作者：逸庐书院

楼兰简纸是指在楼兰遗址发现的墨书的残纸和木简，残纸中有西晋永嘉元年(307)和永嘉四年的年号，这批残纸当是西晋至十六国的遗物，其内容除公文文书外，还有私人的信札和信札的草稿，书体除介乎隶楷之间的楷书外，还有行书和草书，这些残纸是研究魏、晋、十六国书法的宝贵资料，不但使我们得以窥见晋人的真实用笔，而且为研究当时书风的演化提供了实证。

残纸与孔侍中帖比较▲

今天我们就借着楼兰的简纸来分析一下它所包含的书法历史的演变。

一、曹魏末期至西晋前期木简书迹

楼兰遗书含纪年的简纸有魏“景元、咸熙”、西晋“泰始”等年号。晋武帝司马炎265年末废魏改晋，年号“泰始”，边远的西北地区信息不畅，仍沿用曹魏“咸熙”年号，楼兰简纪“咸熙二年、三年”者，即西晋“泰始元年、二年”（265、266年）；写有晋武帝年号的从“泰始二年”一直到“泰始六年”，另有少量西晋“永嘉”（307—313年）纪年残纸。

楼兰简纸文书里时代最早的木简之一——魏景元四年简（沙木738，263年）属较成型的行书字迹，其笔画较多规律性的行书化钩连，末笔具下引、牵发之姿，比如“景、索”下的“小”、“兼”下的“灬”连成“一”。其成熟的字形笔画等比稍晚几年的泰始年间简书并不逊色。

有“泰始”纪年的几件木简中，有些或出于一人手笔，如沙木725、728、729、735、736，孔木50、65等；纪年为“咸熙三年”的孔木51、64亦为同一人所书。这几件简书代表当时较典型的西北民间墨迹形态，它们走出早期楷、行书“多体混杂”的时代，其今楷、行书体态大致定型了，一望而知是行、楷书，而非东汉末那种既楷且隶的不成熟状态。

二、西晋后期残纸墨迹

自西晋初木简到西晋末残纸，仅越过40多年，但新体成熟脚步颇快，楷、行书构形的集体性转变大体完成。新体另一明显标志是字态一律左倾（单字左低右高）。西晋间另一个重要变化是书写材质变化：简牍日渐退出，纸质渐成主角，楼兰遗书中，木简大多属曹魏及西晋前期之物。

三、楼兰西晋简纸与郴州西晋简牍比较

湖南郴州出土的西晋简牍时间为西晋惠帝（290—307在位）时期，与西北楼兰西晋简纸处于同期。

郴州西晋简以楷书为主，楼兰西晋简纸以楷、行为主。拿郴州西晋简与楼兰木简比较，它们楷化进程大体相当。

笔触上，西部书迹显得厚重，秃钝型笔画较多，郴州简则秀逸端庄。

结字上西部墨字各式各样、良莠不齐，郴州晋简则工整规范、今楷技巧似更熟练——这并非地区性演进的差异，而应归于书写技术上。

两种墨迹一处西北，一处南方僻蛮之地，相距不啻万里，然而两者对新体楷、行的表现可谓殊“法”同归，在楷、行技术表现上大体一致。

西晋间中原士人尚未大举南迁，各地新体的普及，一方面来自三世纪前叶中原士人新写法（如锺繇等）的辐射影响，另一方面归于社会实用书写对新体的自觉推进、发展。西晋时期，大江南北新体的进展程度大体相当，至少在永嘉之乱前如此。

四、西部残纸中的十六国前期墨迹研究

北方的十六国与江南的东晋处同一时空，东晋士人书法家的作品为后人津津乐道，庾、王、郗、谢氏等代表的晋人书法被后世追崇效仿，亦为帖学渊薮。

同时代的北方书写是什么样子？五胡乱华，战事频仍，国号变幻，十六国时期存留系统的、大宗的书迹较少，西北纸简书迹为我们提供了窥探北方书写的材料。

总起来看，楼兰纸文书展示的十六国前期墨迹，既有含有古意的写法，也有非常成熟的新体楷、行、草。将这些西北书迹和江南书法略加勘比后，我们可以做出以下思考：

一是，南、北新体发展进程的一致性。此时期南北大分裂、大动荡，而字体演进仍然继续，南北各地文化乃至书写的流布互通并未真正中断。从东晋诸种墓志、二爨与北方碑铭的共通性，到敦煌遗书中数件王羲之《十七帖》临本（虽然时间较晚些），等等，表明南北书法的持续交融。

一般认为江左书体演进与书法行为依循常态、更代表主流和先进性，其实北中国未见得落后多少。

北方政权迭替频繁，似乎文事荒芜，但西北纸书墨迹告诉我们，这里书法发展同样持续不断，西北残纸与江左名家的诸多相似处足以证之，若得见十六国前期北方名家崔悦、卢谌（均活动于三世纪末到四世纪前叶）等，想必也是江北领新体风骚之属。如上所述，郴州、楼兰的西晋墨书何其相似，其楷、行的成熟度几近一致。新体的主导与古法的遗存，于南北各地都同样存在着，新体普及是大势。而铭石书系统属另一种情形，南、北方的铭刻完全承汉魏旧法，与手写体不能同日而语。

