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2018年4月18日下午3:00在扬州市邗江区邗江北路佳源·西峰玖墅迎客厅举行“墨絮飞扬(第一回)——烟花三月下扬州”上巳雅集,届时敬请光临指导!

时间:戊戌上巳吉日2018年4月18日下午3:00

地点:扬州市邗江区邗江北路佳源·西峰玖墅迎客厅

策划:朱海澄

主持:冯错

统筹:梁奇

学术支持:江苏省青年书法家协会

媒体支持:墨池、扬州晚报、壹周刊 、小满园

在扬州相见,就是在唐诗里相见

——写在“墨絮飞扬”扬州雅集之前

江南山水盛景多,于是山水有名;广西有奇石,石头名天下;很奇怪,人间哪里都有三月,唯独扬州的“三月”,唐人之后,声名大噪,今日不息。

兰亭之会后,“上巳”几乎成为雅集的代名词,似乎在暮春的三月相见,就是在《兰亭序》中相见,就是在唐诗里相见,这次我们也选择此时此地此刻,打着笔墨相聚的由头,邀请数位青年艺术家之外,还邀请了杜牧的明月和春风十里,姜夔的桥边红药和黄昏。

书法这事,笔耕不辍,青灯黄卷,不管有没有红袖添香,即使寂寞难耐,也要皓首方休,因为书写是一辈子的事;书法这事,写之外还得聊,三五同道,分享心得,闭门造车不行,于是古人叫雅集,今人叫扎堆。其中高下,在于聊什么?留下了哪些带有火焰的线条和文字。

其实吧,就是那些个平日里伏案而作的读书人,一伙寂寞的灵魂互相碰撞一下,互撩以见今日进退,如果还不过瘾,就一起撩古人,重读经典,说明来处,说出某家某人的好来,最近又与哪位古人共鸣而难寝食难安,不写不说不足以浇胸中块垒,且要形诸笔墨,即使私会古人,也要证据确凿,所以朱海澄、梁奇两位先生一合计,就约大家来了扬州。撩自己,撩同道,撩古人,撩扬州三月的豆蔻年华…

王士祯当年“昼了公事,夜接词人”,公共事业和个人所好两不耽搁,读到此,大概如约之期不远,我也打算夜半入扬,夜会词人书家,不知其他各位何时出发?何时举杯?何时入梦?何时共忆今年的这次相见。

冯错


参展艺术家

范国仁、张爱萍、蔡 宁、汪 凯、朱海澄、饶金龙、纪 松、吴继宏

李守卫、郑长安、常 秦、梁 奇、提俊丰、闫增、凌 丹、冯错

范国仁

范国仁

男,1964年11月生于盐城。中国书法家协会会员、上海市海上兰亭书法院院士、南吴门书社社员、盐城市书法家协会副主席。

现为上海萃道文化发展有限公司、江苏天地人营销策划有限公司总经理。学书30余年,不求闻达,习书临帖,与古人神交,修身养性,亦可为商滋养,“以有当无,以无当有”,自诩陋室为:有无轩。曾在“朝圣敦煌”全国书法大展、林散之双年展、海上兰亭奖、中书协培训中心教学成果展、盐城市政府文艺奖等活动中入展、获奖。

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《云山·星斗联》 180cm×32cm×2

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张爱萍

女,江苏盱眙人,盱眙技师学院高级教师,现为中国书协会员,中国书协女书法家委员会委员,国学修养与书法•第四届全国青年书法创作高研班学员,盱眙书协副主席。曾多次获省、市政府及省、市文联表彰。

作品曾获全国第七届新人新作展优秀奖、全国首届小品展优秀奖,全国第十一届书法篆刻展优秀奖。

张爱萍

《庄子 德充符》 40cm×25cm

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蔡宁

中国书法家协会会员,连云港市书法家协会副秘书长,连云港市海州区书法家协会主席。中国书协四届国学高研班学员,连云港市“四个一批重点培养人才”。

作品获全国第四届扇面书法艺术展优秀奖,“天下大同-魏碑故里”全国书法作品展优秀奖,全国“王安石奖”书法作品展优秀奖,全国首届“陶渊明奖”书法作品展优秀奖,纪念傅山诞辰400周年艺术大展三等奖。 作品入展全国第九届书法篆刻展,全国首届书法小品展,全国首届手卷书法作品展,全国第二、三届扇面展,全国第二届青年书法篆刻展,全国首届行书大展,全国首届、二届草书大展,第二届中国书法兰亭奖 “安美杯”书法展,全国第五届新人新作展等四十余次全国大展。

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《李白 金乡送韦八之西京》 138cm×35cm

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汪凯

字无香,号真水堂。1970年生于江苏泗阳,师从王日曦、王志安、石开先生。现为中国书法家协会会员,中国书法刻字艺术网栏目主编,江苏省书法家协会刻字委员会副主任,江苏省青年书法家协会理事,常州市书法家协会刻字委员会主任,中国人民大学艺术学院客座教授,常州市中青年德艺双馨文艺工作者。

汪凯2 周邦彦《虞美人》 38×25cm 2017

《周邦彦 虞美人》 38cm×25cm

朱海澄

朱海澄

男,1971年11月生,江苏淮安人。字拾穗,号澄心居士,斋署闲墨堂。

幼承家蒙,信手涂鸦。学书自晋唐入手,后勤于篆隶。为艺之道,秉承“五体兼修之理”、奉行“书画同源之本”、推崇“理论实践并举”。崇尚经典、与古为徒,其书画作品多次在专业性展览中获奖入展,现为:中国书法家协会考级委员会 考官、中国书法家协会会员、江苏省青年书法家协会理事、山阳美术馆馆长、淮安区书法家协会副主席、淮安区青年书法家协会主席等。

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《宴坐·摄念联》 140cm×23cm×2

饶金龙

饶金龙

江苏溧阳人,1973年8月出生。中国书法家协会会员,江苏省书法家协会会员,江苏青年书法家协会会员。2014年中书协培训中心教学成果展入展,2015年中书协培训中心教学成果展获奖,2016年江苏林散之奖双年展获奖提名,2017年江苏书法奖入展,2017江左风流江苏青年展获奖提名,全国四届隶书展入展。

