文| 启功

常有人问入手时或某个阶段宜临什么帖，常问“你看我临什么帖好”，或问“我学哪一体好”，或问“为什么要临帖”，更常有人问“我怎么总临不像”，问题很多。比如：

问：为什么要临帖？

答：“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为了和它完全一样，不是要写成自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。

譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。

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启功书法作品

问：选什么帖？

答：这完全要看几项条件。自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本学了一生也没练好字的人，真不知有多少。

现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。

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启功书法作品

问：选范本可以换吗?

答：学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可?随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”又有何不该呢？

问：我怎么总临不像?

答：任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。

所谓“虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕语），何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古人呢?临学足为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。

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启功书法作品

问：碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？

答：圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画都是刀刻时留下的痕迹。

所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。

至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。

不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

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启功书法作品

问：应学“哪一体”？

答：所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。

我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。

另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。

我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！

问：什么是笔画的“有力”？

答：还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。

还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。

清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

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启功书法作品

问：每天要写多少字?

答：这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。

我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。

因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。

所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”

中书协，请你能给新人指条明路

作者：老朴

以这样的标题来写文章，眼前仿佛飞来一万块板砖。

近日，中书协开始了关于会员网上查询功能的录入通知，意味着中书协开始和“中书邪”斗法了，这是一件利用科技手段识别人脸的技术，将李鬼打回原形是一定的事了，也说明持有中书协会员证的同道们地位又会上升了，含金量会更高了。

正因为中书协会员证有其独特的光环，所以对于有广大群众基础的书法爱好者来说，加入这样的组织，是很多新人的梦想，可是这并不是件容易的事，想说爱你真的好难。

回看七届中书协当选以来的展览，截止目前已经公布的入展情况来看，第六届中国书法兰亭奖入展70 人，全国第二届书法临帖作品展入展229人，全国第四届隶书作品展共有234人、全国第四届草书作品展入展作品221件，全国第二届楷书作品展198人，全国四届青年展共有295位作者入展，第八届中国书坛新人新作展312人。

每次投稿数量在不断上升，屡创新高，可是入展数量的急剧压缩，相比较几万件的投稿数量，入展200件左右的作品，这竞争何止用惨烈来形容了，简直是惨不忍睹了，增加入展数量已经上升到民意的高度了，也能从中看出三点问题：

1、中书协的展览成了中书协会员的展览，非会员的入展几率比中双色球都难。

2、除兰亭有奖项外，其他展览不设奖项，一些书坛老面孔总想着漏脸，导致新人参展更加难以入选。

3、以前有过入展经历，还差一次机会的选手就等着范进中举了。

书坛最悲催的事莫过如此，中书协入展数量是200人，你永远都是那第201位！

有人会出来反驳说，还是水平问题，我不想和你争论，你说的可能没错，但请你告诉我201-300号的作品到底差在哪里？

 同样的国展，我们拿上一届的入展数据对比：
第五届中国书法兰亭奖入展198人，全国首届书法临帖作品展入展416人，全国第三届隶书作品展共有303人，全国第三届草书作品展入展作品367人，全国首届楷书作品展295人，全国三届青年展共有399位作者入展，第七届中国书坛新人新作展409人。

对比就产生了巨大变化，账目清晰明了，虽然我不是做财务的，但每年都是亏损的状态，老板是发火的！

名单的微观变化，不是减少了百八十个入展名单那么简单，而是对宏观的书法环境造成了巨大的影响，书法事业的繁荣发展，需要的大的格局，想成就大的格局，必须要给更多作者机会，让更多的人看到更大希望！

再来一组近三年的中书协会员批准数量对比：

中国书法家协会2014年度批准会员名单（共881人）

中国书法家协会2015年度批准会员名单（共487人）

中国书法家协会2016年度批准会员名单（共267人）

2017度还没有名单，但数量一定会更少……

平均每年以一半的数量在递减，说明什么问题？

莫名的减少了国展名单数量，会员数量的减少，实际上成了遏制书法健康发展的杀手，与评委无关，而是决策的问题，可能很多评委也不忍心拿下那么多看起来很好的作品，但入展数量的严格控制，形成了一个巨大障碍，或许也成了许多评委的心病！

有中书协会员证的朋友们也是在国展中拼杀出来的，还是有能力的一帮人，但现在的局势，你应该庆幸自己很早的取得了这张幸运的船票，但也是该深刻反思自己的时候了，如果以现在情况，入展还那么容易吗，书法之路该如何前行？

钱钟书先生写的《围城》是很深刻的，城里城外的风景是不一样的，但各有各的心境。

最近一段时间，网上有篇比较火的文章《摩拜创始人套现15亿，你的同龄人正在抛弃你》，也不知道哪个傻狍子写的，满满的负能量，只能说这是一个拜金者抛下的一枚毒药，按照这帮人的傻逼逻辑，不是中书协会员的，已经被书法抛弃了。

书法不止临帖和创作，还有远方的中国书法家协会，虽然他是那么的遥远，但很多人依旧在朝圣的路上……

如果协会不收留你们，请在书法中感受温暖的力量……

来源：书法时空出品

章草草法特征

章草的形成是草书艺术成熟时期的开端，章草的主要特征是保留隶书波磔，字形方扁端正，字字独立，偶用连笔牵引，简化了隶书结构，但笔画清晰，断多连少，正像张怀瓘所说“字字区别”，不过由于自身的演变和发展也含有了草书连绵等因素。

章草的传世名作除大量的简牍外，有史游《急就章》，索靖《出师颂》《月仪帖》，皇象《急就章》以及《淳化阁帖》中所载的章草作品。至元代在赵孟頫、明代宋克等人的努力下使得这一书体又得以复苏。