二是，时代风气大体一致，表现在构字、用笔、气息诸方面的一致性，这是书体演进历史与书写环境决定的，亦即说，在那个时代，不管是名门士人还是基层胥吏、平头百姓，他们笔下总含有近似的格调、情趣，包括笔墨技巧与作品气息。

陆机《平复帖》在楼兰纸书中能找到不少类似的笔触表现；《九月十一日纸》与王右军手札何等相似；

陆机《平复帖》

王右军《十七帖》，于沙纸929、孔纸31.8及一些习字纸中可找到近似草法；王珣《伯远帖》可以在《李柏文书》（橘纸538a）、《济逞白报》（孔纸7正）等作品中发现相似技法。

宋拓本《十七帖》

启功先生说：“至草书之奇者，如楼兰出土之《五月二日济白》一纸，与阁帖中刻索靖帖毫无二致，‘无缘展怀’一纸则绝似馆本十七帖。其余小纸，有绝似锺繇贺捷表者。”……后人所谓的“魏晋风度”，在魏晋南朝名家身上得以系统性体现，其实这种“风度”在西北残纸上亦能觅得，乃时代风气使然，与其说这是东晋名家书写艺术与精神品性的追求，不如说是文字书写特殊阶段历史规定性所决定的。

换言之，汉末魏晋字体演进的特殊情形，使新体逐步成熟，同时古体（篆隶等）并未彻底褪尽，新、旧元素并存于当时社会书写中，其特征反映在笔画和组构间，令字迹呈现着独特的气息。所以晋书“潇洒”韵致不止于士人名家，而具有时代性、普遍性，这在西北残纸中也嗅得出。

三是，名家的个性风格离不开社会基础。西北残纸显示了书写面貌的丰富多样性，其中不乏与东晋名家作品相近的样式——有的还早于江左名家时代。

名家技法与风格不是孤立突出的，他们一方面有其传承谱系，如锺、卫、王、羊等，另一方面不得忽略社会性书写的基础作用，如东汉末新体发展与同期刘德升、锺繇之间关系那样，个人与社会、名家与基层书写间相互影响、互为作用。

四是，社会书写间的差别，体现在用笔风格上（如粗厚笔触型，出锋显芒型，古朴型与雅逸型）、新旧体含量上、技术（高低）层面上等等。字体演进尚未彻底完成的历史阶段，不同书写群、不同写手笔下的墨书各不相同，因此也形成此期墨迹风格丰富多彩的局面。

五、楼兰残纸中的练字纸

楼兰文书中的练字残纸不少，绝大多数为纸质，时间大多为十六国时期，我们将这些练字纸做简要书体统计，统计显示其书体集中于今草、行、楷，隶书、章草极少，草、行、楷三体比例大体持平。练字纸说明当时人们练书习字之风非常盛行，而且大家主要在苦练新体楷、行、今草，亦可佐证新体流行程度。

同近期字体“新旧”间的差异也在习字纸上反映出来，这些纸书大多为十六国前期之物，时间间隔并不大，这种“新旧”之别实属个人书写技巧与习惯上的。

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《甄嬛传》果郡王允礼剧照

《甄嬛传》剧中，果郡王允礼才华横溢，风流倜傥。他无意身边娇妻美妾如云，一生只倾心于甄嬛一人，甚至愿意为爱放弃王位。一时间，“甄礼绝恋”令无数观众深深感动。

《甄嬛传》剧照

其实，在真实的历史中，果亲王允礼确有其人，他是清康熙帝第十七子，雍正帝异母弟。允礼九岁以后常随康熙帝出塞外，雍正元年被封为果郡王，管理藩院事。乾隆即位，允礼任总理事务，管刑部。乾隆三年二月薨，年四十有二，谥曰“毅”。果亲王王府在北京草厂胡同，光绪十五年端亲王绵忻入住，现为北大工学院。

果亲王至性忠直，淡泊权力争斗，一生潜心于佛，号自得居士。他熟读诗书，擅长书法，其书遒劲有神，潇洒飘逸，既有唐代法度，又有宋人意境，堪称古代书法精品。

果亲王题成都武武侯祠正殿匾额

果亲王题写都江堰灌县清真古寺匾额

果亲王临帖行书

果亲王行书《杜牧山行》

果亲王《望太白积雪诗》

果亲王行书《即景诗二首》

         不久前，有位担任过大型展览评委的书法家跟我聊起，近些年展览层出不穷，投稿量骤增，在展出作品的初评中，评委们常常只是看看题跋和印章便能够筛选掉许多投稿。我问其缘由，书法家答道：“因为一看题款和印章就知道该作者的水平了。”

