作者：逸庐书院

一

获奖作品在一开始就在构思上与入展作品不一样，作品需要的是章法，笔法相对较好。笔法是处理局部的，章法是处理全局的。两者结合，才是成功。 

二

设计就是意在笔先，设计是区别业余和专业的重要依据，作品要表现明确的意味。作品若没有画眼，那作品的主体、精神就没有了。 

三

高端创作首先是思维区别，有一定的高度。所以，真正的高端创作在思维上去努力是很重要的。 

四

老的书法作者一般能写到，形式却想不到，看好的作品，首先要学习人家的作品形式如何出来。 

十一届国展获奖作品

五

纸张、题跋、颜色、金银粉、印章等，都是为了营造一种整体气氛，体现作品的完整性。 

六

要善于学习，善于向专家请教。 

七

重点作者应该加强有针对性的临摹，临摹和创作的时间比例是9：1，这是很多获奖作者的感想和经验之谈。 

八

我们要抓住一切发表的机会，展览的机会。

十一届国展获奖作品

九

真正的专业作者，早有一批作品，准备好了。等着参加比赛。作品等比赛就是所谓的专业状态。 

十

书协现在提倡研究性学习，研究性创作。

十一

作品最好有颜色，可染一下，印章要丰富，或许可以共享一下。 

十二

长卷高度多少合适：一般以尺为鉴，民间一尺，官方一尺一，诸侯一尺五，经典二尺四，最高法典三尺。一般诗词小楷不要超过一尺。 

十一届国展获奖作品

十三

一般雅的长卷都较矮，因为纸的高度和字的大小成比例。 

十四

接纸之间有骑缝章属于规矩。 

十五

书写的时候，古文和白话文别写在一起，别自己冒然去抄。 

十六

书写规范参考书：《唐古代书仪研究》10元，《简牍简署考校注》16元。 

十一届国展获奖作品

十七

纸的颜色和作品风格的关系：作品厚重-颜色深（重配重），细笔画的字-颜色浅（细配浅），忌用红色、翠色、粉红、米黄、不用纯正色，以沉着、朴素为大雅。 

十八

颜色的组合：忌反差大，尽可能相近，染色尽可能用矿物颜料。

十九

尽可能用半生熟宣或用熟宣（如绢），提倡写特色纸的概念，找纸是书法家的一种常态，如很多土纸。 

二十

创作时，纸的高度要跟字的大小成正比。 

十一届国展获奖作品

二十一

作品要场面大、气势大、容量大。落款要认真，有巧思。 

二十二

展览评选要的是共性、经典、纯粹。符合古法得高分。 

二十三

作品要把握一定的难度。 

二十四

作品篇幅，写小字不必故意撑到250厘米。写大字一定要用足250厘米。 

十一届国展获奖作品

二十五

作品容易：字数一定要达到一定的量，要大气、大尺幅、笔墨要壮观。要抓住表现机会，使作品尽可能复杂化。 

二十六

创作作品要以形式为先，先形式后笔墨，先确定形式设计，再加笔墨配合。写好字只是成功25%，真正的高手该是笔法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。 

二十七

创作，首先要构建作品的布局、正文、材料、颜色、格式、材质、组合。效果先设计好（一般一星期）。 

二十八

展览是全面的形式完整的创作 。

十一届国展获奖作品

二十九

字外功夫就是：字还没有写就已经获奖了，功劳在设计。我们要养成一个设计章法的概念，努力做到内容与形式的统一。 

三十

笔墨形式：节奏感和空间感，空间大虚大实，画眼大虚大实，空间就是虚实之道。节奏指一种情节的变化，起承转合，具有4个以上的调子，每一个部分都是不一样的，有动静之变，具有这种节奏变化的作品省展就几十个而已，全国展就百来人而已，做到了就获奖了，即全局的篇章节奏。

十一届国展获奖作品

刚刚进入21世纪，《中国书法》杂志社就举办了一个活动评选20世纪中国十大书法家。经过严格的投票筛选，最后按得票多少选定十位书法家。

这十位书法大家所处的年代，几乎都是从前清到民国，一部分人一直生活到中华人民共和国建立之后。

一个动荡的时代往往是人才辈出的时代，因此，20世纪中中国的书法，似乎不能以某种风尚来概括，他们都是灿烂星空中耀眼的明星。正是他们，把中国书法的天空装点得星光璀璨、异彩纷呈。

之前我们回顾了第一名、第二名。

依据投票数，排名第三的书法家即是于右任。

于右任(1879-1964)，生于陕西，早年穷经史，旁及诸子百家，又嗜书法，有很高的艺术成就。

于右任草书

于右任的书法，浸淫北碑并形成风格是第一个时期，创立“标准草书”是第二个时期。他学习书法不像有些人那样死描照搬，而是站在高处，从宏观上博采兼收，找出北魏碑刻艺术的神髓所在，通过极其质朴的点画和结体来概括北魏书法的特征。

于右任行楷

于右任早年系同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员，同时也是中国近代书法家。于右任的书法在北魏楷书中融入了行书和隶书的笔意，可谓融碑帖于一炉，形成他独特的书作。

于右任行书

于右任的书法，笔力强健，结体开张，气势大，格调高，其壁窠大字所散发出的神采更是咄咄逼人。

于右任行书

1927年前后，于右任开始研究草书，之后又于1932年成立草书社，他穷搜竭取，本着易识、易写、准确、美观的原则，将传统的草法条分缕析、去粗取精，把草书结体定形归类，集字编成标准草书千字文，并于1936年首次以双钩本刊印问世。

于右任草书

于右任在书法创作上十分勤奋，他在政务之余，从未间断临帖、创作，创作时甚至书写自作诗。因而成就了他在近代书坛最有传统功底而又最有创新精神的的书法革新大家的地位。于右任自20世纪30年代中期创立“草书社”，确立草书标准化到20世纪40年代末，是他不断修订、完善标准草书的艰苦细致的文字改革与研究标准草书形式美的时期。

于右任草书

 从1929年成立“草书社”起，于右任先生在应用文字与书法艺术的实践中身体力行，不断使用、推广、完善标准草书。以汉字草书规范化、实用化为目标的草书标准化大课题正是凭借于右任神妙的书法艺术而受到海内外炎黄子孙的重视与青睐。

