作者：逸庐书院

       赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”

 赵体楷书的特点：

第一，赵氏在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循；

第二，外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。学者不仅学其形，而重在学其神；

 第三，笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。 另外，他书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人，也是赵体的特点之一。

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一、薛稷何许人也？

薛稷，唐太宗贞观二十三年（公元649年）——唐玄宗先天二年（公元713年〕，终年65岁，蒲州汾阴（今山西万荣）人。官至札部尚书，太子少保。他在外祖父魏征家见到虞世南和褚遂良的书迹，锐意临仿，不久遂以书法名扬天下。后人把他与欧阳询、虞世南、褚遂良并称唐初四大家，碑刻有《升仙太碑碑阴题名》、《信行禅师碑》、《涅槃经》等。

二、薛稷朋友圈

1、本家：曾祖，隋朝著名文学家薛道衡，祖父薛收仕唐为记室参军、父薛元超，唐中书令兼左庶子，加金紫光禄大夫，堂兄弟薛曜。

2、亲戚：外祖父魏征、舅氏魏叔瑜，表兄弟魏华。

2、老师：魏叔瑜、欧阳询、虞世南、褚遂良

3、粉丝：柳公权、宋徽宗。

三、学书历程

薛稷的书法可以分前、中、后三个时期，前期书艺，宗欧阳询、虞世南；中期宗褚遂良，并给予较大的启发。到晚年时期则摆脱欧、虞、褚三家的影响，而独创一格，成为初唐晚期最有影响的一位著名书家。但总的来看，褚遂良对他的影响最大，他忠实地承袭了褚书的面貌。当时有人这样说“买褚得薛，不失其节。”《广川书跋》说他“其师承血脉，则于褚为近。至于用笔纤瘦，结字疏通又自成一家”。唐张怀瓘《书断》评其书：“学褚公（遂良）尤尚绮丽，媚好肤肉，得师之半矣，可谓河南之高足，甚为时所珍。”他的书法用笔纤瘦，结字疏朗，自成一家。

稷出身太学，日习书一幅，受是时虞、褚书风的影响。及长，得舅氏魏叔瑜的传授。家中又多虞世南、褚遂良等人的手札表疏，稷一一锐意临仿，穷年不倦。其后供奉内廷，获观秘府所藏锺、张、二王等魏晋名迹，赏玩追摹，遂与中表兄弟魏华以书并名天下，开元名相张说誉之谓“前有虞、褚，后有薛、魏”。后之论书家，去魏补欧，列欧、虞、褚、薛为“初唐四家”。

四、他的故事

薛稷出身官宦世家，本人亦仕途显达，武则天朝举进士，累迁礼部郎中、中书舍人。唐中宗景龙末年(709年)，任谏义大夫、昭文馆学士。其时唐睿宗李旦尚未登基，与薛稷关系很好，将女儿仙源公主嫁给了薛稷之子薛伯阳，二人结成儿女亲家，过从甚密。景云元年(710年)，李旦甫登帝位，即刻升迁薛稷为太常少卿，以后累迁中书侍郎，转工部、礼部尚书，复以翊赞之功，封晋国公，赐实封三百户，加赠太子少保。唐睿宗还经常召薛稷入宫参赞政事，一时恩遇，群臣莫与为比。可惜好景不长，唐玄宗即位后，因太平公主与窦怀贞等人密谋政变，事泄被杀。薛稷以知情不报，亦被赐死，卒年65岁。

五、代表作《信行禅师碑》欣赏

《信行禅师碑》，又名《隋大善知识信行禅师兴教之碑》，越王李贞撰，薛稷书。唐神龙二年（706）八月立。石已久佚。现仅存清何绍基藏宋拓孤本传世。剪裱本，册尾残损，正文共25开，另有跋一开半。正文125行，每半开5行，行7字。每半开纵19.8厘米，横13.5厘米。此本现已流入日本，为日本京都大谷大学所藏，仅1700余字。碑文内容记述隋代名臣信行禅师之兴佛教事迹。