　　在当代中国书画中，题跋好的作品犹如凤毛麟角，书法不佳、烂题乱题的不在少数，只落穷款、了无余味的更是比比皆是。然而，近些年，中国书画的“大师”“名家”辈出，“创新”之作叠出，不容忽视的是，他们的作品中题跋却越来越少，越来越寡淡无味。当代书画家为什么怯于题跋？题跋在书画中究竟还占有多大分量？题跋越来越少说明了怎样的问题？

　　画之不足题以发之

　　中国画历史上，最早的画没有题跋，北宋画家范宽的画就连名字也不写，后人是从其他文献资料中确定为他的作品。

　　考察中国书画史，北宋以前的作品多是穷款，名字藏于树石不易看到之处，完整的题跋始于北宋的文人书画家，如苏轼、文同、米芾。此后，书画家在作品上不仅题款，且加诗跋，“题”在前，“跋”在后。而当时皇家书画院中御用书画家的作品多是穷款。古代书画家把诗文题在画面上，使诗、书、画三者之美巧妙结合，相互生发，画面更富形式美感，逐渐形成了中国书画的艺术特色。

　　“高情逸思，画之不足，题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局，写出书画家的画外之意。题跋与画面内容要相互补足、相得益彰才算完美。

　　中国书画的题跋按字数长短，大致可分为三类：长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手，他们不仅文采惊人，其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图，画中题诗宣泄悲愤之情：“半生落魄已成翁，独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

　　精彩的题诗肯定为画面增色不少，如果书画家题的是穷款，或是题跋过于直白，那就乏味了。题跋已成为一幅作品不可或缺的一部分，它通常是表达作品的创作动机、意趣、环境等等，抒发作者情感，阐述或发挥画意。

　　过去的穷款和藏款常常是书画家有意为之，对于一些作品而言，由于画面构图、章法布局已很完美，书画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些书画家，由于书法功底浅薄，就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙，说明书画家有自知之明，一“穷”一“藏”之间，尚存君子之风。不同过去，当代有的书画家书法很差而不自知，连打油诗也写不好却敢于题写长款；有的书画家自称为“文人书画家”，自己却腹笥空空，乱题一气，不知所云，显得不伦不类。

　　“文人书画家的题跋好，并不代表他画得或写的同样好。”中央美术学院国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为，元代以后，中国画衍生出一种综合性绘画，它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化，甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中，与其造型能力相比，文人的诗歌、书法造诣普遍更高，题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。

王顼龄跋颜真卿《祭侄文稿》

有无题跋 因画而异

　　有人把中国书画的传统分为文人书画和书画家书画，文人书画，顾名思义就是文人画的画或书法，题跋较为丰富。书画者首先是一个文人，在为官为文之余弄几笔，如董其昌。书画家书画是以书画为生的人画或写的，它可能吸收了文人书画的笔墨、表现手法或者意趣，但比不了文人书画的题跋。画家书画与文人书画的标准是不一样的。近半个世纪以来，国人继承的传统不是文人书画，而是画家书画。比如，在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》，画面上就只有作者名和作品名。

　　当今中国书画的穷款现象应具体问题具体分析。对于一些作品来说，如果它不属于文人书画一类的作品，比如写实类、纯创作类的作品，若在画面上题诗跋文，反而会让人觉得画蛇添足。有些作品，画面本身就很完整，题不题均可；如果书画家本不擅长诗作，就更不必在作品上勉强题诗了。“当前诗歌界作古体诗的人较少，作得好的人更是少，现代人的古体诗与古人的作品无法比肩。画面上的题诗，题的是人生境界，书画家得有古诗修养和人文内涵。如果不具备这样的境界，每天只是坐在电脑前浏览新闻，缺乏生活的阅历和感悟，想要写出可诵可读的题诗是不可能的。

　　分析目前中国书画穷款多的原因有三点：一是很多书画家肚子里墨水少，写不出诗词来，或者书法水平不行，有的甚至照抄唐诗宋词都出错，那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的弄法，就是画面太满、太黑，再题款就喘不过气来了。有些人强题，是对画面的一种破坏，还不如不题。三是新搞法，难用传统的要求来衡量它，因为它的画法写法、构图吸收了外来的东西，与我国传统的题款格格不入，反而不可题款。”

王澍跋《宝晋斋法帖》

应从古文、诗词、书法入手补课

　　中国书画家题跋能力和水平越来越弱，是从何时出现端倪的呢？大约可以追溯到“五四”新文化运动，之后古体诗衰微，白话文流行，鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话，书画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。如绘画，画家梅墨生认为，新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余，西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一，让中国画在现代重新再生、转型、焕发，形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而，由于很多画家的目光短浅、修养浅薄，有的虽然技法炉火纯青，却达不到文人画直抒胸臆的境界，东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

　　“文人”是一个很长的、随着历史变化而变化的概念。但在这个急于求成、急于求名利的浮躁时代，更多的人是在利用‘文人书画’来抬高自己的身价或是某种书法绘画技术，“文人书画”成为一个流于表面的形式。

