不甚争珠翠，真书家不甚争笔墨”的见解至为独到。

今举曾国藩论书法箴言如下：
       视少许笔尖为“四方铁笔”
       起笔收笔皆藏锋，无一笔撒手乱丢，所谓有往皆复也。古人每笔中间必有一换，如绳索然，第一股在上，一换则第二股在下，再换则第三股在上也。笔尖之着纸者仅少许耳，此少许者。吾当作四方铁笔用，起处东方在左，西方向右。一换則东方向右矣。笔尖无所谓方也，我心中常觉其方，一换而求，再换而北．三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向矣。二日结字有法，结字之法无穷，但求胸中有成竹耳。
       凡作字总须得势
       凡作宇总须行势，务使一笔可以走千里。笔无势则局促而不能远纵。
       持之以恒．自尔精进
       人生惟有常是第一美德。余早年于作字一道，亦尝苦思力索．终无所成，近日朝朝摹写，久不间断，遂觉月异而岁不同。可见年无分老少，事无分难易，但行之有恒，则自为种树畜养，日见其大而不觉耳。
练字不可求速效
       字谕纪鸿：尔．学柳帖《琅邪碑》效其骨力则失其结构，有其开张则失其梡搏。古帖本不易学，然尔学之尚不过旬日，焉能众关毕备。收效如此神速。余昔学颜柳帖，临摹动辄数百纸，犹且一无所似。佘四十以前在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而恶之。四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久。临摹已过千纸。今尔用功未满一日，遂欲遽跻神妙耶?余于凡事皆用困知勉行工夫。尔不可求名太骤，求效太捷也。以后每日习柳字百个，单日以生纸临之，双日以油纸摹之．临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓“困”也．困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困：，再熬再奋．自有亨通精进之日．不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。

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吴昌硕最擅长大写意花卉

工于藤本植物

在挥运之际

非常独到地表现出了他的书意之美

吴昌硕画藤，

如写狂草般挥洒自如

那些绝美的线条

无与伦比，酣畅洒脱

吴昌硕最擅长大写意花卉，工于藤本植物，在挥运之际，非常独到地表现出了他的书意之美。

吴昌硕自云：“苦铁画气不画形”。他以篆籀之法入画，在随意中更具匠心。

吴昌硕反对拟古不化，主张“古人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不著土，石亦何须补”，所谓“食金石力，养草木心”。这种美学性格在吴昌硕的紫藤作品中抒写得相当生动尽致。

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 齐白石一生作画无数，到底哪一张是绝笔或被认定为最后的作品呢？过去坊间一直认同白石之子齐良迟先生的说法，《风中牡丹》被认为是白石绝笔。

齐白石《风中牡丹》，1957年。

但据美术史家王鲁湘的考证，齐白石绝笔之作藏在张仃（张仃是齐白石未行拜师礼的弟子，他与齐白石有很深的缘。）家里。这张《葫芦》之所以被认定为白石绝笔，白石老人去世后，中国文联、中国美协举办的白石遗作展上，经主办方及李可染、张仃、黄苗子等白石老人生前好友和学生的证明、认定，确定为白石老人生前最后的作品。

这张一直秘藏于张宅，从未发表，但它却是京城美术界一个少数精英圈子里的赫赫明星。

齐白石 《葫芦》  题识：九十八岁白石。

当年隔一段时间，李可染、邹佩珠夫妇、黄苗子等人，就要相约来到张宅。张仃知道他们所为何来，总是沏上清茶后，恭恭敬敬从画室取出这张《葫芦》挂于墙上。于是大伙儿就开始唉声叹气，啧啧连声，继而又大呼击案的，也有拍腿拍到别人腿上的。如此这般，如醉酒似的痴狂一阵，于是散去。过些日子，再如此这般来一遍。

邹佩珠先生回忆说，隔日子长了没看这幅画，就像得了病似的，看完这幅画就像过足了鸦片瘾似的，精神头也足，人也兴高采烈了。

李可染对这幅画的评价是两个字：“绝了。”

