作者：逸庐书院

山水画学出来的，形似的多，而神韵和意境比较不容易展现，技巧是表面的，关键是看你怎么运用这些技巧表现，能够使它表现的最好最到位就更难了。

在一个艺术沙龙上，当代青年画家汤楚群发表了如何画好中国画的见解：“中国画的魅力在于笔墨技法的运用，表现变化无穷的线条情趣，使之产生丰富而细微的色度变化，进而在宣纸上呈现出动人的效果······”

很多山水画爱好者都有不知道如何解决笔墨技法的难题，抑困惑于如何在作品中表达心中的情感。于是墨池邀请汤楚群老师通过三个课时，为大家解析山水画的基本技法和构图规律，重新感受山水画的魅力所在。

汤楚群作品

课 程 安 排

第一节 山水画概述
在线可听回放
1.山水画的基本规律（讲述+图片演示）
2.辩证的艺术观（讲述+视频演示）
3.独特的概括方法（讲述+视频演示）
4.程式化的表现方法（讲述+视频演示）

第二节 山水画的基本功
2017年12月17日 19:00
1.基本功的内容（讲述+视频演示）
2.山水画的基本技法（破墨法、积墨法）（讲述+视频演示）
3.点线面的构成规律（讲述+视频演示）

第三节 山水画写生
2017年12月24日 19:00
1.山水写生的意义（讲述+视频演示）
2.山水写生的步骤（讲述+视频演示）
3.写生举例（视频演示）

第一节课一元试听，12月04日19:00微信群授课。后续两节正式课每节50元，打包报名全部正式课享8折优惠。

汤楚群作品

导 师 介 绍

汤楚群，爨味坊主，湖南益阳人，中国致公党党员。初中开始随江岸先生学习美术，1998年7月毕业于湖南师范大学美术系，获学士学位。2009年6月毕业于南京师范大学美术学院，获硕士学位。2012年结业于中国国家画院卢禹舜工作室。现任教于北京城市学院，中国水墨艺术研究院首席研究员，北京人文大学书画学院特聘教授，墨品定制签约书家，北京君乡书院副院长兼艺术总监。长期从事高校美术教育、书画创作和艺术策展工作。多次在《美术报》、《人民艺术》、《中国书画报》、《中国书画收藏与投资》、《新视觉艺术》、《美术观察》、《中国国家美术》、《国画家》、《艺术品鉴》、《中国收藏》、《书画研究》等报刊杂志发表作品和论文，曾在中央电视台书画频道、国学频道做过书画艺术作品创作的相关报道，先后有《梦里荷塘》、《若梦》、《当代名家画荷—-汤楚群》个人作品集及多部合集问世。

参展
2017年6月参加《儒韵.风尚》济宁市首届全国山水画邀请展
2017年4月参加北京青年汇之全国优秀青年艺术家邀请展
2017年3月参加南京春和景明——大美术·玄武雅集第一回作品邀请展
2016年10月参加宜兴玉女潭美术馆“玉阳和风”当代水墨画家邀请展。
2016年6月参加南京金陵美术馆1%——削弱中的距离全国青年艺术家邀请展
2016年4月参加璀璨吴门·千峰竞秀——苏州画院中青年艺术家邀请展
2016年1月参加山东淄博《学人.学养》全国中青年书画名家学术邀请展
2016年1月在北京鉴宝画廊参加卢禹舜师生展。
2015年10月在北京当代MOMA君禾空间主办“若梦”个人画展
2015年8月作品《晚秋》参加法国巴黎中法绘画作品交流展。
2015年7月在北京琉璃厂莹宝泰美术馆参加“味象”当代书画九人作品展。
2015年1月在江苏省南京市万达广场盛得文化发展有限公司主办“若梦”个人画展。
2014年1月在北京798艺术区泛空间参加当代书画作品展。
2014年6月国画作品《绿红相依》应邀参加中国当代名家国画邀请展。
2014年6月参加中国国家画院主办的中国国家画院教学十周年成果展。
2014年9月作品《晨雾》应邀参加全国山水画名家作品展。
2013年4月入选中国国家画院百名画家福建三明“风展红旗如画”苏区风采作品展。
2013年7月《秋风醉荷》参加全国名家国画作品邀请展。
2013年8月作品入编“中国美术年鉴”。
2013年12月作品《红花映碧阑》入选第六届全国当代著名花鸟画家作品展。
2012年9月入选中国国家画院主办的《大道同行》卢禹舜工作室师生展。
2012年7月《远方的家》入选当代中国画作品赴加拿大多伦多国家展览中心艺术展览。
2010年6月作品《春声》应邀参加在日本东京举办的中日韩三国水墨作品展。
2009年4月《微风》入选首届全国徐悲鸿奖中国画展。
2009年7月在南京李剑晨艺术馆参加“无上清凉”四人作品邀请展。
2008年6月在南京荣宝斋参加“状态”山水画八人展。
2007年9月作品《新月》入选2007年江苏省花鸟画展览。
2007年10月在参加江苏省美术馆致公书画院书画作品展。
2007年11月参加德国汉堡中德文化交流作品展。

汤楚群作品

汤楚群的名字有着明显的地域标志。古楚地有着独特的文化艺术形态，那么鲜明，令人赞叹。楚群是楚人，身上也有着与其出身地相应的气质与活力。楚群致力于中国画，多年来矢志不移，多方探索，他笔下的题材与风格不断变换，呈现了他的探索历程以及对自我的不断审视与检讨。年届四十的他突然将一大批作品展现在我面前，全新的形态与风格使我意识到，这批作品对他的重要意义，他找到了内心深处真正想要表现的内容与相应方式。

人最初的生活环境会在记忆的深处留下难以磨灭的痕迹，人们会在不同的地点不同的时间不经意间想起，往往是那么清晰那么明朗，如在目前。这是难以割舍的深情所在。楚群上大学即离开故乡，多方求学，对于绘画有着自身的要求与期待。我们面对古今中外艺术巨匠的作品时，会下意识地去靠近与追逐，丰富多彩的天地使人应接不暇，同时也会在其中迷失自己。艺术家不应过早地在某一个风格类型驻足固步，这样才能拥有持久的生命力；但是也不能天天换花样，缺乏持续性，这样会缺乏积累，随时间而耗费精力。最难的是找到自我内心的真正情寄所在，并且以合适的手段与方法展现在画纸上。楚群一直保持着艺术的敏锐感觉，他在面对世界与他人作品的同时，开始自问自索。他有属于自我的言行风格，真诚是他的品质，有一说一，有所感必然要告诉你，这种淳朴是其绘画风格的重要基点。要表现想表现的对象与情感，多年来不断追索，现在的作品有种蓦然回首的感觉。作为艺术家的他，在现在的年岁上已经体悟到了那份牵心的情愫。

