作者：逸庐书院

学习与练习书法不是一朝一日的事情。今天小编就和大家一起学习书法秘籍中的：力、重、厚、质！

一、力

力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说：  “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。

欧阳询小楷《般若波罗密多心经》

二、重

 “力”是力感，  “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。

褚遂良 《孟法师碑》选页 

三、厚

 “厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。

米芾《道林诗帖》  北京故宫博物院藏

四、质

用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。

赵孟頫 《致季博札》纸本 美国普林斯顿大学美术馆藏

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李峰老师的隶书零基础（二班三班）和王玺老师的篆书零基础（一班二班）训练营已经落下帷幕，墨池学院特意挑选了部分毕业学员的作品，举办本次线上零基础篆书隶书结业作品展！

在课程开始前，很多零基础书法爱好者会问这样一个问题：传统的课程，手上的技艺，通过视频来教授，在信息传递上会有障碍吗？零基础自学不行吗？老师重要吗？

其实这些所谓的疑问都是自己给自己划分出来的。

我们选择传统，确实是因为我们之间会有更加亲近的联系，感受到了它的好，以及它可以带给我们帮助。传统和当下，与舒服便捷的生活并不是隔离甚至对立的。

我们选择老师，是因为老师最关键作用就在于，首先他们能够在学习过程中告诉我们什么是正确的，为我们指明努力的方向，其次在练习过程中，他们能够及时指出错误，并帮助我们纠正。

当你停滞不前为这些感到困惑时，已经有一大批零基础的人在墨池学院取得收获啦！

我们先一起来看看此次隶书零基础（二班三班）训练营学员的学习成果吧！

楚宏斌

高泗锦

李呈保

吴国文

吴怀国1

吴怀国2

杨利

杨利1

杨利2

杨学光

我们再来看看此次篆书零基础（一班二班）训练营学员的学习成果吧！

高文举

李华铭 李华铭创作

李立萍

刘肖玲

任桂珍

任桂珍2

徐淑丽1

徐淑丽2

周秀丽

墨池说：书法的学习不是为了使我们成为写的比别人好的人，而是在一遍一遍地与古人最直接的揣摩交流中，学到教养、风骨、耐心和趣味。最珍贵的是，学会欣赏万千笔墨，欣赏这世界难得的艺术之美。

书写的过程应该贯穿在我们的生活中，墨池学院将一直陪伴你。

别怕自己是零基础，让我们怀着初见的心，一起进步吧。

篆书零基础课程链接

隶书零基础课程链接

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他差不多是古今文人当中，最为牢骚困苦的一个。有人将他的一生用数字作了一个总结：一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散、七年冤狱，八次不第，九番自杀。他自己写诗说：天下事苦无尽头，到苦处休言苦极。

他是中国画的一座巅峰，令郑板桥自称是“青藤门下走狗”，令齐白石“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”。他，就是徐渭。

徐渭《行书三江夜归诗轴》

对一般的艺术来说，徐渭的艺术是在另一个坐标系上。他为我们和世界乃至宇宙的沟通，打开了一扇窗，开辟了一条通道。他的艺术之所以不朽，是因为他的艺术不属于某一个时代，他的艺术永恒。

徐渭《行书群望诗中堂》

他在现实世界中所作所为，往往是不可理喻的。这是因为，上苍塑造了他，为了给人类提供一个艺术坐标、一个文化境界、一个思想灯塔，所谓“天将降大任与斯人也”。他的所有的人生遭遇，似乎都是上苍安排好的，肉体的人生是痛苦的，是所有人难以忍受也不愿体验的。这些苦难和悲剧或许促使他为人类艺术的灯塔，透过他的艺术，那些深刻的思想家也找到了灵感。他是中华艺术千年不朽的文化符号，是上苍对中华文明也是对世界文明的祝福。

