启功先生书法名声鹊起后，到处都是他的题字，机关、学校、商店、风景名胜，随处可见。
有些很小的单位也找先生题名，以壮声威，假冒的题字也随之而来。
然先生尝言：“我最爱题的还是饭店、饭馆，总可以借机吃它一、两顿。”又自叹道：“就差公厕没找我题字了。”
下面我们就来欣赏启功先生的部分题字作品。
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作者：逸庐书院
毛笔字是一门中国传统文化的艺术表达方式，它属于造型艺术，水平高低，最直观地表现便是字形结构。字形结构，即结体，又称为结字、间架结构等，就是安排笔画的法则、规律。结构合理，间架巧妙，字形就耐看，否则，非丑即俗，这是毋庸讳言的。
一、结字要明朗
结字的形式是丰富多样的，结体之法，当然是针对若干部件而言。一个字，因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等区别，结体之法随之而成。这些结字之法，大多针对正书（篆隶楷）而言，但对于行草等书体，虽不密切，也有借鉴作用。在习练过程中，针对练习的书体，一定要写出它们的特点才能到位，以小篆而言，字形略带长方形（瘦长），结体匀称、上下左右均具对称之美，彰显古朴堂皇的庄重之气韵。
李阳冰篆书《千字文》局部
二、结字的组合方式
结体之法，若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法，均需随宜消息、因地制宜。这在隶书和楷书中体现得淋漓尽致，隶书“八分”的向背组合；楷书线条之间疏密的穿插，都是需要去仔细体会的结体问题。
《华山碑》局部
三、结字有中宫
包世臣《艺舟双楫·述书下》云“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结处，是为字之中宫”，而“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫”，此结字之秘法。
一个字的中宫，不是确定的，虽然结字有一定法则可遵循，但是，把中宫设计在什么位置，是每个书家的自由，从中可以看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后，下笔之时，所有笔画都要围绕于它，它虽然不是可以看见的，但是你心中眼中它的位置却是明摆着的，你要关注于它。
四、有形而生态
结体，可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭《书谱》所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝”，之所以说“务追”，是因为，能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”，使字有态、有势，是很难的，并不是轻易所能实现的。
授书者所谓“横平竖直”，须辨证理解，横平竖直，虽平稳而无态无势。不是单独的用笔问题，亦是结体问题，读米芾书法，读二王书法，即便其最工稳者，也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。
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说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？
败笔产生的形式有以下几种：
一、基本笔画功底不到“家”，出现败笔
这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。
这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。
《兰亭序》局部1
二、结构布局的败笔
这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。
当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。
无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。
《兰亭序》局部2
三、整体布局败笔
这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。
《兰亭序》局部3
四、败笔可能也成为一种创造
这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。
这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。
《兰亭序》局部4
总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。
正是由于人有优缺点，所以，败笔也与之相对应，因为不同的性格的人书写的作品也就不同，而败笔产生的原因也不同，能把败笔转化为创造的人为数也不多，所以，我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生，为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至，让艺术的气息随时在生活中弥漫。