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《邓石如联句》 180cm×96cm

个人照片

纪松

1975年5月出生,中国书法家协会会员,江苏省青年书法家协会副秘书长,泰州学院副教授,泰州市教育系统书法协会主席,泰州市书法家协会副主席,南京艺术学院书法硕士,师从徐利明教授。2014年获得江苏书法奖“提名奖”。2014年“草书李白诗歌十首”项目获得国家艺术基金资助,在2016年该项目获得国家艺术基金滚动资助。连续两届荣获泰州市政府文艺奖一等奖。2015年参加凤凰江苏提名“江苏青年十家书法展”,2016年参加江苏省书法院提名的“虚旷为怀”行草三人展。2016年、2017年先后在台湾台中市、新疆乌鲁木齐、上海松江举办个人书法展。2017年3月获得第四届“兰亭七子”称号。2016年度国家艺术基金全国书法创作人才高研班成员。

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《松下·花边联》 138cm×33cm×2

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吴继宏

1976年生,江苏吴江松陵人。农工党党员,苏州市第十四届青联委员。吴江区第十五届政协委员。现为中国书法家协会会员,江苏省青年书法家协会理事,苏州市书法家协会理事,吴江区书法家协会主席,南吴门书法社执事。

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《陆放翁词一首》 174cm×93cm

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李守卫

江苏淮安人,别号楚上老卫。现为中国书法家协会会员、中国民主促进会会员、江苏省青年书法家协会理事,清江浦书法家协会副主席。第三届中国书法兰亭雅集42人展成员,中国书协与中国人民大学“国学修养与书法—第二届全国青年书法创作骨干高研班”成员,中央美术学院第二届兰亭书法班成员。书法作品获奖入展中国书法家协会主办的全国书法展览四十余次,有大量作品展、藏于全国各地文博机构。

李守卫2行草条幅《范成大诗》180x46

《范成大诗》 180cm×46cm

郑长安_副本

郑长安

1979年生于江苏沭阳。南京大学书法艺术硕士。师从言恭达、鲍贤伦、方小壮、张东明、梁立军诸位先生。现为中国书法家协会会员、常州市青年书法家协会主席;常州市政协委员、常州市青联常委;常州大学客座教授;常州市宣传文化系统第四批“六个一批”人才,常州市文广新系统首批“十大青年文化专业人才”。供职于刘海粟美术馆。

出版《郑长安书法作品集》、《郑长安书法论文集》。书法和论文二十余次在中国书协主办的全国书法展赛和研讨会上获奖、入选。在广州、深圳、徐州、南京、宿迁、哈尔滨、常州、惠州举办郑长安书法展。

钱起诗

《钱起诗》 40cm×30cm

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常秦

男,1979年出生于靖江。字逸尘,斋号从心堂、六如山房。毕业于南京艺术学院,师从徐利明教授。现为:靖江市文化广电新闻出版局创作室主任、画院院长;泰州市书法协会副主席;靖江市书法家协会主席;中国书法家协会会员;南京印社理事;江苏省青年书协理事;河北美院客座教授;中国书协“国学修养与书法•首届全国青年书法创作骨干高研班” 成员。先后在泰州、扬州、无锡、南京等地举办个人书法展;作品被南京艺术学院、中国文字博物馆、水立方、陆维钊纪念馆、杜甫草堂等专业机构收藏;文论散见于书法报、书法杂志等专业报刊并获得好评。

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《万壑·半天联》 210cm×35cm×2

梁奇照片

梁奇

1980年出生于江苏泗阳,字亦田,号中阳居士,小满园主人,中国书法家协会会员,南吴门书社社员,江苏省青年书法家协会理事。曾获第一届中韩议员公务员书法展“萧劳奖”(最高奖)、江苏省第八届青年书法篆刻作品展“江左风流奖”(最高奖)、第二届江苏书法奖“提名奖”、首届扬州书法双年展“优秀奖”(最高奖)。

梁奇

《张若虚 春江花月夜》 49.5cm×40.5cm

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提俊丰

南京艺术学院书法专业,中国书法家协会会员,文化部文化艺术人才中心执行导师,中央美院、清华美院书法高研班特聘讲师,北京人文大学、河北美院客座教授,江苏省青年书法家协会理事,宿迁市画院专职书法家,宿迁市书法家协会创作委员会主任,宿迁市青年书法家协会主席。江苏省第二期优秀青年文化人才,宿迁市首批第一层次拔尖人才,全国中青年书法“百强榜”百强书法家,中央美院首届“兰亭班”、中国书协第二届“国学班”骨干成员。作品被中国美术馆、国家图书馆、上海世博园(中国馆)、江苏省现代美术馆等多家艺术机构收藏。

提俊丰《文征明诗》97cm-180cm

《文征明诗》 97cm×180cm

闫增本人

闫增

男,1982年出生,江苏沛县人,中共党员,就职于江苏徐州沛县大屯煤电公司,现为中国书法家协会会员,徐州市书法家协会副秘书长、交流发展委员会副主任,中国煤矿书法家协会副秘书长,江苏青年艺术家协会委员,墨社社员。中国文联、中国书法家协会文质兼美-全国优秀基层书法家(全国35人),中国书法家协会评为中国书法进万家先进个人,江苏省文联授予省优秀青年书法家(10人),江苏省优秀文化成果奖,年江苏省青年文化人才重点培养对象,徐州市文化优秀人才,中国煤矿“乌金艺术奖”获得者。

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《辛弃疾 青玉案·元夕 摘句》 138cm×35cm

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凌丹

女,1982年生,江苏溧阳人。本科学历。现就职于溧城镇人民政府文体站。师从徐纯原、李双阳、汪凯、汪惠之、杨兴慧等先生。现为中国书法家协会会员、溧阳市书法家协会理事、常州市青年书法家协会理事、南吴门书社社员。

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《无门慧开禅师诗偈》 34cm×34cm

冯错

冯错

诗人,书法家,两本诗集刊世,写此熙熙世间;获奖入展三五,“书”为本心,一片热忱,为书法北上而南下求索十数年,入逸庐,居金陵,有心为人也为己,墨池联合创始人,墨池CEO。

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《姜白石续书谱 节录》 69cm×40cm


烟花三月下扬州,这一场扬州雅集等你来赏!