章草虽是草书，与今草草法不同，有约定俗成的草写规律以及自身的一套规则，这是章草准确易识而又结字美观的依据。

《出师颂》

章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已尽可能进行省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。学习章草应关注如下几点：

（一）互不相连，字距均匀

章草通篇，字与字之间几乎是独立的，并不相连。笔画之间也很少有牵丝映带，这种相对只要经营好单个字并把每个字的字形写好的布局章法模式，对于初学者而言会容易许多。事实上，章草的通篇气息必须是圆融的、浑然的、协调的。

（二）字型扁方，减笔连画

章草的形体是从隶书的横扁势态发展为竖长方形或圆形或方形，相比原先的结构类型丰富了很多。这是由于“草写”本身而带来的一种活泼性的改变。在字形的处理上，还是较多地保留了隶书中宫开阔的意态。

（三）顺势入笔，发挥磔笔

章草用笔大多是直接顺势而入，长横笔画还是显示出隶书的意味，收笔还明显地保留了隶书的磔法，尤其在捺画收笔处，更是尽可能地发挥了磔的写法，重顿后顺势右上平出，显得十分古朴。

（四）圆转弧弯，转锋简便

章草在行笔的转折处，为了提高书写速度，省去了提按顿折的麻烦，改作手腕圆转而形成的弧弯，在书写上大大简化了用笔的复杂性。这种书写方法与初期章草从隶书演变而来不无关系。

（五）笔合隶意，符号相代

章草在形体的简化中，还有一个现象就是省简笔画，把邻近的笔画连接起来，变两笔为一笔，甚至把许多笔连接变成一笔。省略笔画后使一些笔画符号化，在约定俗成之中，出现了一些定型的替代符号，这些使用起来非常方便的符号给书写者带来极大方便。为了简便，有些字甚至打破自左向右的书写规则，直接从右向左书写。而今草中有些字形的变化就是来源于章草。