　　30年前，当年的一帮年轻人提出了‘新文人书画’的说法，并主张传统文人书画必须创新。而现在，有些人却是照猫画虎，老师怎么画他就怎么画，老师怎么写他就怎么写，这里搬几块石头，那里点几朵菊花，然后再从书中找几首唐诗抄上去，陈陈相因，甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人书画’的炒作，一个个都成了‘大师’，还把作品卖出很高的价格。”

　　除了书画家的修养问题，可能是时代不同了，才导致题跋质量参差不齐。现在是一个看图的时代，不是诗的时代、书法的时代。整个社会没有欣赏诗词的气氛，我们也不教授古典文学与诗词。”

　　我了解到，现在院校的教学中，老师将重点放在教育学生掌握技法、关注现实上，他们的作品注重心灵的感受、境界的表达、形象的塑造。对于这类作品而言，许多老师和学生认为题跋并不重要。

程瑶田跋颜真卿书《争座位帖》

　　这种流行的观点虽不无道理，但是中国书画毕竟不同于西方艺术，它是一种综合的、丰富的、注重表意的艺术，有无题跋或题跋书法的好坏，往往反映着书画家的文化素养。齐白石在一幅两只小鸡争夺一条蚯蚓的画中曾题‘他日相呼’，意思是过去没有蚯蚓时亲如兄弟，互相招呼，今日两只小鸡为这蚯蚓而争夺。这显然不是简单表现小鸡的内容，而是超以象外地反映社会人情。抗日战争期间，齐白石在以螃蟹为题材的作品中曾题“看汝横行到几时”，通过画与诗的结合宣泄心中愤怒之情。试想光画几只螃蟹，而没有这样的题跋，怎么能表达出如此看法呢？

　　当代书画家普遍缺乏古典文化的修养，这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变，国粹少有继承，进入新时期，许多年轻人熟练掌握外语，却不认识繁体字，读不了古文，对于中国书画的内在精神，对于文人书画独特的发展脉络没有清晰的认识。所以我建议，想要在书画领域有所成就的年轻人，应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课，加强文化修养，在题跋上也要下功夫。

 

蔡卞

（1048-1117）

字元度，仙游人，蔡京弟。熙宁三年（1070）登进士，与蔡京同年登科。绍圣四年（1097）擢尚书左丞。官至枢密院事。徽宗时，加观文殿学士、检校少保。谥“文正”。《宣和书谱》称其：“自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，亦长于大字。”书法圆健遒美，晚年所书有兼人之力。《墨林快事》称其书：“胜于京，京又胜于襄，今知有襄，而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。”

  蔡卞《雪意帖》 29.3×34.1cm 台北故宫博物院藏      

释文：卞拜覆　雪意殊浓　甿亩大洽　殊为可庆　蒙赐答诲　尤以感慰适行首司呈贺雪笏记　似未稳　试为更定　如可用　即乞令写上也　不备　卞拜覆　四兄相公坐前

蔡卞《题唐玄宗鹡鸰颂》纸本行书 纵24.8cm 台北故宫博物院藏

释文：唐明皇於兄弟間。以友愛稱。時有脊令數千。栖麟德之庭木間。君臣賡頌。以為美談。聖上紹述先烈。發揮哲廟之志。巨細畢舉。是以斯禽一日同集後菀（菀應作苑）龍翔池。數以萬計。蓋前此未之有也。上既親御丹青圖其狀。又作為雅詩以賦之。事辭之稱。與日月爭光。顧此頌所談。亦不足貴矣。改月三日。昭慶軍節度使中太一宮使。臣蔡卞題。  

蔡卞《题唐玄宗鹡鸰颂》纸本行书 （局部）台北故宫博物院藏

蔡卞《曹娥碑》(局部) 浙江上虞市曹娥庙藏

《曹娥碑》宋元祐八年（公元1093年）由蔡卞重书。碑高2.1米，宽1米。书为行楷体，笔力遒劲，流畅爽利，被誉为宋代行楷的典范。

清朝皇帝，自幼就饱读诗书，学习骑射。然而，这些皇帝们，除了在国家统治、后宫处理上，十分具有才能，更是喜欢琴棋书画，尤其对书法十分擅长。在清朝初期，内务府开办“如意馆”，培养书画人才，书画艺术同时也成为皇室成员的家传。康熙、雍正、乾隆三人的书法，都各有不同，已形成了清逸典雅、雍容华贵的独特风格。

清代帝王中书法最好的当属雍正，其书法遒雅，妙兼众体。今天我们来欣赏下：

雍正的书法文雅遒劲，追随其父，走董其昌流畅和美一路。纵观雍正的存世墨迹，其书取法赵孟頫和董其昌，畅朗娴熟、文雅遒劲，行笔疾迟有序，气脉贯通，是历代皇帝御笔书法中不可多得的。雍正是位奇特的帝王，出色之才华、刚强之性格、传奇般的政治生涯，皆令人感叹。

雍正行书书法用笔跌宕，用墨酣畅，气脉一贯，将二王的灵秀，晋唐的古朴及董其昌的逸气熔为一炉，颇具大家风范。田忠彦在《浅说清代盛世帝王书法》写道：“雍正书法与康熙、乾隆相比，康熙的字逸美，雍正的字放达，乾隆的字甜丽。相比之下，雍正的字个性更为舒展，意趣表达更为自然。”，这样的评价似乎还是比较客观的。

