郑燮（1693年11月22日－1765年1月22日），”燮”读音xieˋ，字克柔，号板桥、板桥道人，江苏兴化大垛人，祖籍苏州，清朝官员、学者、书法家。“扬州八怪”之一。其诗、书、画均旷世独立，，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。著有《板桥全集》。
分半书，清代郑燮(郑板桥)书法的别称，人称”板桥体”。他以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。
书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称”八分”，因此郑燮谑称自己所创非隶非楷的书体为”六分半书”。
郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。
所创作的书法作品来看，所谓”真隶相参之法”，实际上就是将隶书参入到行楷之中，同时又用写行草的运笔之势来写，至于说是哪”六分”，哪”半分”，其余”三分半”在何处，都是不可拘泥地去理解的。所创作的书法作品来看，所谓”真隶相参之法”，实际上就是将隶书参入到行楷之中，同时又用写行草的运笔之势来写，至于说是哪”六分”，哪”半分”，其余”三分半”在何处，都是不可拘泥地去理解的。
部分作品欣赏
刘海粟（1896-1994），名槃，字季芳，号海翁。汉族，江苏常州人。现代杰出画家、美术教育家，1912年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术院，后改为上海美术专科学校，任校长。1949年后任南京艺术学院院长。早年习油画，苍古沉雄。兼作国画，线条有钢筋铁骨之力。后潜心于泼墨法，笔飞墨舞，气魄过人。晚年运用泼彩法，色彩绚丽，气格雄浑。历任南京艺术学院名誉院长、教授，上海美术家协会名誉主席。中国美术家协会顾问。英国剑桥国际传略中心授予“杰出成就奖”。意大利欧洲学院授予“欧洲棕榈金奖”。
刘海粟1914年，在自己创办的上海美专破天荒地开设了人体写生课，最初只聘到男孩为模特儿。1917年，上海美专成绩展览会，陈列人体习作，某女校校长看后谩骂：“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼！”一时舆论界纷纷扬扬，群起而攻，刘海粟则干脆以“艺术叛徒”自号自励，一如西方“野兽派”之先例。
（上海美术专科学校第十七届西画系的师生与人体女模特合影）
当年，刘大师因为在上海美专开模特和人体画作之风，招致物议与威胁，曾发出“我反抗！我反抗！我们的学校绝不停办！我刘海粟为艺术而生，也愿为艺术而死！我宁死也要坚持真理，绝不为威武所屈”的坚定誓言，表明自己艺术追求和不向世俗妥协的决心。
刘海粟 黄山奇峰图
争议：2005年，近代美术教育的先驱人物周湘的孙儿周传写了万言长文，揭露“洋场恶少”刘海粟的劣迹：刘本纨袴子弟，1909年在光绪帝内廷画师周湘创办的上海布景画传习所中学画两个多月，因调戏周宅一名丫头而被开除。
刘海粟 1976年作 荷花
刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是“破坏”的血液，同时也是创造的血液。在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切的说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。
刘海粟 1978年作 天平观朝晖
正如柯灵先生题词：“治白话文学史，不能无胡适、陈独秀；治新文学史，不能无鲁迅；治新电影史，不能无夏衍；治新美术史，不能无刘海粟。”刘海粟在美术教育道路上的探索，为后人留下了宝贵的财富。
刘海粟部分作品欣赏
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书法讲究的就是笔法，可笔法有时直接地还真不容易说清楚、说明白。怎么办呢？要说还是古人厉害，历代书法家、书法理论家不断地经过进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。现选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