汤楚群作品

一、湘色
我把他近作的一个特点概括为“湘色”，这是简单直白的说法，也是一眼可见的印象。“湘色”以“色”为重要特征，故先谈其“色”。中国绘画的色彩是“随类赋彩”，按照阮璞先生的说法，“随类赋彩”与“应物象形”对举，“随类”与“应物”“互文一意”，因此“随类赋彩”与西画中的光照之下的色彩规律没有任何关系。中国画的色彩更表达一种意念中的物的色彩，但不是物的固有色。色调是与内心感念相关的。楚群这批作品中的色彩极为丰富。画幅中面积与体量较大的有烟霞、云水、山体和土壤。调子偏冷的以蓝绿为主的是云水，以黄红为主的调子偏暖的是烟霞，山体土壤往往略施淡彩，居于其间。楚群擅长以前两者中之一为画面主导，来营造画面色彩基本氛围。他对色彩的表现自由性还呈现为烟霞、云水的交融互变，使得画面色调变化无常。画幅中小景物的色彩变化也是极为重要和微妙的，建筑与墙体往往呈现为黄橙色调，与其固有色密切相关，但决不一味平涂，在窗、门、柱等不同部位施以不同的色相与明度，同时适当地覆以不同的淡墨，以改变色彩的纯度与质感。植物的色彩也极为重要，楚群对于树冠色彩的选用，或兰、或绿，或红、或橙，与房屋建筑相掩映，与烟霞云水相交互，呈现极为微妙而又靓丽奔放的色彩效果。楚群对于色彩的施用方法也极为讲究，以染为主，辅以写，在处理色彩关系时更见水色、水墨冲撞的独特效果，在以石色向水色叠加上，更呈现一种通透朦胧的景象，使整幅作品呈现瑰丽而玄妙的色彩效果。

二、湘景
所谓“湘景”是楚群作品画面的景物形态与特征。湖南有着多样的地貌特征，有着丰富的山水景观，因此以一种景物类型来代表其景物风貌是困难的，但是楚群所作的画面景物却是其中地道的一种。楚群出生成长于洞庭湖畔，对于这种湖畔的景象了然于胸，自小刻印在脑海的深处。多水多雾是此地重要的特征，水雾在朝霞夕晖中会呈现变幻的色彩形态，这是构成画面中大面积色块形象的主体。这个基本特征也是其水墨冲撞、冲染手法的现实依据。长年湿润的土地山峦，植被丰满，难以见到具体的山石起伏、凹凸，因此难以以传统的皴法来表达与呈现，楚群画面中的土地也就无从着线了，更无多渴笔可见。湖畔植物种类丰富，在这里长年得到不断的水分滋养，总体特征是树冠丰茂。乔木高大，灌木簇拥，更有水际植物忽高忽低、忽聚忽散。楚群在表现树木时以勾写和圈画为主，这两种方法是传统山水树冠的基本表现方法，但是在楚群的笔下有了新的形态。他的新形态是由勾画后以色、墨的染绘形成的，大致有三种情况。其一，是“色不碍墨”的传统处理法。与传统处理法略不相同的，不是用笔对每一个勾画出的封闭形逐一点画色彩，而是大面积大笔染画，并且往往将色块溢出勾写的树冠形体之外，呈现勃郁的生机。其二，用色浓重深沉，或重色与墨相掺。这种处理法往往将勾画树冠的笔触淹没，若隐若现地呈现其间。其三，以石色颜料施绘，分深浅浓淡。具有覆盖性的石色处理法，往往使整个树冠有种瑰丽虚幻的感觉，他的处理还往往将色彩自然地由树冠的施绘向树外的云水延伸，使树木与其所处之境关联或浑然成一体。建筑的形态特点是明显的，而楚群对于桥廊梯阶的搭建与正侧高低的房屋围墙相配相合，在色彩与形体上具有独特的变化与韵致。适度的变形以及略加夸张的中国式视觉处理，与云水、山土以及植物的随机配合，营造了一个瑰丽而变幻的景物世界。

汤楚群作品

三、湘韵
“气韵生动”为谢赫“六法”之首，气作为能量，其运动是生命的根源和表现，在画面之中的形象必然是具体的生命态，整幅画面则是更大的气机生态。由“气”的角度看画面中各处、各物间是一种动态的关联，虽然画面是静止的而其中的气脉是活泼的、活动的，这样，画面中的各部分才能在审美上形成关联，在这个前提之下才能
有“韵”的呈现。刘承华先生指出“气流转而生‘韵’，流转而又见出节律方会生出‘韵’”（刘承华《从与意、味、气之关系看中国艺术中的——“韵”在诸要素中的生成》），“节律”即由具体的形象关系所形成。他又指出：“一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验起，而以‘韵’的展示终。”（同前）楚群画面所表现的“韵”是极为独特的“湘韵”。如前所述，楚群以独特的笔墨、色彩呈现“湘色”“湘景”，这是由其内心对于此种景色的深层记忆与当下表现需要所决定而形成于纸上的，画面中的云水、山土、植物以及建筑共同呈现了瑰丽的生机，同时形成了画面的独特韵律和韵味。尽管画面中多虚处，但是此虚中仍然是意趣丰满的，这种表现是一种情感的表达方式，与传统文人画趋于“无”的呈现要求不同。无论画面是斗方、横幅还是竖幅，四边对于画幅内在景物都是一种限制，从景物布陈的角度看，每幅画似乎都只是进入取景框的那部分，实际呈现时又给人以对画内物象运动的制约感，因为画幅之边并非纸本色之“无”，而是被施以色彩的“有”。画幅内部的色块，物象的刚柔、虚实，以及景物的前后推陈都是有机的关系，富于生命感的情调与意味，而四边的作用则是一下子使画幅整体更为紧凑，意象更加鲜明，而内在的“韵律”更为明朗。

以上的表述只是我个人对于楚群近作的认识与解读，面对作品，语言是苍白的，也是有限的，相信知者一定能够在画面中发现更多，回味更多。如果我的述说能为大家认识与理解楚群的作品给予一定的启示与思路的话，就知足了。

丙申夏海昌查律于京华

第一节课 一元试听

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东汉时期，隶书彻底从篆书中脱离出来，形成了具有自身特点的书体，人们习惯称之为今隶。

我们今天要探讨的就是《张迁碑》，它属于今隶的一种，是汉隶发展比较成熟的碑刻之一,成为了中国东汉重要碑刻，全称《汉故城长荡阴令君表颂》，亦称《张迁表颂》。其书法以方笔为主，笔划严谨丰腴不失于板刻，朴厚灵动，堪称汉碑中的上品。《张迁碑》以格调高古、浑厚雄强著称于世，深具“大巧若拙”的风范，是汉隶方笔的代表。

大多人学习隶书多年，每天临习《曹全碑》、《礼器碑》、《石门颂》等汉碑，但一离开字帖就失去了味道。因为大多数人只是把字帖当做字帖，没有挖掘字帖中更深层次的内涵，没有真正解读出汉隶的精妙。