徐渭《行草应制咏墨轴》

他属于中华文明，也属于世界文明，他是一个永久的艺术丰碑。虽然他个人在苦难中度过了一生，但是他的艺术魅力历久弥新，给子孙后代留下来宝贵的精神财富。

徐渭《行书七言诗扇面》 水墨金笺

徐渭

（1521年3月12日—1593年），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、 金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月（一作水田月[1]  ）。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。

徐渭被称为“中国式梵高”，他内心有着强大的悲剧意识，又有着超强的抗击打能力。更难能可贵的是，他学会了自己找乐，“乐难顿段，得乐时零碎乐些”，人生好比做衣服，命运这个谁也看不见的裁缝师，赠与人的快乐，从来都是那样吝啬，都是些剪下来的零碎的边角余料，正因快乐太琐屑，所以要珍惜。这就是苦命人徐渭的快乐哲学。

天纵奇才不会考试

徐渭生下来刚满月，正德皇帝死了。刚刚百天时，当过五品官的父亲徐鏓又病死了。迷信的人们在背后议论，话说得相当难听：“这孩子真是颗丧门星！”徐鏓四十多岁时，先是娶苗氏为妻，但苗氏没法生孩子，他就纳苗氏的贴身丫环为妾，这丫环就是徐渭的生母，但徐渭称她为“姨”，称苗氏为母亲。

长到十岁时，徐渭的家里发生一个重大的变故，大哥徐淮在外经商，亏了老本，欠了不少债，无钱寄回家了。苗氏生计无着，就狠心卖奴仆，卖来卖去，竟然卖到了徐渭的生母头上。二十岁时，二哥徐潞参加“异地高考”客死异乡。二十五岁时，大哥徐淮病死，有人以徐淮欠债为名，霸占了他绍兴观桥的老屋。二十六岁时，结发妻子潘似染病去世，只留下刚满周岁的长子徐枚。

此时的徐渭，虽出身官宦之家，但在绍兴已无立锥之地，成了一个一名不文的穷秀才。

更大的不幸与压力，则来自于科举，徐渭自视甚高，自谓“读书下笔万钧力”，以为金榜题名光宗耀祖，是手到擒来的事。结果十七岁第一次考试，就铩羽而归，二十岁时再试，还是没被录取，仍然是个童生。徐渭不服气，向主考官张公上书二千余言，要求复试，说如果再不给机会，他恐怕要跳河或者自焚了。这样，他才通过复试取得生员，成为秀才。然而一直到四十一岁，乡试考了八场，都以败北收场。徐渭是神童，几百字的经文，老师读一遍，他就能背。他很用功，八九岁时，每天清晨都要写两三篇文章，才开始吃早饭。

全都归咎于什么社会黑暗科场腐败，显然说不通。按徐渭自己的说法，九岁时他已开始学习应举的八股文，但此后十多年都心有旁骛，他博览群书，写文章，练书法，学琴，练剑，画画，所有这些，都与八股文不沾边，一耽误就是十多年，等醒悟时，已经迟了。而民间传说，是徐渭应试时写文章不合套路，他对八股文极为不满，在考试时，故意将文章写得很长很长，纸写满了，就在桌子上写，桌子上写满了，又在凳子上写，因而得名“文长”，而后，他就以徐文长之名行世。

他是著名的诗人、戏曲家，
又是第一流的画家、书法家，
在文学史和美术史里，都有他崇高的地位，
于艺术，他是不朽的。
然而他的一生却波折不断，充满了悲情。
他在世时，虽然不算无名之辈，
还几乎做出一番事业，
但最终“竟以不得志于时，抱愤而卒”。
他死后，名字便渐渐为人忘了。
是袁宏道发现了他，为他刊布文集，
并为之立传，
使这位尘霾无闻的人物终于大显于世，
进而扬名后代。
他的一生是在痛苦与悲情的胶着中，
是一颗砂砾在磨砺中成为一颗闪耀后世的珍珠，
也曾蒙尘，但终将成就不朽…