1.用笔如“鹰望鹏逝”
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
3.用笔“犹若登阵”
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正??、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
4.“笔是将军”
书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”
唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
7.用笔如“屋漏痕”
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。
今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
8.用笔如“长年荡桨”
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
9.用笔如“折钗股”
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。
为便于记忆，将上面比喻连句为“用笔口诀”：
笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。
需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。
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当代中国美术理论家、国画家邵大箴谈魏广君：
魏广君多才多艺，精通书法、绘画、篆刻，兼攻绘画史论，且有不凡成就。这种人才，在艺术领域实为少见的学人艺术家魏广君。
魏广君作品
纵观他走过的历程，在艺术上他有广泛的涉猎，又有重点深入。在广中求精，在某一领域中有所突破后，以其经验扩充到其它门类。魏广君深知，书法最能体现中国传统文化的精神，尤其是绘画的根本。他的书法严谨而自由，有独立的品格追求。他的绘画题材有山水、花鸟，技法有金碧、青绿和水墨，样式有大品和小品，有精心的构思，也有即兴随意之作，但都兼有厚实与灵动、沉稳与活泼的气息，可以看出这得益于传统绘画的精神和技巧，但他善于利用，结合自己对自然的观察、体验，努力创造自己独立的面貌。
魏广君画中的章法、构图或在平中求奇，或在奇中有平实意蕴；笔墨变化全在黑白、浓淡、虚实、轻重中求变化。运笔、用墨中他得心应手地处理胸有成竹和临时发挥、动与静、方与圆、齐与不齐等等方面的辩证关系，使画面充满内在的节奏与韵律，令人驻足品尝与回味。
魏广君作品
绘画作品不可缺少应有的功力，但真正能动人的是其中难以言传的意味；绘画作品的灵感离不开客观自然的启发，但真正的创造是作者心灵对自然的真切体验。与其说绘画是客观世界的反眏，毋宁说它是艺术家用自己的心灵和智慧诗化了的自然。
魏广君是一位艺术探索家，不同于一般号称探索者的是，因为他有深厚的传统文化功底，又有清晰的思考，他的探索很有深度，很有后力。他的创作之所以傍依传统而不显迂腐，探索创新毫无浮浅之气，而具有实沉沉的文化含量和蓬勃的生机，全在他的文化艺术修养。读他文集《抟庐论衡》中关于古今书画印刻的诸篇宏论，可见他是一位既善于读书，又善于思考的学人。说魏广君是当代为数不多的学人艺术家或艺术家学人毫不过分。
魏广君作品
中国艺术研究院美术研究所副所长牛克诚谈魏广君：
魏广君把他的山水叫作“金碧山水”。而古典形态的金碧山水是在青绿山水的基础上，通过泥金复勾物象轮廓，形成交织于画面的金线，从而与作为山石主体的青绿金碧绯映。广君的金碧山水不是这样的。或者说，我们不能从古典山水的意义上解读广君在2008年以来创作的金碧山水。
魏广君创作的是另一种金碧山水。
这种金碧山水是以作为山石铺陈的青、绿、红色，与作为山石皴法的水墨之黑形成色彩对比，并辉映在金色的背景上。如果说古典金碧山水主要体现为金线的装饰意味与青绿厚重块面的对比，那么，广君的金碧山水则是喷洒的金粉以其积点成面的闪烁质感，与青、绿、红的涂染平面，以及积线为皴所形成的黑色交相辉映。古典式金线的装饰性被镶嵌并融入在青绿山石质地中的金粉取代，融于水墨的金粉，与融于金粉的水墨，浑然铸造了一种“整体性”的金碧山水。