章草笔画解析

（以宋克书《急就章》为例）

宋克书《急就章》（局部）

（一）点

章草中单点的形态与楷书比较近似，多点间的书写要注意笔势呼应。无论单点还是多点的书写都要防止“楷化”，用笔要有起伏感。

单点写法与后来的楷书的点较为接近，但比楷书的点活泼，因此在书写中要防止“楷化”用笔现象的出现。

1.顺势右下落笔。

2.稍顿后提笔，书写时要加强笔毫的起伏感。

有时起笔处或收笔处会引带出与上一笔或下一笔呈应接关系的虚尖。

双点的组合方式为左右或上下，可断可连。

1.根据双点的组合方式决定第一点的落锋和出锋方向。

2.顺势写出第二点，第一点下面笔画的位置决定第二点的出锋方向。 双点分开时要注意笔势的连贯性。

三点的组合方式为左右或上下，可断可连。

1.根据三点的组合方式决定第一点的落锋和出锋方向。

2.顺势写出第二点，第三点的位置决定第二点的出锋方向。

3.顺势写出第三点，第三点往往会因为向下一笔画牵引而引带出虚尖。

三点分开时要注意笔势的连贯性。

（二）横

章草对于一字中的主笔长横经常会用“磔尾”来表现，书写时要见笔毫弹性，不可拖沓。其他横画书写有连有断，不过都要注意笔势的启承和呼应。

雁尾长横，是章草的重要特征，一般第一笔或最后一笔长横表现为带有隶书笔意的“雁尾”形态，横向舒展。

1.露锋或逆锋入纸。

2.中段略提。

3.渐行渐按，像隶书雁尾一般出锋。

长横，其书写方法与楷书十分接近。需要注意的是不可直接以楷法入草。

1.露锋或逆锋入纸。

2.中段略提。

3.收笔处略提，轻顿驻笔。

多横相叠，在章草中多用牵丝进行连接书写，书写时注意各横之间的长短、轻重、俯仰等变化。

（三）竖

竖画一般空抢入纸，翻压后果断下行，行笔中段要劲挺。

用驻笔竖方法，与楷书垂露竖形态较为接近。其收笔处理方式与楷书不同。

1.锋面入纸后稍驻笔调锋。

2.向下果断行笔。

3.驻笔提收。

悬针竖与楷书悬针竖形态较为接近。

1.竖交叉时，横画切锋入纸，空抢与竖画交叉。

2.收笔时渐提出锋，有时也不一定会出尖。

（四）撇

撇画书写要有爽利之感，从形态上讲，短撇如“匕首”，虽形短力强；长撇如长刀，书写时要力送笔端，方可表现弹性。

短撇短促有力。

1.露锋入纸。

2.左下行笔。

3.渐行渐提出锋。

长撇舒展爽利。

1.露锋入纸。

2.左下行笔，并保持线条在一定长度中的粗细基本不变。

3.收笔时渐行渐提出锋或顺势向下一笔引带。

长撇有时会有一些变化，如呈较明显曲度、收笔不出锋或上挑等。

（五）捺

章草中的捺画变化丰富，正捺是章草的特征笔画，夸张“磔尾”书写；反捺则顺势下铺；点捺收笔以小“磔尾”形态呈现，多有活泼之感。

正捺，也是表现章草特征的一个重要笔画，凝重舒展。

1.露锋右下入纸。

2.渐行渐按。

3.重顿后，提笔出锋。

反捺书写方法与单点类似，行笔路程稍增长。

点捺一般是一个字的最后一画，形态活泼生动，其书写方法是正捺的缩写，不过出尖更为明快。

（六）钩

钩画，一般是附着于横、竖等其他笔画之后而构成的一个新的笔画。书写时笔毫推出有厚重之感，不可轻易挑出。

竖钩在行笔至钩处蓄力向左上推出。

横钩在此帖中多为右下顿折后，向左手腕推出。

竖弯钩在行笔至钩处蓄力向上推出，除了常规的竖弯钩外，“走之底”也常写成这种形态。

（七）转折

所谓转折，“转”为圆，书写时多用手腕摆转而成，为章草书写的常态；“折”为方，有时翻折而下，有时略做驻笔后顺势下行。

圆转，此法来自篆书笔意演变，书写时讲求中锋，整体要圆厚饱满富有弹性，笔毫不可散锋，手腕摆动速度较快。

方折，这种转折整体感觉硬朗，折时驻笔下行即可，不必有太多动作。

（八）提

章草中的提画形态与楷书较为接近，书写时要体现笔画运动的起伏感，切勿出现“楷化”现象。

提与楷书提画类似，重顿轻提，渐行渐出锋，长短相宜。本帖中提画有时会与承接笔画连笔书写。

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讲     座

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4月10日下午，受上海市书协、上海金山区文广局等单位的邀请，中国文联副主席、中国书协副主席陈振濂先生来到金山，就白蕉艺术研究做了《宗师白蕉——民国时期海上帖学书法对晋、唐的不同解读角度》专题讲座。来自大学书法专业、宣传文化系统、书法界的领导、专家以及书法爱好者三百余人聆听了精彩的讲座。

陈振濂，1956年生于上海，汉族，民盟盟员。1981年毕业于中国美术学院，中国美术学院和浙江大学教授、博士生导师。现任中国文联副主席，中国书法家协会副主席兼学术委员会主任，西泠印社副社长兼秘书长，中国文艺评论家协会副主席兼书法篆刻委员会主任。

本次讲座中，陈振濂先生主要从“二王”书法的视角，对比白蕉与沪上其他书法大家的帖学成就；通过与“晋韵”名作的对比观察，讲述白蕉书法的风格特征；通过白蕉与历代帖学大家的对比分析，对“宗师白蕉”进行多角度解读。

上海聚集了最好的帖学大家：沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木，白蕉是其中最突出者。

白蕉先生的可贵之处在于：

第一，他有一个群星灿烂的团队背景；

第二，在同类书家中的独占鳌头鹤立鸡群。

 

 

开 场 白

大师眼中的大师又是怎样的？

三百年来能为此者 寥寥数人 沙孟海先生曾为白蕉题跋

白蕉踪迹‘二王’

有深入精髓之内美，

举手投足间的魏晋风范，

为隋唐以下奉二王为宗者

所望尘莫及。

在2016年主编《民国书法》时，陈振濂即曾在书稿序言《定义“民国书法”》中对白蕉有一段专论

■  这是当前我国书法界对于白蕉书法艺术成就的最高的评价。

解读白蕉的可贵之处

1.唐底晋面是海派书法的通常做法。但是白蕉先生很少有唐楷的痕迹。他学过唐楷，而不被其所囿。晋底晋面是白蕉书法的特征。

白蕉：二王书法的正脉

2.作为宗师，白蕉在取径上走的是一条险路。他不要求规矩，书法起步即追求自由，但不舍弃规则。

3.白蕉的社会影响力不及沈尹默一半，但其作品卓越不凡。

 

白蕉的风格特征，与“晋韵”名作的对比

4.艺术水准上白蕉高于沈尹默，不是因为技法上，而是取径直入晋韵，作品横斜无不如意，舒卷自如，是美少年姿态，以神相会。

陆机 《平复帖》

5.晋与唐最大的区别是晋字在技法上不周到、不全面、不成熟、不平衡。“离谱”的写法恰是白蕉真正的才情。

《虞摹兰亭序》卷，唐虞世南摹，纸本，纵24.8cm，横57.7cm，故宫博物院藏

6.白蕉学晋帖靠的是才华。他绝非等闲之辈，不放过一切机会放纵一下自己。

《兰亭序冯承素摹本》 卷，唐冯承素摹，纸本，纵24.5cm，横69.9cm，北京故宫博物院藏 

7.《万岁通天帖》是白蕉书法的武器库，掉链子的笔画，缺陷美比比皆是。

《万岁通天帖》

唐法笼罩下的“晋韵”，白蕉的宗师地位

8.钩摹本不一定就可靠，因为唐钩摹书家的能力会加入己意。

白蕉《赠唐云手卷》 1951年

9.白蕉有意追求每个字字形的不端正，白蕉要追求的恰是当时不屑一顾的东西，冒天下而大不韪。

白蕉 《王安石诗二首》

10.白蕉的意义在于同时代的其他书家用唐人的方法写王羲之，但白蕉却是用王羲之的方法写王羲之。

白蕉书画扇面

白蕉与历代帖学代表大家的对比分析

11.白蕉的主要精力放在社会文化的建设上，他兴趣广泛，人生经历丰富，书法只是他的余技。

赵孟頫 尺牍

12.白蕉的书法实践水平高于他的书法理论著述中的技法标准水平。

文徵明 尺牍

13.40年代的白蕉在书法艺术的表达上已经做着90年代的事，因此白蕉对书法艺术的认知至少超前50年。

董其昌  手卷

14.书法的艺术成就与社会影响，白蕉与沈尹默分领之。

楷书又名正书、真书。楷书的“楷”是楷模的意思。唐代张怀瓘《书断》称：“楷者，法也，式也模也。”意思是说，楷书是可作楷模的书体。楷书产生于汉末，吸收了隶书结构匀称明晰的优点，把隶书的波磔改为平直，把其形体的扁平改为方正，形成横平竖直的“方块字”。成为最受国人喜爱的书体。