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今天小编要说的这位书法家的字很多人可能都没见过,明末清初周亮工(1612-1672),字元亮,江西省金溪县合市乡人,入清后历仕山东潍县令、盐法道、兵备道、布政使、左副都御史、户部右侍郎等,一生饱经宦海沉浮,曾两次下狱,被劾论死,后遇赦免。生平博极群书,爱好绘画篆刻。640.webp (23)

周亮工人像

他的字你会发现重笔很重,但是他的轻笔好像带笔飘过,比轻但是锋利有劲,好像不按现状的要保持自己个性不会受到社会的摧残。这就和他的经历联系上了,他一生做过两次监狱,可以说在官场大起大落,但是他只做自己。他的个性及经历都体现在了他的书法上浓淡笔墨运用体现了一生的起起落落。

赶紧欣赏把风雨人生的书写出来的字体吧:

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周亮工书法册页《真意亭诗》,纽约大都会博物馆藏

主笔即字中的主题笔画,一个字只有一个主题笔画,其他笔画皆为从属笔画。从属笔画应让位于主笔,不可喧宾夺主,所以写主笔时应张扬放开,写从笔时应抑制收缩。这就是主笔优先规律。

一、主以长横为主笔的组合

1、长横作地载时多与短横组合,要把握长细短粗、长俯短仰的特点;长横右端不可过长,且须下压,以保证整字的重心平稳;

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2、长横做天覆时,要写得比竖细;下部笔画与其相接时要用虚接法;

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3、长横做腰时,要写得比竖细;除“七”字长横取斜势之外,其它长横应收笔下压以保证整字的平衡。

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二、以悬针竖为主笔的组合

1、悬针竖相当于大厦的顶梁柱,与长横(相当于大厦的横梁)搭配时要写得比横粗,这样才觉得大厦很稳固。

2、有悬针竖的字,悬针竖都是最后写。所以“车、军”等字先写竖后写横是不符合笔顺规律的。

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三、以斜捺为主笔的组合

1、斜捺与撇的交叉组合:以“义”为典型字的系列。捺的出笔同撇一样粗;捺上的横写成短横,撇写成弯撇并左让以突出主笔捺;

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2、斜捺与撇的相接组合:撇要用竖弯撇,不可写成长斜撇或竖撇(这些笔画的不同见下图) 640.webp (18)

否则难以表现捺主撇从的关系;捺上横不能写成很平的长横,一般是写成短横,如欧体字;在颜柳中可写成长横,但要斜——左低右高,不能写平;而且要写在方格的偏左位置而非正中;撇捺是实接关系,不是虚接关系。实际在写时是交叉关系,即捺起笔在撇之左,横之中,由于横掩盖了捺的起笔,所以看起来像实接关系。

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3、交点偏左。为突出主笔捺,让出捺的足够空间,撇捺的交叉点不要放在格子正中,而应偏左,具体方法是写撇时起笔略向左移。所以“文”“父”“丈”等字的撇起笔都应偏左,而不是与捺起笔对称。

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四、以横折钩为主笔的组合规律

横折钩有两种,一种是横长折短式,另一种是横短折长式。

1、以横长折短式横折钩为主笔时,应注意以下几点:与撇搭配时,撇不可过长,撇收笔一般高于钩的最低点;撇与钩基本保持平行;钩内其它部首应偏左偏外,不能放在钩内。

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2、横长折短式横折钩和横短折长式横折钩用在口字框中,应注意:扁口框应上宽下窄,长口框应上下等宽;封口横末端架在钩上,但不相连,故折钩应长于左竖;扁口框内部首应适当偏左,长口框内部首应适当偏上;框内如有捺画,应写成反捺。

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为人处事,时时都要掌握主次分明,摆好位置。书法也一样。主笔是骨,附笔是肉。主笔突出了,同时也带出了附笔的娟秀。

江清和林彪都比较喜欢临写毛体书法,在练习毛体的队伍里,这两人“近水楼台先得月”,成果明显。对比来看,两人临写毛体书法虽然都近形似,但是风格气质还是细有差别。不妨对比观赏:

江青书法

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林彪书法

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用笔差别:林彪写毛体书法,用笔的力道坚韧,力透纸背的感觉比较明显,属于偏向于毛体书法的雄笔形态,这与林彪的军旅经历有关系。江青的毛体书法,用笔倾向于柔和,不用着力,所以笔迹相对柔美飘逸,这是女性书法的柔和质地。二人各倾一面,用笔的雄劲和柔美相区别,各有特色。

墨色差别:林彪写毛体书法,用墨偏于凝厚,枯笔厚墨多,墨留纸面,有突出感觉,流动性不显。墨色表达是的其心境的沉厚。江青写毛体书法,则偏用细墨,墨色淡秀,清美含雅致,有墨韵如流,爽利干净的意境。这也是书法的墨色品质男女有别的结果。

章法差别:林彪写毛体书法,字间宽疏,宽而透风,不做细密,有达观宽阔的书法章法。江青写毛体书法,字间细密,常显得密不透风,章法有压实感觉,观看起来有紧迫感,不是一望千里的阔达章法。章法有区别,也是林彪与江青性情和经历有差异造成的原因。

江青和林彪的毛体书法区别,从一个侧面印证了书如其人的旧论。书友们,对于林彪和江青的毛体书法,对比观赏,你们怎么看?