雍正的字是康雍乾三帝里写得最好的，比康熙的飘逸潇洒，比乾隆的庄重有骨，尤其他的行楷写得很好。世宗书法的艺术水平胜于乃父，当然更是在“十全老人”乾隆之上。雍正其人，史学界评论纷纭，臧否不一，人们关注更多的是其政治上的功过，涉及其艺术修养和造诣成就的评论很少，其实就个人艺术修养和鉴赏品位而言，雍正在清代的帝王中是十分突出的。一般认为，三帝中雍正帝书法水平最高，而乾隆较差。雍正是位奇特的帝王，出色之才华、刚强之性格、传奇般的政治生涯，皆令人感叹。其书法平和规矩，充分体现出一位有志帝王的修为。

雍正的书法文雅遒劲、气势宏伟，有皇帝欲凌驾雄强的气概。雍正书法平和规矩，体现出一位有志帝王的修为与静气。日本学者稻叶君山的《清朝全史》中评论康雍乾三帝书法时说：“乾隆书法虽妙，但少气魄；而康熙帝则骨力有余，丰润不足；而雍正之书法，有才有气，不类王者笔迹”。

康熙六十一年（1722年）十一月胤祯继位，改元雍正。雍正即位以后，勤于政事，虽然仅仅只有十三年的权政期，但其书迹所传却也是十分丰富的。这些书迹中，数量最多的要算朱批文字了。雍正的朱批文字少则数十字，多则上千字，洋洋洒洒，一气呵成，有的甚至比原先的奏折还长。朱批的内容涉及广泛，不乏人君对臣工的劝勉之语。这些朱批写得相对较为轻松，气息文雅，仍不难看出董其昌书法对他的影响。同时，雍正御制大字作品则明显是受到赵孟頫的影响，而董其昌的意味则逐渐减少，之所以朱批中仍有董书风味，大概与书写状态相对轻松自然有关吧。

清代王子有在上书房早读的习惯，得授经史，涉及书法。当时康熙酷爱晚明董其昌书法，上之所好，下则从之，一时间，宇内以学董其昌书法为正宗。胤祯这时作为人臣也必然会自觉地加入到学董的队伍之中。从胤祯早期的书法来看，董其昌书法确是他的主要取法对象。

雍正书法楷书端庄流丽，丰腴饱满，具有皇家气象，用笔十分爽快，点画厚重，结体自然，可以看出他有十分不错的书法功底。他的大字草书作品尤其出色，笔墨酣畅，跌宕起伏，气脉贯通，给人一种按捺不住的激情，这些作品比之奉职内庭的翰林书家也豪不逊色。清代帝皇在书法上能得此旨者，恐怕也就只有雍正了。

胤祯书法，早年手书流美秀丽，不出董其昌。以后书风逐渐变得厚重丰腴了些，秀丽之中又有圆润。就目前从其署款“皇四子”到“雍亲王”的作品来看，能十分明显地发现他的书风以董其昌为主核；细微的分析，其作品大致由秀丽走向圆润一路，似乎他在取法上也关注了赵孟頫书法。

雍正皇帝施政时间只有短暂的13年，因此即位前的书法作品以及书法评论流传下来很少，书法总体表现畅朗娴熟、宽辍自然、文雅遒劲，谋略深邃、格调非凡、气势宏伟，有皇帝欲凌驾雄强的气派。雍正擅长楷书、行书、草书、榜书，其中行草书成就最高。雍正晚年行书作品，中锋运笔，行笔稳健流畅，结体整肃，骨骼清秀，书法娟秀遒美，给人一种节奏感和韵律美。

“轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩……”

他是近代著名的新月派诗人，
一首《再别康桥》脍炙人口。
而他与三位漂亮女性的情感故事，
更是家喻户晓。
他的生命仅有短短的34年，
故事与文才却流传了百年。
然而，很少有人知道，
他还是一位优秀的书法家。