这种楷模作用还影响到人伦道德。中国古人一贯强调“作字先做人”“人正则字正”，在儒家看来，方正庄严、齐整大度的楷书已超出书法本身的意义，被赋予了“温柔敦厚”的人格象征和行为约束。

三国钟繇《宣示表》单字风貌

楷书作为一种标准字体沿用了1800年左右。就其种类而言，分为小楷、中楷、大楷及榜书；就其演变而言，经历了隶楷、晋楷、魏楷、唐楷4个时期，分别标志着楷书的萌芽、成熟、发展和鼎盛。楷书作为书法五体极其重要的书体，1800年来，也同时承载着各个时代的精神面貌与文化气节。

01隶楷｜清新，高古，盎然

楷书萌生于汉末，初期的楷书，仍残留隶书的笔意，故名“隶楷”。史载汉末三国的书法家钟繇是楷书的创始人，他把民间流行隶书中那些方正平直、简单易写的成分集中起来，用楷书的横、捺笔画取代隶书的蚕头雁尾，并加入一些篆书、草书中的圆转笔画，使楷书初步定型，被后世尊为“正书之祖”。

三国钟繇《宣示表刻本。故宫博物院藏。

钟繇代表作为《宣示表》《贺捷表》《荐季直表》，2007年我国发行的《楷书》邮票，首枚即为《宣示表》。《宣示表》共18行，字体宽博而扁方，仍留有隶书的笔意和体势，然点画之间已初具楷法。由于处在由隶入楷的嬗变过程中，自然流露出一种清新朴茂、古意盎然的趣味和来自篆、隶的遥远气息格调。

钟繇与“书圣”王羲之并称为“钟王”。王羲之的书法学自卫夫人，而卫夫人又师承钟繇，钟繇在中国书法史上的地位由此可见一斑。

02 晋楷｜清雅，妍美，俊逸

晋代沿袭汉魏余风，楷法渐趋成熟。东晋王羲之、王献之父子增损古法，大胆革新，脱尽汉魏以来的滞重用笔，把钟繇楷书中与隶书相近的横体势转化为方长体势，创出了妍美俊逸的新体楷书。王羲之的《黄庭经》《乐毅论》《曹娥碑》以及王献之的《洛神赋》等为后世确立了楷书的审美定式。

王羲之小楷《乐毅论》

《玉版十三行》，其珍比玉昂

王献之小楷《洛神赋》，内容为三国文学家曹植的辞赋名篇。原迹为麻笺本，入宋残损，南宋权相贾似道先得九行，后又续得四行，刻于似碧玉的佳石上，世称“玉版十三行”。后石佚，至明万历年间，在杭州西湖葛岭半闲堂旧址复得。清康熙年间入内府，八国联军攻占北京后，此石流入民间，新中国成立后由国家收购，现藏于首都博物馆。

《洛神赋》笔画秀劲圆润，结字萧散逸宕，顾盼有致，被誉为“小楷极则”。其楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是比较成熟的楷书作品。

东晋王献之《洛神赋十三行》。首都博物馆藏。

《爨宝子碑》，亦楷亦隶

晋代是隶书向楷书的转换期，新旧杂糅，楷隶相参：有的以隶为体，参以楷法，隶多于楷；有的以楷为体，留有隶意，楷多于隶；有的则楷隶参半，亦楷亦隶，如被誉为“南碑瑰宝”的《爨宝子碑》。

《爨宝子碑》拓本。原石现存云南曲靖。

《爨宝子碑》刻于东晋大亨四年（405年，实为义熙元年），为云南边疆少数民族首领爨氏仿效汉制而立。字体介于隶、楷之间，一些横画仍保留着隶书的波挑，但结体方整又近乎楷书，康有为评曰“端朴若古佛之容”。其立碑时间距王羲之辞世仅数十年，却与王羲之清雅俊逸的书风大异其趣。

03 魏楷｜朴茂，雄强，俊迈

楷书在南北朝取代隶书成为正体。因南北分裂，书法亦分南北两派。北派书法，犹带汉隶遗型，笔法古拙劲正，书风质朴雄强，长于碑版；南派书法，为“二王”一脉，多疏放妍妙，秀美典雅，长于尺牍；据不完全统计，北碑有数千种之多，著名的如《龙门二十品》《张玄墓志》《张猛龙碑》《郑文公碑》等。南朝禁碑，存世碑刻仅有《爨龙颜碑》《瘗鹤铭》等数十种。南北朝碑版既以魏为主，故统称为“魏碑”。

张玄墓志，温润神韵

《张玄墓志》刻于北魏普泰元年（531年）。墓主张玄，字黑（hè）女（rǔ），清代为避康熙帝玄烨讳，改称《张黑女墓志》。结体扁方，多参隶意。既有北碑俊迈之气，又含南帖温润之美；既承北魏神韵，又开唐楷法则，兼具众美，堪称魏碑中的极品。遗憾的是，此志原石早已不知去向，现存旧拓本为海内孤本。《张玄墓志》距今近1500年，可它的遗脉就在您的囊中夹内。大家熟悉的第二套至第五套人民币上的“公式”，就属于“张黑女体”。这6字为马文蔚先生于1950年题写，为汉隶和魏碑的变体。比对一下墓志中的“行”字，是不是形神逼肖？

北魏《张玄墓志》拓本。上海博物馆藏。

张猛龙碑，隋楷先驱

《张猛龙碑》号称“魏碑第一”，明代金石学家赵崡评曰：“正书虬健，已开欧、虞之门户。”其用笔完全摆脱了隶书痕迹，开隋唐楷书之先河。

北魏《张猛龙碑》拓本。原石现存山东曲阜。

04 唐楷｜盛世气度，正大气象

隋朝统一中国后，楷书南北混一，既吸收南方清劲秀逸之书风，又融进北方朴茂雄浑之气象，《龙藏寺碑》《董美人墓志》以及智永《千字文》已十分接近唐人楷书。另外，传为智永的 “永字八法”和智果的《心成颂》，为楷书用笔理论和结构理论建立了法则。