于右任草书

于右任的标准草书已经过去了半个多世纪的沧桑岁月，他的草书被越来越多的学者、书家所理解、所接受、所喜爱。现在于右任的书法不断的刊行出现，甚至海峡两岸出版的销路甚宽的大量有关标准草书的著作，大量发行的各种于右任书法作品集就从一个侧面反映了这一令人欣喜的事实。

于右任行楷

但开风气不为师
——略论沈曾植的书法

□张尊军

   沈曾植是一个有着双重性格的中国大儒和学界泰斗。他在政治上是保守保皇派，在书法上又是变法创新派。清末民初是一个既杂乱无章又有些散漫自由的时代，沈曾植的一生是在国运日衰与世风日下的泥沼中度过的，他悲剧性地见证了晚清民初所有的凄凉与肃杀。沈曾植乃清光绪六年（1880年）进士，历任清朝总理衙门章京、外务部员外郎、江西南昌知府、安徽布政使等官职。作为晚清官吏，他是忧世忠君的，王国维在《沈乙庵先生七十寿序》一文指出，沈曾植在政治上“忧世之深，有过于龚（自珍）魏（源）”，尽管主张新政、提倡洋务，但拥戴清皇，还一度支持张勋复辟，民国六年（1917年），张勋复辟时他拜授学部尚书。沈曾植在辛亥革命后一直隐居上海，直至73岁寿终。清廷腐败，国运日衰，时局多变，其理想抱负难以实现，政治上的失意、对时局的忧患，更让他始终痛心疾首，难以释怀。为官时，他大部分时间花在政务和学问上，视书法为“余事”。直至晚年弃官后，他才开始潜心书法，寄情书法，衰年变法，将昔日“余事”变为专业，始开创一代书风。正如其门生王蘧常在《忆沈寐叟师》一文写道：“六十四岁（1913年）后始专意写字，至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。”

沈曾植手札

　　沈曾植去世后，其名一度沉寂了半个多世纪，直到20世纪80年代以后才被人提起。但他以超凡的创作实践和书法理论开创了碑帖融合、变古通今的时代书风，成为当代草书的集大成者和一代书法宗师，确是不争的事实。他在清末民初中国书坛上有着举足轻重的历史地位。沙孟海认为沈曾植“开古今书法未有之奇境”（《清代书法概说》）；陈振濂把沈曾植与吴昌硕、康有为并列为清末民初三位书坛的巨擘（《现代中国书法史》）；沃兴华在《插图本中国书法史》中单列
　　《碑帖结合》一章，全面介绍了沈曾植的书法艺术，并誉其为“当代书法第一人”。
　　沈曾植生活的时代正值碑学兴盛、帖学式微。追溯其学书渊源，我们可以清晰地看到他的学书历程，他从翁同龢、张裕钊、包世臣，到米芾、黄庭坚、欧阳询、唐人写经，再追溯到钟繇、索靖、汉碑、《流沙坠简》，走了一条由今及古、由专而博、由帖入碑、碑帖融合的书法道路。他是帖学大家，是碑学大家，更是碑帖融合的成功实践者。其书法大致分为三个阶段：

沈曾植临魏碑楷书屏局部

　　一是1910年以前，为学帖阶段。沈曾植幼承庭训，自幼在“馆阁体”上下过很大的功夫，打下了坚实的书法基础，但现在鲜见其早年书作。他早精帖学，主要受钟繇、欧阳询、黄庭坚和米芾的影响，以晋人行草、唐人楷书为根基，对钟繇致力尤深，长于章草，故其临《淳化阁帖》等“二王”一路草书皆凝重古厚而有隶意。早在中举之后，在京为官之时，他就开始收藏图书、碑帖与书画。他所交往者中多有精于金石考证、喜欢收藏碑刻拓片之人，与当时著名藏书家傅增湘、缪荃孙、张钧衡等往来甚密，编有《海日楼题跋》，记载其收藏宋拓本二十余种，如著名的《淳化阁帖》、“二王”法书等，书画收藏的精品有文徵明、董其昌、唐寅、刘墉等名家之作。
　　二是1910年至1919年，沈曾植由帖学转入碑派，探索的主旨是碑帖融合。1910年以后，第一阶段成熟的书法风格仅仅延续了一年便被他抛弃，此后没再出现过。他服膺于包世臣铺毫、转指的用笔方法，并在包氏基础上进一步发挥，形成了一套独特的用笔习惯，如抓住转指这一碑派关键笔法，点画多侧锋取势，强化夸张，执笔作书盘旋飞舞，翻折跳荡。他壮年时还受到张裕钊、翁同龢和唐人写经的影响，刻意经营，功力深厚。1913年之后，沈氏书法开始由帖入碑，中间经历了一个学习黄道周和倪元璐的过程。王蘧常在《忆沈寐叟师》写道：“先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明黄道周、倪鸿宝（元璐）两家笔法，参分隶而加以变化。”在碑帖融合上，沈曾植独创性地解决了两个问题：其一，在笔法上推崇邓石如和包世臣的“中画圆满之说”，觉得“逆锋行笔颇可玩”，在总结碑学帖学用笔特征之后，用笔方法既重视两端，又强调中端，并提出了碑帖结合用笔十六字方针——“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。其二，怎样去临摹和借鉴传统书法？他认为要融通名家书法，做到古今杂取、兼容并蓄。这其中，汉代简牍书法无疑是最具兼容特征的书体。1914年，沈氏还研习过《流沙坠简》。他晚年典型书风的形成主要以《流沙坠简》为基，《流沙坠简》也同时大量出现在他的书论中。可以肯定地说，沙孟海认为沈曾植类似释子悟道，一下子把书学的秘奥豁然贯通了，也即沈曾植成熟书风突变的秘奥就是《流沙坠简》。从1915年起，章草风格的作品开始在沈曾植的题跋中大量出现，由生疏到熟练，逐渐厚重生辣、潇洒飘逸，而写经风格的题跋骤减。此阶段基本奠定了后期碑帖结合的风格，只是用笔结体还比较拘谨。

