作者：逸庐书院

《种松帖》行草，纸本，纵28厘米，横56厘米。吉林省博物馆藏。

《种松帖》上有明代项子京收藏印记多方，尚有阮氏威伯等鉴藏印记。帖后附有另纸，为近代人阮鸿仪所跋。跋云：“不衡穴为管夫人墓地，夫人卒于仁宗延祐六年，子昂年六十六。此札言及东衡穴当是管夫人卒后所书。延祐七年庚申岁闰，公年六十七岁，公以六十九仙去，当属庚申书，垂老之笔出羲献矣。”

这是他写给老家的书信，信中提及自己顾念家乡之事，但心有余而力不足，难以事必躬亲。他把田地上的账务、山上遍种松树、购置穴位边上的山地之类等事托付给他人办理。

➤ 释文：孟頫记事，园中□□□。□□提举足下：自来奉字，每深驰想。家间两次发到所寄书及田上帐，已收。龙洞并一应山，望都与遍种松，切祝、切祝。东衡穴边地，望都买了，价钞可于舍姪处取。此间勾当，非不在心，但机会少，法度密，费用大，心逮而力不逮也。徐庭玉备知艰难，他日必能详言。如欲之，可遗人来为佳。因便奉记，莫尽欲言。不宣。闰月十日，孟頫记事致。

作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径？

中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。

中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。

同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。（书法屋出品）没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。

当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传；二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。

因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史（碑史、帖史）等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书著述。

应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化；我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇；我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程；我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。

从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。（书法屋出品）因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境；也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。

那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。

所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。

来源：人民日报

“三苏”并称始见于宋王辟之《渑水燕谈录》。 该书卷四“才识条”说：“苏氏文章擅天下，目其文曰‘三苏’，盖洵为老苏，轼为大苏，辙为小苏也。”苏洵的文章说古论今，纵横评说，长于分析，很有气势，代表作《六国论》。

苏洵

苏洵与其子苏轼、苏辙合称“三苏”,均被列入“唐宋八大家”。字明允，号老泉。眉州眉山（今属四川）人。应试不举，经韩琦荐任秘书省校书郎、文安县主簿。长于散文，尤擅政论，议论明畅，笔势雄健。有《嘉佑集》。工于书法，气韵有余。

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苏洵《道中帖》 尺牍 行草书 35.3×53.2cm 台北故宫博物院藏

➤ 释文：洵顿首再拜　昨日道中草草上记　方以为惧　介使罪来　伏奉教翰　所以眷藉勤厚　见于累纸　感服情眷　愧怍益甚　晨兴薄凉　伏惟台候万福　洵以病暑加眩　意思极不佳　所以涉水迂涂　不敢人城府者　畏人事也　宠谕常安之行　仰戢爱与之重　深欲力疾　少承绪言　但闻台候不甚清快　冒暑远行非宜　兼水浸道涂　恐今晚亦未能至彼　虚烦大旆之出　曷若相忘于江湖　不过廿日后　便可承颜　或同涂为鄱阳之行如何　更几见察　幸甚　匆匆拜此　不宣　洵顿首再拜　提举监丞兄台坐

孙晓云，1955年生于江苏南京国家一级美术师、中国文联委员、中国书法家协会副主席、江苏省书法家协会主席、江苏省政府参事、中国共产党第十七次、十八次、十九次代表大会代表。

与 古 为 新

□ 孙晓云

中国书法首先是汉字延续了五千年中华文脉的根，仅仅将其视作“艺术”实在是低估了它。

1、何为“书法有法”？

书法是艺术，但更重要的是文字，它承载文化，传播文化。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学？无论是古时候一笔一画地手书，还是如今在电脑键盘上敲打，汉字始终是中华民族文化最基础、最根本的载体，我们中华民族的历史，上下五千年，就是用文字书写下来的。

我们几千年的优秀传统文化，就像一棵大树的根，而我们每个人，则像是一片片的小叶子。将传统文化的营养从根输送到每片小叶子上，这棵树才能根深叶茂、绿树成荫，庇护我们子孙后代，遮风挡雨，有一种安全感。

这种安全感，是文化带给我们的。这种自信，是我们自己长出来的。全民族文化自信了，我们就知道如何理解、认识、融合外来文化，就能够理性、稳步、踏实地走向世界。

2、书法怎么学？

人的器官有记忆。你从小喜欢吃这个菜，一辈子都喜欢。家乡在哪里，口腔肌肉随你的方言而形成，跟你一辈子。“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，就是这个道理。