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“圣”字的意思是旧时对人格最高尚的、智慧最高超人的称谓，比如画圣吴道子，诗圣杜甫，武圣关羽，对于书法，王羲之作为“书圣”的地位有着几千年根深蒂固的历史。若论书法技艺和成就，可以说王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。
那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢？
书圣王羲之
晋人尚韵，羲之新之变
王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。从小就受到世家深厚的书学熏陶，王羲之书法获得了很高的起点。王羲之早年又从卫夫人学书。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。可以说，自拔于流俗，不断超越他人，超越自我，使得王羲之获得了高标独秀的文化视野。
晋室南迁，偏安江左，善书者四大门户王、庾、谢、郗均出于北方士族，这次精英阶层的大规模、大跨度的整体搬迁，出其不意地将汉民族文化渗透波及的广阔地域迅速压缩至淮水、长江以南一带(版图仅为两汉的三分之一不到)，书法艺术在这儿遇到了一个前所未有的浓缩化、纯粹化的过程洗礼，长成一朵奇葩。
王羲之《兰亭序》局部
王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”“折衷”，对钟繇隶书“损益”“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。
因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。
博采百家，极众体之妙
王羲之书法精进也使同代人刮目相看。当时著名书法家瘐翼、郗愔名声远播，瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学（王）逸少书，须吾还，当比之。”瘐亮向王羲之求书法，羲之谦虚道：“(瘐)翼在彼，岂复假此!”但还是给瘐亮写了章草。
一天，瘐翼在瘐亮处见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已日日精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”
王羲之《十七帖》局部
王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。
传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》《黄庭经》等；行书有《兰亭序》《快雪时晴帖》《丧乱帖》等；草书有《十七帖》《豹奴帖》等。
帝王推崇，盛书圣之名
历史上曾出现过三次大规模的学王羲之书法高潮。也正是这一次次的帝王推崇的学王高潮，一步步夯实了王羲之千古“书圣”的盛名之基。
王羲之《上虞贴》
第一次学王高潮是在南北朝时期，主推手是梁武帝萧衍。梁武帝把当时的书法排位由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”。
在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”虽然王羲之仍排在钟繇之后，但超过了王献之，这是极大的转变。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力。另外，南朝梁庾肩吾《书品》，也列王羲之书法为“上之上”，因而舆论遂定。
梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪；另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。
王羲之《游目帖》
第二次学王羲之的书法高潮在唐朝，主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”
《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。
太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。
王羲之《豹奴帖》
第三次学王高潮则是到了宋代，主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。
《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。
由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。
王羲之《豹奴帖》局部
在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。
直至今天，当代书法声名鹊起，王羲之一派的成规和地位受到挑战，对于被人痴迷了几千年的王羲之书法，我们今天该以什么态度对待呢？欢迎在下方评论区留言。
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▲ 被拍出了1207.5万元的茅盾手稿局部
▲ 茅盾
茅盾在1913年的这个时候走进北大。正是当时报考北大的一件小事，成就了他和书法的不解之缘。
▲ 1919年在上海半淞园
当时，他报考了北京大学预科第一类，发挥不错的少年茅盾，满心欢喜地回家等捷报，想不到发榜时竟没有沈德鸿的名字，茅盾失望至极！