沈曾植《行草黄庭坚七律诗轴》纸本行书 144×74.5cm 嘉兴博物馆藏 

　　三是1919年以后，沈曾植广取博收，融汇百家。由帖入碑，熔汉隶、北碑、章草为一炉，参以新发现的西北汉晋简牍及唐人写经，碑帖并治，缤纷披离，尤得力于“二爨”，写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已，体势飞动朴茂，个性强烈，自成面目。1921年到1922年是沈曾植生命的最后两年，也是他书法事业的顶峰时期，其书法错综变化，纯于神行，尤以其“沉郁雄宕、奇态横生”的草书著称，书法风格逐渐厚重生辣，趋于成熟，受到当时书法界的推崇。曾熙谓沈曾植草书风格：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，颇为自负的康有为认为“其行草书，高妙奇变，与颜平原（真卿）、杨少师（凝式）争道，超佚于苏（东坡）黄（庭坚）。何况余子”。
　　按照现代的说法，有为才能有位。沈曾植在清末民初中国书坛上的历史地位，主要取决于他的书法实践和书学贡献。主要有三个方面：
　　一是求古探幽，精研细雕，形成了新的书法史观。沈曾植虽然未能像康有为那样写出较为系统的书学专论，但他能够辩证思维，在《海日楼题跋》《寐叟题跋》及给一些友人的信札中多有真知灼见的精辟书论，常发前人未发之论。他自认为书学优于书功，宋代苏东坡曾自豪地说：“吾虽不善书，晓书莫如我”，此话若用于沈曾植也是非常贴切的，在这方面他要比康有为高明许多。沈曾植为学兼及汉宋，于书学既注重考证及相关的历史渊源关系，又注重形质与情理的体会，他强调“穷源竟流”，强调用笔，亦注重形质（异体同势、古今杂形）。他以卓越书家的真本事、真眼光，与古人对话，神游心驰，想象古人的书写状况，发妙论而无隔阂。面对传统，沈曾植绝不囿于一见，而是上下求索，旁搜远绍，对碑刻和地下文物表现出极大热忱，不仅将它们作为书法艺术的研究对象，为碑帖结合的探索提供了新的借鉴，而且还带动了人们对地下出土资料的发掘、搜集、研究和临创，促进了民间书法的兴起。同时，他对碑刻甚至帖学拓本鉴赏和研究几近精细，发展了碑学和帖学思想，丰富了书法史学新观点。1980年，沙孟海先生在《书谱》杂志上提出“碑跋的写手与刻手问题”，引起书学界的广泛讨论。对此，清季书家大多未注意及之。包世臣、赵之谦、康有为都未看透北碑背后的刻手因素，但沈曾植法眼独具，较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，突然毕露”，在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”，在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”，在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。不仅如此，他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋华见”，认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办山”，认为《式古堂法帖》“模刻不精，逐致略无神采”等等。沈曾植晚年之所以熔碑帖于一炉，与他能敏锐地感觉到碑帖背后的刻手问题有着很大的关系。

沈曾植《行书杜甫秋尽诗扇面》

　　二是慧眼独具，碑帖融合，开创了新的时代书风。进入20世纪，碑学逐渐取代了帖学成为书坛的主流，不久就出现一些流弊，或粗痞或草率，并有规则化和程式化的僵化倾向。改流弊，寻出路，实现碑帖结合，又不是简单的回归与复辟，必须融进时代与个人的审美观念，做一番脱胎换骨的变化和发展。筚路蓝缕、开启山林的使命自然落到沈曾植肩上。沈曾植站在历史发展的角度上，以开放、务实的态度去审视和借鉴前代的书法传统，揭示北碑南帖的共通之处，视北碑南帖有平等的艺术价值和历史地位。他主张碑帖结合，不仅坐而论道，更能起而躬行。他一直在努力消解碑、帖之间的对立，弥合之间的差异。这种观念贯穿于他的大量书论中，如跋北魏《女尚书王僧男》：“北碑至此与南帖合矣。”《敬使君碑跋》：“此碑运锋结字，剧有与定武《兰亭》可相证发者。……世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎？此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。”跋《伯远帖》：“觉于南北合离，极有会处。”
　　在创作上，沈曾植穷源究流、兼收并蓄，开创了碑帖融合的一代书风。这种书法符合书法艺术发展规律和社会人文精神的变化，具有极强的生命力和影响力。他作为一时书风之始作俑者，领袖群伦，沾溉四方。其所交游，王国维、张元济、郑孝胥、马一浮、胡朴安等，皆一时硕学，且大多为文人书家；其所友，曾农髯、翁同龢、吴昌硕、李瑞清，皆为书法大家；其所启者，有鼓吹碑学的康有为；其所教，有沪上王蘧常等四十余子。在他的倡导下，后来有许多书法家集合在碑帖结合的大旗下，将中国书法艺术推向了一个新阶段，对20世纪最后20年的新时期书法影响极大，为书法艺术的发展开辟了一片新天地。
　　三是勇猛精进，兼收并蓄，开创了草书的新天地。依托于考古新发现，清代对书法传统追溯与梳理的第三阶段——草书传统的追溯和梳理，草法的复明最终得以在清末民初由沈曾植主要完成。他把草书分为古隶章草、八分章草和今隶（也即楷书）今草三类：《急就》是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也。后来，又在“二王”父子间做出了区分，王献之是今草，而王羲之“心仪古隶章法”，是“草隶”。这已与阮元、李文田等评价王羲之缺少“隶分遗意”拉开了距离，而对二者差异的分析也更具体和深入，还多次对草书的渊源流变进行过梳理。沈曾植对草书渊源流变的梳理还落实到实践上，从而使草法在清末民初复明。故有论者云：“自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者。自公（沈曾植）出而草法复明。”
　　刘熙载认为，章草和今草最好不要混用。但值得注意的是，明代宋克正是二者混用，创造了自己独特的风格。沈曾植亦是如此。他的高明之处是借鉴章草、隶书、简牍、行、草、楷诸体的笔意和笔势介入其间，以己意贯穿其中而获得一种新的创造，使通篇缤纷离披，亦古亦今。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，而是主张古今融合、南北相济、以期相生相发的境界。在实践上，沈曾植大胆改造传统的笔触和程式用笔，突破传统的笔笔中锋、藏锋使转的限制，巧用卧笔中锋和绞锋，彰显毛笔特有的各种基调，方圆结合，将浑厚凝重与凌厉张扬两种对立的因素有机统一起来。同时沈曾植在入纸深度上也进行了探索，他用卧笔中锋、绞锋和偏侧锋交替入纸，摆脱了纯中锋入纸带来的单调程式，呈现出欲行还涩的艰辛感和百折不饶的执着感。在结体上他进一步夸张，右上角锐角高耸，雄奇高古；横势突逸，宽博开张，跌宕起伏，险峻拗峭。在章法上他把疏密、大小、正侧、枯湿和浓淡等各种对比因素有机统一起来，回环艰涩，纠合冲突，内心郁痛，人生失意之不羁及风骨铮铮立现。沈曾植融汇碑帖之学，博取厚积，复明草法，复兴沉寂多年的草书，开拓了草书的发展道路，“开书学新境界”（沙孟海语）。陈振濂说：“沈曾植的成功在于，他不再简单地以篆隶北碑的外在体势去模仿清代中期以来的传统，而是把篆隶北碑中的刚健、雄强、质实的阳刚精神，从原有的书体、笔法形骸中提取出来，倾注到一个完全相异的行草书类型中去，这是从本质上发展了碑学一系列的成果，光大了前贤的有限疆域。也许直到沈曾植成功之时，我们才可说北碑精神呈现出一种全范围的审美涵义，它不仅仅作为一个风格流派而存在，更作为一种本质精神而存在。风格流派规定了它只能局限于篆隶北碑的自身类型，而本质精神却可以把它推向在历史上并不相关的草书。依托于前人碑帖论争的成果，并借鉴出土的书法新资料，清末民初以后，形成了一个以沈曾植、王世镗、于右任、章士钊、胡小石、郑诵先、王蘧常等为代表的以章草为主要创作风格的蔚为大观的群体，始作俑者便是沈曾植。”沈曾植无疑开启了草书的新篇章。
　　沈曾植作为晚清民初硕儒，凭借过人的学识和修养，在书法实践和书学理论上做出了非凡的成就，开创一代新风，影响波及至今。