魏广君作品
广君山水中的金色不是染的，不是积的，更不是写的，而是喷的。无论是作为工具的喷壶，还是作为创作手法的喷洒，都不曾为传统的金碧山水所使用；将金粉液体喷在生宣纸上，形成与水墨画在生宣上不同的肌理与质感，它不是洇渗的，而是凝固的；不是可见笔痕的，而是如细雾弥散的。这都显示出与书写性不一样的山水创作方式与审美意旨，甚至可以说它是带有“制作性”的。这种制作性，为他的金碧山水带来一种理性和人工意味，也营造出一种刚性、坚质的空间氛围。
然而，他的金碧山水主体却又是以书写性的笔墨筑基的。而皴法这个中国山水画的核心语汇无疑又构成其笔墨的根本。他的金碧山水也因此与古典金碧山水形成另一差异：如果说古典金碧山水是空勾无皴，是以勾廓分染为基本手法，那么，广君的金碧山水则满布皴法并蕴藏着丰盈的笔墨内涵，这是一种集合了青绿重彩与山石皴法的金碧山水。而这一体式的金碧山水，其实是从五代山水的传统绵延开来的。
魏广君作品
广君金碧山水的山石、草木、云水等形象生动而又高度概括，细节丰富而又不失之繁碎，造型精整而又不失之刻板，充分体现出如同五代山水画家面对自然时那种生动的感觉、丰沛的笔墨活力以及高度的图式化能力。
魏广君作品
重彩与笔墨就被他同样珍爱，不敢厚此薄彼。他要让笔墨与重彩都以各自最大的表现力呈现于他的金碧山水之中。其笔墨体现为细致精致的皴法，既完整地刻画着山石树木，同时，又以皴、擦、点、染的抒情笔调，经营一种精妙的笔墨关系；其笔迹形态既葆有五代山水画家那种与自然的亲近感，同时又像元代山水画家那样挥洒出笔墨意趣；具有书法性的笔致散发着浓郁的古典情味，同时也显现出高品质的文人精神性。
另一方面，他又用浓重的青、绿、红积染山头，其面积不大但却极为醒目；平面性与高纯度的色块，就像民间美术单纯热烈的色彩一样，为蕴藉的文人笔墨增添感人的活跃与激荡；金色的质地又以一种堂皇的氛围，烘托起这重彩与笔墨的高昂唱和。
魏广君作品
当然，广君金碧山水的独特性又并不仅仅体现为笔墨与重彩的结合。因为如果跳出语言的层面，我们又会看到，他的金碧山水，其实又在力求实现宋画与元画的整和、书法与绘画的整和，以及意造与写生的统一、书写与制作的统一、严谨与随性的统一，进而实现对五代丘壑、元人笔墨、民间色彩、古典图式、高士情怀、文人气质以及诗性精神的集大成，他就是以这般具有绘画史意义的语言探索，让我们重新认识金碧山水。
中国国家画院常务副院长卢禹舜谈魏广君：
魏广君是当代中青年画家中比较突出的具有非常全面综合修养的，能在浮躁的氛围中甘于寂寞，真正沉潜下来，深入做学问、做研究，搞创作，并且路子正、稳的一位主流画家。
或许是因为他来自传统文化积淀深厚的中原腹地——河南，他对中国传统文化的理解和认识非常深入，并且自然而然地在他的作品中体现出了这种浓浓的民族文化气息和底蕴。
魏广君作品
在当代画坛，能重视并且兼有“三绝”、“四全”素养，能注重综合人格塑造的画家却越来越少，广君就是那凤毛麟角中的一员，他的诗书画印素养很全面，不仅诗词写得好，书法、刻印深得民族文化传统精髓，而且绘画兼修山水、花鸟，古人云：“腹有诗书气自华”，广君的绘画具有一种由综合人格修养锤炼而出的、扑面而来的文化气息，他的花鸟画非常“文气”，带有浓浓的书卷气，他的金碧山水富丽堂皇、典雅大气，具有“富贵气象”，带有一种传统士大夫的精神气度，他的作品从整体上体现出的“雅”，突出和强调了抒情主人公内在的精神气质的高雅、充实与丰富。
中国传统美术批评理论中有一个区别于西方的标准，那就是将作品与画家人品相联系，所谓“画如其人”，“人品不高，落墨无法”等等，潘天寿也说过：“艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中每仅几人而已。”他提出了天才、品格、学问、见闻、经验是可以有共识的，并且强调了它们对一个优秀艺术家的综合作用、共同影响。
魏广君作品
我们当前就画论画的人太多，从文化的角度来考虑绘画，知人论画的太少，国画传统理论并不孤立地来品评一件艺术品，而是将画家、作品与观众之间复杂互动的关系综合起来考察，这样的品评应该是更为全面的。我觉得广君恰恰是在天才、品格、学问、见闻、经验方面，从文化、修养角度考虑绘画做得比较好的一个代表，作为厚积薄发的中青年画家，我相信广君未来的艺术道路会越走越宽阔，越走越好，祝愿并期待广君为我们、为时代创作出更多、更优秀的作品。