此碑书法瘦劲妍媚，上承褚遂良之遗绪，可以说这是薛氏书法由虞世南书体转向褚遂良书体的一种反映。同时，其瘦劲妍媚的风采亦影响了唐末的柳公权，下开宋徽宗瘦金书之先河。此碑为薛稷的代表作，而且薛氏书迹传世极少，更可见此碑之价值。

清吴荷屋云：“用笔之妙，虽青琐瑶台合意之作亦不过是过。”此碑明显的汲取理褚书的特色，有一种清健娟秀的风韵。尤其是竖法的微曲轻勾，纯然是褚书的面目，然于笔的起落间又流露出自己的风格，不失为唐楷佳品。

吕总说：“薛稷真、行书如风惊苑花，雪惹山柏。”董逌也说：“薛稷于书得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据。然其师承血脉，则于褚为近。至于用笔纤瘦、结字疏通，又自别为一家。”薛稷书迹流传极少，《信行禅师碑》可以看出其书法的一般特点。

《信行禅师碑》，唐李贞撰文，薛稷书，唐神龙二年（公元706年）八月立。原石久佚，仅有清何绍基旧藏剪裱本，册尾残缺，存一千八百余字。碑帖书法挺劲犀利、娟秀华润。此册原为南宋贾似道所藏，帖内钤有其收藏印记。册后有清代王铎、何绍基、吴荣光等人题记。原本已流入日本。有正书局、神州国光社影印何绍基藏本行世。

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各省、自治区、直辖市教育厅（教委），新疆生产建设兵团教育局：

为贯彻《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》，适应新时期全面实施素质教育的要求，继承与弘扬中华民族优秀文化，我部组织专家研究制定了《中小学书法教育指导纲要》(以下简称《指导纲要》)，经教育部基础教育课程教材专家工作委员会审议，现印发给你们，请于2013年春季开始执行。现将有关要求通知如下：

临摹范本推荐

　　临摹经典碑帖是毛笔学习的重要内容和基本途径。据历代书法教育的经验，推荐下列临摹范本，供教师、学生从中选择使用。教师也可以结合教学实际，自行推荐其他经典碑帖作为临摹范本。

（一）楷书

欧阳询《化度寺碑》

欧阳询《九成宫醴泉铭》

褚遂良《雁塔圣教序》

褚遂良《大字阴符经》（传）

颜真卿《多宝塔碑》

颜真卿《颜勤礼碑》

柳公权《玄秘塔碑》

柳公权《神策军碑》

赵孟頫《三门记》

赵孟頫《妙严寺记》

（二）行书

王羲之《兰亭序》（“神龙本”）

颜真卿《祭侄文稿》

苏轼《黄州寒食诗帖》

赵孟頫《洛神赋》

（三）隶书

《乙瑛碑》

《礼器碑》

《史晨碑》

 

《曹全碑》

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▲（晋）王羲之《得示帖》
飘若浮云，矫若惊龙。
——《晋书·卷八十·王羲之》

▲（北宋）苏轼《太虚诗帖》

苏东坡是一个无可救药的乐天派、一个伟大的人道主义者、一个百姓的朋友、一个大文豪、大书法家、创新的画家、造酒试验家、一个工程师、一个憎恨清教徒主义的人、一位瑜伽修行者佛教徒、巨儒政治家、一个皇帝的秘书、酒仙、厚道的法官、一位在政治上专唱反调的人。一个月夜徘徊者、一个诗人、一个小丑。

——林语堂

▲（元）赵孟頫《秋深帖》（局部）

或许，赵孟頫代表了一种心灵与外在现实两相矛盾下妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”。

——蒋勋《汉字书法之美》

▲（隋）智永《千字文》

吾之厌者有三，诗人之诗，书法家之书法及料理人之料理。

——江川澜《夏目漱石的百合》

▲（唐）颜真卿《祭侄文稿》

胡兰成晚年给朱天文写信，谈到书法：“书法与能乐及剑道等同，必有师承。中国清末以来的大书法家有康有为、李徐、马一浮、李叔同、吴昌硕、郑孝胥等几位，及我的先师周承德先师。”