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有人说你说了半天应该怎么写字,破除那些个迷信的说法,不切实际的说法。那么你说怎么才算写好了呢?我认为这个“好”的标准又有又没有。有人看,说那个笔画是方的,刀斩斧齐的那就是好;有人说,揉了多少球然后描出来的圆疙瘩这就是好。那都是误解,是碑帖上刻出来的效果。误解那些个现象。怎么叫好,你写的这篇字挂在墙上,你自己先看得过去,不至于自己先看着不敢给人家看,人家拿眼睛看,我自己捂着眼睛躲在一边,这个就行了。尤其是要人家也认得我也认得,这样子就是好。

宋朝有个人叫张商英。他做到丞相的官(这官很大了),他起草写了文稿,让家里的子、侄去抄或者让秘书帮他抄写誊清。谁知抄写的人第二天拿来问他,说这个字念什么?他瞧了半天,一拍桌子:“早不来问,你要早来问我,我还没忘,我写完了,交给你们抄去了,我也忘了是什么字了。早来问我,我还没忘。”这样的情况现在也不是没有。有一位老前辈,我也不提是谁了,写出来就是不大好认。他的稿子有人就怕认。他写一条幅给人,我们看了不认得是什么,据说有时候他也不大认得。这样的事情也有。总而言之,我们写出字来,第一先要自己能认识,让抄写的人过一天再来问你也不算太晚,自己也还认得,别人也还认得,这是最好的、最起码的条件。第二如果再加上有特殊的美感,使人看起来,说怎么那么好看呀,这个就是好。

这好比我们看见一个人,不管是男的是女的,是老的是少的,老年人也有很美的,比如说,胡子头发都白了,挺长的白胡子,可很精神。那你会说这老头儿很漂亮。说一个妇女年轻的时候怎么怎么样,就是老太太了她精神十足,不管是多大岁数,你看这老太太慈眉善目的,也让人尊敬,让人觉得可亲近。你要问,说这个人美观,他美观在哪点上,恐怕不大好说。

所以我觉得美不美、好不好,是在整体。我把每一个帖上的字,一笔一笔的挖下来。这是一个“天”,我从王羲之那儿拉下一横,从颜真卿那儿拉下第二横,从褚遂良那儿挖下一撇,然后从柳公权那儿挖下一个捺。这四笔我都给它贴在一起,像个天字,你看这个字还像个什么样?好看不好看就不言而喻了。这是我认为怎么样才算好。你要是明白这个道理就可以理解我所认为写字的好,它是个整体的,尤其是要让人认识的。不管写草书、写行书,草书有草书的法度、规则。有个《草字汇》,还有编草书的许多书;你看合乎那个大家公认的、标准的写法,那就是大家公认的好的。我偏不会,我偏写那随便造出来的字,也不管《草字汇》还是《草韵辨体》,是怎么讲草书的书,我跟他们完全不一样,那你也甭想让人认得。

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还有一个问题,是没有百分之百的好作品。王羲之写的字,我们要给他对比起来看,也有这个帖上这个字,比那个帖上那个字(同是那个字)写的好看。那么可见甲一个帖王羲之写的这一个字就不如他乙一个帖上写的那个同一个字好。所以名家、书圣,他也有写糟了的时候。米元章写过一首诗,写到后来,他在夹缝里,自己批上“三四次写,间有一两字好,信书亦一难事”。这是米元章亲自写的一个帖。这个帖呢,三四次写,是一首七言绝句,四七二十八个字。就算他写四次,二十八个字乘以四,一百一十二个字,米元章总算是高手,你写一百一十二个字之后自己看起来,间或有一两字好,可信写字也是一件难事。那么你就知道,我们不是说自卑,不如米元章,但是我也不相信自己准比米元章写的好。你也写三四次,看你有没有惭愧的心呐。所以说,自己写的字好不好,还是用这个办法,你把他贴在墙上对比一下,就可以看出来了。

曹丕说过:“虽在父兄,不能以移子弟。”可见呐,在魏(汉朝末年),曹操的儿子,他都说过,有许多事,写文章父兄写得好,儿子不一定能够都跟父兄写得一样的好。我们也不能太着急。说我几儿就超过我的父亲,超过我的哥哥,超过我的老师。志愿不可没有哇,可我今天拿起笔来一写就可以比老师比父兄写得都好吗?恐怕没有功夫不行。从前说铁杵磨成针,功到自然成。你功夫不到如何就想一写就好。我听过一个青年说,说起来谁谁谁写得好,那算什么!我写三天就比他好。那好,这话我觉得他有志愿。这个志愿是好,这个性格太着急了。他三天,咱们一块写完三天,我看你好在哪儿,你写得之后怎么样子就高于那一个人。这是说急性子,想我一句话就超过某个高明的人。这是不容易的。

还有一句话,有人说,我临了半天怎老不像呀。我以前也说过这句话,请你不要那么着急。不但现在不那么像,将来你仍然也像不了。因为某甲签的名,在法律上生效,那某乙仿照他签名,就是不一样。为什么银行用于存款的图章,他一般不要用石章。石头章容易磕破了。他愿意我们用铜章或是象牙章。为什么?它比较硬,不容易破损,这个你还不能换。你这个图章取款存款,要把这图章盖个样子给银行。下回来,你拿错了,银行说你回家拿那方章来,拿你合乎这样子的章来。签字也是这样。如果说某个人学写字,说我跟这帖一写就像,那是你自我感觉,自我陶醉,说你看我写得多像!你以为真像了,你拿出去取款去,准让捉住,说你是冒充。

有这么一个故事,说这鸟呀,在乌鸦喜鹊的窝里头都有一根草。它有这根草,别人就看不见它窝里有鸟没有鸟了。说在树上人看不见,也掏不着它。这都是哄小孩的。因为小孩他想爬到树上够那鸟,到窝里掏那鸟。大人告诉说不成,你看不见鸟,鸟都有一根隐身的草,所以你爬上去看不见窝里有鸟没鸟。说有这么一个傻子,他就拆了许多鸟窝,拿着一根根草挨个让家里人看,说你看得见我看不见我?人人都说看得见。这个人呢,挺有耐心换着个试。有一天这个人问他的妻子,你看见我没有?他的妻子真腻烦了,就说看不见了。这人以为真看不见了,就拿着这根草,以为街上人也看不见他,走到街上铺子里、摊子上抢东西,拿东西,结果就让人给捉住了,送到衙门里去治罪了。说你们都看不见我。看不见你怎么逮着你呢。这种东西,要是自己骗自己,说我写的这个一学就像,那你就等于是拿着那个隐身草。真正的字谁也写不像,张三写不了李四的字。