魏广君作品
墨池学院特别邀请到画竹名家魏广君老师为我们讲解竹子的画法。通过老师的视频示范和讲解，使大家体会中国传统文人画竹的用笔用墨；竹枝、竹叶的穿插组合；了解画面整体的虚实布局，进而对画竹的水平有一个深入的认识和提高，并且可以自己实践创作，体悟画竹的俊逸之美。
竹，是东方艺术的卓越代表，是美德的物质载体，是君子的象征，为无数仁人志士喜爱，古今文人墨客对竹充满了赞美。竹，于千百年来经岁月的洗礼而跃然纸上、淋漓尽致、悠然自得、登峰造极，成为文人墨客揽画欣赏，争相描绘的极好题材。
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课程主题
《魏广君老师 “竹径通幽 俊逸有节”画竹技法精析》
课程内容
第一课时 画竹名家名作介绍与解读
第二课时 竹竿与竹枝的画法
第三课时 竹叶的画法
第四课时 新篁（新竹）的画法
第五课时 竹子与石的画法
魏广君，1964年生于郑州。中国国家画院书法院篆刻研究所副所长。中国艺术研究院文学艺术创作院特聘研究员，荣宝斋画院特聘教授，河南大学艺术学院特聘教授，中国人民大学画院特聘教授，中国城镇化促进会书画研究院副院长，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，国家一级美术师。中国道教协会书画院荣誉院长。
导师作品：
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宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。
有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。
但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。
中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。
就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。
五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
小楷韵味，得于律动之气与结构之美实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
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图、李谷一照片及签名。
李谷一，1944年生，17岁被选入湖南省花鼓戏院任演员。1964年，演唱花鼓戏《补锅》被观众熟悉。1980年，李谷一演唱中国内地第一首流行歌曲《乡恋》。1983年，成为央视春晚正式登台的第一位歌手，在观众的点播下献唱了《乡恋》等9首歌曲。1984年，在春晚演唱了6首歌曲，《难忘今宵》成为后来三十年春晚的结束曲。李谷一书法有味，颇有神韵。
图、李谷一书法题字：神。
图、李谷一书法题字：写给朋友的便签。
图、李谷一书法题字：梨园酒家。
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作为台湾著名文化学者，以毒舌著称，李敖在中国政界娱乐界文化界名声不小。李敖对自己的书法也颇为满意，他自称书学黄庭坚，在视频节目中强调：
“很多人不是在写书法，只是用带毛的笔写字而已。大家看到我写的毛笔字，大家一看就是行家写的，因为没有匠气，因为里面涵盖了多少中国文化在里面，里面有功夫。”
李敖（1935年4月25日－2018年3月18日），字敖之，台湾作家、政治评论员、文化批评者、中国近代史学者。
3月18日上午10点59分，李敖在台北荣总去世，享年83岁。
据东森新闻报道，李敖去年初诊断出脑癌后，5月开始接受放射性治疗导致免疫力下降、感染急性肺炎病危，6月甚至有一封公开亲笔信，希望“跟家人、友人、仇人好好告别”。
17日他使用标靶药物后，虽一度病情稳定好转，但仍不幸过世。
回顾李敖的一生，有人问他：如何不白活？他答：喜欢你喜欢的，打败你不喜欢的，活过你讨厌的。
以下为去年6月份李敖离世前亲笔信
你们好，我是李敖，今年83岁。