此次特以《张迁碑》为基础，融会贯通各家汉隶精髓，将《张迁碑》与其他经典汉隶做对比，深入挖掘笔法和字法的可能性。

为何要学《张迁碑》？

告诉你3个无法拒绝的理由

拓展你书法之美的边界，认识另外一种美的形式

学会表达线条的“古厚”，让你的字从此不再柔弱

得到一种读帖的方法，了解《张迁碑》文化内涵

那么写好《张迁碑》该从何处入手呢？它的艺术特色和结构特点又是什么呢？我请教了一位导师——史志伟老师。

在这里史老师将从《张迁碑》的艺术特色和结构特点开始为我们一一分析，从而深入挖掘笔法和字法的可能性。

一、线条浑劲敦厚、朴实无华

《张迁碑》线条给人一种沉厚的感觉。以方笔为主，而又方中藏圆，圆中寓方。再加上历尽千年风化后苍朴的石气，使线条更具立体感与金石气。

二、结字巧中有拙，拙中寓巧

《张迁碑》的拙，其实是大巧若拙，它完全去掉了雕饰的成分，一任天然，真可谓道法自然，浑然天成。字的各部分关系处理的非常生动，挪让呼应，顾盼有情，憨态可掬，犹如一个很有灵气的农家男孩。

三、章法不拘一格，生动活泼

汉代碑刻多有边框方格，排列整齐，所以大部分汉碑字形大小一致，平均摆放，给人中规中矩的感觉。而《张迁碑》却独树一帜。字形大小参差，正斜互用，疏密随意，但整体上又相互呼应，左右顾盼，一派天真烂漫的景象。

接下来史志伟老师的三节《张迁碑》临摹与创作课程中，就会讲到《张迁碑》艺术特色及与其它经典汉碑的异同等等诸多内容，让你在这个冬天足不出户真正解读出汉隶的精妙。

课 程 链 接

课程大纲
第一节
2017年12月19日 19:00
1.《张迁碑》艺术特色及与其它经典汉碑的异同
2.《张迁碑》基本笔画的写法（视频示范）

第二节
2017年12月26日 19:00
1.《张迁碑》结构特点
2.《张迁碑》实临意临
3.用《张迁碑》笔法临《曹全碑》《石门颂》
4.以《曹全碑》、《石门颂》笔法临《张迁碑》

第三节
2018年01月02日 19:00
1.以《张迁碑》为基调的创作示范
2.《张迁碑》与其他碑帖的融合创作示范
3.大字榜书创作示范

第一节课一元试听，

12月19日19:00微信群授课。

史志伟老师实临《张迁碑》

史志伟老师以石门颂笔意临张迁碑

导 师 介 绍

史志伟，男，1977年生，河南清丰人，现居广东江门。九三学社社员、中国书法家协会会员、中国文化管理协会书画工作委员会理事、广东省青年书协理事兼隶书委员会副主任、江门市书协理事。

作 品 获 奖

文化中国.森茂杯2016全囯优秀书法作品展银奖

第四届宋璟碑颜体书法展一等奖

孔孟之乡汉碑行全国隶书展最高奖

全国首届书圣奖三等奖

全国万福杯书法大赛一等奖

雷迪森庄园奖全国书法展最高奖

全国首届魏碑书法作品展三等奖

第五届商鼎杯全国书法展铜奖

首届岭南白沙奖提名奖

惠而浦杯全国书法海选银奖

米芾杯全国名家书法作品展二等奖

浩嘉杯全国名家书法作品展二等奖

长江颂国际书法收藏大展优秀奖

广东省第五届中青年书法篆刻展最高奖

第六届观音山杯全国书法展优秀奖

第二届普洱荼乡书法艺术书法展最高奖

作 品 入 展

全国第十一届书法篆刻展

全囯首届楷书作品展

全国第四届草书作品展

全国第二届赵孟頫奖书法展

祭侄文稿杯全国书法大展

纪念毛泽东诞辰120周年全国书法展。

向人民汇报第二届文质兼美优秀基层书法家作品展

导 师 作 品 

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一直认为，“画什么”比“怎么画”更重要。“画什么”主要考查一个人是否有思想头脑，而“怎么画”则更多验证一个人的手头功夫如何。手头功夫很多时候较容易掌握，但深刻的艺术理念、成熟的创作观点等却不容易具备。毫不夸张地讲，现实中有很多所谓的画家终其一生都没真正弄明白艺术究竟是怎么一回事。

有人会说手头功夫也很重要。的确，如果连最基本的手头功夫都没有，别说画家，做个画匠都没资格。但很多人却总爱斤斤计较、津津乐道于这一笔怎么写、那一笔怎么画，殊不知这是绘画的最基础阶段，一个真正的画家不应该总是这样的状态，否则绘画就果真彻底地沦为技术活了。其实前人早已告诫过我们，“徒研技巧，即落下乘”“先需得法，中需有法，后需变法，无法之法乃为至法，大师无技巧”，也就是说，关于绘画，讲法是有阶段的，也是分阶段的，过了那个阶段，才称得上是真正的画家，也才有可能成为真正的大家、大师。如果没过那个阶段，就不要妄称自己为画家，顶多是个画工或画匠而已。

所以，知道该画什么，绘画的题材、主题等能够选择好，并通过实际的探索和创作来表达出自己深刻的思想、见解和主张，这一点对当今艺术家来讲至关重要。为什么这样说呢？众所周知，画山画水画花画鸟等，这些题材创作在传统里都能找到相关的参照和标准，但倘若画高楼大厦、画电脑汽车、画轮船飞机等，这些带有时代特点的新物象，却在传统里找不到可供参考的创作技法与品评标准，而它们恰恰是当今绘画最应该重点表现的题材和内容。那么请问，用所谓传统的笔墨技法怎么来进行创作？总不能拿山水画的皴法来创作林立的高楼，拿花鸟画“点垛”、“点簇”的技法来创作飞奔的汽车？

另外，我们的情感抒发也是如此。比如，现实中没有了所谓“鸿雁传书”的经历和浪漫，却出现了“电话”、“微信”、“短信”等这些新的联系方式，也由此极大改变了我们情感的体验与表达。那么在创作上，如果还反复刻画、强调“鸿雁传书”的感受，显然是不合时宜的。毫不忌讳地讲，传统技法很大层面上只能满足传统题材与形式的创作，对于当今时代一些新的题材、物象等，传统的技法语言很难加以充分表现。这就要求我们务必具有新的创作思维，以及技法技巧上的出新，甚至创造。