(来源：《中国书画报》书法版）

 

▲朱之蕃跋虞世南《摹兰亭序》北京故宫博物院藏

朱之蕃（1548-1624），明代大臣、书画家，万历二十三年科举状元，官终礼部右侍郎，任上曾奉命出使朝鲜。

朱之蕃当时为朝鲜王朝迎恩门题写的“迎恩门”匾额现存于韩国国立中央博物馆。

▲朱之蕃跋虞世南《摹兰亭序》北京故宫博物院藏（局部）

1605年，万历三十三年，明神宗朱翊钧的皇孙诞生了，这让万历皇帝十分高兴，他决定昭告天下。当时朝鲜李氏王朝属于明朝的藩属国，也在昭告之列，于是明神宗任命朱之蕃为钦差正使，出使朝鲜。

当时很多朝鲜人都仰慕朱状元的大名，纷纷以名贵的貂皮、人参为礼品，请朱之蕃为其作画写字。

▲朱之蕃跋虞世南《摹兰亭序》北京故宫博物院藏（局部）

▲朱之蕃书法作品

迎恩门，是古代朝鲜的一座牌楼，现址在韩国首尔特别市西大门区岘底洞。

迎恩门是朝鲜王朝时期国王亲自迎接中国明朝和清朝使臣的场所。始建于1407年，1895年2月被朝鲜亲日政府拆毁。

迎恩门，原来叫迎诏门。1539年，明朝使臣薛廷宠来到朝鲜，他对“迎诏门”的名称发表意见说：“所迎有诏、有敕、有赏赐，而名以‘迎诏’，似偏矣！”于是题写“迎恩门”三字，作为该门的新名称。

后来，迎恩门在壬辰倭乱时被毁，重修后明朝使臣朱之蕃于1606年重题“迎恩门”匾额，并落款“钦差正使金陵朱之蕃书”，挂于其上，此后该门沿用了近三百年。

■人物简介

钱瘦铁（1897—1967）名崖，一字叔崖，号瘦铁，以号行，别号数青峰馆主、天池龙泓斋主等，江苏省无锡市鸿声里人。斋名有瘦铁宦、梅花书屋、峰青馆、磅礴、契石堂、一席吾庐、煮墨盦、临江观日、天池泷泓砚斋等。

照片中人：钱瘦铁、吴臧堪、吴昌硕、步伊(瘦铁妻韩秀)

中国画会创始人之一。擅长中国画及书法、篆刻 。山水画师法石涛，曾被誉为“江南三铁”（吴昌硕称“苔铁”、王冠山称“冰铁”）之一。

年十九，他移居上海，时沪上昼会诗社之属至多，瘦铁先后参加海上题襟馆等金石书画会组织，获交陆廉夫、黄宾虹、吴待秋诸老辈，颇得启掖之益。由是倾心画艺，渐次亦声名鹊起，曾主持红叶书画社及中国画会。

1922年，日本著名画家桥本关雪游沪，得观瘦铁所作，盛赞用笔简远，许为“支那巨手”，一经揄扬，居沪日侨纷求其画。1923年3月，首应日本艺术界邀请赴日举行画展。濒行，其师俞语霜托将所作佳品携东以待赏音，亦颇受欢迎，及归沪报命，而语霜已逝，瘦铁悲恸莫名，遂将所得为印遗集以永其传。1935年再度赴日，时其书画篆刻愈臻佳妙，亦常在1937年日本创刊的《书苑》杂志发表文章，深为东瀛同道所推重。与郭沫若、金祖同两先生往还至密。

1937年秋，日本军国主义分子发动卢沟桥事变，疯狂侵略中国；对旅日爱国华侨，亦时加迫害。瘦铁与郭、金两先生对日本当局之种种行径，深致不满，商议先后归国，共赴国难。

沫若先生首先行动，瘦铁为之筹措款项，离日清晨，亲雇一车至其家，并将己之西装革履与之，使沫若先生能易其睡衣，顺利不辞妻子而悄然化名返国。事后，为日警侦知；加之瘦铁平素对日本侵华政策时予谴责，警方遂加逮捕。

金祖同以殷尘笔名所著《郭沫若归国记》—书（1945年言行出版社出版），於瘦铁当年行谊，颇有述及。日警既逮瘦铁，欲强令下跪，瘦铁怒不可遏曰：“此不唯污辱我，实即污辱整个中国人。”因随手执金属烟灰盅以击日警。其他日警睹状，乃蜂拥猛殴瘦铁，至晕倒地上。卒以扰乱治安及杀人未遂之罪，判处徒刑四年。

入狱后，幸得一通晓医术之朝鲜籍政治犯为之治疗，并时时助之。画家桥本关雪在外亦为之奔走。其案在报章揭露后，有正义感之日本人士对瘦铁多表同情，由是艺名益著，四方求其书画篆刻者，倍於从前，狱中笔润收入，竟出意外。刑满出狱，由日警押送上船遣归，并谓不准再踏上日本国土，时约1941年6月。