——陆灏《看图识字》

▲（唐）陆柬之《文赋》（局部）

书法，非专业之业也。书法专业之业者是不能成为书法家的，历史上也没有一个专业书法家的。书法虽讲究技巧，但要写出特色、写出气势、写出情趣来，没有渊博的知识、非凡的精神气质、不同寻常的经历、过人的悟性以及时代的底气的支持和江山之助，不能成功。

——陈传席《西山论道集》

▲（唐）颜真卿《刘中使帖》

对于中国书法的发展，一向有两种对立的意见。一种以为中国的书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家。一种以为宋人书是一个重要的突破。宋人宗法二王，而不为二王所囿，用笔洒脱，显出各自的个性和风格。

——汪曾祺《岁朝清供》

▲（唐）李白《上阳台帖》

只要你感到是为自己而生活，世界也许就会在眼中变一个样子。写文章，为什么一定要发表？自己对自己倾诉，会使心灵平和。练书法，为什么一定要展览？凝神屏气地书写，就是与天地古今的交融。教学生为什么一定要到学校？做善事为什么一定要别人知道？

——毕淑敏《幸福的七种颜色》

▲（五代）杨凝式《韭花帖》

“诗书画三绝”第一个在作品上集大成的人物，应该是赵孟頫。赵孟頫具体说出：画奇石用了书法上的“飞白”皴擦，画枯木用了古篆字的笔触，画墨竹需要了解精通写字的“永字八法”。赵孟頫重新界定了“书画同源”这一古老成语的全新理解，也清楚昭告了新文人美学以书法主导绘画的精神实质。

——蒋勋《汉字书法之美》

▲（北宋）米芾《粮院帖》

千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书（比如王羲之、颜真卿等）进行的，但自从清代碑学兴起以来，书法的经典体系受到了极大的冲击，不但古代无名氏的作品被纳入学习体系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的典范。

——白谦慎《与古为徒和娟娟发屋》

▲（南宋）赵佶《欲借风霜二诗帖》

中国文明最高尚者不在画，画之上有书法，书法之上有诗词，诗词之上有音乐，音乐之上有中国先圣的哲理。那是老庄、禅、《易》、儒。固尚欲画高，当有以上四重之修养才能高。了无中国文明自尊心者与此无缘，勿与论者。

——李苦禅

▲（北宋）欧阳修《致端明侍读尺牍》

中国的笔有极大的表现力，因此笔墨两字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。

——宗白华《美学散步》

▲（南宋）文天祥《谢昌元〈座右自警辞〉卷》

唐代楷书大多与政治历史息息相关，或是奉诏立碑书石，都有特殊纪念意义。宋代名帖更多是个人生活兴之所至的文稿诗词札记，更接近东晋文人的书翰手札，书法回归到平淡天真自在的真性情流露，远离政治，也远离历史，没有伟大的野心，只是要回来做真实的自己。

——蒋勋《汉字书法之美》

▲东晋·卫夫人

晋时有位女书家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她在论述书法时这样说：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。

——林语堂《吾国吾民》

▲（明）唐寅《落花诗》

我们的祖先，我们的美学是最高级的浪漫，不着一字尽得风流。中国艺术境界的创成，是笔走蛇游的晋唐书法，是行云流水的昆曲京剧，是古色斑斓的四书五经。

——杨澜《一问一世界》

▲（明）董其昌《草书手札》

返璞归真，“返”字是价值的体现，“真”的程度决定价值的高度。现代书法、口语诗、当代艺术等，很多密码都在这个标准里。

——冬子《借山而居》

▲（清）八大山人《行书题画诗》

一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态,才能懂得中国书法。每一种动物的躯体,都有其固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。

——林语堂《吾国吾民》

▲（清）郑板桥《行书论书立轴》

欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有绝对自由贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。