▲ 1922年商务印书馆时期的茅盾
之后，一直为落榜而懊悔不已的矛盾，却意外地收到了北大寄来的入学通知，有趣的是通知书上写的是沈德鸣三个字。
茅盾报到时一查，发现自己在填报名单时，书写潦草，把“鸿”字写得像个“鸣”字了。
▲ 茅盾给巴金的信
这件事对他触动很大，就像网上流行的笑话一样，明明是“楚中天”的名字，却被念作了“林蛋大”！这件事放一般人身上，也就当做有惊无险的一件平常事。
可到了要强的茅盾这里，他觉得是端正自己对书法态度的机会，自此以后，他写字一笔一划，端端正正，从不草率，直至80多岁高龄，写回忆录，还用毛笔正楷书写，字迹清楚俊秀。
▲ 茅盾行书西江月
▲ 茅盾书法
茅盾从来不认为自己是书法家，如同碑派陆维钊先生在最负盛名时，一再惋惜地自评：“想不到最后落得个书画家的下场。”
▲ 茅盾在文学研究会成立时的照片
不仅陆维钊，朱熹、马一浮也是一样，说他书法家，会气死他们的。其实，中国古代从来没有职业书法家，书法和文学是并行其道的两架马车。就像陆维钊所说，如果一开始就要我当书法家，这个就很小很小了，末流了！
茅盾写字是为实用，并不当作是艺术创作，对笔墨纸砚不考究。谈及自己书法，他曾说“不成什么体，瘦金看过，未学，少年时曾临董美人碑，后来乱写。”
▲ 茅盾《动摇》手稿第76页
▲ 老年茅盾
作为新中国第一任文化部长的茅盾，在“文革”岁月中，茅盾在1970年已是75岁的高龄，仍一直关切孙辈的学习和生活，可是正值“文革”，孙辈失学。茅盾便亲自上阵，自编教材并亲自讲授并执笔教孙辈写字。
茅盾在暮年还能手执毛笔编写这么一本宏大的教本，着实令人感叹不已！茅盾坚持的这种“文革地下教育”，就都是维系中国文化命脉的行为。
▲ 茅盾《子夜》手稿，最初以《夕阳》为名
之所以如此重视文化教育和书法的传承，缘于茅盾堪称华丽的书法学习之路。
在北大学习时，曾受到沈尹默、沈坚士等人的直接影响，他的书法在颜柳楷书的临习方面下过不少功夫，对书法史上的行草法帖也多有借鉴。
▲ 行楷古诗词注释手迹 局部
▲ 上海市档案馆收藏的茅盾亲笔书信
“文革”结束后，茅盾与许多老友开始书信往来，朋友中也有不少人向茅盾求取“墨宝”，茅盾总是有求必应，一面谦虚，自称“字殊拙劣”，一面开始讲究书法形式，于是，求字的人愈来愈多。
其中，要求题写刊名书名、校名，以及为名胜古迹书写楹联等内容的较多，后来甚至到了欠账无数的地步。
▲ 茅盾书法
茅盾文学书写的自觉性之高，致使自己即使无意于成为书法家，也还是在实践层面成为了一个著名的书写者。这与鲁迅的经历非常相似。
正所谓“无心插柳柳成荫，有意翰墨墨如海。”
▲ 贴近大地的灵魂图片文献展海报
茅盾将文学书写与书法书写进行了成功的结合，并且都将“在墨迹中永生”。
同时他对书法毫无功利的热爱，以及拒绝书法家之名的审慎态度，也值得我们当代的书法界反思和学习！
现在的书画家，牛得不得了的感觉，与“想不到落得个书画家的下场”的高远追求，完全背道而驰！历代的文人书画大师过去都是以天下为己任的。
像徐渭也会说，落得个书画家的下场，他题画诗有“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。其实中国书画，主要还是以士之情怀为最伟大动人之处。
中国书法本身不是一个单独纯粹的艺术，是综合性的，要有文脉。
当下的书法家，比如追求视觉效果，追求震撼力，书法现场演示像表演杂技一样，不过为了虚张声势。
以茅盾为代表的文人书法的格调，是家国情怀和治国平天下的高远追求，他们最看重文脉的延续和发展，而那些所谓的当代书法家们，他们毫无社会责任感，和对文脉的延续意识，只想混圈子搞人脉来扩大影响力！
相比这种“职业书法家”本末倒置的低俗追求，以茅盾为代表的文人书家，以其赤子般独特魅力和纯然的出发点，带给我们无限的思考！
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在大家辈出的明朝，有一位杰出的书画大家——莫是龙，他的才情与功力并不在董其昌之下，然而由于未能跻身仕途，政治地位与董玄宰不可同日而语，在书画史上似乎也未受到应有的重视。他是松江画派的第一代画家，董其昌、陈继儒等人则是稍后兴起的人物。可以说莫是龙对松江画派的形成和发展厥功至伟。
莫是龙(1537-1587)明代画家，得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷翰，号秋水，又号后明，华亭人。莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。莫是龙从小就显示超人的感悟能力，相传莫是龙十岁能文,擅长书画。著有诗集《石秀斋集》十卷，《四库总目》又著《画说》，并传于世。书中各条，并见于董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》诸书，文句小有出入。书中论画宗旨倡导南北宗论，褒“文人士大夫画”，主张“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”，贬“刻画”和“画史纵横习气”，强调“画家以古为师已自上乘，进此当以天地为师”，学古人亦需“一变古法”，不能“一与临本同”。这些论点对后世具有深远影响。