徐渭 《墨葡萄》 轴 纸本 纵166.3厘米 横64.5厘米 北京故宫博物院藏
【释文】半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。天池。
徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：
半生落魄已成翁
独立书斋啸晚风
笔底明珠无处卖
闲抛闲掷野藤中

图文整理自网络

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   《唐人月仪帖》

《唐人月仪帖》黄麻纸本墨迹，无款，传唐人书,又名《唐人二十月友朋相闻书》。钤有“御府宝绘”“内殿珍玩”“群玉中秘”“明昌御览”“王氏禹卿”“石渠宝笈”“嘉庆御览之宝”等鉴藏印。帖后有明解缙，清王文治等人跋。曾经金明昌内府，宋内府以为清毕源，乾隆，嘉庆，宣统朝内府收藏，原件现藏台北故宫博物馆。《石渠宝笈·三编》有著录。

帖为草书，释文为小楷，存草书五十三行，五百四十一字，小楷释文五十四行，五百四十四字。帖分十二月令制为尺牍，前人称为“月仪帖”。此帖文不同于晋索靖《月仪帖》。今缺正月、二月和五月三首。其草书笔势圆劲，擒纵自如，深得晋人风韵，颇似孙过庭草书的风格。草书旁附有楷书释文，字虽小，但飞动变化，不可端倪，宋以后人难有企及者。 明解缙跋为唐人书，跋谓：是册“辞古笔精，洞达神妙，中间释字，亦且洒落”。

《唐人月仪帖》书势快捷流畅，用笔圆劲甜熟。小楷释文结体秀雅，用笔劲健。书势流美，皆极精工，应出一人之手。清王文治跋此帖云：“今观其笔势圆劲，深入晋贤之室，其殆孙虔礼一流人也欤。释文小字飞动变化，不可端倪，宋以后万不能为，与草书应出一人之手。”今人习草，或谓取法《十七帖》、或谓临习《书谱》，虽是正途之言，但初习者很难上手。而此帖草书，动合规矩，用笔轻重、缓争、历历可睹。不像《书谱》变化莫测，难见端倪，也不同《十七帖》，其为刻帖，难以揣度其笔意。初习草书。从此册入手，求其法度，可为一径。

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篆书之道，重在规整统一、庄重典雅、古朴流畅、刚柔相济。

“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书耳。” 这是王澍对篆书理论的真知灼见。

“铁线”是因为它的笔画纤细却不纤弱得名，相反，它那筋骨强健的线条有如银钩铁画，以这种独特的手法来表现铁线篆的艺术魅力，使之个性鲜明、独树一帜。

书写：坚劲畅达 曲直相宜

铁线篆的书写难在笔力挺劲，中锋运笔，笔笔如刚丝受外力制约而转换形态，富有张力和弹性。所谓铁线，必当做到笔圆气畅。起笔藏头，收笔护尾，使起收之处呈现圆和之态，不露锋芒；起笔后的运笔稳行慢书，不轻不重，不提不按，线条始终保持着当直则直、当挺则挺、当婉则婉、当曲则曲的状态。骨力内蕴，气息通畅；明丽清朗，干净利落；运笔坚劲畅达，线条圆润瘦劲；点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞动之势；其结构布置变化合度，曲直相宜。

由于铁线篆的线条十分匀细，起笔收笔做到藏头护尾很难，再则因为铁线篆的线条的超常匀细，字与字之间笔画多少而导致疏密相差悬殊，产生对立，更难体现出含蓄中庸、和谐统一的内涵。要做到通篇结构严谨疏朗，姿态优美飘逸，在书写用笔和线条表现力上要具有足够的创意。

铁线篆的书写，不但要学习古人，临习碑帖，更要对前人书写技巧和审美情趣进行深入研究，在此基础上注重创新，重视独立意识，这样才能给后世新书体的诞生提供可借鉴的经典范例，避免过于严谨而影响书法的发展。