——林语堂《吾国吾民》

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画山水是因为对自然的热爱和儒释道哲学的影响，这是教科书里的词汇。可是为什么王朝时代的所有杰出的头脑都热衷于此，且一画就是一千多年呢？

山水画难道是古人进行精神修炼的工具？

百世奇老师作品

中国的古人在追求一种全新的精神体验。这种体验能够使他们通过对内在世界的了解，而达到超越——超越物质世界、超越自我、和超越“神”。

它的最终目的是﹕使人们的精神不再依附于“神”，也不再依附于理论、思想，更不会依附于情感，而是回归到生命本身的自满自足。

百世奇老师作品

精神修炼为什么就一定要画山水画？

从晚唐到宋、元、明、清，王朝时代的“士人”以对“心性”的理解为基础，发挥了儒道释三家各自的理论，并发明出具体的精神修炼的方法。这些方法都是当时的“显学”，并成为一种“时尚”。

山水画只是“心性”这门学问里的一个分支罢了。

“心性”的精神修炼法在当时被称为“道”，它指导着人们去认识自己的内心。而山水画是被视为“画道”的。

百世奇老师作品

古人不是在画肉眼看到的山水。他们是通过对山水的描绘，来表达自己心中的修炼境界。

难怪在山水画、书道、琴道、茶道、古典诗词等中国的艺术品里，他们那么地强调“静淡远”的气息了。这些艺术品传达的不再是门技术，而是精神修炼的水平。

对人类精神实相的描述，才是古人画山水画的真正原因。

百世奇老师作品

中国古代山水画的“意境”是人类精神之自满自足的代表。画面上“冲和”的气息，正是那精神之本来的气息。行云流水般的走笔和落墨，代表着“心念”的无住与生灭。

独立的思考和深刻的体察才是和历代大师沟通的不二路径，古人也有和我们一样的人生困惑，但他们比我们多了一份从容和笃定。百世奇老师在墨池学院开设山水画课程，带领大家进行山水画探幽，和古往今来的画者喝杯清茶，谈谈玄，聊聊天，回归到内心的平静，回归到绘画性本身。

关 于 课 程 的 四 个 问 题

1、课程的内容是什么呢？什么时间上课呢？

课题：《解析山水画技法》

百世奇，满族，1977年出生，东北师范大学美术系毕业，现为中国家画院卢禹舜导师工作室画家，中国水墨画协会理事，吉林省美术家协会会员，吉林工程技术师范学院艺术学院教师。

3、有没有导师的作品呢？想更直观的了解授课导师

导师作品欣赏：（作品下方有导师参展经历和墨池福利，往下拉哦）

导师参展经历：

2006年作品《大山水》获中国第四届中国画重彩展获优秀奖
2010年作品《记忆中的风景》应邀参加“水墨中的水墨”北京草场地双年展特邀单元
2014年作品《寂静》参加中国家画院2014级高研班结业作品展
2015年作品《绿野仙踪》参加“新中国从这走出”中国国家画院五个工作室提名展

第一节课 一元试听

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 墨 池 福 利 

 

在国内，还没有哪门艺术象书法这样牢牢地被“国展”牵着鼻子走。“国展”的征稿启事一发布，全国的书法赶考者像着了魔似地日以继夜进行复习、猜题、揣摩“国展”的主考官煞有介事以及语焉不详的考试大纲。更有甚着，还把考试心诀编成顺口溜发在网上，各大网站竞相转载，引无数赶考者面对屏幕绞尽脑汁来破解其中三昧。于是，慷慨解囊，整刀整刀的宣纸扛回家；整瓶整瓶的墨汁泼在碗碟之中；赤膊上阵，如临大敌，挑灯夜战，直至天明。为了过“国展”设置的狭窄的独木桥，赶考者们不择手段地采用集字、临摹、抄袭、移花接木、拼接、巨幅等方法，强力刺激考官们疲劳的视觉神经，决胜于“三秒钟”，因为上榜才是硬道理。 待黄榜一发，中榜者欣喜若狂，奔走相告，弹冠相庆。落榜者黯然神伤，心灰意懒，自觉低人一头。