董其昌早年拜师莫如忠，在莫家私塾就读，得以结识莫是龙，与他谈书论画，奠定了日后的书画理论基础。董其昌25岁时，观莫是龙作画，“咄咄称赏”（《画禅室随笔》卷二题莫秋水画），他对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书。”（《评法书》）他评价其师莫如忠“似正反奇，超俗即雅”、“人地高华，知希自贵，晋人以外一步不窥”。而对莫是龙的评价同样很高，“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”、“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”、“游道既广，鉴赏之家无不遍历”。由此可见，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。
然而，莫是龙的仕途却异常坎坷,曾四上京都，其中两次赴考都折戟沉沙，这对他的打击是很大的。万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后、万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”这一年的冬天，莫是龙于长安旅邸，秉烛兀坐，对人生作了深刻的思考，写下了《笔尘》。
莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”当世王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。
毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。
莫是龙的生活是艺术的，其艺术是诗意的。48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。
可惜的是，莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝，年仅五十一岁。“疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。”他得的可能是心肌梗塞。
『师匠不古，终乏梯航』，莫是龙的这句话很好地诠释了莫氏父子书法观念的核心：『师古。』可以说莫如忠打破了赵孟自元以来的笼罩以及明中期『吴门书派』对文徵明的盲目崇拜，直接上溯魏晋，寻求古法。其子莫云卿继承了莫如忠直入晋室、上追『二王』的师法观念，但不局限于此，还兼学米芾，注重个人性情的表达，创新求变。『法度既得，任吾心匠，适彼互合，时发新奇。』莫是龙提倡师法古人，掌握法度后，要使『法』为『吾心』用，二者相互融合，方能出『新』『奇』，这便是他书法实践的真实表达。学习古人而不拘泥于古人，正是莫氏父子所提倡的书法创作观念，董其昌的书学理念与其有诸多相似之处。
明代书画史上有一位杰出的大家——莫是龙，他的才情与功力并不在董其昌之下，然而由于未能跻身仕途，政治地位与董玄宰不可同日而语，在书画史上似乎也未受到应有的重视。 其实在松江画派中，他属于第一代画家，董其昌、陈继儒等人则是稍后兴起的人物。可以说莫是龙对松江画派的形成和发展厥功至伟。
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对比颜体的宽博、苍劲、雄健，柳体则骨格清奇、劲秀挺拔，法度更森严。有人说柳体难写神、易写刻板，甚至“出路极窄”，其实这也是因人而异，启功临《玄秘塔碑》堪称典范。而在500年前的明清之际，也有一位高手，他写得柳体，齐活了。我们来看看：
王铎（1592—1652年），字觉斯，明末清初著名书画家，河南孟津人。本文展示的是王铎个人书法“专辑”—《拟山园帖》卷中收录其柳体楷书《延寿寺碑》，是王铎学柳的代表作。
王铎此碑写得瘦而不枯，紧而不密，矫健中透出淡雅和平的气质，全然掌握了柳书精髓。无论运笔和结体均可称得上为“神似”，形神具备，气息一体，甚至可以说更加活脱，正如毛主席名言“团结、紧张、严肃、活泼”。是王铎唯一传世的柳体楷书。
我们更多观赏到的是王铎行草书，留下大量劲健洒脱，淋漓痛快的行草作品，其用笔出规入矩，却流转自如，张弛有度，有千钧之力。世称“神笔王铎”。
那么，王铎学柳楷对其行草书的生发有何意义呢？
我们知道，王铎学书，除苦学二王之外，最为倾心者莫过米芾，他曾多次表达自己对米芾书法的钦佩之情：“米芾书本羲献，纵横飘忽，洒落白得，飞仙哉！”
王铎学米，青出于蓝，王铎书法在用笔、草书、用墨、与表现力等方面，有着比米芾更为丰富的成就，这里面有一个很关键的因素是王铎对于锋变的把握，比如中锋发力。对于柳体的学习，或许是王铎的对于中锋用笔的一种滋补。
王铎书法的中锋发力
我们继续欣赏《延寿寺碑》。
王铎的成名有些蹊跷，作为贰臣的王铎，其书法在当时不算被看好，而是在后来流传于日本、韩国、新加坡等国，才火热起来。
王铎的成名，很大的功劳应当属他儿子籍茅归集的《拟山园帖》，这份包含柳体楷书及其他行草书刻本的王铎书法专辑，传入日韩等国，轰动一时。日本人把王铎列为第一流书法家，还衍生“明清调”一说，享誉“后王（王铎）胜先王（王羲之）”，成为中国最出色的书法家之一。
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赵孟頫（fǔ），浙江湖州人字子昂，号松雪，松雪道人。生于吴兴（今浙江湖州），汉族，宋太祖赵匡胤的第11世孙，秦王赵德芳的嫡派子孙。
赵孟頫《为袁桷书千字文》曾被和珅收藏，和珅极其喜爱，并于乾隆五十六年让人刻成碑“以公同好”并为之题跋。据说皇帝也非常喜欢，曾向和珅要，和珅临死都没舍得给。
和珅有多珍爱此作？他在跋文上说：“世传赵书多逞研媚，如雨后花、风前柳，此独至巧中仍存拙意，所以为大家余家旧藏此迹，暇日展摹，每不忍释手。”