结体：横如架梁 竖比立栋

在铁线篆的字形的设计上，取长方纵势，昂首垂尾，如洪钟稳立，呈均衡对等之形。然而洪钟毕竟是洪钟，不能机械照搬，导致铁线篆字形上窄下宽，脚宽腰细，这是常见的病态，一定要避免因为这种结字完全失去了铁线篆无宽宏大度之胸怀。

铁线篆的结体颇显辩证，长方纵势，上收下放；左右对称，字心中立，具装饰性。用笔似锥画沙，劲如屈铁，体态狭长，结构上紧下松，平稳端严，疏密匀停，雍容典雅，有庙堂之气概。

铁线篆横如架梁，竖比立栋，布白匀衡，守黑有度，犹如窈窕淑女，长裙曳地，自然飘动，缓缓前行。每根线条充满生命的活力，且有明确的审美追求，要体现出铁线篆独有的丰富的意蕴和超脱的精神。

布局：简约质朴 矜持端庄

写铁线篆作品选文章诗词或者自作诗文都很讲究，内容和字形选得恰当，写出来之后，字与字之间搭配妥切，通篇就很调顺。文章中常有重复字出现，但是写铁线篆作品时，一定注意通篇重复字要有变化，最好做到不雷同；

笔画多和笔画少的字避免碰在一起，否则会有拥挤或空旷之感；

字形相同或相近的字要多变化，参差却不杂乱，变化中要保持一致；

章法上要体现出大小统一、井然有序，笔画多的要小，笔画少的要大；

讲究布列成队，行气贯通。单独观看，个个如白描图案，清新淡雅；

整体欣赏，每一幅作品若精美织锦，飘逸柔美。

铁线篆有超越时代审美的情趣和独特的风格，无论是唐代或清代的铁线篆，都能体现出汉人着装，宽舒长垂，雍容优雅，简约质朴，矜持端庄的精神内质。

孙过庭在《书谱》中说“篆尚婉而通。”

屈曲流美乃是篆书的首要审美特征。铁线篆的线条更为纯净温婉、秀美端庄，它本身就能包蕴着情感和修为。

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-   恒   -

高度重视，滴水穿石

很多人都有学好书法、写一手漂亮汉字的愿望，也有很多人学过书法，但没学好，如果问：为什么没学好呢？答案是共同的：没坚持下来。可见，“坚持”是何等的重要。坚持不断，就是要坚持每天学习，哪怕每天只学习10分钟。如果一曝十寒，三天打鱼两天晒网，不论学习什么，肯定是学不好的，尤其开始学习的阶段。

对初学书写汉字的儿童来说，学习书法是一个通过不断训练（视觉和书写训练）培养书写习惯的过程；对有一定书写历史的人来说，学习是一个纠正原有书写习惯，培养新的书写习惯的过程。习惯的形成不是一朝一夕的事情，所以必须坚持每一天的学习。有人可能会说没有时间，其实时间总是有的，就看你是否重视。如果重视，每天写认真几个笔就有效果。

-   精   -

少而精，字字精

什么是少而精？所谓“少”有两个含义，一是每一个时期练习的内容不要多；二是每一次练习的数量不要多。

所谓“精”，是指要写好。学习书法的过程实际上是进行视觉训练和书写能力训练的过程。汉字结构原理并不复杂，比如，要求笔画分布要均匀。均匀的道理很好懂，就是笔画排列的间距要基本一样，但要做到均匀，就不容易。首先眼睛要能看到均匀的位置，同时手要能把线条准确地写在那个位置上。这既是视觉的训练，又是书写能力的训练，在学习时，集中精力写好一个“二”或“三”字，比同时练“三、四、五、六……”的效果要好得多。写好了“二”、“三”字，再写“工、土、干、王、主、五”等字就有了基础。如果每次写很多，但都有毛病，这是在培养和巩固不好的书写习惯，有百害而无一益。