书法要写好，必须从小写。书法随着人的手部肌肉成长而成长，成年后，手部肌肉已经不适合写字了，再练起来就比较困难。

中国几千年来都是写字和认字同步，只是在我们现在这个时代断开了：把书写作为纯艺术，把认字作为纯认知。其实你在书写的同时会认字，认字的同时会书写，这才是书法的全部。

3、书法在当代社会的作用？

在古代，书法是衡量一个人学识、才气的重要标准。我们常说“字如其人”，西汉杨雄也曾说“书，心画也”，意思是说，你平时心里的波动，你的性格、才气，最后都能通过字体现出来。

现在只要是字写得好的人，尤其是年轻人，都应该起到一个引领作用，给社会作一个榜样，带动每一个中国人把中国字写好。毕竟，中国字是中国人血液和骨髓里都有的东西，是每个人身上都带着的基因。

我艺术的行当，就是书写出来的。我刚才跟大家分享的是我的思索，其实我不讲也可以，最后是看的是作品怎么样，而作品就是书写出来的嘛。我就是“以笔胜口”，我做这些事，是叫“行胜于言”。我觉得对我来讲，我的责任不是宣教，不是老师，每个人承担自己的角色，没有人说也不行，没有人写也不行，我就承担“以笔胜口”的角色。

4、与古为新

我们不要忘记的是，文化是民族的根，对于中华文化，汉字是它的根。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学？中国书法向来不缺少审美依据，博大精深的书法史论，有延续两千年的完整、缜密的评判标准。我们不妨好好的看一看。如果汉字的书写内涵都被剥离出去了，成了纯艺术，那中国文字可能就要消亡，中华文明也会危在旦夕。所以说，对传统书法的传承，是一个非常严肃的文化安全问题。这么多年写下来，其实我就干了一件我力图做好但还没有做好的事，那就是对中国传统书法传承的坚持。

——END——

齐白石年轻的时候，烟瘾很大，不论雕花做工，写诗绘画，动手前总要咕噜咕噜吸一阵水烟。据说这也是向他师傅学来的，他的师傅叫周之美，是个雕花巧匠，不论人物花鸟，经他一雕，就栩栩如生。但此人嗜烟如命，常说，只要过足烟瘾，就可雕出好花。因此，齐白石每月都要拿出不少钱来买烟孝敬他，自己也就养成了吸烟的习惯。

齐白石经过名师指点和刻苦自学，从雕刻到绘画、作诗、书法，日益精通，最后，成为我国近代诗、书、画三绝的一代宗师，而且数十年都不再吸烟。

齐白石怎么从烟瘾很大到不吸烟呢？这里还有一个生动的故事。

齐白石青年时候，为了钻研诗词，砥砺学业，曾邀集挚友罗醒吾、黎德恂、王仲言诸人，组织一个“罗山诗社”。有一天，诗社聚会，在谈诗论文之余，齐提出要拟定几条“修身立志”的社规。于是，有人提出“不赌钱”、“不嫖女”、“不嗜酒”、“不吸烟”……齐白石对前几条都赞同，就是不同意“不吸烟”这一条。

正在争议不决之时，爱开玩笑的黎德恂忽然站起来说：“其实，吸烟这东西并非坏事，它是早见经传的圣贤之道呀，孔圣人不也喜欢吸烟嘛。”大家一听，都感诧异问他有何出处。黎德恂说：“请问各位，我们这地方谁最算得孔圣人的忠实门徒呢？”大家说：“那还用问，当然是前清举人王老先生了。他家正厅里至今还供奉着孔老夫子的牌位，而且礼拜甚勤呢。”
黎德恂说：“对，你们没有看见他家孔夫子牌位两旁的对联吗？”王仲言抢着说，“那对联是：茶烟待人客；笔墨不当差。”黎德恂说：“据说这就是王老先生遵循孔夫子的教导，凡请他代写书文的人，必须送烟为礼，否则就‘恕不当差’了。自古道：上有所好，下必效之。名师出高徒嘛。如果孔圣人不是嗜烟如命，他的门徒王举人也不会对吸烟这样恋恋不舍了。”大家一听，才知他的用意，不禁哈哈大笑起来。