书法本为赏心悦目之艺术，冯友兰曾说过：“艺术家对于事物，以超然底态度赏玩。艺术家作艺术品，乃欲将其自己所赏所玩者，使他人亦可赏之玩之”。然而“国展”却利用人们残留的的虚荣心将其彻底演化为一种角斗，变展厅为战场，到处硝烟弥漫；变书法爱好者为古罗马时的角斗士，必须拼得你死我活。每次“国展”，动辄数万人参加，最后海选百里挑一。顷刻间，灰飞烟灭，绝大多数落选者的精心之作变为可怜的垃圾。最无人性之举是让作者自寄退稿费，这等于是在落选者新的伤口上撒一把盐，让落选者自打耳光，绝情如此，自古罕见。

“国展”不“国”，往届的入选者，因已得“会员”文凭，俨然“国手”、“书坛精英”，修炼成道，目的达成，可置“国展”于不顾。于是，留下落选者继续拼斗。其结果必然导致“国展”不具代表性，质量定会每况愈下。中外体育比赛，很少会出现上届好手缺席的怪事，除非属于前苏联办奥运因政治原因而遭自西方诸国抵制的那种情形，而那届奥运的含金量之低则是显而易见的。

 “国展”体制，无视地方书协的作用，使地方书协变成事不关己，高高挂起的看热闹的观众，严重挫伤地方书协的积极性。“国展”已使书法成为少数人手里拿捏的面团。

 “国展”体制使高尚的书法艺术，沦落为一种低俗的商品竞争：严格按市场需求（评委的好恶），生产出满足评委欢迎的产品。其后果必然是书法的多样性受到遏制。今年，个别“权威人士”公开宣称：凡发现柳、颜、欧之类的东西，格杀勿论（设计台词，大意如此）。同时，还有意无意地在某些场合披露个人的偏好。因此，参展者只好放弃自己的追求到有限的隋唐摹本及伪作中去淘王羲之的“味道”。结果导致今年的一系列”国展“中甜腻艳俗的作品居多，而真正代表中国书法精神、使人回肠荡气的汉魏风骨的作品成为遮人耳目的花瓶。

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苏 轼丨（1037-1101)字子瞻，号东坡居士，眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵，弟弟苏 辙以诗文称著于世，世称“三苏”。他的书法从“二王”，颜真卿，柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上 努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他 讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发 展传统技法，不是简单机械的去模古。

　　苏轼早年学“二王”，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，又广泛涉猎晋唐其他书家，形成深厚朴茂的风格。他的书法，用笔多取侧势，结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为“侧卧笔”，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥。

　　黄庭坚将苏轼书法分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉著。早期代表作为《治平帖》，笔触精到，字态妩媚。中年代表作为《黄州寒食诗帖》。此诗帖系元丰五年（1082）苏轼因为乌台诗案遭贬黄州时所写诗两首。诗句沉郁苍凉又不失旷达，书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。所以元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”;。晚年代表作有行书《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等，此二赋以古雅胜，姿态百出而结构紧密，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。其最晚的墨迹当是《与谢民师论文帖》（1100年）。

　　其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《寒食诗》、《醉翁亭记》等。苏轼的书法，后人赞誉颇高。最有发言权的莫过于黄庭坚，他在《山谷集》里说，“本朝善书者，自当推（苏）为第一”。

苏轼画像丨李公麟 （传）

关于苏轼长相北宋李公麟版应该是最接近的。因为黄庭坚在《跋东坡书帖后》中对此有明确的记述，他说：“庐州李伯时近作子瞻按藤杖，坐盘石，极似其醉时意态。此纸妙天下，可乞伯时作一子瞻像，吾辈会聚时，开置席上，如见其人，亦一佳事。”据考苏轼本人很认同这幅画。李公麟画作10年之后，也就是苏公去世前不久，苏轼在镇江金山寺看到了这幅画像，无尽感慨涌上心头，写下了那首含泪带悲的、有苏轼第二首“绝命诗”之称的【自题金山画像】诗：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”