和珅死后，赵孟頫《为袁桷书千字文》为成亲王所得，并对其评价“处处意态生动，使人流连忘返”。
成亲王跋文：
现在看到的拓印版本后还有著名中国美学家朱光潜长子朱陈（世粤）的影印说明。
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西晋 陆机 《平复帖》
陈传席是艺术史论研究方面的专家，常常语出惊人。那么，在这位敢讲真话的学者与批评家眼中，关于当今书法生存的种种现象以及相关审美、批评等问题，又有着怎样不同的答案呢？
东晋 王羲之 《兰亭集序》
问：如今很多人以书法为业，天天练字，而中国有几十万人、上百万人号称“书法家”、还有自称“著名书法家”的。那么，书法就是这样练出来的？天天练字就可以成为书法大师吗？
陈传席：书法是小道，没气质可就是学不好。
书法，我认为就是小道，是小技巧，但是需要大方面的支撑，没有相当的气质，你就是学不好。
东晋 王羲之 《丧乱帖》
大家都知道王羲之的故事，在宰相来选驸马的时候，王羲之做了什么？袒腹东床！结果留下了东床驸马的成语。说明了王羲之本人的气质，是很率真的一个人。
技巧这东西，半天可以讲完，说起来容易，练起来很不容易。而我们书法既要讲技巧，又不是光讲技巧。老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。
东晋 王献之 《中秋帖》
现在很多书画家不读书、不看报，不关心国家大事，胸无点墨，写出字来就很小气。胸怀世界和就琢磨着赚两个小钱，在笔下流露出来的艺术境界形同天壤。技巧已经够了，需要的是把传统的东西认真读过，然后融化到自己的性情当中。
艺术是什么？艺术是意识形态，是意识形之于态。颜真卿人怎么样，我们不了解，但看他的字，就能知道他的性格。李白怎么样，我们也不了解，但看他豪放的诗，没有胸怀的人是写不出来的。
晋 王珣 《伯远帖》
问：当代的书法创作形式繁多，搞得人有些眼花缭乱。但是哪种风格才是好的呢？书法审美有一个统一的标准吗？
陈传席：书法需要正大气象。
书法是精神的外化，一气呵成，你摆技巧不行。任何艺术没有技巧阶段不行，但技巧太多了，又不能成为高的艺术。前几年，我最早提出了一个观点，也是书法审美的评判标准，叫做“正大气象”。好的书法作品要有正大书风。
东晋 谢安 《中郎帖》
什么是好的书法作品？好的书法作品看什么？就是看格调。这个既玄也不玄，格调、气息，懂书法的人一眼就看出来了，书法的品位高低最终就是格调的问题，说到底就是书法家胸怀的问题。
书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”。就是说它是在做一门学问，但又不是职业，不是什么都不干，天天写字就可以把字写好了。我们看历史上，王羲之是右将军、国之栋梁，颜真卿是平原太守，苏东坡也是政府要员，他们都是一生在忙，哪里是天天专门就写字？在历史上哪里有专业的书法家？
问：书法批评是引领当代书法发展、廓清发展思维脉络的必要方面，但当代书法批评却陷入失语状态，这又说明了什么问题呢？
陈传席：中国传统最崇尚气节，可今天没有了。
现在有观点说，没有真正的书法批评家，都成了“表扬家”了，是这样吧？这是社会风气使然。想当年，鲁迅骂梁实秋是“丧家的资本家的乏走狗”。骂得多厉害，结果梁实秋没到法院告鲁迅，也没变成狗，后来过得很好，也没怎么样。今天的批评界，批评的人没有鲁迅的胆量，被批评的人没有梁实秋的胸怀，急了还会告你一下。作为媒体，对于直言的批评也不敢用。这样的情况之下，不可能出现大批评家。
唐 欧阳询 《季鹰帖》
欧阳询 《九成宫醴泉铭》
问：刘墉是清代书法四大家之一，但现在他的字，价钱还卖不过一个书协主席的字。这种价位的差异能够代表当代书法创作的艺术成就吗？
陈传席：字写好就对了，想成书法大师就错了。
现在关于书法有两种说法，一种说是没落了，另一种是说繁荣了，这是各讲一段。讲繁荣，是说写字的人非常多。很多人觉得书法就是会写字就可以卖钱，就转行写字了，像一些本来搞经济、医学、哲学的都改行写字了，觉得写几个字来得更舒服、痛快。那么，这种繁荣是好事还是坏事呢？我觉得是坏事。因为对于一个社会来说，需要很多的医学与哲学工作者，书法家也需要，但是，有一个两个就够了。
唐 颜真卿 《颜勤礼碑》
在汉代写过《非草书》的赵壹，就曾经表述过这样的观点，那就是书法写好了对国家没什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大功夫。其实任何人都应该把字写好，可一旦全变成书法家，对于整个时代就是个悲剧了。
唐 柳公权《玄秘塔碑》
问：当代书法能否产生大师呢？
陈传席：现在书法的传统没有断，只是在文化积淀阶段。等经济发展了，一些人有了空闲，工作之余练练字，不是为了出名，也不是为了卖字，浮躁之风被去掉了，出于兴趣，加上文化积淀，自然造化把天地灵气赋到某些人身上，就会有大的书法家出来。
唐 孙过庭 《书谱》（局部）
我相信我们的后人会鄙薄我们，大部分人会看不起我们这一代，可也正是我们的积淀奠定了基础，留下了书法延续的种子。
唐 褚遂良 《雁塔圣教序》（局部）
不得不说，绝大多数书画家藏的书都没有诗人、作家、社会知识分子的那么多和宽泛。翻阅他们的书柜，难见到经典的文史哲，也没有当下的社会学、经济学、美学什么的。
书画家的书柜更多用来放一豪华的画册，或堆放自己花钱自费出版的画册以及不伦不类的邮册。大部分时间，书画家都在创作室约书友一起喝茶、聊天、吹牛、刷朋友圈，而读书是一件很愉悦的事情，他们却很少翻阅，自然缺少与书中智者对话的热情，也没有对未知世界充满好奇的心。也有一些书画家很诚实，自嘲说书柜只是一种摆设，是一种门面。
