《爨宝子碑》，朴茂古厚，大巧若拙，率真硬朗，气度高华，气魄雄强，奇姿尽现。究其渊源，因属隶变时期的作品，体势情趣、情态均在隶楷之间。寓飘然于挺劲，杂灵动于木讷。因此备受历代碑学推崇，至今仍延续着其不可忽视的影响力。

那么，我们在临习《爨宝子碑》前，先了解其结体特征。《爨宝子碑》的用笔以方笔为主，其结字亦多为方形结构，或呈正方形，或呈长方形，或为扁方形。用笔内敛，多处蓄势状态，一般不作长枪大戟似的舒展，更无放纵恣肆之笔意。故康有为在《广艺舟双楫》中评其“端朴若古佛之容”，形容其字体精神宛若古刹之佛，神采威严，古茂朴厚。

先看局部↓↓↓

正方形结体。在该碑中有很多左右结构的字呈正方形状，如下图一“治”、“枪”等字，形同四角饱满的块状，没有成熟楷书的中宫紧收、四周纵放的体态，显得端整、结实。

长方形结体。该碑中长方形结构的字有左右组合、上下组合、独体字等。

(1)左右组合。在一般隶书中左右结构的字通常写得很开，呈扁方形，以此与“蚕头燕尾”笔法呼应协调。而在此碑中，左右组合的字也有取纵势的。如下图二“情”、“弱”等字，取纵势以显陡峭、峻拔。

(2)上下组合的字多取纵势。如图三“素”、“驾”等字自然生动，似山峰林立，给人以阳刚之气。

(3)独体字。如下图四“束”、“与”等字，敛多纵少，显得精力内藏。

扁方形结体。由于《爨宝子碑》书法处在由隶向楷过渡的动荡变化时期，因此该碑中有些字结体保留了隶书的横势，呈扁方形状。它不像某些隶书中靠“蚕头燕尾”的主要笔画(或我们常说的字中主笔)横向舒展笔势，而是靠字本身的偏旁部首等组合成扁方形的块状。这种组合方式主要体现在左右或左中右结构的字中。如图五“何”、“如”等字，都是靠左右部件自然组合成扁方形，并没有夸张某些横画，整个字仍然以敛为主，横平竖直，难得之处在于其平而不呆板，直而不僵死，有“中实之妙”，一笔一画都追求力感。

左中有结构的字在该碑中多为扁方形，如下图六中“诞”、“湖”等字，结体自然，虽然笔笔收敛，但字势仍是宽博有余，给人以敦厚的感觉。特别是“湖”中“古”的写法，下部“口”写成竖立的长方形，与整个字的扁方形成鲜明对比，扁中有方，妙不可言。

攻略一：同画异形，异彩纷呈

唐代书家孙过庭在《书谱》中说：“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”《爨宝子碑》的结字朴厚古茂，奇姿百出，皆因其点画、偏旁、部首的丰富变化所致。纵览全碑，很多相同的偏旁、部首呈现出五彩缤纷、绚丽多姿的形象，让人感到没有固定模式，没有划一不变的成规，真可谓浑然天成，包罗万象。

下图一中“凌”、“浪”、“流”等字皆有水旁，虽然水旁只由三点组成，但各点之间的顾盼呼应关系不同，用笔的轻重不同，点的大小形状也不尽相同，真是造型各异，变化多端，正如汤临初《书指》中所说的“真书点，笔笔皆须著意，所贵修短合度、意态完足……但能各就本体，尽其形势。虽复字字形异，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想”。

下图二中“守”、“宁”、“宗”、“宫”等字，同为上下结构，都有宝盖头，然宝盖头写得或大或小，“守”、“宫”二字同样是宝盖头覆盖着下部，但其写法笔笔不同，点画搭配关系亦不同。“宗”、“宁”的宝盖头和下部有机融为一体，大小适宜，各显美姿。

下图三“建”、“庭”、“道”、“遐”等宇中，“建”的“廴”旁写得端庄，末笔与上面的横画形成呼应，写得稳健而凝重。“庭”的“廴”旁则以行书笔意写出，显得洒脱而飘逸。“道”的“辶”三点堆砌，取静态美，最后一笔平捺笔势较放纵，取动态美，动静结合，收到了较好的艺术效果。“遐”的“辶”两点略重，势若坠石，竖折则轻描淡写，似不经意为之，但却劲健有力，把上面左右两部连在一起，构成结实的整体。