徐志摩（1897年1月15日—1931年11月19日），浙江海宁硖石人，现代诗人、散文家。原名章垿，字槱森，留学英国时改名志摩。

徐志摩是新月派代表诗人，新月诗社成员 。1931年11月19日因飞机失事罹难。代表作品有《再别康桥》《翡冷翠的一夜》。

是诗人，更是书法家！

徐志摩、林徽因与泰戈尔合影

徐志摩的诗名实在太大，几乎掩盖了他在诗歌、散文、戏剧、小说、翻译等方面的才艺。

当我们翻开徐志摩的一些诗稿、对联、扇面、条幅等书法作品后，吃惊之余不禁大叹：要论及书法，徐志摩丝毫不逊五四文人中的同辈高手。

徐志摩书法

徐志摩的祖父徐元衡精于书法，其伯父徐蓉初是清末藏书家，对书画也颇有研究。

而幼时的徐志摩先后得到秀才孙荫轩、贡生查诗溥、桐城派古文家张树森等乡宿的指导，受到很好旧诗词和书法的训练。

粗略来看，徐志摩的书风和他的诗人气质颇为一致，自然洒脱，如行云流水。仔细读来，却感觉他的书法法度严谨，训练有素。

徐志摩书法

他是大汉奸的徒弟？

徐志摩的父亲徐申如对儿子的教育向来十分重视。

据说徐志摩小学毕业后，为了让儿子的毛笔字有所长进，父亲领着儿子到上海，投师于名声最响的书法家郑孝胥门下。

郑孝胥及其书法

郑孝胥是何许人也？他做过伪满洲国总理，是个汉奸。

但郑孝胥的书法却是一绝，尤善楷书，取径欧阳询及苏轼，而得力于北魏碑版。

我们现在在大街上随处可见的“交通银行”四字，就是出自郑孝胥之手。除了徐志摩外，当时的许多名人都是他的徒弟，如林语堂、曹聚仁、赵正平、李唐、郑洪年……

徐志摩书法

当代海宁籍书画家唐吟方称：“（徐志摩的）笔墨风流洒脱，提按顿挫敏捷圆满，意致与郑孝胥书法相近。“这大致道出了徐志摩书法的特征及师承关系。

第一段婚姻竟缘于书法！

早在杭州府中求学时，天才的徐志摩便显露出了他的非凡才情。而说起来他的第一次婚姻也缘于此，并和书法有很大关系。

徐志摩与张幼仪

我们都知道徐志摩的原配夫人是张幼仪，她的四哥张嘉璈曾任浙江省都督朱瑞的秘书。

一次，张嘉璈随都督到杭州府中视察时，发现了一个学生的作文写得非常好，而且其书法峻秀有力，透露出不同一般的才气，使之大为欣赏。

徐志摩书法

这个学生就是徐志摩。

张嘉璈爱才心切，当晚就寄了封信给徐申如，提议徐志摩与他的妹妹成亲。于是，就促成了徐志摩的第一段婚姻。

张嘉璈还介绍徐志摩拜梁启超为师。受先生的影响，他的书法从晋唐溯流而上，转而汲取了北魏《张猛龙碑》以及《张黑女碑》的挺劲以强骨力。

徐志摩书法

1931年11月19日，徐志摩乘坐的飞机触山失事，他不幸遇难，年仅34岁。

岁月苍茫，逝者已矣；百年是非，谁能评说？唯一能肯定的是，他留给我们的那些美好的故事和精湛的艺术作品，已成为永远的绝响。

徐志摩遇难处

徐志摩书法欣赏

孙晓云，1955年生于江苏南京国家一级美术师、中国文联委员、中国书法家协会副主席、江苏省书法家协会主席、江苏省政府参事、中国共产党第十七次、十八次、十九次代表大会代表。

与古为新

孙晓云

中国书法首先是汉字延续了五千年中华文脉的根，仅仅将其视作“艺术”实在是低估了它。

何为“书法有法”？

书法是艺术，但更重要的是文字，它承载文化，传播文化。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学？无论是古时候一笔一画地手书，还是如今在电脑键盘上敲打，汉字始终是中华民族文化最基础、最根本的载体，我们中华民族的历史，上下五千年，就是用文字书写下来的。

我们几千年的优秀传统文化，就像一棵大树的根，而我们每个人，则像是一片片的小叶子。将传统文化的营养从根输送到每片小叶子上，这棵树才能根深叶茂、绿树成荫，庇护我们子孙后代，遮风挡雨，有一种安全感。

这种安全感，是文化带给我们的。这种自信，是我们自己长出来的。全民族文化自信了，我们就知道如何理解、认识、融合外来文化，就能够理性、稳步、踏实地走向世界。

书法怎么学？

人的器官有记忆。你从小喜欢吃这个菜，一辈子都喜欢。家乡在哪里，口腔肌肉随你的方言而形成，跟你一辈子。“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，就是这个道理。

书法要写好，必须从小写。书法随着人的手部肌肉成长而成长，成年后，手部肌肉已经不适合写字了，再练起来就比较困难。

中国几千年来都是写字和认字同步，只是在我们现在这个时代断开了：把书写作为纯艺术，把认字作为纯认知。其实你在书写的同时会认字，认字的同时会书写，这才是书法的全部。

书法在当代社会的作用？

在古代，书法是衡量一个人学识、才气的重要标准。我们常说“字如其人”，西汉杨雄也曾说“书，心画也”，意思是说，你平时心里的波动，你的性格、才气，最后都能通过字体现出来。

现在只要是字写得好的人，尤其是年轻人，都应该起到一个引领作用，给社会作一个榜样，带动每一个中国人把中国字写好。毕竟，中国字是中国人血液和骨髓里都有的东西，是每个人身上都带着的基因。

我艺术的行当，就是书写出来的。我刚才跟大家分享的是我的思索，其实我不讲也可以，最后是看的是作品怎么样，而作品就是书写出来的嘛。我就是“以笔胜口”，我做这些事，是叫“行胜于言”。我觉得对我来讲，我的责任不是宣教，不是老师，每个人承担自己的角色，没有人说也不行，没有人写也不行，我就承担“以笔胜口”的角色。