对瘦铁之昂然不屈，人多称之。友人赠诗，中有“当年投狱甘无悔，自有干生国士知”之句。返国后不废笔墨，卜居於辣斐德路（今复兴中路），在日伪统治下，生活极清苦，常以山芋充食，故名其室为“芋香宦”。

抗战胜利后，迁居外白渡桥畔之黄浦路，画室面对黄浦江与吴淞江会合处，因言其室曰“翦淞楼”，亦名“临江观日楼”。一度任上海美术专科学校。1950年取道香港返沪，经港时曾作小住。是年，上海新中国画研究会成立，为该会会员。

1956年上海筹建中国画院，受聘为画师，为中国美术家协会上海分会理事，以迄逝世。1957年秋，在画院被错划为右派，至1961年摘帽。晚年患有肺气肿，至文革受辱，被诬特务挨斗，病情益剧，进发心脏病而卒。

■人物艺术

钱瘦铁山水画近石涛，所作笔墨苍润，气势雄浑，画风朴拙，有生活气息；花卉似沈周、徐渭，设色沉着古艳，着墨苍秀，常以篆书法写干枝，以草书法圈梅花，风骨劲峭。其篆书拙朴醇厚，沉逸潇洒；隶书萧疏奇宕，不受绳墨；草书用笔拙重而凝练洒脱，主张“取其意，不重其形；撷其精，不袭其貌。”其篆刻取周秦金石文字之神韵，熔铸入印，自创一格。人谓得“郑文焯之雅，吴昌硕之古，俞语霜之苍”。

 

决定我毕生从事于书画一道，并非偶然，这与我的家世有关。

我五岁开始习字，习字与识字差不多是同时进行。父亲对我的启蒙教育不是让我临摹碑帖，而是为我写下二十五个楷体字的范本：“上大人，孔乙己，化三千，七十四，尔小生，八九子，佳作人，可知礼也。”大小如胡桃，应该说是中楷，我学得很起劲。

王学仲

“上大人”写得有所进步，便让我写笔划烦琐的范本：“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花。”所用的纸是较粗的仿稿纸，比则按照大人的要求用羊毫软笔，说这样才能练出笔力。

六岁入小学后，则正式专攻小楷。教师、家长对学生的小楷字都很重视，一来学生做笔记、答试卷、写作业都用小楷，只有写信才可以用行书。

中国书史一向重视小楷，历代推崇钟元常、王羲之的小楷书。影响所及，日本天平年间的光明皇后也临得一手王羲之《乐毅论》娟雅的小楷书。

草书《山居书事》

父亲看我的小楷写得有所长进，便让我抄录他的诗文，抄录古籍。他说，抄书也是练字，苏东坡就是通过抄书练成一笔好字的。这种训练可谓一石二鸟，既练了字，又学了古诗文辞，二十岁以前这种抄书活动，是我每日的常课。

1937年日寇侵入山东，我们一家逃难迁至峄县山区。此间无处买纸习字，技痒无聊便到村外闲步。村边有一大河，绕村而下，无意间发现河滩上的淤沙所结成的板块，靠河岸处则裂成片状，因系层层淤积，异常容易地就可以揭下来。我突发奇想，在上面是否可以写字呢？我捧了好多片沙板回到住处，溶墨书写，手感很好。于是我在逃难时也找到上好的书写材料了。

隶书《写我之怀抱》

颜真卿在他的书法理论中主张点针行笔法，这一行笔法要求在运笔时将笔锋点点入纸，力透纸背而后行。在农村中，妇女做布鞋都是先纳鞋底，尖锥、针线运作，在“千层底”上留下用点纳成的线。我想，颜真卿当年是否由此而受到启发，而创造了他的点针行笔理论呢？当我第一次看到了缝纫机的运作，这一呆想又活了起来。于是在行笔中，有意地摹仿缝纫机点针运行，使意念与笔力都透过纸背。离乱中，便在随身带的书籍的天地空白做了笔墨运行的疆场；碑帖上片断摘录的晋唐人写经，也使我饶有兴趣。

汉隶书家边秋水先生在山东很有名气，那时他在滕县城里富商黄旭斋家作幕宾，通过长辈人的介绍，我常去向他请益。他的隶书，规模邓石如，是阮元“北碑南帖”论者，强调古阙贞石、丰碑大碣都是用隶体书写，因此隶书在诸种书体中至为重要。他根据阮元见解，认为书家不管长于何种书体，而以能否在隶书上有真功夫为衡量书家水平之正则。

绘画

他曾教导我说：“唯有习隶书才可以上通下达。上通即打开掌握金文、甲骨、秦篆的通道，下达则指对正书、行草的熟稔。一个书家不管兼长多少书体，隶书永远是正工。”根据他的要求，我在中学后期主攻《张迁碑》、《礼器碑》、《华山庙碑》。通过对这些碑版的临习掌握，以确立自己书体的形质。

他严苛约束我先求形质，后求萧散，再求雄肆。这对年轻人而好高骛远、急于事功的我来说，实在是一副对症的良药。我在隶书上能下过一定功夫，并终身受用，实在应该归功于这位严师的苛教。

 

楷书《文为德表》

十四岁那年，父亲开始正式让我练习草书。他教我的方法是先识记草字，临《右军将军王羲之草诀百韵歌》。临过之后，还得让我把草字的笔意默写出来。这一课题完成后，才是临孙过庭《书谱》。他认为《书谱》没有狂怪习气，并且文长字多，字字有法度可守，是草书的好范本。历史上也有人反对孙过庭，说他的草字“千人一面，万字雷同”。我临了几遍，受益匪浅。此后，换写《十七帖》，草书的步序才逐渐分明起来。

明清以降，画家与书家的字有了一些区别，吴昌硕的海派，也影响到我们这个小小的县城。我和挚友陈礼堂又学习他的题画用笔，但我们没有吴昌硕石鼓文的篆字功夫，只学些皮毛，自己也很不满意。

张洪明、黄明远在我的墨海生涯中是不能遗忘的人物，虽然他们都不是书画家。张洪明在滕县开了一家“洪明碑帖社”，与我姐夫开设的全盛百货店正是对门。他经常往返于西安、河南、北京等地，购进或交换碑帖，因此他店里碑帖的品种最多最全。我经常到他店里翻看碑帖，自然就成了朋友。由他的介绍，我认识了善国门外的黄明远，县商会会长，是碑帖收藏极富的人。