年初，我被查出来罹患脑瘤，现在刚做完放射性治疗。现在每天要吃6粒类固醇，所以身体里面变得像一个战场，最近又感染二次急性肺炎住院，我很痛苦，好像地狱离我并不远了。
我这一生当中，骂过很多人，伤过很多人；仇敌无数，朋友不多。医生告诉我：“你最多还能活三年，有什么想做、想干的，抓紧！”
我就想，在这最后的时间里，除了把《李敖大全集》加编41-85本的目标之外，就想和我的家人，友人，仇人再见一面做个告别，你们可以理解成这是我们人生中最后一次会面，“再见李敖”及此之后，再无相见。
因为是最后一面，所以我希望这次会面是真诚，坦白的。不仅有我们如何相识，如何相知，更要有我们如何相爱又相杀。
对于来宾，我会对你说实话；我也想你能对我讲真话，言者无罪，闻者足戒。
或许我们之前有很多残酷的斗争，但或许我们之前也有很多美好的回忆；我希望通过这次会面，能让我们都不留遗憾。不留遗憾，这是我对你的承诺，也是我对你的期盼。
对于来宾，不管你们身在哪里，我都会给你们手写一封邀请信。邀请你来台北，来我书房，我们可以一起吃一顿饭，合一张影，我会带你去看可爱的猫，我会全程记录我们最后一面的相会，一方面是留作你我纪念，另一方面也满足我的一点私心：告别大陆媒体近10年了，我想通过这些影片，让大家再一次见到我，再一次认识不一样的我，见证我人生的谢幕。 谢谢各位！
高中小书家
徐佳荷（现就读于鄱阳中学，高一0班）书法作品二次入展省书协主办的书法展，现已具备省书法家协会会员资格。
我们一起来看看她临的怎么样？
都知道商品打假，那么书法亦要打假，如今江湖书法横行，歪风邪气，浮躁不堪，静心习书者寥寥，执笔杂耍、涂鸦堂而皇之地出现于百姓眼前，这可以说是伪书法，没有任何价值可言，因为真正的书法家多是靠作品说话。
各行各业都不免有假，都应该打。书法界的假，更应该打！书法是属于中国古典文化范畴，影响的不只是个人的金钱，更是全民的文化素养。如果书法里面掺假了，危害极大，伤及中国文化命脉！
书法有哪些造假呢?
为什么说是“传统”方法呢?因为这确实有着悠久的历史，而且也被书法界所默认。比如现在很多人都偏向认为慈禧的大部分书画作品都不是她本人完成的，很有可能是别人代笔书写的。
再如更早的乾隆，有人认为其作品也会由其“词臣”代笔而作。据说在“圆明园四十景”当中，就有不少是代笔的作品，而究竟哪些字是亲笔，哪些字是代笔呢?恐怕一时半会儿是也说不清楚。也正因不好查证，所以造假代笔者有恃无恐。
当今书画界也有很多徒弟给老师代笔的情况。政界代笔恐怕也是一景，前几年就有爆出说马英九书法是有代笔人的，为什么呢?据说是太忙了，写不过来了，就请人代笔了。
要是书法家您直接说了，忙，没时间，找个同样字好的人给你写吧，倒也无妨。可是找别人写，落自己的名，恐怕不好吧，说白了就是个骗子。
中书协组织的展赛，现在也都要求现场再写一遍，为什么?看看你作品是不是代笔的，可见书法界代笔之风是有的，而且还不少。
2、头衔“假”。
其实也不能说人家是假的，什么联合国某某协会，世界华人某某会，世界文化某某会，银河系文艺某某会啊，授予个一代宗师奖、文化巨人奖，也不好说人家是假的，只是这名头，实在让人无语罢了，恐怕是姜太公钓鱼愿者上钩了，而且还是两个连环钩。怎么说呢?首先这些协会就是钓这些想要个名头的“写字家”(实在不敢称其为书法家)，你想要名头，我就给你个名头。其次就是那些“追家族”，想要个名家字画，怎么办，一看人家都是联合国认可的一代宗师了，肯定值钱呀，买! 得买！，两条鱼就这么连环上钩了……
光是有路子弄头衔还不够，网络上就有人统计了江湖书家的“七大法宝”，跟咱一起来看看吧~
一、脸皮厚，口气大。不管是多大的场面，不管是有多少人，需要做到脸不红，心不跳。鄙秦贬汉笑钟王，越唐迈宋压苏黄!见人得以大师自居，满口是：xx省委、xx军区、xx集团、xx公司有我的大作，什么香港、台湾、新加坡、马来西亚、芝加哥，一幅字卖八万多!唯独不谈与书法有关的话题。
二、背景深，头衔多。见有来人、围观者，立马递上宣传册页、名片。名片显示为全球级、世界级、全国级、中华级…协会主席、副主席、理事、会长、院长。文化部等中央部委级艺术顾问、首席教授等等职务。册页中有与各级党政要员、圈内外名人合影。其实头衔多为虚构，合影多为合成，即使有真的，也多为与某名家在公共场会偶遇所拍。
三、证件齐全，张嘴谈钱。随身携带所谓作品润格、等级证书，甚至还有国际ISO认证证书。想要作品，张口就是上万，最后二百元成交!还说：你这朋友不好找!