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在旧社会不会写字的人他怎么办呢?他画个十字。你瞧那些个旧的契约,多少人作保,每个人都画个十字。这是一般农民市民不认字,就画个十字。这画个十字有区别。别瞧有的我一看多少人连保,这十字是一个人画的。可有的老老实实,他要是在私下有事,说我跟人定个契约,请你担保,人人都得画上。在公堂上办案,办完找来证人签字。那不容他一人画,每个人都得画。所以我们一看就知道不是一个人画的十字。仔细看,用笔的轻重长短,这一竖搭在横上是偏左,是偏右,这竖是上头长,还是底下长,不一样。有的下笔轻,驻笔重,有的下笔驻笔都轻。有的斜度不一样,细看总是不一样。所以我就说不要自欺。自己说大志可以,大志不能没有,可也别自己真信:说我三天就是精品,比那人好多了。那就跟拿一根隐身草到街上去拿东西一个样,自己骗自己。

还有一种,写得老不像怎么办。不一定要像,要讲的是他的方法,他的办法,我们吸取了没有,借鉴了没有?我们要借鉴要按他的办法,就省事;我们不按他的办法,就费事。就是这么点东西。写出来不就是自己看着比较满意,然后再请别人来看,自己把好的贴在墙上,然后有客人来了,请你看我这怎么样。从前我有一个同学,他自己爱画画。画得之后给人看:“你看总有一点进步吧?”我告诉他:“你没有一点进步。”他说为什么。我说你自己觉得进步了,这个想法就是退步。

有一回我住医院,有一个年轻人到医院看望我的病,他拿一张字让我看问写得好不好。我说“不好”。为什么要我这样说,你要告诉他好了,他就特别骄傲,所以我就给他泼冷水。这是成全他,我说不好你还得努力。他挺不服气说:“某某老先生说自愧不如。”我说:“你看这位老先生恭维你呢,还是说反话呢?”什么叫反话,你明白不?他都不如你写的好,这不是挖苦你吗?你连人家说反话都听不出来,你还问什么叫好坏呢。这个人走了,同病房的人说:“哪有你这样说话的?”我说:“我们教书的人那,职业病,对学生就得负责,你恭维他对他没好处。”所以我现在郑重其事地奉告诸位,要学就有四个字:“破除迷信”。别把那些个玄妙的、神奇的、造谣的、胡说八道的、捏造的、故神其说的话拿来当作教条、当作圣人的指导,否则那就真的上当了。

我这次所谈的这些题目还没有想得很好。我的意思,是想敬告想学书法的朋友不要听那些故神其说的话,我是和想学书法的朋友谈谈心。就是我个人的看法、个人的理解,也可以说个人的经验吧。我已经被那些故神其说的话迷惑了多半辈子。我今年已经八十四周岁了,就算再活也是一与九之比了,所以让那些个迷惑的神奇说法蒙了大半辈子,今天我说些良心话,现在说完了,就是这一共十三章。现在时间是1996年7月1日中午12点。这些将来还要把它变成文字。(摘自启功书法丛论281—284,此文有删节)

——《启功谈书法人生》,倪文东、于乐编,上海书画出版社出版

 

书法讲究笔法,所谓笔法就是要懂得如何运笔,那么,运笔的方法是什么呢?

运笔的通常方法,即起收、顺逆、提按等写法,也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法,既是为了表明其通用而正常的性质,也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。

 一、起收 

运笔的起与收,即书写开始和终止的运作,自然是运笔的首要方法,所谓“一画之法,妙在起止”,应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前,“慎终于始”,要将笔提起,按照字体幅度大小,先凌空活动作势,下笔折搭藏露,逆顺翻转,都要稳准果断,干净利落。如有不惬意处,可回笔或在下笔补救,而不能易笔重改,更不能笔卧纸上,失去活意,董其昌说:“发笔处便要提得笔起,不使自僵,乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米芾所说的“无垂不缩,无往不收”。

还须注意虚实迟速,缓去疾回,回锋实抢,出锋空抢。无论是存结下带,还是藏露出回,都要留得住笔,收得纵敛适度,虚实分明,气势恢弘,浑然天成。至于起收的具体方法,自当结合一定的字体、书体研讨学习,以免误解错用。

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▲ 明 董其昌 书谢惠连《雪赋》

二、阴阳 

由于书法起源于象征哲理,又正好与太极图的黑白两色相对应,所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡邕和王羲之都假托神授书法,揭示书法达道通理的理法,即阴阳相生相克、互补互藏的理法,并指明以“阳气明而华壁立,阴气大而风神生”的理法,“把笔抵锋”,进行书法写作,以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为,书法是“近取诸身,远取诸物”的天人合一的艺术。因而,阴阳相生相克的辩证理法,不仅成为书法的重要范畴,而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。

运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法,也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法,不是机械的死法,而是辩证的活法,也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情,体权变之道。”“起不孤,伏不寡,面迎非近,背接非远。”“违而不犯,和而不同,留不常迟,遣不恒疾穷变态于毫端,合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法,应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用,以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内,阳为外”,“左为阳,右为阴”等形式上去理解,既不可能认清阴阳理法的真谛,也不可能把运笔法用活。

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▲ 晋 王献之 《中秋帖》

三、方圆 

书法的方圆并用互补,既是书法的重要范畴,也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂,所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中,虽然也阐明了方圆运笔的重要情况,但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法,方圆并用,圆不能少遒劲峭刻之致,方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言,只有这样的运笔,才能符合笔法的要求。

不过,还须知道,《广艺舟双楫》等书论作者,都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画,说成是由提顿运笔写成,这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法,虽然与方圆有关,但是因为各种字体的写法多不相同,自当结合一定的字体研讨学习,以免误解错用。

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▲ 唐 孙过庭 《书谱》局部

四、顺逆 

运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然,“察乎人性”的艺术,所以要顺其自然,合乎情理,运笔次序要顺序,运行方向要顺向,就成为“笔顺”。但是,运动的规律是有顺必有逆,形成了顺逆对应的运笔法。运笔顺运的方法是:起笔顺下,搭锋着纸,行笔取纵势,摇曳耀进,收笔顺势出锋,把笔画写得婉畅而流美。

而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人,折锋着纸,行笔取逆势,涩进战行,收笔妞挫回锋,所谓“逆则紧,紧则劲”,把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔,以体现违而不犯,和而不同,天人合一的艺术效果。不过,这主要是对顺逆运笔方法的解释,而在运笔的过程中,不仅有顺起逆收,逆起顺收,逆起顺行,顺起逆行等情况,而且顺逆要错综交融,互补而成,这样才符合笔法的要求。