隶书原创

1942年，我的书画好友陈礼堂在济南爱美中学毕业，他约我同去投考北京的京华美术学院，便把京华美术学院的招生简章寄给了我。简章上列有任课教师的姓名，如花鸟画教师齐白石、汪慎生、邱石冥、赵孟朱，山水画教师吴镜汀、黄宾虹、胡蔚乔，人物画教师吴光宇，金石文字学教师有容庚……皆一时艺坛巨子，于是心生仰摹向往之情，决心束装北上。

行前，我把书画作品预先寄给院长邱石冥先生审阅，他让教务处的一位姓马的先生答复我，希望我去应试，这使我的决心之外又增加了信心。

1950年我作为北平艺专的学生，随山水画家李可染老师和李芸生同学（现居香港）去拜访白石老人时，李先生作为他的得意门生特意买了活虾作为礼物。九十高龄的齐老人这天特别高兴，单是送给我的就有两幅画，一幅是菊，一幅是虾。他说，为了画虾，直到现在我还在观察虾，“为万虫写照，惟鳞属之龙，未尝亲见，不敢大胆妄为也”。

国画

白石老人所画动物不是追忆少年时代所见，便是北上之后所见，不曾见到的东西是决不画的。他重独创，重实践的精神，对我的影响是巨大的，只因他年事已高，不便打扰，所以没向他学到更多的知识，追忆起来是深感遗憾的。

我为自己立定的学艺方法，既要向自己的老师学，也要向师门外的各家学。

针对1985年艺坛所刮起的崇洋风，我发表《东学西渐，欧风汉骨》，该文有些反响，亦曾被台湾转载。为此，澳门东亚大学借澳门举办中国艺术节之机，邀我去讲学并举办个展。我在该校讲演《崇敬行为与艺术社会价值》。

隶书《不知疲者》

我生平交游不广，然而论世知人，以倾盖方能相知，学术之士，不能以交游为艺术公关和广告。学术的是与非，如天体望远镜，愈远而愈明，当不计较一时之恶好得失。人生如白云苍狗而生涯变幻无穷尽，矢志于一处时便会杂念排除，胸中有境界，下笔无邪气。

艺术本无魔障，而治艺之人都常自设障翳，一学艺便先贬抑他人，互为持攻，营营苟苟，功夫用不到学业之上。艺术上另有一难，即在进取中常生一个个的心理障碍，这样便会走向偏颇之途。

 

雍正朱笔御批《云南总督鄂尔泰奏折》

宫中档奏折：雍正朱笔御批《云南总督鄂尔泰奏折》，台北故宫博物院藏。

鄂尔泰(1677-1745)，西林觉罗氏，字毅庵，满洲镶蓝旗人。雍正四年(1726年)调任云贵总督，兼辖广西，他在云南实行设置州县、改土归流，加强中央对西南地区的统治。为雍正帝心腹。

次奏折写于雍正九年，也就是1731年。鄂尔泰用小楷给你四爷打报告，汇报土改情况。可能书法不是很突出，但字里行间表现的毕恭毕敬，也许是我们很多书法人所缺少的。

 

《送瑛公住持隆教寺疏》，
是元代著名书画家赵孟頫去世前的书法名帖，
为送当时隆教寺的高僧主持祖瑛和尚。
赵氏特书此疏。

兹审石室书记瑛公住持昌国州隆教禅寺，凡我与交，因词劝□

此卷书于至治元年12月，赵氏时年68岁。
写完这幅作品后的第二年6月，
一代书画大家，在经历了矛盾复杂，
而荣华尴尬的一生后怅然离世。

处西湖之上，居多志同道合之朋；歌白石之章，遂有室迩

此幅作品为赵孟頫，
难得一见的大字行书精品。
在赵近60年的书画生涯中非同一般，
占据重要的地位。
故此卷吸引了众多学者的关注。

人远之叹。第恐大瀛之小刹，难淹名世之俊流。

此卷虽为行书，
但无论是整体观之，还是单字拆开欣赏，
都会发现其中蕴含了舒放而不轻浮一种法度
运笔婉转停匀，字形遒丽妍润，
既见圆融如意的成熟技法，
又具美妙多姿的书卷意趣。
极富温雅清朗的审美意蕴，
由此可见晚年赵氏书法已达到炉火纯青之境。
堪称书法生涯的完美的谢幕！

石室长老禅师，学识古今，心忘物我．江湖风雨，饱饮

纵观赵孟頫一生经历：
他是位博学睿智、才华横溢，
书画超逸、诗文清丽的艺术家。
生活在铁马金戈、血雨腥风，
也充满着悲剧意味的年代。
作为前代王孙的他，
眼睁睁地看着改朝换代、人事更替，
兴衰相交的剧幕正上演。

诸方五味禅；捧喝雷霆，显扬圣谛第一义。扫石门文

面对国破家衰，人事巨变的现实，
当朝统治者给了他三条路：
一条是归顺朝廷，一生荣华富贵，一条是拒绝合作，
要么被流放之地，要么被砍头。
面对生与死，荣与辱的抉择
他艰难地选前者，出山入仕，步入官场…

字之业，传潜子书记之灯。鈯斧既已承当，办香须要

从五品官阶荣升至一品荣禄大夫，
他身上一袭元朝官袍，
华丽而沉重，给了他荣耀与地位。
也让他经受了，世人对自己投来的，
大节不忠、降志辱身的评判。
在痛苦无奈之中，他只能，
把所有的迷惘失落凝聚于笔纸之间，
为后人留下了无数墨迹。

著落。望洋向若，不难浮尊者之杯；推波助澜，所当鼓

再观赵孟頫一生的书法历程及其风格的变化，
元末明初的大文学家宋濂就在，
跋赵书《浮山远公传》中表示：
赵氏早年学“妙悟八法”的宋高宗赵构书法
中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。

熏徒之帜。即腾阔步，少慰交情，开法筵演海潮音，龙

但宋濂的这句话只是对赵氏书法发展大概轨迹的描述，
说得简要却又过于笼统。
赵孟頫一生创作生涯长达近60年，
艺术修养全面高深，艺术成就杰出伟大，
他的书法风格的形成与演变，
应是一个相当复杂、长期的过程。
赵氏自己所述的学书心得，
和自己的艺术作品，才是其书法的最好写照！