混一南北，唐楷先声

《董美人墓志》清嘉庆年间出土，原石1853年毁于兵燹。董美人为隋文帝四子蜀王杨秀的爱妃，病逝时年方19岁。杨秀对其感情颇深，故撰文哀悼，刻为墓志随葬。细观此志，笔意精到细腻，点画清劲挺秀，堪称隋志小楷之冠。从字体面貌看，楷法纯一，隶意脱尽，已与晋人小楷、北朝墓志迥别。由于隋朝国祚短暂，楷书规范化不可能在30余年间完成，这一任务便历史地落到了唐代。

《董美人墓志》（隋）拓本。日本三井文库藏。

楷书到了唐代，法度已臻完善，体势亦趋完备，很快达到鼎盛期。唐代楷书可分三个时期，初唐有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷“四大家”，基本沿袭“二王”书风，崇尚清瘦；中唐以颜真卿为代表，创新求变，以肥劲为美；晚唐以柳公权为代表，融颜、欧之长，自创新意，以骨力见胜。唐人尚法，最好的例证就是欧阳询。

欧体楷书，楷法极则

欧阳询是建立楷书典范最早的书家之一，他博采众家之长，以破胆夺气的勇气，创出唐楷新书体——“欧体”。其“戈戟森然”之笔势，主要受北派书风影响，同时兼容南派“秀骨清相”之气象，传世作品有《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》《皇甫诞碑》等。欧体规矩法度森严，被视为“楷法极则”，后世科举考试常以之作为标准书体，遂致千手雷同、千人一面，至明、清成了广受诟病的“台阁体”“馆阁体”。

欧阳询《九成宫醴泉铭》拓本。原石现存陕西。

欧阳询在长期的书法实践中还形成了一套完整的楷书创作理论，撰有《传授诀》《用笔论》《八诀》《三十六法》等，具体总结了用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，为“唐人尚法”奠定了理论基础。

颜筋柳骨 字如其人

中唐的颜真卿和晚唐的柳公权并称为“颜筋柳骨”。颜真卿汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，自成一格，开创了雄强丰腴、宽博大度的“颜体”，传世作品有《多宝塔碑》《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》等。柳公权学颜又出颜，变颜体的肥壮为瘦劲，创立了法度更为严谨的“柳体”，传世作品有《玄秘塔碑》《神策军碑》等。

唐颜真卿《颜勤礼碑》拓本。原石现存西安碑林。

颜、柳的书法成为千古楷则，还与两人的精神境界不无关系。中国古人认为“字如其人”，宋朱长文《续书断》称颜真卿的书法“如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”，指出其书品和人品的一致性。颜真卿一生秉性正直，从不阿附权贵、屈意媚上，以义烈名于时。唐德宗建中三年（782年），淮西节度使李希烈叛乱，颜真卿以社稷为重，亲赴敌营，晓以大义，凛然拒贼，终被缢杀。颜真卿的忠烈事迹，更加提高了他的书法地位。

柳公权亦是“字如其人”的典范。据《旧唐书》记载，唐穆宗怠于朝政。一次，他向柳公权询问怎样用笔才能写好字，柳公权答道：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗为之改容，知道这是柳公权用书法之道来规谏自己。这就是广为后世传颂的“笔谏”佳话。

唐柳公权《玄秘塔碑》拓本。原石现存西安碑林。

印刷之源，进仕之阶

有唐近300年间，涌现出众多的楷书名家，树立了楷书的范式和法度。到中唐开成年间（836年—840年），楷书的笔画和结构规范已经定型。唐楷为现代规范汉字奠定了基础，也为标准印刷字体提供了范本。现在常用的老宋体即是在欧、颜、柳三体基础上演变而来，并派生出书宋、报宋、标宋、宋体等诸多变体。

宋版印刷

唐代楷书整体水平如此之高，不得不归功于当时的科举制度。唐代实行“以书取仕”制度，选拔官员的标准为“身、言、书、判”，其中“书”的要求为“楷法遒美”。这就使得参加科考的士人必须苦练楷书，同时唐翰林院有侍书学士、国子监有书学博士，楷书在全社会得到空前的普及和提高。正如南宋洪迈《容斋随笔》所言：“既以书为艺，故唐人无不工楷法。”

苏轼手札

中国书法艺术精神是中国人文精神的重要维度，而手札则是一种超越形式进而直指心性的艺术，在流动着的徒手线条中展现出人的内在情思。所以“书者散也”，“书人不朽于千古”。

书札作为书家自由书写的艺术，在古代达到了心手合一的境界。然而当代世界笼罩着一种形式化、规格化的气氛——印刷品泛滥，电子复制使艺术日益走向形式化商品化，当代书法和其他艺术正变成不断与自身本体脱离的求新异过程，作品成为一种没有尽头的试验。

苏轼手札

这种令人窒息的花样翻新的结果是沉默和失语，艺术成为无对象的技术至上角逐，甚至成为心性缺席的走极端反文化的形式，于是，书法大展一个接一个，而日常交流的手札却几乎消失殆尽。如何在日益信息化科层化的社会中，保持住人间的诗意、生命的意义和书法的人间情怀，是当代手札必得面对的问题。