但现实中，太多的画家却在有意无意地脱离现实，回避所处的时代，以及现实题材的相关创作，还在亦步亦趋地依照古人，画着几千年来翻来覆去画过的一些东西，玩弄着末流的笔墨形式，画面内容多陈旧空乏，用康有为的话说，“后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨忘偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物、花鸟而已”。当然，他的这个观点未免有些绝对，但并非不无道理。我们常讲作品要反映时代，怎么反映？笔者认为不仅仅体现在技法技巧上，更要在新的题材与形式上。其实新题材、新形式的出现，势必要有新观念、新技法的相应产生，也势必要求我们与古人、与传统有着不同方面、不同维度的新探索和新尝试。

我想如果古人活在当下，同样也会如此，也会创作属于这个时代的新题材、新观念、新样式与新技法的作品，而不会一味地沉迷在所谓的传统里自我陶醉和满足。我们总是会抱怨当下出不了伟大的作品，出不了真正的大师，其中很重要的一点，就是因为我们总在浑然不觉地沉迷于一些低效的，甚至无效的重复劳动——创作观念的重复、绘画题材的重复、技巧技法的重复……而缺乏更深层次的、时代性的、方向上的认知、思考和把握，以致于很多人只知道怎么画，却不知道究竟该画什么、该表现什么，那么就很难从根本上解决创作中所面临的诸多问题。

所以，过分强调传统的那些人，很大部分是缺乏独立思考精神的，是死守传统、固步自封的一类。我们务必须知，传统不是万能的，传统技法能够解决的问题也是有限的，尤其在这个飞速发展、异常丰富的当今时代，传统技法可施展的空间、可表现的对象甚至已越来越有限，除非你选择回避时代、脱离现实，依旧画着那些传统的东西。但如果一个艺术家，他的作品与所处时代产生不了一定的关联，反映不了一定的时代信息，具备不了一定的现实意义，这样的作品能是好的作品吗？这样的画家能算得上是优秀的画家吗？

　但如果你选择积极表现时代，选择现实题材创作，画古人未曾涉及过的主题，那么就必须放开思路，大胆创新，而不是墨守成规、食古不化。如前面所说，这部分题材创作在传统里找不到参照，只能靠我们自己去研究、摸索和尝试。当然，本文讲的所谓创新，更多强调的还是一种意识、一种精神，也是有前提的创新，对无源之水、无本之木的那类，并非我们提倡和鼓励的，一定要在真正继承和消化传统的基础上进行。但即便如此，我们仍然要清楚，继承不是最终目的，创新和发展才是根本和关键。（注：本文作者王进玉，知名青年学者、艺术评论家；文章来源：美术报）

——END——

在学习书法的过程中，不可避免的也会遇到一些不能顺利进行的部分，或者是遇到困难，让我们变得浮躁不堪、缺乏耐心。

这个时候，烦躁的心情不仅影响我们学习的效率，而且也有害我们的身心健康。书法没学好，脾气变得更火爆了，那就得不偿失了。我们应该怎么办呢？

五个关于调整心态的小建议，希望对您有所帮助。

一、倾诉和发泄

当我们有了烦躁的情绪，不仅体内积累了大量的情绪毒素，而且在心理上也产生了很多“情绪垃圾”。这个时候，最明智的选择就是丢掉垃圾。

但是我们不能为了丢垃圾就把垃圾随意丢给别人，因此这里的发泄不能直接理解为发火，那样的话，你把情绪发泄给别人，让坏情绪也感染了别人，事情只会变得更糟糕，会有更多的情绪不好的人。

所以，我们这个时候可以有两种选择：

①找亲近人的宣泄交流

最好是面对面的交流，如果不能的话文字交流也可以，把你自己的情绪感受说出来，让别人理解你，并且支持你。

②写下来

如果你不想找人来宣泄，或者说你不好意思，可以拿一张纸，然后把你瞬间的情绪感受写出来，这个感受越详细越好，不能笼统地说我现在很烦，而应该是：这是一种怎样的烦躁，是因为什么引起的。

可以说，因为老是写不好这一个笔画而烦躁，那你就可以继续写下去，这个笔画哪里写的你不满意，你感受如何。

这样的书写，可以帮助你理清头绪，找到问题关键，从而把一个情绪问题转化为一个未解之谜，这样带着一种好奇心去探索，心情就不会有那种不满意的烦躁了。

二、从自己擅长入手

在学习书法的过程中，总有一些你自己特别擅长或者是写得好的笔画、字。我们可以先从那些字入手，温习一下，这样也可以帮助我们建立自信心，更有助于开展接下来的学习任务。

给自己一个成功的开始，非常关键！

三、找一个良师益友

良师大家都知道，找一个好老师来指导确实进步很快。但是老师其实很多时候并不能真的带给你学习书法的动力。相反，很多时候你会遇到很多批评打击。即便你的老师很好，脾气很好，你依然有可能因为做的不好而羞愧。这个时候，有一个好的书法朋友、书友尤为重要。

他可以给你精神上的支持和鼓励，至少当你烦躁的时候，他比任何人都懂你。

四、尝试一些音乐

上一个氛围其实更侧重于环境上的视觉效果，但是音乐诉诸于听觉。好的音乐确实可以让人在心情上更加愉快放松，获得宁静感。

在音乐的选择上，我觉得最好选择偏重于中国传统古典音乐，像是古琴啊，古筝啊等等，这些音乐的美感，往往和书法有异曲同工之妙

当然，也可以选择自己喜欢的流行音乐，自己喜欢的，才是最好的。

五、营造良好氛围

环境在很大程度上影响着一个人的心境和心情，所以，可以把常常写字的地方收拾和装饰一下，让书房更有文人气息，文人范。挂一些文人字画、奇石异草，然后将房间的书柜上摆上一些藏书画卷，这样一种文人书房的气氛，能让人的心情无比安静，想要烦躁也烦躁不起来了。

——END——

 

唐云作品

艺术是社会道德的原动力之一。

这是卢梭时代就建立起来的一种认知，

衡之当代中国书画，

很嘲讽。

中国书画的现状令人质疑、忧虑甚至绝望，

究其原因是多方面的，

因循的教育，陈腐的观念，

重复的技术，对初衷的背叛，

对品质的无视，对权力的匍匐，对财富的倾倒等等。

唐云作品

究其根本，毫无疑问，中国书画家是书画行业绝大多数问题的始作俑者，定性为罪魁祸首亦不为过。借用鲁迅先生的一句话：“我向来不惮以最坏的恶意，来推测中国人的，然而我还不料，也不信竟会××到这地步”，把其中的中国人换成书画家，把××填充为堕落二字，不会有任何违和之感。

中国书画家最令人难以接受和不齿的就是自诩与炒作，自古皆然，“于斯为盛”。目的在于追名逐利，以利买名，以名谋利，最差也还可以多换几两散碎银子，这成了他们这一“单独”人群的共性。有人说，这是江湖书画家所为，须知，整个书画界都是江湖，还有几个不江湖？