苏轼画像丨明末陈洪绶绘

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想写好书法，是要有一定的文化修养和学识的。不过，学识可以滋养书法，但并不能代替书法。毕竟书法是一门需要长期修炼才能熟练掌握的艺术。正如，你是一位从事书法研究与教学的教师，并不代表你就能成为一位书法家一样。

当今许多学者在书法上已经先天不足，后天也没有下过多少功夫，却因喜欢舞文弄墨，便以书法家自居。其实他们的书法平淡无奇，毫无神采，仅为写毛笔字而已。

书法需要学识和功力，更需要神采。

南朝书法家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神釆为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”

神采本指人面部的神气和光采，这里是指书法的点画线条及其结构组合中透露出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。

一幅好的书法作品，就像是一个神采奕奕的人站在你面前，举手投足、一颦一笑都散发出迷人的魅力和光彩。所以，抒写性灵，追求点画线条与空间组合的和谐美妙的神采，始终是书法家孜孜以求的最高境界。一幅好的书法作品总让人眼前一亮，光彩照人！

那么，怎样才能使一幅书法作品获得神采呢？

明代书法家祝允明说过：“有功无性，神采不生，有性无功，华而不实。”

他认为书法艺术应“衔华而佩实”，只有功性两见，技道交臻，才能达于妙境。可见，书法要有神采，一方面必须经历长期师法古贤名碑的焠砺，八法精熟。这是前提和基础，即所谓“功”。另一方面，创作心态恬淡自如，创作时心手双畅，物我两忘，书写出真情至性，融入自己的学识修养和审美趣味，这即所谓“性”。

做学问需要认真严谨的态度和冷静周密的思考，而书法艺术创作更需要澎湃奔涌的激情。学者书法家往往容易为自己的学问所累，于一点一画斤斤计较，结果书法作品拘谨呆板，就像一个病人无精打釆；而写得差者其书更是“如排算子”，成为俗气的字匠了。这就是祝允明批评的“有功无性”。

汉代书法家蔡邕《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”可见，书者要突破书法“瓶颈”，需“先散怀抱，任情恣性”，进入忘我的自由境界，随心所欲，书写出自己的真性情，即所谓的“神采”。

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徐悲鸿（1895－1953）曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。

图/《前进》

 《前进》是徐悲鸿先生的代表作，有西方画的透视感，它是西方人眼中的中国画。中国画的马，从前都是平面的，从来没有这个动态的——就是迎面跑过来，这是徐悲鸿先生的独创。中国古人画马都是侧面，从唐代韩干开始画马一直到清代的宫廷画师郎世宁画马，都没有徐悲鸿画的马这样感染人。

徐悲鸿把西方画的写实和中国画传统笔墨意趣结合起来了，所以才有中西合璧的画法，这是划时代的开先锋的，在中国近代美术这一块，徐悲鸿的作品，他的马是标志性符号，可以说徐悲鸿的马家喻户晓，无人不知。

徐悲鸿画马的特点，首先就是准确，他把马的骨骼肌肉、真实结构表现的飞非常准确。第二个特点，徐悲鸿的作品非常有力。

它的两个前蹄伸出去这种力量，这是一般画家画不出来的，并且它的蹄子是夸张了的，变形了的，它和真马不一样，这是一种艺术马，不是完完全全写实的，他把一种精神画在里面，非常有力量，铁骨龙魂，神骏展龙蹄，风骨动九州，虎虎生风，咆哮而来。

图/8

马，是徐悲鸿先生一生中最爱描绘的题材。他画的奔马，笔墨淋漓潇洒，带着时代的风雷驰骋在画坛上，给当时的中国画坛带来了清新、有力、刚劲的气息。他画的马，无论奔马、立马、走马、饮马、群马，都赋予了充沛的生命力。