王羲之《姨母帖》

古人的精神世界和人文情怀与他的笔墨相合拍。我们在王羲之众多的信札中，可以看到魏晋时代“生年不满百，常怀千岁忧”的精神。在《姨母帖》中可以感到王羲之悲痛之情与迟缓的行笔的张力，书作中章草横画仍存隶意，且多有横势，显得质拙古朴，笔势遒劲，具有深邃高华之风韵和浓厚的书卷气。无一笔失所，无一画失节，最具晋人风格。

▲王羲之《丧乱帖》

王羲之行草《丧乱帖》最能见体现王羲之的真情怀和真血性。此帖表征了丧乱时期羲之痛苦不安的心情，因无意于书，所以书法反而更自然，更显心性个性。开始三行写得比较平和规矩，行书笔意较浓，后两行草意转多，尤其是最后三行，已属逸笔草草，但性情之真与丧乱之痛却跃然纸上。

▲王羲之《初月帖》

王羲之草书《初月帖》，作品以质朴和随意性给人以新奇的美感和逸笔草草的魅力。全帖点画狼藉，锋芒毕露，或似竹叶，或似兰蕊，尾款一点一画皆非直过，而是穷尽变化。结字大小不一，或长或短，欹斜平正皆随性情和字形而定，行距错落跌宕，变化莫测，使羲之颇受压抑的暮年在笔墨之中得到尽情抒发，具有气贯神完的感人力量。

王羲之《妹至帖》

王羲之大部分作品都是给亲友的书札，其书风潇洒而成为晋代尚“韵”书风的代表，传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美理想。他把隶书、章草、草书揉合为行书，强调线条的浑厚生动，以一种艺术感极强的随机态度对待提按、顿挫，绞转和行笔的力度、方向、节奏和空间切割，使书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞湿的墨痕，传达出自我心灵的焦灼，畅达、甜美、苦涩等情感意绪。

王羲之《胡桃帖》

王羲之书札强调“意”，系指书家的心性情感对于书法创作的重要性，认为书法可以表现人的内心的悲喜哀乐和意绪情操。而且这“意”必须融入笔墨之中使得书札充满意趣笔韵，具有飞动美、错落美、中和美，使整幅作品“气韵生动”。

▲张旭《肚痛帖》

唐代张旭《肚痛帖》，六行三十字，用笔行气出神入化，劲健清奇。前三字浓墨重笔，如高山坠石，而后行笔如虹，连绵直下，颓然天放，狂态毕现，将书法的抒情性发挥到极致。张旭变法而又创新法。他师承二王今草，法度谨严，又承张芝狂草而创“一笔书”。唐代怀素《苦笋帖》仅二行十四字，字势开张，天然纵笔，以细而富于弹性的线条占有最大的字里空间，在一笔书的流畅运行中，法度具全。

怀素《苦笋帖》

总体上看，古代书札作为视觉艺术却具有音乐的律动感，而成为一门抒情写意的心灵艺术。书法成为古人心灵交流互通的文本依据，成为精神默契认同的文化场域。

蔡邕《熹平石经》

书札作为文化的过滤器，过滤掉了那些世俗之物和人格面具；书札作为心电图，表征出互通信念写读双方的心灵频率的一致性。汉代蔡邕论及书法抒情本质时强调“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的重要价值；唐代书法理论家孙过庭，认为书法抒情性、表现性书法能“达其情性，形其哀乐”，能充分传达书家的个性风貌和情感意绪。而清代刘熙载也是书法表现情感的倡导者。

可以说，书法尤其是书札是通过抽象的点画字形线条表达主体激情和生命深处难以言状的律动的极富表现个性的表现艺术。

孙过庭书谱

手札的书体以行草书为主，书风大抵以自然放松、典雅平实、素朴内敛为多，具有书法原生态的明心见性。作为自然放松状态的文人气息相通的凭证，最能体现人我间最为自然真实的生存状态。

然而，当代书法与文人修为脱离甚至背离以后，出现了书法家商品化、展览视觉化、书法群体江湖化倾向。书法家成为独门技术的“职业”人员，文人里书法日渐远去。各类书法展成为技法较量和关系评比的战场，文化含量淡薄，文人身份不彰，文化身份不明，成为了时代书法的症候。于是乎，文坛宿老能写一手典雅的文人信札实在是凤毛麟角；反过来，大量知名书法家甚至著名书法家基本上与文人不搭界。这种书法与文化分离现象，值得关注，更需尽快改观。

米芾手札《值雨帖》

尽管，今天书坛重新兴起“手札热”，不仅拍卖行如中国嘉德举办的第29期拍卖会上，收录了陈寅恪、丰子恺、陈垣、启功、朱家溍、王世襄、徐森玉、史树青等13通16页书札拍出了57.7万元的高价，而且，各类书札展和书札集出版物也多了起来，其中不乏保留这个时代作家和学者们的手札、文稿的善意，但是，也应该看到：“用笔的不完备不精到也是现在‘手札结构’书法的重大缺陷。”

启功临苏轼手札墨迹

一部书法的发展史，其实正是一部书法线条的衰退史！就书法的线条而言，越古越厚，越古内含越丰富，虽然在这里‘时间’的因素起着巨大的作用，但即便是在单纯的“笔法”方面，现代人也是无法与古人相比拟的。不少‘聪明’的书法家采取用色纸或做旧等手法来弥补‘时间’的不足，这显然是掩耳盗铃式的尝试！……现在“手札结构”作品，大多只能够是放大了的‘伪手札’而已”（朱培尔语）。

郭沫若手札

一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。

1、字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。行草中如有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。

行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。

王羲之《丧乱帖》

2、承接牵引，笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。

楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断（即没有牵丝），只把上下笔画连在一起；而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

3、上下有俯仰，左右有顾盼

上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之；右行连用大撇，则用“轻掠”（即撇），以应之，行行相应，字字相承，俱有意态。”