范曾分画为正六品和负三品。其中负一品，不知画为何物；负二品，看之愈久，离其意远；负三品，与美不共戴天，应即诛之。这在当下几乎为熟视之常态，但任何一个书画家都不会这样看待自己。

唐云作品

随便什么人，一旦进入书画这个行当，马上就和中了蛊毒似的，从骨子里就变得自负起来，只要拿起毛笔，即便“率汰三笔五笔，覆酱嫌粗”，他们还是按照高三级的标准评价自己。当初在面对印象派时，有人非常绅士地说：“我们是基于礼貌才说那些是画作。”在今天，我们不幸会经常性遭遇这样的事情，可惜，当代中国书画家永远不会达到印象派那样的高度，笔者若干年前撰文曾说过，应该客观地称呼他们是“画者”，“写毛笔字的人”，如是而已。

《民抄董宦事实》中有段讨伐檄文：“其字非颠米（米芾），画非痴黄（公望），文章非司马宗门，翰非欧阳班辈，何得侥小人之幸，以滥门名……”书画家何得侥小人之幸？答案就是他们习惯于自诩，受用于吹捧，擅长于炒作，他们是这样的一类有别于正常的人。

就自诩而言，书画家们自视甚高，骨子里大都把自己定义为“名家”乃至可以成为“大家”“大师”的。人笑曰：名家多如狗，大师满街走。

唐云作品

自诩有几种表现形式：

一是貌似谦虚，实则目中无人。厚古薄今，扬西鄙中。以不可比性作为立论的基础。他们习惯这样的语式：“我起手是汉晋，唉，难，比不了人家习苏黄米蔡，明四清六的”；“我没什么，只学倪瓒一家，画得简单，就是少点俗气少点烟火气而已”；“我是玩的，对那些虚名浮利没什么兴趣”。“我还差得远呢，拉斐尔死的时候才37岁，我比他痴长了十年。”云云。

二是借贬低别人以抬高自己。随意翻检古代书画家的文字，或看古人的题跋，常可见什么“非某某可以梦见”之类的字样；当代此类人士甚繁，数不胜数，他们挂在嘴边的话是这个也不行，那个也不行，总而言之通通不如他自己。

唐云作品

三是妄自尊大，毫无遮掩。某画家说“假我三十年光阴，可超越八大山人。”还有某画家放言：“给我十年，我要超越西方所有大师。”这样的豪言壮语此起彼伏，不绝于耳。

四是拉大旗作虎皮，狐假虎威。开口便是私淑石涛八大，至不济也是宾虹悲鸿，闭口便是某某大师曾经如何如何肯定，如何如何赞扬。

唐云作品

书画家的自诩已经成为一种通病，表现为一种忘记自己姓甚名谁的状态，我不明白他们的自信来自于何处！是欲望？是需求？是手段？是基因？还是本性？

就炒作而言，这几乎成了每一位书画家着力最深，耗时最多的工作内容。书画这个行业在经济学范畴属于“注意力经济”，靠博取眼球维系存在状态，关注度决定着财富的多寡，为了让更多的画商或外行人买单，书画家们可谓是八仙过海各显神通，无所不用其极。

唐云作品

炒作的表现形式多种多样，不胜枚举：

一是过度包装，处处贴金，弄一系列大至世界、小到本土省市的头衔，不是院长、金奖都不好意思，至于拜活佛、供财神、藏普洱、社交走穴、修园子等等都是题中应有之义。

二是各种的噱头，比如某个画家，无非是去印度写个生，也要搞个新闻发布会，美其名曰什么“西行漫记——重走取经之路”；某个书家，一部《心经》，每页一个字，连题带跋，硬装环衬，生生出了一本厚达三百页八开版本的册子，印量两万册，直接把印刷厂厂长乐晕过去了。如此种种令人啼笑皆非。

唐云作品

三是抓住一切机会的各种亮相，比如出版、电视、展览、会议、网络，像可口可乐一样无所不在，无处不见。某老画家，余日无多，每有展览，必亲致电要求出席开幕式，站主席台，还要讲话，令人左右为难。

四是制造新闻，比如某个画家大画特画女儿的裸体；比如某个画家凡出行必邀记者跟拍，据称要为艺术史留下第一手活资料。

唐云作品

五是制造假象，比如某省的原书法家协会主席，人前总是习惯性地从衣袋里掏出某某局长、某某市长甚至某某省长的一堆条子，大呼写不过来；比如某个画家，每天上午把帮闲和求购者弄在一起等候，似乎供不应求的样子；比如某个自命的“人民画家”，经常有意爆出命不久矣的传闻，市场时如过山车。各种匪夷所思的手法层出不穷，令人惊叹脑洞大开，创意无限。

唐云作品

但无论怎样自诩，怎样炒作，无非都是外在的小招法，并不能改变内在的贫弱。他们只是印证了艺术世界是一个由荣誉、名声以及金钱主宰的世界。布雷克说：“只要看得到金钱的地方，艺术便无法继续”。对业界内部，他们起到了劣币驱逐良币的恶劣作用。

在更大的范畴，书画家这一群体及其集体有意识的症候，击碎了我们对艺术种种激动的期待与美好的想象，他们像那些浅薄无耻地卖俏的小演员一样拉低了整个民族的审美品位和习惯，他们使得我们对这一人群的道德高度充满担忧，对民族的艺术充满怀疑。更可怕的是，他们在制造一部“伪艺术史”，贻害无穷。

可惜，对于书画家们以自诩和炒作为代表的种种恶习，我们竟然束手无策，中国的各行各业都有质检部门进行干预和裁定，唯独书画界依靠的是观者高下不等的混乱认知，这给了书画家法外的机会、权力与自由可以胡作非为乃至为所欲为。

唐云作品

“肉食者鄙”，大众麻木不仁，法律之虚可趁，道德拷问又虚弱无力，期待他们良心发现却不知到何年何月。元好问诗云：心画心声总失真，文章宁复见为人？最可怕的是他们坚持认为他们那是“艺术”，想想竟成不解之局。

西安一家小烧烤店的墙面上有几面挂旗，上边有这样的字样：“我们不做营销，只做真材实料”，绝大多数中国书画家在认识上与之相比尚相距遥遥。

那么，我们要把对艺术的希望寄托在这些钱痨名蠹身上吗？

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 12月2日，北京荣宝2017秋季拍卖落下帷幕，王镛教授的一幅书法作品以138万元成交！

释文：君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

王镛书法作品《将进酒》，正文48字，算下来接近3万元一字！

据了解，本件书法作品创作于2016年，以下为拍卖之前发布的预告信息：

王镛，1948年3月生于北京，山西太原人。1979年考取中央美术学院李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。1981年留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长。文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长，李可染画院副院长。