与古为新

我们不要忘记的是，文化是民族的根，对于中华文化，汉字是它的根。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学？中国书法向来不缺少审美依据，博大精深的书法史论，有延续两千年的完整、缜密的评判标准。我们不妨好好的看一看。如果汉字的书写内涵都被剥离出去了，成了纯艺术，那中国文字可能就要消亡，中华文明也会危在旦夕。所以说，对传统书法的传承，是一个非常严肃的文化安全问题。这么多年写下来，其实我就干了一件我力图做好但还没有做好的事，那就是对中国传统书法传承的坚持。

柳公权《蒙诏帖》

柳公权以楷书见长，行草书作品极少，这幅《蒙诏帖》可谓是柳公权行草最佳代表作。然而，在多数初学者尤其是外行人看来，这几乎是一幅很难欣赏的“丑书”。可就是这幅“丑书”面孔，缘何被后人列入“天下第六行书”？

先看看创作背景。《蒙诏帖》是柳公权写的一通信札，信札的大意是说自己年老体衰，能力有限，虽然有个闲官职位，可也不能为别人办什么大事，请谅解自己的难处。

▲唐 柳公权 蒙诏帖 纸本 行书 26.8×57.4cm  北京故宫博物院藏

《蒙诏帖》又名《翰林帖》，大字行书，计７行，27字，书于长庆元年（公元821年），当时柳公权44岁，年富力强，正是他书法创作的颠峰期，所以字如惊鸿击空，游独弋，后人曾疑其伪，但明詹景凤《玄览编》说：“柳诚悬墨迹帖一卷是真。笔法劲爽而纵横悉如意也，盖自文皇、大令而自成家，奇妙竟日玩之不倦。”且此帖曾经宋内府、明韩世能、清冯铨、安岐收藏，以后又入清内府，曾刻入《三希堂法帖》。

柳公权所写的碑版极多，以致当时公卿大臣家的碑志，如果求不到他的字，就会被人们骂为不孝子孙，但行书流传极少，因此就越发显得《蒙诏帖》的弥足珍贵了。 

▲唐 柳公权 《蒙诏帖》 全卷原样 

释文：公权蒙诏, 出守翰林，职在闲冷，

亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。

此帖气势磅礴，痛快酣畅，浑莽淋漓，意象恢宏，极具虎啸龙吟、吞吐大荒的气派，其结体不像柳体楷书那样取纵势，而是因形而变，依势而化，或长或短，或大或小；也不像柳体楷书那样取正势，而是欹侧多姿，险绝有致，不拘常规，放浪形骸，极少唐朝森严法度的束缚。

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其用笔也不像柳体楷书那样铁骨铮铮，耿介特立，而是有刚有柔，有骨有肉，或方或圆，或露或藏，粗不臃肿，细不纤软，线条以中锋为主，饱满圆厚，笔墨控制得恰如其分。诚如周必大说：“沉着痛快，而气象雍容，欧虞褚薛，不足道焉。”

其章法大小肥瘦，参差错落，虚实疏密，相映成趣，前后照应，一气贯注，擒纵收放，随势幻化，“枯润纤浓，掩映相发，非复世能仿佛。”  

南宋所刻《兰亭续帖》中收有《翰林帖》（或称《蒙诏帖》），其文曰：“公权年衰才劣，昨蒙恩放出翰林，守以闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，惟深察，公权敬白。”据文意推测该帖应写于文宗时柳氏任翰林院书诏学士期间，而本帖中的“出守翰林”在文辞上不符合当时居官者职守的称谓，因此后人推断有可能是宋人据《翰林帖》的大意写出。

关于《蒙诏帖》真伪争议一直没有停止，启功先生认为是伪迹，“乃知今传墨迹本是他人放笔临写者，且删节文字，以致不辞。” 但是谢稚柳先生却认为是柳字杰构，真迹无疑。这就尴尬了。

在对古代名迹的认定上，启、谢二先生意见往往相左，启先生以文史资料甄别考据为主，而谢先生却以艺术感受为据；启先生言之成理，谢先生感觉非常敏锐；启先生结论一出，有煞风景之叹，而谢先生一言既出，却有强词夺理之嫌？谁是谁非？

恐难定论，唯能知道的是这是一幅气势磅礴、风神超凡的经典墨迹。

明末清初周亮工书法册页《真意亭诗》，纽约大都会博物馆藏。

周亮工(1612-1672)，字元亮，江西省金溪县合市乡人，崇祯十三年进士，官至浙江道监察御史。入清后历仕山东潍县令、盐法道、兵备道、布政使、左副都御史、户部右侍郎等，一生饱经宦海沉浮，曾两次下狱，被劾论死，后遇赦免。生平博极群书，爱好绘画篆刻，工诗文，著有《赖古堂集》、《读画录》等。

 