字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。

《兰亭序》冯承素摹本

在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。“车”字就长，“两”字就短；“口”字就小，“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。

如写“大夫”二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。

 

有这么一个富二代：

从小家财万贯；年少时风流不羁，和名妓上演一出爱恋戏码；中年时当演员、搞音乐，轻断食；晚年却看破红尘，遁入空门。

前半生浪迹燕市，厮磨金粉；后半生晨钟暮鼓，青灯古佛度流年。李叔同的一生，活出了别人的好几辈子。

1880年，李叔同出生于天津故居李宅，李家世代经商，到李叔同已经是名门望族，出生于钟鸣鼎食之家，李叔同早早就表现出过人的天赋。

8岁读四书五经，13岁攻历朝书法，15岁那年惊才绝艳，名噪一时。

自古少年多风流，李叔同也不例外。一次花间酒肆的消遣，他对名伶杨翠喜一见倾心。

看你浓妆艳抹，顾盼流转，与你花前月下，赏月谈情。年少时的爱恋总是很简单。

可命运总爱开玩笑，杨翠喜后来无奈嫁作商人妇，一段青涩美好的爱恋从此烟消云散。

18岁时，母亲为他做主，迎娶商户之女。

只是仅凭父母之命的婚姻怎会幸福，苦闷的李叔同把自己扎进艺术的海洋里。

恰逢国家遭难，年轻气盛的李叔同参加维新变法，一腔热血的他还刻下一枚“南海康君是吾师”的印章以表心意。

历史验证了这场变法的惨败，李叔同仓皇下奉母携眷逃往上海。上海灯红酒绿，无处发泄的李叔同沉迷于柳巷花间，交友宴饮，赌书泼墨，挥金如土的他还在上海滩粉墨登场，表演京剧。

戏里演绎悲欢离合，戏外感受凡尘俗世的荒唐、绚烂与黯败，在一副寄情声色的皮囊下暗藏着一颗寻找归宿的灵魂。

就在这年少意气，滚滚红尘路上彷徨迷茫时，25岁的李叔同又遭遇变故：年仅46岁的生母辞世。

匆匆把母亲送回故居安葬，一向大胆的他不顾世俗眼光，在四百多来宾面前自弹钢琴，省掉一切繁文缛节，引起轰动。

李叔同自画像

理想失意，生母离世，反思过去种种轻颓之举悔恨不已，他只身一人，远赴日本。

一去就是六年。

在日本，他考进了东京美术学院，学习西洋油画与剧本创作，将满腔的悲愤和一身的才情，埋藏在沉默的丹青与跳动的音符之间 。

本就天资聪颖，加上后天严格自律，李叔同艺术造诣颇深，名气渐长的他还吸引报纸采访。他已无暇顾及其他，因为他正忙着排练《茶花女》，而他扮演的正是女主角茶花女。

不出意料，李叔同又火了，因为不落窠臼的男扮女装，因为惊为天人的演艺天分。

那时，李叔同等同于火的代名词，但对这个桀骜的天才大家敬之亦远之，唯独一位日本女子走进他心里——诚子。

两人因为绘画相识，不久结发为夫妻，1911年4月，李叔同学成携妻回国。

阔别祖国的六年早已发生了翻天覆地的变化。迷茫了三十年，李叔同找到了自己用武之地，他任教于直隶高等工业学堂，投身教育事业。

浮华几十载，李叔同对人生有了新的见识。

他本精通文墨，各种艺术学科，更深知美育的重要性。每次提前备好板书，耐心而温和的教导学生。

如今著名的漫画家丰子恺当初是个调皮小孩，当年差点被退学。但李叔同站了出来，力挺学生，夸奖丰子恺天资无限，是个可育的苗子。

他不但带学生领略艺术的美妙，还贴心地帮他们解决生活的困难。学生刘质平想去日本留学，经济拮据就是李叔同解囊相助。

教书育人，也许可以换来内心的平和，但身世沉浮，朋友一个个远离，深感世事空幻无常却又无能为力，他含泪写下《送别》。

寂寥惆怅，深远绵长，这正是他的心境，孤寂的他性情变得越发孤僻，常常一个人掩门伏案，自顾写诗作画，或学习佛经，渐有所悟。

1916年，夏丏尊躲到凉亭里吃茶，一句“像我们这种人，出家当和尚倒是挺好的”彻底击中李叔同。

他去虎跑寺断食20天。晨钟暮鼓，青灯佛卷，远离浮华尘嚣，灵魂漂浮四十年，他似乎找到最终归宿。

对于他的妻子诚子，他只有一封书信作为告别：

诚子：

关于我决定出家之事，在身边一切事务上我已向相关之人交代清楚。上回与你谈过，想必你已了解我出家一事，是早晚的问题罢了。

经过了一段时间的思索，你是否能理解我的决定了呢？若你已同意我这么做，请来信告诉我，你的决定于我十分重要。

对你来讲硬是要接受失去一个与你关系至深之人的痛苦与绝望，这样的心情我了解。但你是不平凡的，请吞下这苦酒，然后撑着去过日子吧，我想你的体内住着的不是一个庸俗、怯懦的灵魂。愿佛力加被，能助你度过这段难挨的日子。

做这样的决定，非我寡情薄义，为了那更永远、更艰难的佛道历程，我必须放下一切。我放下了你，也放下了在世间累积的声名与财富。这些都是过眼云烟，不值得留恋的。

我们要建立的是未来光华的佛国，在西天无极乐土，我们再相逢吧。

为了不增加你的痛苦，我将不再回上海去了。我们那个家里的一切，全数由你支配，并作为纪念。人生短暂数十载，大限总是要来，如今不过是将它提前罢了，我们是早晚要分别的，愿你能看破。