当然，做到少并不难，要做到精，就必须要认真——认真写，认真检查。因为不可能一下子做到“精”，写完了一个字，把毛病找出来，想办法改正，这样就能不断进步，逐渐做到“精”。如果马马虎虎，就不可能练好。

 –  序  –  

由简入难，循序渐进

循序渐进有两层意思。（1）方法上要按照摹、对临、背临的顺序进行。（2）内容上要从基础开始，一个阶段一个阶段地学习。

书法是一门博大精深的艺术，但这博大精深是由各种简单的因素构成的。学习书法的过程就像上楼梯一样，要一个台阶、一个台阶地上。要按照各阶段学习的目标和学习要求一个阶段、一个阶段地学习。每一个阶段只学习一方面的内容，基本掌握之后，再进行下一阶段内容的学习。在学习基本笔画时，虽然练习中也有单字，但注意力首先要放在基本笔画的写法上。也可以只练习基本笔画。饭要一口一口吃，字也要一笔一笔练。练好了一种笔画，再练另一种。掌握了基本笔画，再进入结构原理的学习。这样，你就会看到自己前进的足迹。

 -  用  - 

学以致用，活学活用

学以致用就是要把学习和使用结合起来。写好了一个字，就要运用到日常书写中去，这样才能巩固学习的成果。如果学习和应用脱节，就容易出现进步较慢或停滞不前的局面。

中国人爱字

周汝昌/文

中国人爱字，是民族的天性。老百姓也知道珍重字迹。农民父老不识字，过年也讲究贴大红“年对”，还得找位会写的，不肯“凑合”。现今人更不知的：当初时常可见贴着“敬惜字纸”的“告白”，放个扔废纸的器物，不让带字的纸落到污秽之地。我幼时就受母亲教诫：“字纸”不许作秽物用。

为什么这样？对字特有感情的缘故何在？说法不一。当然又会有批判家说这是“封建思想”事实上，汉字本身有其独具的神秘力量。题了字的器皿，比无字的效用大得多，价钱也贵。字有魅力，有灵验贴上吉祥字句的春联，会给家门带来喜气，这是人们的共识。

中国人爱字，是爱自己的文化。人的思想感情，传达、表现，都有赖于字。 一张画，没有字，像人没有眼睛。字有形象美，声美，组织美，联络美。

中国人爱字敬字，还因为字能生“效”，比如拿现代生活方式和法律观念来作比，一个签字手迹就具有“生效”的作用。这是世俗物质的一个层次。若推之于精神世界、灵慧活动的另一层次，便发生字在那一高层次中的唯一无二、无法仿造的法律上审证的那种“效应”，道理不殊。所以，“字”是一种“通灵”之标记。这一层，因非常人所识所究，故不受重视，甚或被贬为“迷信”之列。

字，里面蕴涵着书写者的精神灵气，俊秀才华，气质风度，这又是真实不虚的道理。

字，确实有“繁衍”孳生义，例如“字”的本身“造字”构成，就是一间房屋内有“子”孙。再如，古汉文里女子嫁人，叫做“字”某某。这儿岂不也就是结合、生育的含义。是以，字是生，是活，是发展，是衍殖。

既然如此，要把字学好写好，是每个中国人必须完成的课业，亦即“及格”的国民文化教养。

汉字，有人哂笑是“格子字”，或曰“方块字”。会写字的，一个字笔画再多，也不出“格”，也不显“挤”；笔画再少，也不见单薄，也不显“空”。“方块”是个民族审美“单位”，十分重要。中华的“田”就是方块。建筑也是方块。“四面八方”，“天地六合”，数字八与六也是由“四方”作为基点。“方块字”有何可哂？难道必须改为“洋字”才“进化”了？

诗曰：中华汉字几人讥，不重东文只重西。可惜心迷外国好，洋文方是上天梯。

据我所闻，若干习书之人，“写”了大半辈子的“字”，并不懂得这个写是什么意思。

有一回，我“考试”一位喜爱书法的友人，问他说：“你天天练写字，到底怎么才是‘写’的真谛？”他听了，愣住了，半晌说：“写？不就是用笔向纸上画笔道——写成汉字吗？”