神拱听，向帝阙祝华封寿，象教常隆

赵孟頫竭尽一生，
将所有的才华倾注于书画之间，
时至今日我们依旧能从他的作品中看到，
他性格里散发着的独有的温润与平和。

至治元年十二月日疏。松雪道人书。山村逸民仇远、北村老人汤炳龙

也正是在这种深沉儒雅的气质与风格之中，
我们也似乎窥见了一代大家在经历生命荣辱后，
依旧怀揣着、支撑着，
一整个坚韧顽强的内心世界。

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黄慎(1687—1768)，中国清代杰出书画家，汉族，福建宁化人，初名盛，字恭寿，恭懋，躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号东海布衣，扬州八怪之一。

黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，不少作品塑造了纤夫、乞丐，流民、渔民等下层人物形象，如《群乞图》取材现实生活，描写灾荒年中，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折 结，墨公浓淡相间，人物轩昂、富有气势，为其成熟后的代表画风。

作为“扬州八怪”之一的清代著名书画家的他，以其泼辣的画风和开阔的意境闻名于世。出身贫苦的他一生以书画谋生，他将诗、书、画融为一体，生动地展现出民生本色，正可谓是“书画界的杜甫”。

 孤儿寡母 

黄慎[shèn]原名黄盛，清康熙26年（1687年）他出生于武夷山附近。他的父亲年轻时读过几年书，算是略通文墨。他的母亲曾氏家中环境尚可，虽然也没有闲钱来供黄慎读书，但也能识文断字。在他14岁时，他的父亲客死湖南，随后，两位妹妹又相继夭折，只留下他和母亲两人相依为命。

黄慎花鸟画作品

孤儿寡母的生活日渐贫苦，为了维持生计，黄慎的母亲要求他开始学习画画，以为人画像谋取生计。就这样，年仅16岁的黄慎走上了绘画的创作道路。

最初，黄慎师从画家上官周。该时期内，他的作品多为工笔，画风细腻。勤奋刻苦的他每日都在练习、作画，技艺日益精湛，开始在当地小有名气。

黄慎《渔翁图》

据说有一次，端午节将至，他的母亲说：“节日将至，你终日作画，我们过节吃什么呢？”黄慎不以为然，指着刚画好的《水鸭图》说道：“就吃这个。”他的母亲哭笑不得：“这是你画的鸭子，怎么吃呢？”于是黄慎便让母亲提着画拿到街市上去售卖。

黄慎《芦花双雁图》轴，纸本设色，清

不一会儿，有人看上了这幅画，随即就用四只鸭子交换了这幅《水鸭图》。可见，黄慎虽年纪轻轻，但他的作品就已经得到了大众的认可。

他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣挥洒自如，如《瓶梅图》、《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致，山水代表作如《渔归图》，两株柳树，“姿态婀娜劲挺，耸立奇峭山岩，淡墨轻赭横扫出沙滩，中景两只 渔船，一笔勾出船舷，船中人物，神态右辨，画面左角草书题画诗三行，诗、书、画、印紧相配合，自然贴切。

 “诗书画”三绝 

谈到黄慎，就不得不提其在诗、书、画三大领域内的成就，因为三者成就之高，世人称之为“诗书画三绝”。

黄慎《商山四皓图》轴，纸本设色，清

在黄慎的画艺越来越成熟时，他的母亲有一次提醒他：“儿为是，良非得已。然吾闻此事，非薰习诗书，有士夫气韵，一画工伎俩耳。”而他的同乡也点拨他：“子不能诗，一画工耳；能诗，则画亦不俗。”

黄慎《荷鹭图》轴，纸本墨笔，清

一心沉迷于提升画技的黄慎这才茅塞顿开：单会画画只能成为一名匠人，只有饱读诗书，将诗歌的意境融入绘画之中，才能成为真正的画家。这样的思想从此贯穿其一生的创作。

为了研读诗书，勤奋刻苦的黄慎选择离开家乡，前往寺庙中闭关潜学。每到傍晚，黄慎就独自来到佛殿，趁着殿中的长明灯读书。古语有云：“一人不看庙，二人不看井”。其中的一个原因就是，庙中的佛像神态各异有的相貌狰狞，一人观看会被吓到。而黄慎每晚就在这一灯如豆，四壁神佛的庙中寄居。心地纯正的他不但不畏惧这些神佛，还在读书的空暇仔细端详，找出他们各自的特点加以临摹。从而在之后创作出大量佛教题材绘画。

对于这段经历，他自己曾回忆：“十年容类打包僧，无怪秋霜两鬓髡。历尽南朝多少寺，读书频借佛龛灯。”

黄慎《咏梅图》

家境贫寒的他无法负担火烛费，于是总在深夜独坐于佛龛灯下，借着佛灯的烛光苦读学习。巡夜的僧人见他如此刻苦，特地给油灯添了一根灯芯，让烛光更加明亮，还搬来了一尊石鼓摆在灯下，方便他读书。久而久之，佛龛下的青石板上留下了黄慎夜夜踱步、长坐的印记。

黄慎《捧梅图》

经过漫长的研习之后，黄慎早已不是当年的一位画工，他成长为了一名真正的画家。“以诗入画”的境界在他的作品中被展现得淋漓尽致。“别向诗中开世界，长从意外到云霄”——画作拥有了诗词的底蕴，其开阔的境界便油然而生。

为了进一步提高自己的绘画技艺，黄慎决定要再拜一位老师。他选定的老师是同郡的著名人物画家。因为无人引荐，想要见到这位名画家并不容易，黄慎在门外苦苦守了几日，才在门外遇到送客的画家。学艺两年，画艺精进的黄慎人未到家，名气却已经传到了家乡宁化。

黄慎《钟馗图》轴，纸本设色，清

雍正三年（1725年），他来到了扬州。当时，扬州的经济与文化都处在一个空前繁荣的时期，聚集许多一流的文人画家，想要在此地打开局面，并非易事。果然，黄慎精心绘制的画作，居然无人问津。

而路过的扬州八怪之一的汪士慎看出黄慎的画功力非凡，只是略显匠气，缺少了一些文人气，于是特意结识和他一起切磋画艺。汪士慎又介绍了一位书画商，他们一致建议黄慎改变风格，化工为写，以适应时代风气。

以此，黄慎想到“以书入画”，开拓性地将草书与绘画结合，开辟了“狂草入画”的新形式。他将草书的运笔态势用于绘画之中，使画面呈现出迅疾、洒脱、不羁的风格；同时，在他的草书作品中，笔画之间盘根错节、错落有致，又带有绘画的节奏感与趣味。