其中有一幅徐氏早年画的水墨奔马图，原作纵六十八公分，横一百一十公分（见附图）。这匹马没有马鞍，没有缰绳，在宽广的原野上狂奔，从神态、气势看，是一匹骏马，神骏气昂，奋发感人。

画面简淡、高逸，用笔泼辣、凝重，穷紫酣畅，间参西法，均为徐悲鸿先生独到处。这件作品不仅从外形显出奔马的神骏和壮美，更重要的是从内在的精神本质来表现了奔马的驯良、坚毅、敏捷等性格特征，奔马，令人神思飞越，生发出朝气勃勃、奋发向上的力量。

 在徐悲鸿先生的笔下，一匹匹奔马奋踪扬蹄，在广袤的土地上飞奔，骏马英姿，神态各异。有的腾空起飞，有的蹄下生烟。有的回首顾盼，有的一往直前，都仿佛要破纸而出。这一幅幅万马战犹酣的壮丽画卷，推动着中华民族的历史滚滚向前。

在“九一八”、“一二八”事变后，徐悲鸿先生在不少画中寄托着忧国忧民的思想感情。当时他在画马题诗中有“哀鸣思战斗，回立向苍苍”，“秋风万里频回首，认识当年旧战场”等句。抗日战争爆发后，徐悲鸿携带着自己的作品四次去南洋，先后在香港、新加坡、加尔各答、吉隆坡、摈榔屿，恰保等地举办个人画展，并将售画所得，全部捐献祖国救济难民，而他自己生活则非常俭朴。

 图/《群马图》

一九四0徐悲鸿在这幅群马图上题款曰：“昔有狂人为诗云，一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加。悲鸿时客喜马拉雅山之大吉岭”。

图/《奔马图》

徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是”一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。

 从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。

 在此幅画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。

 

 徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出”踯躅回顾，萧然寡俦”之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。

而建国后，他的马又变”山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。

 一九三九年，徐悲鸿先生应邀至印度国际大学讲学并举行画展。当时他还应印度大诗人泰戈尔邀请，游历了喜马拉雅山之大吉岭。在那里看到了许多罕见的高头、长腿、宽胸、皮毛闪光的骏马，他还经常骑着这样的骏马远游，更逐渐了解了马的骠悍、勇猛、驯良、耐劳、忠实的性格，终于成了马的知己。

访问期间，他对着骏马大量写生，进一步掌握了马的最美的神气和姿态。此后，他便更生动地画出了马的气质和活力，从而塑造出千姿百态的奔马，达到了“尽妙”的境界、为世人称道珍爱。

徐悲鸿先生总结说：“美术之大道，在追索自然”。“吾所法者，造物而已。碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也，田野牛马，篱外鸡犬、南京之驴，江北老妈子，亦皆吾所习师也”。悲鸿先生曾说过：“我很喜欢荷花，但我不敢画荷花。要画，就得给我二十刀宣纸,把这二十刀宣纸画完了，才可说会画荷花了”。

“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马的骨架、肌肉、组织。又然后详审其动态及神情，乃能有得”。

徐悲鸿一生中确实画过数以千计的马的速写稿。他熟悉了马的气质、马的结构、马的日常活动，和在技巧上需要创造的独特的表现手法，塑造了那一洗万古凡空马的英姿骏马。这也就是作者追求理想，向往自由的象征。

一九四二年从印度回国后，悲鸿先生在艺术界集有基础成就的画家，在四川磐溪建立中国美术家学院研究绘画。他那时画的马，则更加注意了结构，而又采用泼墨或工兼写意的表现手法，着重刻画马的神态和气质。

据说徐悲鸿自己认为，他画马真正的成就，还是在一九四零年访问印度之后。一九四零年他在一幅群马图上题款曰：“昔有狂人为诗云，一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加。悲鸿时客西马拉雅山之大吉岭”。