在荣宝2017春季艺术品拍卖会上，王镛的多幅书法作品被拍卖，价格不菲。

王镛书法作品赵松雪诗，作品尺寸132.7×36.6cm，成交价：184000元

释文：石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。

王镛书法作品孟浩然句，2016年作，尺寸134.5×34.3cm，成交价：161000元

释：彭泽先生柳,山阴道士鹅。我来从所好,停策夏云多。重以观鱼乐,因之鼓枻歌。崔徐迹未朽,千载揖清波。

清朝许多著名书法家的作品拍卖价格也不过如此。这些名家都是经住了数百年的时间考验，王庸书法百年之后能经得住吗？

网友曾评论说，王镛教授为“十大丑书人物”。然而，在拍卖市场上，王镛教授的作品却屡创新高，对此，您怎么看？欢迎点击下方留言，畅谈您的观点！

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《游目帖》收录于《十七帖》《淳化阁帖》。收藏于日本广岛安达万藏的《游目帖》摹本墨迹于1945年毁于战火，2007年7月10日由文物出版社与日本二玄社合作复原。

王羲之《游目帖》

省足下别疏，具彼土山川诸奇，扬雄《蜀都》，左太冲《三都》，殊为不备。悉彼故为多奇，益令其游目意足也。可得果，当告卿求迎。少人足耳。至时示意。迟此期真，以日为岁。想足下镇彼土，未有动理耳。要欲及卿在彼，登汶领、峨眉而旋，实不朽之盛事。但言此，心以驰于彼矣。

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2017年12月11日的夜晚，以“醉美中国 世界共享”为主题的“中国艺术联合国璀璨之约”在纽约联合国总部盛大开幕，这个盛会，让中国传统文化在这个世界上最大的舞台上，赚足了光彩，让世界体会了巨变中的中国，品味了美轮美奂的中国文化大餐。

特别值得一提的是，这次大会的一大亮点—主题书法的创作，并没有邀请领导题字，也没请名人大咖创作，也未邀请中国书协的书家题写，而是特别邀请了来自江西抚州的青年学者、民间书家——鄢平先生。这位临川才子，以一抹风流，给世界展示了遒劲隽永的书法魅力。

鄢平先生

据悉，2017北京奥林匹克博览会的主题书法作品“奥林匹克 瞬间的永恒”也是出自鄢平之手，奔放的笔墨情境与运动之美，相得益彰，写进历史。

所谓“高手在民间”，鄢平先生给了我们一个最真切的诠释。

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除社会地位之外，有修养的书法家通过其审美追求将自己与专职抄书匠区别开来。当探索文字的审美维度时，书法家从一个简单的事实出发——同一个字，分两次写出便不可能完全一致。

同样的现象也见于其他领域。木构建筑之中没有两件完全相同的构件，海尔德玛尔森号沉船上的150000件瓷器内，亦不能觅得两只毫无差别的杯子。尽管工匠们一生都在追求更高程度的标准化，但书法家们却一直都在做着相反的努力。一代接着一代，那正是中国书法伟大的传统。

雷德侯

公元777年（唐大历十二年），佛教僧人怀素（约735—约799年）写出了他的自传——《自叙帖》。他是一位狂草大师，他的手卷是所有时代中最为超凡出众的书迹之一。

这件文人风格的作品，表达了最极端的美感，与迄今为止在《万物》（雷德侯著）中见到的多数插图大异其趣。那些作品有赖众人的分工合作，作者多是默默无闻的工匠，然而，《自叙帖》却是由个人创造完成的作品，而且我们也知道作者之尊姓大名。

这位僧人下笔始终不绝如缕，又似“激扬回荡、一泻千里的疾流”。他没有事先规划通篇的字形，而是任其自然而然地涌现于笔端。起初，他并不知晓这件作品最终将呈现何种风貌。在每一阶段他都能够作出种种尝试，甚至在搁笔之前的瞬间，他还来得及写出意料之外的字形。这种奇妙的图式创造赋予其书卷以引人入胜的结局，为之增色不少。

怀素《自叙帖》

《自叙帖》与模件化产品的区别，还在于它是一件独一无二的作品。这件作品不是一系列相似手卷中的一个部分，而且，怀素只可能写出一次。不像青铜礼器、漆盘、斗拱和书籍，《自叙帖》不可能不失去其根本品质而被复写或再制出来，这是仅有的一件原作。

怀素的书迹手卷亦非用模件构成。人们无法从中辨识出特定的或可以互换的成分，借以说明这位和尚曾一再如此书写，而后又将其加以组合，并且也无从发现他曾在此卷或彼卷中反复釆用的写法。依赖模件的工作都要靠标准化、分工，且可预先设定。像怀素这样的书法家却是为原创、个性以及自然天成而不懈努力。

这些审美价值恰好占据中国艺术理论的核心地位。有修养的文人们长篇累牍、文釆斐然的大量著述都论及审美的问题，强调书法与绘画的至上地位。现知写于5世纪的最早期的理论文献之一，已给予了充溢自然天机的书法以最高的赞誉（编者按：指虞龢所著《论书表》）。

王羲之 《兰亭序》

一件8世纪的文献，叙述了王羲之是如何在公元353年（晋永和九年）的春日写出了《兰亭集序》的始末。他邀请朋友们在“兰亭”举行郊野聚会，日暮时分，这位主人以一篇隽永的散文描述了聚会的静谧气氛，并信笔写下了自撰的文辞。因为非常满意于自己的书法，王羲之在次日想再写一次。但是正如著文者所叙，大师试验了好几百遍，竟再也不能与先日之所得比肩。这篇序是惟一一次最佳创造时机自然流溢而出的产物，因此再也不可能重现其特有的神韵。

许多理论家都强调艺术作品是独特个性显现出的视像符号，主张真正的艺术创造必定与众不同。虽然他们同意一位书法家必须耗时多年以摹写其他大师的作品，然而无论如何也要求他最终发展出自己的风格。他们称此为：“取前人之精华”，“不拘泥于形似”，且能“自成一家”。

考虑到中国古来献身书艺者数以百万计，这是一种苛求。然而书法的形式体系内蕴极为丰厚，所以历朝历代乃至今日的大师们总能推陈出新，不断创造独具个性的风格。经验告诉我们，甚至极少的字迹，也能表露出一位特定书法家的手法。

邓石如《自书诗稿36首》局部

符合文人审美理想的书法，未必全都要像怀素的《自叙帖》一般恣纵狂放。事实上存在着很宽广的风格系谱，例如被某些评论者誉为清代最伟大的书法家之邓石如（1743—1805年），就善写端庄严谨的篆书。他写得极为缓慢，充分控制着其手每一刻的运动。

每一笔画的粗细之微妙差别，以及每一个字间架结构中美妙的平衡都无法模仿，邓石如碑铭般的字体传达出与怀素的迅疾笔踪完全不同的意象，但是两者都体现了“非模件化”艺术共同的审美价值，即自然天成与独一无二的品质。