唐 李白 《上阳台帖》
一个不阅读，缺乏真知灼见的书画家很难说他会对自己的书画世界有一个什么样的憧憬。最起码，一个书画家要对自己所从事的行当有一个清晰的认识。
唐 贺知章 《草书孝经》（局部）
用作品说话，才是真正的对艺术负责，对自己负责，才是合格的书画家。不能一辈子只靠名头，或打着老师的旗号吃饭，就会那么几个造型，笔墨上没有任何个性，千篇一律，固步自封，不思进取。这样的人，对艺术绝无责任可言，不是合格的书画家。
唐 张旭 古诗四帖（局部）
真正的书画家，是在书法、绘画或其他艺术领域有一定的成就和个性，内含传统，外师造化，中得心源。作品有广泛的美感以及独特的个性，是一种思想、哲学的体现，可以视为一种生命的呈现。不管你是主席、院长、会长、XX王、XX大师、第一人等等，在艺术领域，你怎么样请用作品说话。
唐 怀素 《草书自叙帖》（局部）
书画家有名头是好事，但有个前提是，你的作品撑得起这个名头。如果一个书画家，没有撑得起名头的作品，终不过辉煌一时。看看历史就知道了，真正的艺术家，留下的是艺术作品，而不是官名、头衔等名头。
北宋 苏轼《黄州寒食诗帖》
书画本来包含了一切可能，所有的探索都是在传统的土壤中种出了适合今人观赏的果实而已。××创始人、××第一人、××王、××大师、××泰斗、××怪才、××奇才、××书法（绘画）特技、××著名书法家、××著名画家……就书画而论，从古到今是没有创始人、第一人、××王之说，这是因为，但是敢于号称这类称号的人，无非是名利心涌动，求权、求钱而已。
北宋 黄庭坚 《黄州寒食诗卷跋》
值得指出的是：还有好多书画家购买假书协、假美协会员证的，打着美协、书协会员的幌子的，其艺术水平就是制造艺术垃圾。
总之一句话，好作品能证明一切，再多的应酬，说再多吹牛的话，也抵不过创作一幅精品说的话！
北宋 米芾 《粮院帖》
无论是书法、还是国画，始终都和创作者的人品、艺术修养、品位、感悟、技艺紧密相关，也和现实社会密切相关，从而体现时代之风。当今，只有重视学习传统文化的书画家，相应的做点媒体宣传，能得到更多的生存空间。
衡量艺术作品的标准也将改变。首先，艺术作品首要具备艺术性；其次，书画家的人品、进取心和艺术领悟力等，也将提到新的高度。再次，是艺术家近年来的真实成就，而不是吹捧出来的泡沫假象。
南宋 赵佶 《草书千字文》（局部）
由此可见，真正能流传千古的是艺术作品，而不是所谓的各种名头。名头谁人都可取代，唯有艺术作品才是艺术家金光闪闪的东西。反观今日之艺术圈，各种名头满天飞，却没有多少拿得出手的作品。何其悲哀？
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褚遂良，唐代书法大家，字登善，河南禹州人。他出身于名门望族。父亲褚亮被唐太宗李世民选入文学馆，充当国事顾问，为著名的十八学士之一。褚遂良去世百余年后，唐德宗下诏，将他的画像绘于凌烟阁上，让他享有与唐初的开国功臣们同样的荣耀。如此伟大的人物，却在绝望中走完了一生……
褚遂良像
褚遂良以书法见长，是“初唐四大书法家”之一。他也是朝廷重臣，唐太宗李世民临死时，授予他托孤重任。然而，在艺术上取得了非凡成就的他，在政治上却经历了大起大落，最后客死他乡，过了100年后，他的忠诚才得到认可。
拒绝李世民看起居注
魏晋以来，形成了“学在家族”的传统，褚遂良出身官宦之家，从小“博涉文史”，擅长书法，“工隶楷”。谁也没料到，正是凭借功力深厚的书法，让他成为朝廷重臣。
最初，褚遂良在秦王府里任铠曹参军，掌管兵器铠甲等事务。这个秦王，就是唐太宗李世民。唐太宗酷爱书法。贞观十二年(638年)，他一直视为师长的大书法家虞世南去世了，这让他特别难过：“虞世南死后，再也找不到人谈论书法了！”大臣魏征听后，对他说：“褚遂良的字写得很好，下笔遒劲，有几分王羲之的感觉。”唐太宗喜出望外，即刻任命褚遂良为“侍书”。
褚遂良楷书《倪宽赞》局部
褚遂良不仅书法水平一流，他的学识同样渊博。贞观十七年(643年)，唐太宗疑惑地问褚遂良说：“舜造过漆器，大禹雕琢过切肉的砧板，当时劝谏舜、禹的有十余人，食用器物这样的小事，大臣们为什么苦谏呢？”褚遂良回答说：“不能鼓励奢侈。如果把精力放在雕琢上，会妨害农业生产；要是漆器流行起来，以后就一定有人会用金子、玉石来造器具。过分浪费，国家就离危亡不远了。所以诤臣必定劝谏事情渐发的开端，到它发展到极点，就没有什么可以再去劝谏的了。”唐太宗听了，不住点头。褚遂良总是这样旁征博引，谈古论今，令人信服，后来唐太宗感慨地说：“把道理讲好，也是要靠学识的。遂良博识，让人十分敬重。”
褚遂良不但学识渊博，性格也极为耿直，敢于坚持原则，有时连唐太宗的面子也不给。古代皇帝，每天的言行举止会被记录下来，作为史料留存，褚遂良有段时间就负责干这个。
褚遂良《伊阙佛龛碑》
有一天，唐太宗问他：“你记的那些东西，我能看看吗？”
他回答说：“今天之所以设立我来记录这些，就是充当古时左右史官的作用，善恶必记，以使皇帝不犯过错。我还没听说过做皇帝的自己要看这些东西呢。”
唐太宗又问：“我如果有不好的地方，你一定要记下来吗？”他回答得十分干脆：“臣的职责承载在笔上，皇上您的言行我是一定会记录的。”
《阴符经》（局部）
贞观十八年(644年)，唐太宗想亲征高丽，平定辽东，褚遂良鉴于隋亡的历史教训，举谏说，不可远征，以防不测。唐太宗不听，褚遂良就再次上疏，认为皇帝亲征不合情理：“臣把史籍都翻了一遍，从古至今，当皇帝的还没有亲自去打辽东的，派大臣去打，倒是有此先例”，所以“派两名勇将，发兵四五万”就可以了。