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导读:当代书法创作者中,对于传统经典的研习在公众视野中,陈忠康的深度是让众人称赞的。其作品对于经典的解读,也承载了他对传统经典的钟爱。在他人将临摹经典学习传统作为一种手段的时候,陈忠康的选择似乎更多的是沉重信仰选择。以下是其书学经验之谈,读之受益,故作分享。标题为编者另加。

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1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋,这些先天的东西其实个人都差不了多少,最终还是落实到比耐心,比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备,深刻领会书法的精神,要对书法有感觉,或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入,去不断的领会的。

2、学书法要深入传统,只有深入传统,真正领会了传统的精神,才会深切爱上传统。传统对于当代来说,不是枯涸的,它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同,可以开出不同的书法走向。

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1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋,这些先天的东西其实个人都差不了多少,最终还是落实到比耐心,比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备,深刻领会书法的精神,要对书法有感觉,或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入,去不断的领会的。

2、学书法要深入传统,只有深入传统,真正领会了传统的精神,才会深切爱上传统。传统对于当代来说,不是枯涸的,它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同,可以开出不同的书法走向。

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4、由此可见,书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系,就是帖学系统,包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值,即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。其一:范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体,而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻,离原本会越来越远,后人学刻帖,难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制,而我们现在的信息时代,完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面,这个可以说是我们学书法的有利条件。其二:宋以后楷书的意识太强,可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始,中国的文字就在走规范化道路,这个大概和印刷术有关系。唐之前,文本的流传都是靠手工抄写来完成,对于每个阅读者来说,每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后,印刷术的流行,带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字,如宋体,虽然刻工的不同会让规范字有所差异,但是总体来说,规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说,天天接触的就是这些一模一样的标准形式,这种规范字的阅读,深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的,字的笔画安排符合某种规范就是完美的,等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中,成熟的书体不是楷书,而是草书。也就是说,魏晋人学书法,面对的是一个成熟的草书系统,而不是如宋以后,面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说,更加自由开放,从草书化到行书,行书必定具有草书的品格。所谓古法,就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后,学书先学楷书的做法成了书法的常识,也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下,奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是,我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果),笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代,更没有帖学大家。对于我们来说,困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字,同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说,学习唐楷,必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中,我们看到了经典的欧阳询笔法,比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》,冯承素的摹本现在流传最广,大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒,但是毕竟是钩摹出来的,不是写出来的,露锋太多,显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的,是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点,那就很麻烦。所以,从某种意义上说,禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本,值得好好研究。因为它是书写的结果,保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒,但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料,可以互相比勘。我们占据的资料多于古人,这个是我们时代的优势。但是,我们的资料更多的是印刷品,于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料,虽然比刻帖要好的多,但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹,这个非常重要。多比勘资料,多观摩真迹,我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》,我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候,发现《伯远帖》的线条居然这么软弱,这个让我很吃惊。

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7、接下来讲具体的书法学习问题。要学好书法需要全面的训练,最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练,就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累,技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说,要扩大技巧训练的范围,不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎,最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求,或多或少。论技巧的变化、复杂和难度,行草的技巧要求更多,也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反,这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家,他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书,慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反,我们看到现代的一些书家,专好写草书,线条打滑,留不住笔,明显是静态书法的功力不够。所以说,技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法,同样的一个内容,用同一种书体,尝试用不同的状态来表达,这种训练难度更高,但也更有效。

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9、记得前几年,国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方,讲究完全解剖技巧,“逼真模仿”,这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为,见效慢。当然,对于我们来说,完全可以结合两种学习的方法。首先,学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉,一是作品肯定没有深度,二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍,需要经常产生新意,就是新鲜感,才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后,当技巧掌握到一定程度,必然要加强人文、品格等等方面的修养。

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10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰,就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过,印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代,书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统,尤其是学宋以前的书法,就是要打破自己对文字的“意象”,就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品,会发现很多奇怪的地方,也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的,对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统,尤其是学习宋以前的传统,说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构),如此才能真正理解古人。 640.webp (60)

11、“逼真临摹”非常重要,就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概,他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实,所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人,大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以,在临摹的开始,要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说,对于一些奇异的结构,很多人会认为是偶然的效果,不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临,临的越像越好。也许一开始觉得很难,难就对了,那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复,规范就越牢固。到最后,临摹只是加深了自己的偏见,而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

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12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头,是有道理的。深刻理解了二王,再学其以后的东西,会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法,就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边,这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用,那会让线条变得单调乏味。

关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑,如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。 

2、临习《张迁碑》应注意用笔上(点画)的自然流畅,尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋,不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本,在临习中既可熟楷法,又能涉草法,习楷自会融进草法情性,有一举两得之功效。

4、临习《曹全》,能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来,是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔,有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转,波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋,不是折笔侧锋处之。640.webp (48)

关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点,用笔轻落轻收,结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。 

2、小楷总体属于帖学,如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意,会增加蕴藉隽永之笔致。 

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙,这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发;“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴,则骨血温润,醇雅冲和,可入古人堂奥。欲小字有大气象,必重墨气,既要笔致沉重,又要点画分明,写出新意。 

4、要做到“小字当如大字”,除要写得疏朗停匀、宽绰有余外,还要象高二适先生说的小字要多墨气,要笔迹使转分明,如见毫发,要四面八方俱着墨力。 

5、小楷与大楷迥异,大楷先从点画要求入手,小楷则以结字为首要。小楷以其小,每笔的走向、笔画与笔画之间距,有的间不容发,要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化,运腕为紧要。高二适先生曰;“小楷亦纯乎运腕,一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力,使起伏顿挫分明,极力控制不假指功之技巧。 

6、小字与大字迥然不同,不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放,若过分或曰一味纵放,则会流于轻率松散,而无深刻沉着之趣,故大字宜放中有敛;小字本身收敛,若一味收敛则形拘笔滞,也会失于轻糜,故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同,写时应仔细斟酌。