 他的原配蒋碧薇，是邑人蒋香谷之女，也是有名艺人，又是当时所谓的交际名花。一九三六年因双方意见不合而离婚。

一九四五年冬，徐悲鸿与廖静文女士在重庆结婚，证婚人为沈钧儒、郭沫若，到场观礼者一百多人。郭沫若贺诗云：“嘉陵江水碧如茶，松花青青胜似花，别具一番新气象，磐溪风月画人家”。

一九四五年在重庆，徐悲鸿不畏强暴，热心签名支持郭沫若倡导的民主运动，呼吁成立民主联合政府。

全国解放后，徐悲鸿先生以满腔热情迎接新中国的诞生。他是第一任中央美术学院院长、中华全国美术家协会主席。他带头替英雄模范人物画像。

一九五0他赠中国人民志愿军战士的一幅奔马图上题诗日：“山河百战归民主，铲除崎岖大道平”。又题画马诗云：“百载沉菏终自起，首之瞻处即光明”。

他借马抒情，寄托了人民的爱憎，在它们驰骋的脚印上，烫着鲜明的时代烙印。徐悲鸿画的奔马图，还制成了邮票，全套十一枚，并在最佳邮票评选中，获最佳特种邮票奖。

 一九五三年九月二十六日，在第二届全国文艺工作者代表大会期间，徐悲鸿先生突然脑溢血，不幸过早地逝世了，享年五十八岁。

但他对人民艺术事业的卓越贡献却永远在史册上熠熠闪光；他的高风亮节也给后人留下了光辉的典范。

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一、唐寅简介

唐寅，字伯虎，今人多称唐伯虎，明代书画家，是“江南四大才子”中名气成就最高的一位才子。唐寅在绘画、书法、诗文上都有很高的造诣。不过唐寅的一生却是十分坎坷的，二十多岁时父母与妻子相继去世，家境衰败，凄凄惨惨。后来在好朋友祝枝山的鼓励下，埋头读书，准备考取功名。过了几年功夫不负人心，唐寅在乡试中考取了第一，次年入京会试。然而不幸从天而降，再次撞上了倒霉运，唐寅被牵连进科考舞弊一案，还因此入了狱，这分明是迎头痛击，让唐寅心灰意冷，从此再无仕途打算 ，浪迹天涯，以写字卖画为生。

二、唐寅的成就

一部“唐伯虎点秋香”几乎让中国老百姓都知道了唐伯虎，从荧屏上看到的是他风流、放荡不羁的形象，这应该是他经历挫折后对那些所谓的前途已经失去信心，专注于诗画与玩乐，怎么都是过，做人怎么就不能灵活、洒脱一点呢！唐寅行为上看似放荡，却具有一副傲骨。

唐寅的诗文与绘画名气远远超于书法，尤其是唐寅的画，他擅长画山水、人物及花鸟，师法唐代传统，作品清丽而秀逸，画人物造型准确，体态优美，讨人喜欢。

竖钩稍显纤弱

三、唐寅的书法

因为唐寅跟好友文徵明走的比较近，所以也会相互影响，他们的书风在某些方面还是比较相似的，并且他们学书法都在赵孟頫（fu）身上下了很大的功夫。

明代王世贞评唐寅的字曰：“伯虎书入吴兴堂庑，差薄弱耳。”，意思是唐寅学赵孟頫的字已经有了一定的规模境界，但是还差在笔力稍弱、线条薄弱了些。唐寅的字不足之处就在于此：妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。

唐寅中年时期也学了颜真卿，后期学李邕，从他的字中也能看出有浑厚的一面 ，只可惜唐寅只活了54岁，如果也像文徵明一样活到八九十岁，那指不定他的书艺会有更高的境界！

唐寅书法欣赏

唐寅《落花诗册》

唐寅《落花诗册》

唐寅《落花诗册》

唐寅《赠西洲诗卷》

唐寅《行书赠周良温诗卷》

唐寅《行书绝句四条屏》

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