然而运笔挥毫的自由并不容易赢得。书法家写字不能逾越法度森严的规范。首先，一个基本事实即他写字之运笔序次都早有成规，每个字的笔画都须遵从特定的“笔顺”而相依相随，这是人人都要恪守不渝的。在草书中将数画一挥而就，这一点就显得特别重要。如果一位书法家在这时改变了笔画的顺序，那么他的字就会变得令人无法识读。而且，通篇中的字也须分行布列，不然即难以成章。

《万物》封面

当观看书法家挥毫作书之时，观者对几秒钟之前所看到的情景以及书法家此刻的所作所为皆了然于心。如果观者知道所书写的文本——假定那是一首著名的诗——那么他还能清楚地预感到书法家在此后的几秒钟将有何作为。

当杰出的书法家傅申为我的著作题写“万物”二字之时，在场的博雅君子在书家每下一笔之际即可想其仿佛，但是他们却不能预见作品最后呈现的面貌。与此相似，当钢琴家演奏一首十分著名的曲子时，有教养的听众不会关注他演奏的曲目（他们早已熟知），而是注意他演奏得如何。书法家写下的片纸只字，钢琴家奏出的几小节旋律，两者都可以在片刻间体现出其一生的经验。不同之处在于，书法家的表演留下了永久的踪迹，可以驻存而得以观赏。

相反，一个人观看波洛克（JacksonPollock，1912-1956，美国画家，抽象表现主义绘画大师）作画，却不能准确记住前十秒钟见到了什么，也难以预知这位抽象艺术家下一步会做出些什么。

美国抽象画家波洛克作画现场

有一些批评家宣称：现代的行为派画家们已感受到了与使用毛笔的东亚艺术家的契合之处，且指望以此获得灵感与合理性。如此的宣言者若非惘然无知，就是不愿承认中国的书法家们由始至终都需要严格的训练。

运笔挥毫的潇洒自如进而受到一个悖论的限制，那就是书法必须在艰苦的训练下缓慢地习成。西方人自年轻时就发展出个性化的书迹字体，信笔挥就的缩写、签字，一旦形成特定的方式，往往就会成为终生相伴的个人习惯。这就是为什么银行一直劝我们相信支票上个人署名的原因之所在。中国的书法家则与此相反，他几乎永远也不可能发明出他自己的缩写方式，而是通过缓慢地临习前代大师洒脱超逸的笔踪，逐步掌握运笔挥毫的方法。

书法家所用的范本常常由他们自己所摹写。有一种称为“双钩”的线描摹本，临摹者首先勾勒出每一个单独点画的轮廓，然后以浓墨小心翼翼地将其中填实。在普林斯顿大学艺术博物馆存有王羲之一封手札的双钩摹本，以此方式仔细地保存了大师如行云流水般的笔迹。

三希堂法帖《赵孟頫卷》局部

更为常见的副本是取自碑石上的拓片，其中原字的形状业已精确地刻出。编辑于北京皇宫中，1747年（清乾隆十二年）摹刻的《三希堂》法帖的拓本，显示了王羲之同一封信札的石刻之细节，王羲之的迅疾笔踪凝固如初，被永久地保存在了这里。

使书法家的自由大大缩减的第三个现象，就是技巧、审美和风格标准的无所不在。物质方面的材料，笔、墨、砚、纸或絹素，以及技术自公元4世纪以来并无基本变化。三种主要书体，正书、行书和草书，也在4世纪成为定制，而且从那时起一直沿用到了今天。

孙过庭《书谱》局部

惟有在这个框架之内，书法家们才能够创出个人的风格。倘若受到珍视，这些风格就会被奉为典范，而且成为范本法帖中常常保留的部分。体现这些标准的杰作，通过拓本被复制出来，自10世纪起就被汇编成便于浏览的集帖。习书者可以选择其中的范本，用以临摹学习。虽然风格并非物质意义上的模件，但是总其成的碑拓编纂者们却暴露出了视之为模件的思维模式。

在世界艺术范畴内，中国书法风格不同寻常的连贯性是无与伦比的。这不仅反映而且同时也培育了文人阶层的社会同一性。中国人之所以坚持他们繁难的文字系统，是因为这允许有教养的精英阶层阅读千年之前的古文，以及口操他们听不懂的方言的人写出的文章。文字是保证中国社会和文化体制稳定与延续的一种最有力的手段。

唐 张旭书《肚痛帖》

文人们通过开拓与发展书法的审美维度来增强其亲和力。虽然高度成熟的书法审美体系并无汉字系统本身那么悠久的历史，但是这最后的1500年正是其施展身手之际，而这恰好又是中国的文人官僚们执掌权柄的时代。他们不仅使得精通书法成为跻身士林的必备素质，而且专断地主张写字作书即为艺术。这是支撑特定阶级同一性的一种方式。

因为每篇书法都是毛笔依照特定流程运动的成果，以目光追随这些运动的行家里手可透过作者的书迹感知其身体动态之表意语言，而且能够亲自再现创造的瞬间。只要审美标准没有变化，书法家由是可与任何一篇书法的作者建立起个人之间的交谊，哪怕他生活在几百里之外，或在其数百年之后。在一种如降神般的感觉中，观者可评价书者的人品并想见其人——犹如面对一位音容宛在的生者。

所以说，人，尤其是中国人，可以没文化，但不可无书法审美的抱负矣！

–END–

《冬蔬图》陈师曾作

“诗书画印”才擅四绝的陈师曾(衡恪)先生，天不假年，仅四十八岁便因病归了道山。其实他也并非得了什么不治之症，而是因继母俞夫人病故，他于京奔丧至金陵，劳累哀悴，得了伤寒，竟一病不起。过去人的生命似不如今人的金贵，医学也远不及今天的昌明，所以小毛小病一不留神，或是遭遇了庸医什么的都会致命。民国文人中，如刘师培、黄侃、刘半农等，均因病没活过五十便走了。难怪古人有“人生七十古来稀”，哪像今天——“人生九十多来兮”。

一生仅得四十多年的陈师曾先生，于金石书画上却作出了了不起的贡献。这也是今人所难以企及的，现在从事艺术的才子，四十八岁也许只能算刚过了“喝奶期”吧。而陈师曾四十多岁在北大等高校讲授的《中国绘画史》，后整理成书，即成了中国绘画史研究上的一本开山之作，以后的同类著作皆以它为蓝本，而欲在材料或见识上胜出它的却极少。故梁启超赞赏他有“现代美术界可称第一人”之语。另外，在对传统文人画价值的阐释与维护上，陈师曾也有筚路蓝缕之功。上世纪20年代初，他率先将东京美术学校教授大村西崖的《文人画之复兴》一卷译成中文，并附上自己撰写的《文人画之价值》，合刊成《文人画之研究》一书。