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关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征,如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等,其用笔内掖收敛,线条瘦硬劲挺,点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱,即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上,就要打好攻坚战,从字型、字势,笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面,一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫,达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低,甚至可以说书法的内行与外行的区别,往往取决于细微的一点点上,所谓“纤维向背,毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节,包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等,哪怕是细微的变化也不放过,以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础,学《兰亭序》就容易得多,并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札,学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。 

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合,读以得其趣,通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形,字之神韵不能离开结构,在读的基础上就要专心致志于字迹中,记准各种字型;临以得其意,经上两步的努力,这一步就会如鱼得水,再略参己意,发韧自己的积累,进入准创作。 

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习,当然与熟练程度有关,但关键是要有这个观念,无论是“读”、“临”或“创”,有无这个观念是大不一样的,可从古今书论中找这方面的论述,仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横,点画开张,虽是辐射式结构,但并不疏松;体势欹斜,但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作,以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美,或曰“气韵”相胜。 

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖,首先要对米芾书法的总体特点有所了解,牢牢把握住此帖的艺术特点,然后对其用笔、结构、章法及墨法等,都要一一仔细研究,特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用,改变自己的用笔习惯;对字型要背下来,达到创作时能熟练运用的程度,切忌只临个大概。米芾腕力充沛,笔锋诡异,笔致滋润华丽,非常讲究笔力和笔势。力倚势所生,势因力而彰,因此骨力遒婉,笔势酣畅。

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关于草书的临习

1、草书分为两类:一是章草,即隶之草;二是今草,即楷之草,理当与行书属同一层次。狂草属今草,若行书为“走”的话,小草即为“跑”,狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草,也是一种风格。习草要有一定的正体基础,因为草出于正(篆、隶)书,同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求,只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝,循序渐进,并经过长期的字法和技法训练,才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起,可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的,有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法,载情性特强,因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来,所谓“书如其人”此时表现得最为充分,故习草更需提高艺术修养。 

2、王羲之楷法师承钟繇,草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书,作草如真,故其笔致遒媚,结构精严,看似简单,下笔后方知其难。为此建议:一是以1比1或略大一点进行临习,这样便于在校帖中对照找差距,及时改正,不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究,以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜,纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等,使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精,拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中,要善于发现别人所没有发现的东西,并收于自己的笔下。 

3、《书谱》字数多,成草轨迹鲜明,易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒,峻拔钢断的用笔,纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来,特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”,尤为精妙。先攻《书谱》,其他就可先放一放,应集中精力认认真真地去临写,暂不必求数量,以准确精到为标准,可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字,从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深,并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三,触类旁通,扩大量的积累,直至全帖精熟,能随便择文书写,便可得原帖之八九,至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强,只要有了这个根基,就会有目的地选择其他经典,有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养,久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣,又较为明显地表现出自己的个性来。 

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》,此帖通篇务求便捷,几无赘笔臃画,洗练明洁,其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规,黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家,不妨都过过手,把他们的长处收入手底,为以后创作打下基础。 

5、临习怀素《自叙帖》,对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条,以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之,力贯始终,滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感,也都要表现出来。 

6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作,较怀素《自叙帖》点画较粗,且有转有折、有提有按,中侧并施,笔势雄强纵逸,布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处,笔法有的地方交待不清,有的不到位,有的又过了,中侧锋转换不自然,线条不够笃实,章法不顺畅,有顶牛和断气现象,揖让关系处理得不好等等。 

7、草书创作要有一定的气势,字法准确,用笔大胆,敢于放开写,并注意墨色变化,过渡得自然,有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等,特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹,强化字法和技法训练,在大气中求精到,走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。 

8、临习王羲之草书手札,无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微,并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面,若能有所感悟且付诸笔端,就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态,后两行笔势明显加快,并出现了二字相连书写节奏,将作者忧悬情绪加以深化,形成此帖通篇独特的情绪节奏,都应察之眼中,并体现于笔端。 

9、若有志于大草,还要涉猎篆、隶、楷,打下一定的正书基础,由浅入深,由易到难,由平正入险绝,循序渐进。

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关于笔墨纸的选择 

1、笔:大字用兼毫,小字用狼毫。 

2、纸:大字用生宣,小字用半生半数洒金宣,不主张用熟宣创作书法作品。

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关于学书的路径 

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么,所学所取又怎样提炼升华,最后又如何锻造自己的书法语言,都需要认真考虑研究,并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨,东一笔西一把,摸不着头脑,到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖(不管是什么书体),精心学习,熟练掌握一家之法,即所谓“立根”。有了这个根基,以后在涉猎百家时,取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼,有了这个过程,才会逐步走向成熟。 

2、“察之者尚精,拟之者贵似”的临摹目的,就是彻底改变自己的书写习惯(有的已成为习气),养成“翰不虚动,下笔有由”的好习惯,真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累,把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己,便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。 

3、要学经典作者的经典作品,学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟,神应思彻,真正得妙道,对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数,然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章,多研究古帖和现代名家的精品,自会有颇多收益,很快得以提高。 

 

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这次会议的议题很有意思,也很“恶毒”,不知道是谁想出来的——“如何成就大师?”答案很简单,只有四个字,但我不敢说。我只敢把议题的意思反过来问问,就是:“如何不能成就大师”。

话说徐先生的才,徐先生的貌,是先天的事情,是他父母的事情,是上帝的事情,我们无法回答。如果我们公认徐悲鸿是一位大师,就要说到徐先生的天时,地利,人和。

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徐先生的“天时”,是少年时代迎来中华民国的诞生,是青年时代遭遇五四新文化运动的洗礼。

徐先生 1895 年诞生,歿于 1953 年,得年 58 岁——他要是早生三十年五十年,即便有齐白石黄宾虹的才,但不会是他徐悲鸿。他要是晚生三十年五十年,即便他的才天下第一,也不会成为徐悲鸿。

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徐先生的“地利”,是他生在江南。如果他生在吉林、黑龙江、甘肃、宁夏、贵州、云南……他都不太可能得到后来的机遇。

为什么呢?诸位知道,清末民初中国的文化中心、文化重镇、文化集散地,是在江南,是在当年东亚第一大都市上海。他从宜兴到上海,从上海到巴黎,从巴黎回南京,一路地利。

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抗战爆发,他和许多文艺人的命运一样,走避南洋、偏安西南,是他一生颠沛流离的时期。

战后回到北京,又一次得到地利,担任国立北平艺专校长。解放后国立艺专成为大名鼎鼎的中央美术学院——他在民国首都与共和国首都,都成为美术界首屈一指的代表人物。

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徐先生的“人和”是什么?可以重点谈。

但是,我们谈徐先生的“人和”,与他的“天时”不可分,因为民国初年的文艺精英,都给他遇见了;徐先生的“人和”,也与他的“ 地利”不可分,因为民国时期的文化艺术中心,前已说及。所以没有他的“天时”,没有他的“地利”,他的“人和”便无从谈起。

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譬如第一个赏识提携他的有力人物,是康有为。康有为当年住在上海,今天乡下年轻人到上海,哪里去找康有为这样的大人物?