我说：“老兄说了半日，把‘写’说上三遍，还是一点儿也没讲出‘写’是什么，怎么回事。”他有些“觉醒”了，叹了一声，“哎呀，糊涂人，只知傻练，总不曾去想这个……您给说说。”

以下是我对他说的，大略摘记在此要想懂这个“写”，先须懂点中华文字训诂学。今日不想向你引经据典背古书，只须简明一句：“写”，原与“酌”为对，都是饮食之事。酌是液体，如酒浆类，曰斟曰酌——从一器中倒入另一器中之动作也。写，是硬体食物的事，把原盛在一器中之食物倾倒在另器中，这就叫“写”。古礼，尊者赐食，是原器即吃抑或须倾倒在自用之器中方可进食，都有规定。

你看诗圣老杜咏樱桃的诗：万颗匀园……数回细写……那“写”正是说把小樱桃由一个筐筐倒在一个盘中，或须从几种不同盛具中多次倾倒——这叫“写”，“写”，加“水”边，加强了“流畅”的意义、神情。

字叫“写”，最忌描。小童习字，大戒绝不许描！写坏了不责，一描改就呵斥。描与写，绝大分别，而今日文艺家动言“描写”，不复理会中华古义了。描是“依样葫芦”。“描花样子”，是刺绣工序，与“创作”大异。“描眉画鬓”，也可晓知是“化妆”的慢而细、重而复的“涂抹”动作。

这样的“动作”，是书法的大忌，不可！

劣书恶札，如“算子书”，如“痴冻蝇”，如墨猪就都是“非写”，只是“描”、“抹”、“画道道”、“堆笔画”……而中无“写”的用笔之成分在。

当然，“春蚓秋蛇”，缭绕纠缠的假草书，貌似“写”了，而中无笔意使转，抑扬顿挫，那也并非真“写”。

画分工笔与写意。这“写”又进了一步，但关键仍在笔须有“意”。无“意”者还是个“描”，连照猫画虎都不够。即此可悟，学书而首务基本功，基本功有了根底，就要从“写”上开始领会，下功夫了。写，当然不是“乱来”，无须多赘。

今人恐亦不知，“写”在艺术上不限于书法；吴越古史一段佳话：越王勾践破吴得胜，感念范蠡之大功，命以“精金”（即良铜）写范之状貌！

这就是今日的雕塑——哪个雕塑家还能记得他的“本行”是个“写”吗？

今人奇怪：雕塑讲究肖似，如何是写？

拙见以为，书学专家们，多给爱书而习学未深的新秀讲讲自己笔法上的心得，匡正流行的并不足为训的习气和假相，而不宜太多地述说“常识”、“旧闻”，也不宜只喜撰写鉴定真伪的文字——那会将刊物引向“古董眼光”和文物考辨上去。学人士子，最渴望的是“知识性”以外的更为丰富的实践体会、学书历程、认识的提高、流弊的警戒……这对目前书坛的兴旺与不断前进，会有更大的裨益。

中华的文学理论史上，重要的一条就是“文各有体”。晋代陆机作《文赋》，南朝刘勰著《文心雕龙》，都把“文体”的区分和特色放在重点上。专家谓之“文体论”。比如作一篇庄重的颂德碑文，绝不会也不能与逍遥自在的随笔纪事小品写成一般“味道”。它可类推。此理易晓，但也有不大明了的写作者，笔下的文境，千篇一面，难分彼此。所以还可以讲上一讲