在中国，书法艺术是“宠儿”，不论是“琴棋书画”，还是“诗书画印”，书法都位列其中。在今天，若有人能写一手好字，不论是毛笔字还是钢笔字，周围的人都会投以钦羡的眼光。

因为从小接受识字教育的缘故，普通老百姓对书法多少都会“两下子”，所以每每面对一张书法时都能说出点门道。譬如夸一个人书法写得好，最常用的评语即是“龙飞凤舞”“行云流水”，或者“把字写活了”。殊不知，这简简单单的几个字，却是道出了中国书法艺术的奥秘。虽然这个世界上某些民族或国家也使用毛笔一类的工具书写他们的文字，但是他们并不把它视作一种具有极高审美价值的纯粹艺术。在中国则不然。中国人是把书法当作一种极高明的艺术来看待的。

中国的书法之能走向艺术美的方向，有赖两大因素：

其一，汉字的形体特征。可以说，若是没有汉字的诞生，就不可能出现像中国书法这样一种纯粹的高级艺术。现代学者蒋彝先生曾经说过：“中国书法的美学是，（汉字）优美的形式应该被优美地表现出来。”可见，中国书法艺术成立的前提是汉字本身具有一种“天生丽质”的优美形式。有了这样一种优美的形式，我们才谈得上如何去将这优美的形式表现出来，成为一种艺术。

与其他民族文字相比，汉字在形式上的美感无与伦比。虽然我们现在日常读到的书报印刷体汉字，如宋体字，看上去显得呆板，但是这些字的最初产生，却是我们的祖先“仰则观法于天，俯则察理于地”，感悟于自然万物，然后“造书契，代结绳，初假达情，浸手竞美”。所以创造汉字的六法（指事、象形、形声、会意、转注与假借）表面看来只有“象形”一法与汉字之“象”有关，其实以其他五法造出来的字又何尝没有寓“象”于其中呢？老子《道德经》里论“道”的特征：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”汉字里头寓

含的物象，并不像绘画那样直接可见，但是也确然地具有一种恍惚可见之象。

中国最早的成熟文字—篆书是最象形的，如“马”（图1—7）“鱼”（图8—15）这样的字，就像“简笔画”，文字—意义之间联系密切，它是表意文字。而当我们看到英文中“horse”“ fish”这样的单词，却看不出它们的形象，因为英文这样的文字，记录的是发音，是表音文字。篆书以后，文字进一步演变，随后出现了隶书、草书、行书、楷书。它们与篆书合称为书法的“五体”。篆书以后的字体，形象性逐渐下降，但是其形其象仍在，仍未失去。到了草书，可以说是最简化的字形。不过，书法的形象，一方面与汉字初创时有关，另一方面则经过笔法书写变化与处理，生发出另一层形象。试把渐江的山水画、叶浅予先生的人物画分别与张旭《古诗四帖》里的“岩”与“年”对比（图16—19），书法真是比山水画、人物画更抽象的图像。这更抽象的图像，如果换成其他书法家来写，又会是另一番“形貌”。

除了与绘画相通，书法的笔墨形象还与建筑相似。我们看李斯篆书《峄山碑》里的“壹”（图20），其对称之美，堪比故宫的俯瞰全景图（图21）；《曹全碑》里的“参”（图22），其飞动之美足以抵得上中国古典园林里的亭。（图23）

我们的先哲凭借丰富的想象，用八卦、六十四重卦、三百六十四爻完成了对天、地、人这个生生世界的理解。中国的汉字则是对这个物象世界高度概括的勾勒，它有形也有象，却又超然于具体实物。历代的书法家们正是借助汉字的各种字体，创造出了太多伟大的作品。

汉字这个艺术素材库涵括极其宽博，形态极具可塑性与丰富性，真是取之不尽，用之不竭！

其二、书法家的才能。前贤论书法曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。”有了汉字，就有了书法艺术创作的素材，但是将素材变成美妙的艺术，还需要作书者主体的“妙手”。

苏轼曾提出评判一件书法作品是否美妙的准则：“书必神、气、骨、肉、血。五者缺一，不为成书也。”书法要能表现出精神、气势、骨力、筋肉、血脉，才算是真正的艺术，若是缺了其中一项，就谈不上是真正的艺术。这五条准则，全然是把书法当作了活泼泼的生命来看待。问题是，如何才能在书法里呈现出具有神、气、骨、肉、血的活泼泼的生命？

这就需要贯注书法家本人的生命亦即书法家本人的艺术创造力。这个艺术创造力，主要来源于两个方面：一个是书内功，一个是书外功。书内功涉及的主要是书法的技法如笔法、字形结构、整篇的布局章法、墨法等方面；书外功涉及的主要是书法家的想象力、灵感、悟性、人格、修养、学问、胸襟等方面。

所谓剑有剑法、拳有拳法，书法则有笔法。（用）笔法是书法技法的核心。“书法以用笔为上”是古代书家的共识，如“宋四家”之一黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”书法技法的其他方面如字的结构、整篇布局章法、墨法等都是建立在笔法的基础上的。