《梅兰水仙菊》陈师曾作

陈师曾归结文人画要有“人品、学问、才情、思想”四要素，并归结道，“具此四者，乃能完善”。从此，文人画成了有别于宫廷画、学院派画之外的重要“一枝”。著名翻译家、美术史论家傅雷先生多年之后在评论陈师曾和吴昌硕时说：“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得赞颂的功劳。”

我们说起齐白石的衰年变法、终成一代大师时，总要提到有陈师曾的引荐之功。因为当时齐白石初到北京，在琉璃厂挂牌刻印，其画也稍拘泥，所谓“流落京华无人识”。正是陈师曾的发现，主动寻访晤谈，不想一见如故，遂成莫逆之交。后来齐白石走出一条大写意文人画的成功之路，也是得自于陈师曾的建议和鼓励。这个毋庸讳言，齐白石自己就曾多次在回忆自述中提及并表示“难忘”和“感谢”之辞，齐在《题陈师曾画》也有诗写道：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从胸底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九原毋相昧。”白石老人这里一句“君无我不进，我无君则退”传播甚广，让人感觉是“互相学习，共同提高”的意思。其实，陈师曾结识齐白石时自己已经四十二岁了，往后的生命也没几年，相对说他受齐白石的影响已很小，而齐白石受他的影响却非常大，不光是画，即便篆刻，陈师曾也曾劝齐白石不必模仿《飞鸿堂印谱》、《小石山房印谱》等，而应以汉砖刀法入印，“去雕琢，绝摹仿”，自辟道路，才可成为一代篆刻大家。

《墨竹》陈师曾作

要论陈师曾自己的印章，虽未受齐白石的影响，但受吴昌硕的影响却是毫无疑问的。陈师曾有一斋名“染仓室”，即因吴昌硕有“仓硕、仓石”之别号所“染”者，吴仓硕也。据马国权《近代印人传》记载，陈师曾治印初由黄易、奚冈、赵之谦入手，后转喜缶翁印风而师之，得吴氏钝刀入石之妙，出奇造意，拙中见巧。他的好友、书画金石家姚茫父论其印曰：“师曾印学导源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦匋文，盖近代印人之最博者。又不张门户，不自矜秘。”尽管我们今天来看陈师曾的印章，古朴苍莽者得缶庐风格最多，但其深厚的传统功夫依然可见，秦私汉官、封泥、元押等印风，均自然体现于其创作之中。而且他的印，自然率真，书意淳厚，如“朽者”、“姚华”等，那方介于楷隶之间的朱文“师曾画佛之记”，虽以今体字入印，但并无现代装饰之态，刀笔之间，古趣盎然。我想，若假以时日，陈师曾先生彻底摆脱缶庐印风，走出自己也是完全可能，何况他已经意识到了这一点。齐白石曾记述道：“吾友师曾，篆刻之道师缶庐，惟朱文之拙能肖其神，自谓学缶庐稍得之，故以染仓铭其室。学无二心，知者於篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午(一九一八)己未(一九一九)之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰：观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削做。”陈师曾卒于一九二三年，戊午之后虽竭力想远离缶庐，然毕竟来日无多，为时间所限矣。

《花鸟四条屏》陈师曾作

这里提到的“周大烈”，在陈师曾的印谱中出现甚多，诸如“周大烈字印昆”、“周印昆读碑记”、“周大烈所藏金石刻辞”等。关于周大烈，今人知之已甚少，故不妨简介几句。我们都知道陈师曾出身名门，祖父陈宝箴、父亲陈三立、兄弟陈寅恪都是才冠一时的大名人。南社诗人沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之：“名父文章一代宗，清芬踵武有遗风。才高不薄雕虫技，细处功夫与道通。”陈师曾虽老家江西义宁(今修水)，但因祖父任湖南巡抚，父亲一家都迁于湘。陈师曾即出生于斯，自小也在湖南入学。据陈三立《长男衡恪状》说，陈衡恪儿时随祖父“识字，说训诂”，“七至十岁，能作擘窠书，间作丹青，缀小文断句。”可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁，在湖南长沙与著名书画家胡沁园王湘绮相识，常以国画请教。而与陈三立友善交好的湘潭名师周大烈，也受聘于陈家，日课陈师曾、陈寅恪兄弟。周大烈字印昆，不仅于文学诗词有造诣，还精于金石书画之鉴赏。我们所熟悉的文学家、写过名篇《落花生》的许地山，即是周大烈的女婿。后周大烈隐居北京香山，与陈师曾一直有诗词唱还之交往，陈师曾绘制过《姜白石词意册》十二帧，每幅皆有周大烈的题诗。周大烈曾评价弟子陈师曾耽于书画，于诗词却不甚精，但多以意为之。这也是陈师曾自己所谓的“生平所能，画为上，而兰竹为尤。刻印次之，诗词又次之”。

《牡丹图》陈师曾作

还有一位与陈师曾关系密切的大名家不得不说，那就是鲁迅了。陈师曾早在南京江南陆师学堂附设矿务学堂，就和鲁迅同学，后来赴日本弘文学院，又与鲁迅朝夕相处。回国后彼此都于别处干了几年，等到蔡元培组阁的北京教育部成立，他们又聚在一起共事了。在五四前的那一段时期，“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一，他们趣味相投，时常在一起逛琉璃厂，谈论金石，互赠书画碑拓等。当然，陈师曾也为鲁迅刻过多方印章，如今尚保存在鲁迅博物馆的就有“周树”、“会稽周氏收藏”、“会稽周氏”、“俟堂”等印五六枚。自然因鲁迅的关系，师曾也为鲁迅之弟周作人刻过印。鲁迅虽为文学家，但他的艺术眼光非常独到与苛求，一般作品即便是名家大师也很难入他的法眼。然而，鲁迅对陈师曾的书画印章一直颇为看重，且赞赏有加。早年鲁迅出版的《域外小说集》以及《会稽郡故事杂集》，封面题签都请陈师曾书写。后陈师曾故世，故宫(微博)博物院编《师曾遗墨》共十集，分集出版，前后历时两年，鲁迅均随出随买，一一记录，可见他与师曾情谊之深厚。一九三三年鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》，于序中鲁迅谈起陈师曾的画，也是同样不吝赞词：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技干笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”

《山水轴》陈师曾作

不光鲁迅，周作人对陈衡恪也有很高的评价。譬如陈师曾创作于一九一五年的《北京风俗人物画》，最先以速写漫画的形式，绘出了当时不为人画的社会底层的民间生活，后被称为中国漫画的开创者。周作人于是在《陈师曾的风俗画》一文中有这样几句：“陈师曾的画世上已有定评，我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气。”

周氏兄弟是文人学者，他们对艺术家的评判，往往更注重的是学问和思想，陈师曾对文人书画、印章都有自己的认识，能领风气之先，我想，这也是周氏兄弟之所以要“高看一等”的主要因素之一。

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