四、装束怪异，与众不同。长须飘飘，马尾翘翘;脚蹬尖口老布鞋，上穿对襟小棉袄，或认识某高僧，或结交某老道…
五、拉远亲，认死人。自称：“白石传人”、“怀素后裔”、“羲之xx代子孙”、“古有神笔马良，今有xxx”…
六、绰号别致，落款响亮。画画的有“猴王”、“猫王”、“葡萄王”，写字有“xx第一笔”、“xx一枝笔”、“xx一绝”、“xx创始人”、“中国xxx”、“东方xxx”…
七、善于炒作，精于表演。这条最重要了，只要看到有镜头在，不管是摄像机，或是照像机，或正襟危坐、或玉树临风、或仙风道骨状……表演极度夸张，富含气功、太极、街舞等成份，斗笔乱飞、墨花四溅。拥有地摊杂技，比如双钩书、左手书、反书、嘴巴脚丫执笔（如果手脚俱全的话）等等奇葩作秀写书法的现象。
所以书法界打假主要有两个，一个是最大的公敌——代笔，二就是各种江湖书家的不靠谱行骗行为。但是其实只要咱们踏踏实实的写字，不迷信名家，不迷信头衔，这些“假”就没有机会骗咱们，您说对吧！
作为大明王朝历史上在位时间最长的皇帝，万历皇帝的一生可谓是充满了传奇色彩。值得一说是，万历皇帝的怠政也是历史出名的，在位后期都没有上过朝，却依然通过各种手段将明帝国的大权牢牢地握在自己手里。
就这样，作为中国历史上一位毁誉参半的明朝皇帝，万历皇帝的一生，一直以来都被人广泛关注。有时候，人们会想：作为一位幼年就登基的皇帝，不知道其书法水平到底怎么样？如果仔细了解过万历皇帝的人，就会发现其12岁时的书法水平就足以让很多书法家汗颜。成年之后的书法水平更是日趋成熟、如日中天，堪称一代书法大家。
作为隆庆皇帝的第三子，万历皇帝6岁时就被立为了太子，6岁就开始学习各种文学、史学、儒家经典等等；还要学习礼仪，练习书法等等，时间可谓是被老师们安排的满满的。公元1572年，隆庆皇帝逝世，年仅10岁的朱翊钧登基为帝，史称明神宗万历皇帝。
虽然已经成为皇帝了，但毕竟年龄只有10岁，所以万历皇帝要不断学习各种经史子集。除了每月逢三的日子上朝、及重大节日外，万历皇帝每天都要学习各种儒家经典、帝王之道、史学经验、礼仪文化等等，还要抽出时间练书法。可以说这时万历皇可谓是累的跟狗一样。在张居正的精心教导下，作为努力学习的成果，万历皇帝可谓是文采出众，书法一流。
万历皇帝御笔书法，十六字真言：“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。” 出自《尚书·大禹谟》。《论语·尧曰》中也有云：“天之历数在尔躬，允执其中。”
公元1573年，年仅11岁的万历皇帝书法已经是一流水平了，由于还是孩子嘛，他就经常叫他的老师张居正一起来看他的书法，并将书法赏赐给身边的张居正等重臣，张居正等人纷纷连连称道，由衷的觉得皇帝书法确实是不错。由于万历皇帝本来就比较喜欢书法，自然而然，皇帝的书法是越练越起劲、越来越出色。