又问为什么绝了？

李可染回答说：老人家画到这个岁数，胡涂了，连字都不会写了。”当时写这个“九”字，就问李可染：“这个九字是往这边拐还是往那边拐啊？”等到写“岁”字，怎么也记不起来，就写成了现在这个错字。

人”胡涂”了，只能画自己最熟悉的对象，当然也就是最简单的对象，那只能是葫芦，而不可能是别的如牡丹之类。

即使是画了一辈子的东西，信手画来，还是因为神志恍惚而出错。点了黄颜色画葫芦，这没错，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨画叶子时恍惚了，画成了葫芦的样子，而且居然从大葫芦留白的地方冒出两笔淡墨，好像这葫芦穿了个洞。

等到用浓墨画藤时，又恍惚了，画着画着就勾成葫芦的样子了。但这都不要紧，老人完全是在”胡涂”状态下用本能在作画。

老人想画藤蔓，可心里想的还是葫芦。

这幅画最绝的是藤蔓，用笔用墨已经是天籁，是神在走，而不是手在走，笔墨中包孕的精气神完全超越了白石老人的身体健康的状态，是修养在完全自由自然自在自为的状态下的释放，一个中国画家只有到了这个境界才谈得上是“天爵”。与此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的画都只能算是“人爵”。

【齐白石葫芦作品精赏】

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描，传统技法荡然无存

方增先长期探索中国画尤其是人物画的传承与创新，颇有建树。在这次全国美展评审人物画的过程中，他发现了一些不容忽视的问题：

“我看到，运用毛笔、宣纸、水墨、写意等传统元素的画作很少，我看中的更没有几幅。大部分人物画，轮廓是准的，线画得比较细 ; 但不用宣纸，而用处理过的纸，在上面反复磨、不断改，明显是慢慢描出来的。中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。作品乍一看蛮细致、蛮像(有些人物原型)的，可明显是照着照片描的。参考照片不是不可以，可是你要画出来而不是描出来。”

“美术教育没有教你去描嘛。徐悲鸿解释素描，是画，不是描。”方增先说，吴昌硕画的瓢和南瓜，为什么好，就是“写”，用笔法，有书法味，传统的精华都在里面。

把作画过程叫作“写”，十分恰当地表述了近代水墨画与书法的直接渊源关系。中国绘画与书法都强调用“线”。文人画比画工画的内涵要多，自有其道理。

 

方增先直言如今年轻人的绘画基本功不够，素描和速写水平比较弱。他主张，学人物画要搞懂人体结构，这是最科学的方法;年轻人学画最好学写实，当然搞前卫艺术那就不要写实的功夫。

他说，全国美展是以展示写实作品为主的，略微夸张点可以，但不能搞“描画”――“既然五年一次，大家都这么重视，这个问题要解决。不管是毕加索或者表现主义、野兽主义的画，都没有描的。对着照片描，中外绘画史上是没有先例的。”

画，每一笔都要有分量

在我们有些人把绘画传统轻弃掉的时候，中国画的精髓却逐渐被国外的美术学者和画家认识、青睐。

方增先提到一位原先在中央美院学习的瑞典女学生，她的中国文人画很有韵味;后来她发现领悟中国画的线条和质感，在杭州的环境中更适合，就专门到西子湖边的中国美院又学了几年。方增先不无感慨：“我们的年轻人，要能有这么的认识和执著该多好。”

美术吸取外来元素是完全应该的，但不能良莠不分。

方增先斥责有些所谓创作：“颜色随便涂上去，人在画布上滚一滚，甚至叫动物到上面跳一跳……这都是西方的糟粕，我们要有批判的眼光。过去封闭，后来国门打开了，眼花缭乱，五花八门的信息多了，不知道怎么学。西方绘画究竟是怎么发展过来的，要研究，不能东张西望，要有辨别能力，不是样样都有用的。”

方增先主张，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。他指出：贴近时代、关注民生、尊崇自然，以高水准而且多样化的艺术作品满足人民日益提高的审美需求，是中国画家应当承担的社会职责。

方增先告诫年轻一代：“天上不会掉馅饼

搞艺术要全心全意，要沉得住，它好比是马拉松赛跑。画的每一笔都要有分量，有来历，不然会像豆腐渣建筑，基础不牢是要坍塌的。”

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