齐白石知道这是黎德恂利用王举人家这副对联，牵强附会，讥讽他向师傅学吸烟的事，但他们也是一片好意，希望他能戒掉这不良嗜好。于是，也笑着说：“各位诚意劝我戒烟，也罢，从今天起我一定下决心戒掉它。过去诗画依靠吸烟来，今后让他从肚里来吧，”说着，从口袋里取出一副精工制作的烟斗烟盒，毫不迟疑地抛向小溪流水之中，并口占一副戒烟对联曰：烟从水上去；诗自腹中来。

从此，齐白石果然不再吸烟了。从这里也可以看出这位艺术大师的毅力和决心。

五代 徐熙 雪竹图轴 绢本墨笔 151.1×99.2cm 上海博物馆藏

徐熙是南唐宫廷画家，擅长的是野外的花鸟。表现手法以水墨钩染，略敷淡彩，不遮轮廓。与以黄荃为代表的贵族皇家“皇家富贵”相对，有“徐熙野逸”之称。《雪竹图》描绘的是竹林积雪的场景。一竿竿细竹拔地而起，倾斜直上，打破环境的平板单调，在平逸安静中产生了动感。竹竿和枝叶都各具姿态，穿插有致，层次分明。
此图描写江南雪后严寒中的枯木竹石。以墨色奠定基调，运笔粗细结合，遒劲有力，用墨更是浓淡兼施、华腴滋润。积雪不用白粉，都用墨色留白渲染出。一切围绕雪来作文章。构图新颖，画法别致，富有变化，层次井然。整幅画工整精微而写实。作者用烘晕皴擦等法，描绘竹石覆雪的景象。石后三竿粗竹挺拔苍劲。其旁有弯曲和折断了的竹竿，又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然、生机勃勃。竹节用墨皴擦，结构清楚。竹叶用细笔勾描，正反向背，各逞其势。地面秀石不勾轮廓，只用晕染方法衬出，以示其雪。此图无款识。
图幅中大石左侧的竹竿上有篆文倒书”此竹价重黄金百两”八字。经谢稚柳鉴定并撰文，认为五代徐熙所作。
曾经近代钱镜塘收藏，钤有”海昌钱镜塘藏”朱文长方印记。另有钱女”惠翔心赏”朱文长方印记。
无款，谢稚柳考证徐熙真迹，或传派作品，神品上上。

徐熙，五代南唐杰出画家。江宁（今南京）人。一作钟陵（今江西进贤）人。出身于”江南名族”。生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年（公元975）随李后主归宋，不久病故。一生未官，郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。他画花，落笔颇重，只要略施丹粉，骨气过人，生意跃然纸上。时称“江南花鸟，始于徐家”。“下笔成珍，挥毫可范”。其作品，有“意出古人之外”而创立了“清新洒脱”的风格。可谓“骨气风神，为古今绝笔”。

中国古代的佛教绘画，伴随着佛教的传入而渐渐兴起，但二者的传播途径和传播方式又有所不同。造像本来是佛陀所明令禁止的，在遥远的佛教初传时期，只有菩提树和佛陀的脚印来暗示佛陀的存在。

佛教的造像艺术经过几个世纪的成长和演变，期间融合了来自古代希腊、罗马乃至波斯等地的造型因素而结合古代印度地方的文化元素而渐渐趋向成熟。现在阿富汗白沙瓦一带，就是著名的犍陀罗，在佛教造像的发展历史上，具有重要的价值。山西大同云冈石窟中的昙曜五窟就具有犍陀罗风格。

汉末到魏晋，佛教在中土迅速传播，当时社会的上层——士大夫谈玄说佛蔚为时尚，佛教僧人和士大夫逐步合流更加速了佛教义理传播的速度。同时，一批士大夫也参与到造像等活动中。有名的高士像戴逵，在《世说新语》中多有记载，《晋书·隐逸传》也有戴逵的本传。其人性情高洁，曾经拒绝当朝太宰召他鼓琴，当着使者的面把琴摔在地上讲：戴安道不为王门伶人。如此的情性，居然做起佛教的造像来，可以见出当时佛教的影响力。