在佛前，我祈祷佛光加持你。望你珍重，念佛的洪名。

叔同戊午七月一日

回校后，他开始食素，念经，颂佛。慢慢的，出家的念头在他心里萌发，直至成长为苍天大树。

三年后，李叔同正式在虎跑定慧寺出家。此举一出，惊动世人。

面对无数人的争议，他只是低头诵佛，一座山门，却隔出了两个世界。

从此世间再无李叔同，仅有的不过是弘一法师罢了。

剃度之后，他芒鞋布衲、苦修律宗，于寺内，洗衣缝补，全都自己动手；外出云游，也不过一席一被而已。

朋友夏丏尊曾在路中偶遇，看见他用破了一半的毛巾擦脸，要帮他换，他断然拒绝了：还好用的，和新的差不多。

遁入空门，外物于他于浮云，但不变的是那悲天悯人的情怀。

伴随一盏青灯，弘一法师编绘出《护生画集》，劝人们从善、戒杀、爱惜生命。日寇侵袭时，他没有独善其身，而是集众演讲，尽一己之力，渡劫众生。

1942年10月13日晚，弘一法师走完了他不寻常的人生。江山笑，烟雨遥，历经沧桑世事之后，终究一笑绝尘，告别人世。

 

黄庭坚 (1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，汉族，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。

《幽兰赋》是黄庭坚58岁时的作品，原文是唐人韩伯庸的应举之作，赞颂生地偏僻的兰草，虽然不被人们理睬，但不卑不亢，姿态端方，不为世尘污染，显出“君子”的品格。《幽兰赋》是黄庭坚在晚年历尽坎坷而受到皇帝的爱怜、提拔，奉诏而书，其诚惶诚恐的心情及凝聚的力量可想而知。所以，此书的特点与前期相比，在飘洒俊逸的基础上更加苍劲有力，奇倔脱俗，堪称为其“闪光”之作。

 

作为一个书法小白，一直以为临帖多临几遍就可以写好字了，好像有点想当然了。事实上这法行不通，很多初学者还是觉得如果能有针对性的进行讲解学习可能更适合他们，比如将基本笔画、基本结构等分门别类，各个击破分析会比较好。

因此墨池学院请来了清秘阁主人方强先生就《曹全碑》开设三个课时，帮助广大学员克服《曹全碑》书写的常见误区，掌握正确的用笔、结体方法，帮助学员们总结出一套行之有效的《曹全碑》临创方法，切实提高隶书书写水准。

方强老师三个课时将会给学员们带来详细理论讲解与精准技法示范，下面我们来一起看看吧。

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《曹全碑》艺术特点

此碑以秀为主，同时又极具骨力，在临习时，就应表现其挺拔的一面。点画宜写得丰润，避免枯瘠。行笔多提按顿挫，笔势圆熟潇洒，用笔不宜过于涩滞，用墨不宜太干。结构方面应注意其重心变化规律，疏朗和紧密相映成趣，结构变化力求丰富。在笔的选择上，宜采用羊毫笔，这样可较好地表现出其线条刚柔相济、圆润丰腴的特点。

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《曹全碑》基本笔画

进行经典碑帖笔法临析编写首先需要对《曹全碑》笔划分析归类。点、横、竖、撇、捺、勾、挑、折每个种类的笔划又要进行细分。各笔划的起笔、运笔、收笔每一笔画都要有明确的交代。

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《曹全碑》结构特点

《曹全碑》的结构特点主要表现为疏朗平整，舒展奔放，字形多取横势，间有长、方结体，横向开张流畅，纵向含蓄稳健，从而使结构显得雍容大度、飘逸多姿。

《曹全碑》结体之舒展、用笔之放纵、意态之醇美，体现了书家于动荡中求稳定，于自由中见奔放的艺术匠心和创作自信，使作品秀美之中存豪气。该碑飘逸风格的独特个性与具体内涵，远非其他汉隶所能比拟。

我们学习《曹全碑》，除了从基本的用笔及结字入手外，更应从品位上去把握它，反过来说，只有对《曹全碑》有高层次的认识，才能更好地理解或解剖其基本技法，从而进入“形神兼备”的学书状态，方强老师也会教授广大学员们临创方法，切实提高隶书书写水准。

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导师介绍

方强

方强,陕西靖边人。别署,清心阁主人,清华大学美术学院书法高研班结业,中国书法家协会会员、榆林青年书法家协会理事。著有《全国80后中国书协会员唐诗斗方书法作品集》,编著出版全国传统文化系列丛书《颜勤礼碑楷书入门教程》。书法作品曾多次在国展中入展。

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作品欣赏

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课程安排

第一课时 《曹全碑》用笔精研（上课时间:2018.05.07 19:00）

一、《曹全碑》的艺术特点与价值
二、《曹全碑》基本用笔方法及相关单字讲解示范
三、《曹全碑》独特用笔变化及相关单字讲解示范
四、《曹全碑》书写的正确节奏与常见误区

第二课时 《曹全碑》结体探微（上课时间:2018.05.14 19:00）

一、《曹全碑》基本偏旁写法及相关单字讲解示范
二、《曹全碑》结构处理方法及相关单字讲解示范
三、《曹全碑》同字异形解析及相关单字讲解示范
四、《曹全碑》结构夸张变化及相关单字讲解示范

第三课时 《曹全碑》临创转换（上课时间:2018.05.21 19:00）

一、《曹全碑》实临
二、《曹全碑》意临
三、《曹全碑》集字创作方法
四、创作实例及作品细节调整

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5月7日 19:00

墨池学院 方强老师

与您讲述

《曹全碑》

第一节1元试听

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