然而，唐太宗一意孤行，结果损失惨重，以失败告终。在回师途中，唐太宗对劳师远征深表后悔，回来后提拔褚遂良为黄门侍郎，参与朝政。后来，又任命他为中书令，褚遂良成了唐代政坛上的重臣。
褚遂良《雁塔圣教序》
武则天留下遗诏为他平反
贞观二十三年(649年)，病重的唐太宗把长孙无忌与褚遂良召入卧室，对他们说：“当年汉武帝托孤于霍光，刘备托孤于诸葛亮，我以后的事，都托付给你们了。”又转头对太子李治说：“有长孙无忌和褚遂良在，国家之事，我就放心了。”
褚遂良成为托孤之臣，是因为他是李治最强有力的维护者。前太子李承乾因罪被废黜，朝臣多认为九皇子晋王李治仁厚，是太子的不二人选，但唐太宗更喜欢四皇子魏王李泰。有一天，他对近臣说：“昨天青雀(李泰的小名)投入我的怀抱说：‘我到今天才得以成为陛下最亲近的儿子，此为我再生之日。我只有一个儿子，百年之后，一定为陛下杀了他，把王位传给晋王。’父子的伦理，原应当是天性，我见他这样，非常垂怜他。”大家听了，面面相觑，都没说什么，唯独褚遂良走上前说：“您也是君王。哪有执掌政权的君王，杀死自己的儿子，传位给兄弟的道理呢？”唐太宗幡然醒悟，当天立李治为皇太子。
褚遂良行书《枯树赋》局部
李治即位后，对褚遂良非常感激，封其为河南县公，第二年又升为河南郡公。永徽四年(653年)，褚遂良被拜为尚书右仆射(相当于宰相)，执掌朝政大权。然而李治做梦也想不到，因为立皇后的问题，褚遂良成了他最大的绊脚石。
永徽六年(655年)，李治想要废黜王皇后，册立武则天为皇后。有一天，他传召长孙无忌、褚遂良、李勣和于志宁四位重臣入内殿开御前会议。这些人事前得到消息，商议如何劝谏，但谁也不想放这头一炮，褚遂良主动请缨说：“我来吧。我奉先帝遗诏辅佐陛下，如果不尽愚忠，无脸去见先帝。”
《阴符经》（局部）
李治一开口，就把废后的理由提得很充分：“罪莫大于绝嗣，皇后久未生育，而武昭仪生有皇子，众位卿家意下如何？”没等别人开口，褚遂良第一个站出来说：“皇后系出名门，也是先帝为陛下所娶。先帝去世之际，曾拉着微臣的手说：朕现在将佳儿和佳妇托付给卿。当时陛下也在场，想必听得很清楚。臣没听说皇后犯了什么过错，岂可轻言废立之事！臣绝不会为了曲意奉承陛下而违背先帝的遗命。”
任凭李治如何解释，褚遂良就是不同意，当天的会议不欢而散。第二天，李治再次召集开会，褚遂良直言不讳地说：“陛下一定要改立皇后也可以，但请另选他人。武昭仪曾伺奉过先帝，这是人人都知道的事，又怎么能瞒得过呢？倘若立她为皇后，天下人将会做何感想呢？”
《阴符经》（局部）
这句话说到了李治的痛处，他羞愧得没有说话。褚遂良却越说越激动：“愚臣触犯了圣上的尊严，罪该万死，只愿不辜负先帝的厚恩，哪里还顾性命。”说完把帽子摘了下来，还把上朝时执的手板放到台阶上，说：“还陛下这个手板，我要告老还乡！”李治大怒，命令侍卫直接把他架出去，一直躲在幕后偷听的武则天气得不得了，喊道：“怎么不杀了这个老混蛋！”
最终，李治不顾褚遂良等人的反对，册立武则天为皇后。褚遂良因为违背圣意，被贬为潭州(今湖南长沙)都督。显庆二年(657年)，又贬到桂州(今广西桂林)任都督。武则天还不解气，不久又将他贬为爱州(治所在今越南清化)刺史。显庆四年(659年)，褚遂良在流放中绝望地死去。
褚遂良摹王羲之小楷《乐毅论》
神龙元年(705年)，武则天的生命也走到了尽头。弥留之际，她下了道遗诏，里边有这样一句话，特别引人注目：“其王、萧二族及褚遂良、韩瑗等子孙亲属当时缘累者，咸令复业。”这相当于给褚遂良等人平反。武则天终究不是一个小女人，当过皇帝之后，阅遍群臣，她虽然恨褚遂良的迂腐，却不得不佩服他的正直与忠诚。
刘洎之死惹来是是非非
当然，在褚遂良的政治生涯中，也多遭受非议之处，其中争议最大的，就是刘洎(音同寄)之死。
这件事，《刘洎传》是这样记载的：贞观十八年(644年)，唐太宗亲征辽东，命太子李治监国，同时令刘洎、高士廉和马周等重臣辅助太子。第二年，唐太宗因征辽失败，急火攻心，身上长了一种毒疮，回到定州时病情一度十分严重，生命岌岌可危。刘洎、马周闻讯赶来探望，出来后，褚遂良问情况如何，刘洎悲伤地流下了眼泪，说：“圣体患痈，极可忧惧。”然而褚遂良后来却跟唐太宗说：“洎云国家之事不足虑。”意思是说，刘大人觉得现在国家之事不用忧虑。病中的唐太宗听到这样的话，心情可想而知。
褚遂良《山河帖》
病愈之后，唐太宗召刘洎询问此事，刘洎据实以对，并说马周也在场，可以为自己作证。太宗问马周，马周与刘洎说的一样。然而褚遂良坚持说自己听到的才是真的，唐太宗最后决定相信他，赐刘洎自尽。
这件事最大的争议焦点，就在于褚遂良是不是诬告、陷害刘洎，如果是，他的动机何在？
褚遂良《潭府帖》局部
司马光在《资治通鉴》中说，他不相信褚遂良会陷害刘洎，理由有三：
第一、褚遂良是忠直之臣，不会干出如此下作之事；
第二、褚遂良与刘洎素无怨仇，没有干这种事的动机；
第三、记录这段史实的《实录》是许敬宗所修，而许敬宗与褚遂良关系不睦，很可能是他将刘洎之死归咎于褚遂良。
北宋学者孙甫、大文豪苏轼等基本也持同样看法。
然而司马光以人品立论，断然否认褚遂良有诬告之嫌，似乎并不太令人信服。近代史学家吕思勉在《隋唐五代史》中，给我们提供了另一个视角。他说：“唐代党争，后人只谈牛党、李党，而不知其由来甚久。褚遂良与刘洎，李林甫与李适之，等等，其实都分属不同的派别。”褚遂良与刘洎虽然没有个人恩怨，但在政治见解上并不一致。前太子李承乾死后，唐太宗在立储的问题上犹豫不决，因此形成了支持魏王李泰与支持晋王李治的两大政治势力。褚遂良是李治的支持者，而刘洎则属于李泰一派，因此不能排除褚遂良除掉政敌的动机。