又譬如第一个跟他私奔的女子,是蒋碧薇。今天江苏宜兴的小姑娘再漂亮、再聪明,哪里挑得出蒋碧薇这样的大家闺秀?

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蒋碧薇

徐先生出道的时代,是军阀时代。在北方,委任蔡元培出任北大校长的,是黎元洪执政的军阀政府;在南方,徐悲鸿留洋,拿得是军阀政府的名额与官费。

据蒋碧薇回忆录回忆,徐先生在法国,区区留学生,竟然买各种艺术品,钱花光了,就打电话给军阀时期驻法国公使要学费,公使马上给他寄过去——今天哪里去找这样的事?

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顺便一提 :那时的法国公使,自己花钱收藏欧洲油画。全中国如今唯一一批法国十九世纪油画真迹,包括库尔贝的画,就是那位军阀政府驻法国公使,亲自购买收藏的,现在有一部分还藏在中央美术学院。

当年徐先生回国,出掌南京中央大学艺术系(即今日南京师范大学艺术学院前身),他不必加入国民党,不必接受XX部文化部政审,不必通过所谓“国家学位办”的学历与资历审查,不必经过科级处级局级司级等等干部升迁的过程,不必由国务院讨论任命……这一切,民国时代都没有。

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他徐悲鸿有才学、有名望、有作品、有抱负,他就能施展。没有任何人、任何机构、任何规定能够阻拦他——这种事,今天可能吗?

徐先生招学生,不必通过政治考试和外语考试,他看准了,就能收进来。今天中国画研究院前院长刘勃舒先生正好在座, 他本人的经历就是徐先生的一桩美谈:当年刘先生不过是江西一名小学生,给北京的徐先生写信请教,徐先生回信鼓励,后来就被收为弟子——这种事,今天可能吗?

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徐先生的文艺观是“为人生而艺术”。他有一个论敌,主张“为艺术而艺术”,这个论敌,就是刘海粟——这是徐刘二位的“不和”吗?不是,这也是徐先生的“人和”。

诸位知道,法国有安格尔和德拉克罗瓦相争,俄国有柴可夫斯基和穆索尔斯基相争,德国有瓦格纳与勃拉姆斯相争,美国有海明威与福克纳相争……我们在世界文艺史各个时期,几乎都能找到一对大人物,主张各异,互不相让,其实彼此佐证,相得益彰。

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中国也有:譬如北宋苏东坡与王安石之争,譬如清末康梁与杨度之争,五四时期有鲁迅和胡适之争——今天,我们各个学术和艺术领域,找得出这样一对对旗鼓相当的大人物吗?

徐先生更有提拔人才的眼光、热情、雅量,尤其是能量。他当年在江西遇见贫寒的傅抱石,直接找江西省军政界头目熊式辉,资助傅抱石留学日本,人家买他的账。

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他当年到广西与军政界人物李宗仁、白崇禧结交,人家买他的账;他回国后亲自举荐吴作人、吕斯百、沙耆这几位小青年,去比利时法国留学,教育部买他的账。

北平被解放军包围时期,他在傅作义召开京城贤达名流的会议上,率先发言,力劝傅作义认清形势,顺应潮流,保护古城,人家也买他的账;他接掌北平艺专,亲自在全国范围杰出画家中点将组班,接聘来京,共享其盛,当时美术界各路英雄好汉全都买他的账。

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今天全国各省找得到这样爱惜人才、慨然作主、亲自拍板、从善如流的军政长官与教育长官吗?全国各校找得到这样胸襟开阔、人脉遍在、资望超群的伯乐教授吗?全国各地找得到这样一呼百应的精英群体吗?

徐悲鸿给学生俞云阶送一幅大字“勇猛精进”。结果俞先生当了二十年右派,抬不起头。徐先生一辈子的座右铭是“一意孤行”,今天那位艺术家胆敢“一意孤行”?

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今天,我们所有艺术家的身家性命“一意孤行”得起吗?我们不但不敢“孤行”,我们甚至没有自己的“一意”。在座哪位说得出自己的“一意”是什么吗?

徐先生是一位民国人,一位民国时代的文人艺术家,是什么成就了徐大师?是什么成就了五四精英,成为各个领域的大师?是什么使这些大师至今无可取代?无法复制?无法超越?

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所以我也给在座各位一个命题:为什么我们的时代没有大师?为什么我们的时代休想出现大师?

最后我要替徐先生庆幸: 在我们的时代刚刚开始时,他就去世了。概括徐先生的天时、地利、人和,正可谓生逢其时、死逢其时啊。

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《入国知教帖》,传为李煜书。书录《礼记· 经解》。帖后有米友仁跋语。1975年香港《书谱》杂志曾刊发。

【释文】入其国。其教可知也。其为人也。温柔敦厚。诗教也。疏通知远。书教也。广博易良。乐教也。絜静精微。易教也。恭俭庄敬。礼教也。属辞比事。春秋教也。故诗之失愚。书之失诬。乐之失奢。易之失贼。礼之失烦。春秋之失乱。其为人也。温柔敦厚而不愚。则深于诗者也。疏通知远而不诬。则深于书者也。广博易良而不奢。则深于乐者也。絜静精微而不贼。则深于易者也。恭俭庄敬而不烦。则深于礼者也。属辞比事而不乱。则深于春秋者也。(录自《礼记· 经解》)

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