黄慎《草书五律诗》轴，纸本，清

黄慎的草书虽学“二王”，深得怀素笔意，但却与前人相比又大为不同，不受古法的约束。标新立异的他不讲究章法，所有的抑扬顿挫均顺从于他的心境，呈现出铿锵有力的节奏感与强烈的个人风格。

黄慎《草书七言诗》轴，纸本，清

将诗、书、画三者融为一体，且各自成就均不可忽视的艺术家，唯数黄慎一人。诗歌的意境、书法的开阔、绘画的细腻都在他的作品中彼此呼应、相得益彰。

 四下扬州的“再世杜甫”

唐朝著名诗人杜甫在世时游历人间，发出了“大庇天下寒士俱欢颜”的呼喊；而曾经四下扬州的黄慎，则是用自己手中的笔，书写下了民间疾苦，为百姓发声。

黄慎《漱石捧砚图》轴（局部），纸本设色，清

康熙58年，32岁的黄慎离开母亲，独自一人离家远游，他行走于全国各地，一边游历山山水水，一边以卖画为生。“天下文人半在扬州”，受此影响，黄慎最终停留在扬州，广交朋友。

在他的众多友人中，数郑板桥和他的情谊最为深厚。郑板桥还曾为他作过一首诗：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”，以此称赞自己的挚友。而在黄慎的众多作品之上，都有郑板桥亲自写下的题词

在扬州居住了短短两年之后，黄慎牵挂自己远在家乡的母亲，便亲自回乡接母亲一同再次去往扬州。这一住，就是12年。在此期间，黄慎凭借自己的“三绝”在扬州城内名声大噪，世人称之“瘿瓢之名满天下。”

黄慎《麻姑进酒图》轴，纸本设色，清

落叶总要归根。雍正13年，黄慎的母亲思念家乡，于是黄慎举家迁回家乡。直到母亲逝世后，他才又重返扬州。

在这来回之间，黄慎不仅看遍了山水名胜，百姓们生活的酸甜苦辣也被他记在心头，付诸笔端。他的人物画多从民间生活取材，塑造了众多纤夫、乞丐，流民、渔民等社会下层人物形象。这些民间百姓的形象栩栩如生，配合画中的情景，真实地再现了该时期百姓们的日常生活状态。

而黄慎悲天悯人的情怀也在画中流露无遗。在作品《群乞图》中，他描绘了一群乞丐于灾荒年间流落街头，受人欺凌的悲惨画面。他用画笔为百姓们发声，控诉社会的不公与黑暗。

黄慎的启蒙老师曾评价他：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”黄慎的“怪”不再于其秉性或生活轶事之中，而在于他对诗、书、画异于常人的理解与创新。勤奋刻苦的他能从一介画匠蜕变为名垂青史的艺术家，正是因为他的创新与开拓精神。

文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤其擅长行书和小楷。但他却说：当今评论书法，把我与丰先生相提并论，但我俩所处环境不一样，他处在“穷海僻壤”，我居于“通省大都”；如果换个地方，我的名声哪能够及得上他呢？

无独有偶，“晚明四大家”之一的邢侗也曾这样说：“丰太史直锋运腕，波拂居然魏晋，文征仲不及。”

这里的“丰先生”和“丰太史”都指的是明朝书法家——丰坊。

▲丰坊跋张旭《草书古诗四首》，辽宁省博物馆藏

丰坊（1492-1563），初名坊，字存礼，后更名道生，明浙江鄞人。官至礼部主事，丰道生博学工文，尤精书法。

文征明比丰坊年长三十岁，是当时最负盛名的书法家。文征明读过的法帖名书极多，体悟也极深，可以说当时没有人企及，但文征明感慨地说：“丰先生写字，一点一画无不自古人中来”，意思是丰坊的书法立足于前代法书名帖的基础之上，又有极好的发挥创新。

丰家为鄞县大户，历代做官的人很多，家境殷实。丰坊家中有藏书楼名“万卷楼”，藏书有数万卷之多，为当时东南著名的私家藏书楼。丰坊从小耳濡目染就已远过旁人，后来又为了购置法书名帖，竟售卖了近郊良田千余亩，还有谁能比他更痴迷于书法，更深入地饱览过中华传世法书名帖呢？显然，文征明所说的话应该是内行人的大实话。

大书法家祝枝山和丰坊比起来，也有输的时候。

据说祝枝山曾经写过《太白歌诗》，他自己喜欢得不得了，但日子一久，似乎也感到美中不足。后来，他的朋友汪芝看到丰坊临摹了它：“近得南禺所临（《太白歌诗》），开阖纵横，遒劲飞动，殆谓优孟作楚叔意到者，其神也哉。惜乎枝山化去不得见之耳。”汪芝觉得丰坊的书法几乎达到了神化的境界，远远超出了原作。他肯定地说：如果祝枝山还健在，看到丰坊之作后也一定会十分欣慰。

到了清代，书法界更掀起了丰坊热。

康熙时书画鉴赏家卞永誉在《式古堂书话汇考》中记述：“（丰坊）妙在第四指得力，俯仰进退，收往垂缩，刚巧曲直，纵横运转，无不如意，则笔在画中而左右无病矣”。意思是丰坊的字画有力的重要原因在于握笔，在于第四指得力，使得俯仰进退自如，收往垂缩称心，刚巧曲直、纵横运转无不如意。他在《海日楼题跋》里说丰氏小楷：“书法谨严，刻尤精绝，明代小楷之最可珍者。”

清杨宾《大瓢偶笔》：“文征仲书宜小而不宜大，宜真行。而祝希哲，王履吉则草真大小无不宜然。三君子执笔尚有出入，似不如丰考功之纯，不得以其人而思之。”他赞丰坊执笔最为纯熟，难怪高出诸人一头地。

近代对丰坊的评价有增无减，他的书法除了天一阁珍藏外，北京故宫博物馆、台北故宫博物馆、上海博物馆、广东博物馆、天津艺术博物馆都有珍藏，上海古籍出版社《上海图书馆藏明清名家手稿》收录其《南禺书画目》，日本京都妙智院收藏有丰坊行书《谦斋记》，等等。

丰坊《逍遥游》卷（局部） 27×477cm 广东省博物馆藏 

丰坊《自书诗卷》 纵33.4cm 横772.5cm 北京故宫博物院藏