当然，以唐太宗的睿智，仅凭褚遂良的一句话，就杀掉刘洎这样的重臣，也是不太可能的。刘洎之死，有其性格方面的原因，他为人疏狂，是一个具有“进攻性人格”的人。唐太宗征辽前，曾嘱咐刘洎说：“我今天就要远征，让你辅佐太子，社稷安危都压在了你的身上，你要明白我的深意。”刘洎回答说：“陛下放心，大臣如果有敢闹事的，我就予以诛杀。”唐太宗听了，很不高兴，告诫他说：“当皇帝的，行事不周密会失去臣民；当臣子的，行事不周密会失去性命。你的性格不细心，又很强硬，必会害到自己。你应该小心谨慎，才能保全。”
褚遂良双钩墨迹本《褚中令书哀册》局部
在立李治为太子后，唐太宗不得不考虑李治能否驾驭刘洎的问题，杀掉刘洎或许只是为太子扫清障碍而已，所以褚遂良的话，只是唐太宗找到的一个借口罢了。
唐太宗曾经评价褚遂良，说他：“学问稍长，性亦坚正，每写忠诚，亲附于朕，譬如飞鸟依人，人自怜之。”这段话除了给我们留下了“飞鸟依人”这个成语，还告诉我们一件事，褚遂良对皇帝的忠贞，已经到了愚的程度。在这种情况下，不能排除他有意顺着唐太宗的心思，为他杀刘洎寻找机会。
褚遂良双钩墨迹本《褚中令书哀册》局部
唯一能肯定的是，在这件事中，绝对没有对个人私利的追求，否则在武则天的问题上，褚遂良如果头脑稍微活分一点，懂一点见风使舵，也就保住了高官厚禄，不至于落得客死他乡的结局。
唐代书法的“广大教化主”
唐朝初期，许多重大纪念活动所题碑文，多是由褚遂良操刀的。例如纪念长孙皇后的《伊阙佛龛碑》，纪念名相房玄龄的《房玄龄碑》，还有最有名的 《雁塔圣教序》，分别为太宗李世民和高宗李治亲自撰文，足见褚遂良书法的地位。
褚遂良高超的书法水平，一方面在于个人的天赋，另一方面则得益于史陵、欧阳询、虞世南等书法大家的指导。再有，唐太宗对王羲之书法的狂热爱好，也让他受益匪浅。
褚遂良《潭府帖》局部
唐太宗是王氏书法的铁杆“粉丝”，曾悬赏重金收购王羲之的书帖，人们争先献上，以至良莠莫辨，真假难分。幸亏褚遂良对王羲之书法相当有研究，随口就能说出书帖的渊源、出处，论据充分，鉴别书法的真伪丝毫不含糊，结果再没有人敢将赝品送来邀功。
贞观六年(632年)正月，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人的真迹，计1510卷，褚遂良自然是这次整理活动的主要参与者，为此他还编写了《右军书目》，藏于内府。能够见识到如此之多的王羲之真迹，让褚遂良大开眼界，对他书风的形成带来了重大影响。
苏轼给褚遂良的书法概括了4个字：清远萧散。他的书法，从追求一种结构之美，演进成了追求意境之美。虞世南书法讲究“君子藏器”，在书写的过程中不显露明显的运笔痕迹，褚遂良却不同，清代人所写的《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”他愿意展示这种痕迹，一起一伏，一提一按，造成一种明快的韵律。因此，有人说欧阳询是一位“结构大师”，而褚遂良则是一位“线条大师”，他的线条充满生命，体现了一种飞动之美。唐代书家张怀瓘对此感叹说：“若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”在他看来，从褚遂良开始，书法已经从“妍美功用”趋向“风神骨气”，书法艺术也从古典主义迈向浪漫主义。
有趣的是，这种唯美主义倾向，已经影响到褚遂良对纸墨的选择。书法家讲究纸笔用墨并不奇怪，北宋词人苏子美就曾说：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。”然而纵观古今书家，褚遂良对纸墨之追求，却是非常苛刻的。唐代人裴行俭曾说：“褚遂良非精笔佳墨，未尝辄书。”没有好笔好纸，他宁可不写。
褚遂良对自己的书法要求很高。他和虞世南曾有一段对话，他问道：“我的书法比得上智永禅师吗？”虞世南说：“我听说他一个字值5万两黄金，你做得到吗？”褚遂良又问：“那和欧阳询相比如何？”虞世南说：“欧阳询写字不择纸笔，什么样的纸笔都能写得好，你难道能这样？”褚遂良有些气馁，说：“那我的书法究竟怎样呢？”虞世南说：“如果手顺而笔墨调畅，也能写得很精彩。”褚遂良这才高兴地走了。
在唐朝乃至整个中国书法史上，褚遂良具有承上启下的作用。他不仅继承了唐代书法家欧阳询、虞世南等的特点，更深得东晋王羲之书法的精髓。北宋米芾对唐代的书法家都有微词，唯独对褚遂良赞不绝口，说他“如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”米芾的儿子米友仁说得更绝：“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖，得羲之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”
唐代书法家颜真卿、薛稷等都曾师从褚遂良，宋代的黄庭坚、米芾、赵佶等，也从他的书法中汲取了丰富的营养。清人刘熙载在《书概》中说：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”“广大教化主”五字，足以形容褚遂良在唐代书法上的独特地位。
贞元五年(789年)，在褚遂良去世百余年后，唐德宗下诏，将他的画像绘于凌烟阁上，让他享有与唐初的开国功臣们同样的荣耀。而褚遂良究竟是忠臣义士，还是奸恶之徒，则像一道永远解不开的谜题，留在了历史中。
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