与佛教初传时期造像风格不同，随着中土大地逐渐接受佛教的理念，佛教造像也逐步被接纳、重视乃至于融合。曹不兴到周昉的过程，就体现了佛教造像艺术的中土化过程。

曹不兴的艺术，据历史记载，基本属于亦步亦趋模仿西域佛教造像的阶段，这一阶段非常重要，它的功能，使佛教造像渐渐深入到中土的欣赏范围，并且伴随着佛教教义的传播而被接纳，后来的画家进一步丰富、变化甚至改造都是在此基础上的一种创造。

真正代表中土佛教艺术特色的道释画家始于北齐的曹仲达。曹仲达，祖籍曹国（今乌兹别克斯坦）人，之后经过张僧繇、尉迟乙僧、吴道子等人在隋唐时期的创造性工作共同完成了佛教造像的中土化过程。

唐代张彦远《历代名画记》曾经记载古今佛像的四种风格：
北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉各有损益……至今刻划之家列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。

由此，可以看出当时四家的影响。其中，曹仲达在历史上创立了有名的”曹家样”——”曹衣出水”。”曹衣出水”的绘画风格，指的是人物形象的塑造、衣薄贴体如出水然的造像风格。这种风格虽然在今天已经没有真迹可考，但是从流行于犍陀罗、云冈乃至于后来龙门石窟的佛教造像中可以看出不少的感性认识，在敦煌的壁画中也可以看到类似的线描样式。对于已经在古代印度和西域等地流行了数百年的佛教造像风格，中土士人目之为”曹衣出水”的崭新样式，其实一点也不奇怪，因为当时限于传播方式，一个文化样式的逐渐流传是要经过一个漫长的过程。

后来吴道子、周昉等唐代画家的创造，完全形成了中国式的佛教造像风格。吴道子的”吴带当风”完全成为中国本土的艺术样式，从传世的具有吴道子风格的绘画样式来看，线描已经具备了提、按、顿、挫的变化和韵律，与中国书法渐渐合流，从而在艺术手法上独立形成了一个体系。而盛唐时期周昉的绘画样式，除了具备盛唐气象即所谓的”肥硕”之美之外，人物的气质和衣着完全是中土的流行样式，在他们的基础上，后世的中国画家进一步展开想象和创造，不断使这一体系趋于完善。

这里需要指出的是，佛画一路走来，夹带着风尘，由最初的亦步亦趋渐渐走得自信而雍容，从一个侧面反映了中国文化极大的包蕴能力。一种历史观点认为：中国绘画由汉、魏晋至宋，是一个逐步发展和成熟的过程。如果从造像语言的讲求和本土化的过程来看也是如此，但这一点并不是艺术创造的根本，来自古代印度和西域等地的造型样式自具一种雄浑、天真、不求雕饰的气象。

这种气象的保存，我们可以在唐代的艺术中领略其神韵；那先用淡色线起稿，再用墨线定稿，而两条线并不求严丝合缝的绘画状态正好体现了一种创造的快感和朴素的力量，一如瓷器中唐代上釉彩时随意一抹的潇洒和大气，然而这种力量和大气随着社会的推进、文化的内敛、思想的精细而渐渐消退，工匠们或者参与了艺术创造的文人士大夫在既有的文化、艺术形态中苦恋，精致的同时意味着生机的丧失，所以看北宋的李公麟，比之前代的画家，精确有余而气象不逮却是一个事实。

艺术的欣赏，首重感觉，至于是否初创、是否成熟、是否精致似乎并不是最重要的标准。要保持一种文化或者艺术的生机不灭，最有效的方法也似乎应该是不断吸纳各种有机的成分来不断给自身注入活力。

明·徐渭《驴背吟诗图》轴，纸本，台北故宫博物院藏

画中并无徐渭自题或钤印，画幅上仅有清初书画鉴赏家笪重光、张孝思的两段鉴定文字，左上为“徐田水月驴背吟诗图，笪重光鉴定”，右下为“以书法作画，古人中多见之。此画虽无款识，为徐文长先生笔意靡疑。懒逸张孝思鉴。”自此，此图被公认为徐氏真迹。（徐渭，初字文清，后改字文长，号青藤老人、天池山人、田水月等。）

徐渭的绘画主观感情色彩强烈，笔墨挥洒放纵，把中国写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界，把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧提高到了前所未有的高度。其画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。

世人皆以抖露其癫狂自杀为乐事，却不关心他笔下的脱胎换骨、开创“尚态”之风。徐渭善用笔墨，在似与不似之间，为后世启迪出一片开阔的审美天地。