其实，艺术也莫不悉然。习书法者，也要知道“书各有体”。

 “体”是什么？体裁、体制、体统、体式……场合、对象、功用等等之不同，就约定了“书体”的各异（书体，在此不指篆体、隶体、草体……而言）。

比如，你给友好写一纸书札，不但内容词气，就连字迹也必然与你给某某大厦题个匾额不是同一“书体”。

不只如此，同一个“实物”，拿碑来说，碑额、碑文、碑阴，“书体”即各有其“个性”，不会混而不辨。

这样，就会恍然：给人家写副大对联，不仅仅是晓得须换“大号”笔，也还得明白宜写何等书体。——比方，尽管《兰亭》的行书名垂千古，难以逾越，可是你若将其中选字放大几十倍组成对联悬在大厅正面堂皇之处，却不一定“受看”。何也？因为《兰亭》者，只是一篇诗集的序稿，即席信笔，乘兴而书——那与题联匾是太不“合套”了。

此理虽不难明，“问题”仍然发生：至今仍有人效法清末的“碑派”书家的习气，写个便笺，也是“龙门二十品”的翻版……看了令人实在感觉不大自在。

这类问题，应该与另一桩中华文艺理论传统结合起来思考参会——即艺事有“惊四筵”与“适独座”的大分类。这不是哪个好坏高下的“比较”，是各有所长，各有所用，是“艺各有体”的道理。

习书之人，若年较少，工力嫩，又想“速成”，便容易走上追求“惊四筵”的路子。大笔一挥，“气势”张皇，若当场表演，便可使“四筵”叫好称雄。这种学书之道，不可为训。

清代宫廷里绝不去“请”郑板桥写大殿上的楹联“秋从夏雨声中入，春在寒梅蕊上寻”。板桥有绝句云：“蝇头小楷太匀停，常恐工书损性灵。——急限彩笺三百幅：宫中新制锦帏屏。”这就鲜亮地道出了“书各有体”的“原则性”。

 “惊四筵”的审美享受较难持久，转头已尽；“适独座”的魅力全在味永涵咏愈出。

我作童子时，受板桥影响不小，学他的词，仿他的字；家里的木联匾多是他的佳作。他的字糅合了汉隶、苏、黄，黄的成分尤重，甚至也有石涛题画字的影响。毛病是太作态，“伸胳膊踢腿”过了火，但确有其长处。不可没也。然而不可学，学不好浑身是病。

我自幼习书，学仿的太杂乱了：颜、柳、欧、赵，魏碑名品几乎每品都临过；后来临褚，习唐人写经。最坚持的是学右军的笔法。右军不是“崇拜偶像”，是千古最善于用笔的书家，称之为“圣”，洵不为过。《兰亭》一帖，难望以它来“惊四筵”；但在“独座”之际，爱玩令人忘倦，其笔妙极。但勿忘记：此文稿书体也，右军之兼擅，亦不以一帖为限。

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中国书法，体现的是性情，本质上更接近道家精神。重视虚静。一幅作品，一定要有虚静处。书法中，没虚静处，密不透风的，太压抑死板，显得没有生命力。这在行草书上尤其讲究这点。我们的作品，要让人感觉到实，但是要某一处，忽然出现的虚静，会给人豁然开朗的感觉。

如“内”，绝不让内部空间均匀。空的地方特别大。（选字王羲之《圣教序》）

“月”也是这样，虚左部。实处我们可以称为聚，虚处称为散。散的地方，就让他散，如这个字，绝不让末笔连上第一笔。（选字王羲之《圣教序》）

最大的空处，在于竖的位置要写好，比如下面这个“飞”字。如布的空间均匀，则死气了。（选字王羲之《圣教序》）

“水”字，左聚右散。散处就给以大空间。聚处就要多封住。如箭头标注，连带挨了中间一笔。这个字写的很有意思，中间一笔不是直的。王字的构字法很丰富，弄清聚散，再去看其他帖，有一览众山小之感。（选字王羲之《圣教序》）

“长”字，上实，下就要虚。每个字都是虚实相生。虚处要至少留一个缺口。让内部气透出去。这和围棋里气的概念一致。（选字王羲之《圣教序》）

“禹”字，造型和上一字，是不是很像。同时，内部左散，而不是均匀布白。很多人写欧体，毫无生气，看不到里面的变化，把字空间写匀了，一点意思也没有了。如果眼里能看这些留白处，懂得聚散（留白）道理，会发现欧体其实很有意思。（选字欧阳询《九成宫》）

如“反”字，左部箭头，二笔之间并不挨。那么上面就会显得散些。“又”的两起笔都挨，封死，则为聚。显得中宫很紧。也是典型的上下散，中部聚。和前面的例字“兵”一致。（选字欧阳询《九成宫》）

化横为点，立刻字生动了，如“甘”字。如为横，那么一字三横，就要难免雷同，处理起来远不如点巧妙。（选字欧阳询《九成宫》）

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20岁书法能写成怎样？

大书法家董其昌告诉你，20岁的字就是这样的！

1575年，董其昌刚好20岁，也是他苦练书法的第三年。据史料载，17岁的董其昌参加会考，因为字不好与第一名错失交臂，屈居第二，此事对他打击很大，自从苦研书法，终成大家。

图片来自影视剧董其昌年少剧照

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族，华亭（今上海闵行区马桥镇）人。“华亭派”的主要代表。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。书法出入晋唐，自成一格。

董其昌讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时官位显赫，其书画风格名重当世，是明代书画界的主流。

董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负，20岁所作《法卫夫人楷书册》极具风采：

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在日本书道历史上有著名的“平安三笔”——空海，嵯峨天皇和橘逸势。

其中最出色的是曾留学中国的空海，又称弘法大师。

▲ 电影空海剧照

空海( 774—835)， 唐德宗贞元20年（公元804）年随“遣唐使”远涉重洋至中国求学。大师返回日本后，大力弘扬佛法，倡言密教，创真言宗，并开创了灵山佛都——高野山，于是密教得以传至东土，形成“东密”，并奠定日本佛教坚固的基石。空海大师深受中日两国人民和佛教人士的推崇，是世界佛教界最有影响的大师之一。

空海法师还是有名的书法家，是日本书法的祖先、日本的书圣，还被称为“日本的王羲之”。他学习传统的王羲之的书法，并加入唐朝书法的韵味，无论是汉字书法还是梵文书法，都有着非常高的造诣。

他继承王羲之的风骨，颜真卿的笔法，加以自己的创造，形成了独特的书法笔式。堪称日本书法第一人，其代表作有《风信帖》、《灌顶记》。

《风信帖》是空海书法成熟的最典型的代表作品之一，这件作品是空海写给最澄的三件尺牍，因为所书写的时间略有不同故技法表现也有所差异。第一件、第二件是行书，侧重于王羲之书风，但已化去了刻意模仿的痕迹，在精熟的王羲之书法笔意中不乏颜真卿的厚重和孙过庭的飞扬。第三件尺牍则以草书为表现形式，在汲取孙过庭《书谱》的精神中寓于了王羲之的秀润典雅。

▲ 空海和尚《风信帖》局部1

▲ 空海和尚《风信帖》局部2

▲ 空海和尚《风信帖》局部3

《灌顶暦名》为空海另外一个重要的书法作品,作品本身是宗教仪式过程的一个名录,这件作品书写自然当中表现了空海的高度书法素养,笔墨娴熟深厚,风格凝练浑朴,明显表现出了受到唐代颜真卿的书法风格的影响。

▲ 空海和尚《灌顶暦名》局部1

▲ 空海和尚《灌顶暦名》局部2

▲ 空海和尚《灌顶暦名》局部3

空海在书法、佛教、诗文等方面有着全面的修养，且在这诸多领域中成就了座座历史丰碑，他不仅是在日本书法史上不可绕开，而是在整个的日本文化史上都是不可绕开的“巨匠”人物，由此造就了空海书风的流行并在日本书法史上影响深远。

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