下图四“终”、“紫”、“维”、“绊”等字，“终”的“纟”旁用笔圆浑遒劲，“紫”的“糹”部像一塔形。顶部支撑着“此”字，以险取胜。“此”的最后一笔处理成捺状，起平衡重心的作用，同时体现了收与放、疏与密的关系，可谓神来之笔。“维”的“纟”古拙收敛，与右部构成四角饱满的块形，“绊”的“纟”端庄大方，“斜的两点与右侧“半”的两点遥相呼应，活泼生动。

攻略二：结体大小，错落有致

姜夔《续书谱》曾言：“真书以平正为善，此世俗之论、唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正……且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，‘党’字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。”楷书发展到明清，“馆阁体”盛行，平直相似，状如算子，板滞僵死。故清代有识之士大力提倡碑学，弘扬书艺。《爨宝子碑》结体大小错落，各尽其态，可谓天然不齐，有些字大小悬殊极大。如图一“显”字、图二“遵”字写得特别大，周围的字较小，这样以小映大，如众星拱月，使这些字显得十分突出。下图一“显”字虽为左右结构，但用笔大胆果断，左右两部均写得高大，各取纵势，气魄宏大，雄强朴茂。四周的“于”、“相”、“穆”等字则显得小巧玲珑，天真活泼。

下图二“遵”字本为半包围结构，但其中“尊”写得开张、高大，已经大出周围字许多，又加之“辶”旁的尽力舒展，想极力包围装尊”，故整个字势愈显雄强高大，如解缙《春雨杂谈》中所说：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有麟凤，以为之主。”

相反，该碑中有些字如图三“在”、图四“羽”等字与周围相比，则处理得较小。然而字形虽小，却笔力不弱，筋骨相连，也具有大字的气势。同时我们在临习过程中，不能孤立地看待一个字，应该和其周围的字联系起来，这样才能从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理。计白当黑，奇趣乃出。蒋骥在《续书法论》中曾说：“篇幅以章法为先运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”《爨宝子碑》可谓正当此论。

总之，《爨宝子碑》在方正、朴实、肃穆、浑厚的格调中，既有险峻恣肆之处，也有天真奇妙之态，在中国数以百计的碑志中，是独一无二、不可替代的。

攻略三：结体自然，奇姿百出

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓自然，简言之即为客观事物本来的样子及其自身的发展规律。《爨宝子碑》的结体或大或小，或正或欹，或疏或密，或简或繁，一切都自然而然，自由自在，毫无雕琢安排之痕迹。纵观全碑，异态横生，天真烂漫，美不胜收。

(1)上正下倾，上大下小。《爨宝子碑》中有些字上部写得端正、秀丽，而下部却写成倾斜状态，给人以不稳的感觉，可谓上正下歪，奇正相生，构成一个矛盾的统一体。此类字看上去如三岁幼儿，稚拙天趣，活泼可爱。如下图一“崩”、“长”二字，均写得上面端正乖巧，而下面歪斜，可谓“无意于佳乃佳”。而“姿”的结构也一反常态。人们通常把下部“女”字写得宽博，托着上部取稳定状态。而在此碑中，此字则取倒立的梯形，险象环生，动静结合，颇具感染力。

(2)或疏或密。一般而言，楷书和隶书要求字的结体平正、匀称、疏密相宜。而在《爨宝子碑》中，字的结体有疏有密，疏密对比令人惊奇。如下图二中“馨”字，上部覆盖着下部，下部则奋力撑起，似杂技表演。上半部撇捺舒展，下半部“香”字撇捺收缩成点状，并从左侧顶住上半部，使左部紧密而又多趣。整个字的右下部空出大量空间，与左侧的紧密结构成强烈对比，真是“疏处可使走马，密处不使透风”。“翦”的“前”部“刂”的处理，也留出许多空间，造成整个字视觉上的疏密差异。这些字的疏密对比给该碑增添了奇险的审美效果。

(3)删繁就简。《爨宝子碑》中删繁就简主要采用两种方法：一是借用，二是省略。

我们知道，晋代书法得到长足的发展，王羲之变古体为今体，创造出风流潇洒的今草和行书。王献之的行草写得则更为洒脱放纵。《爨宝子碑》中有些字，结体明显受到行草书的影响，借用了行草书的结体或用笔，去繁就简，写得灵动美观。如图三“无”、“道”是当时行草书的写法，我们在二王书法中随处可见。

另一种是省略。该碑中有些字的结体变繁为简，是以省略字中的某些点画来实现的。如下图四“云”的“雨”字头、“阴”的右部写法，均省略了不少笔画，使字的形体风貌与碑中其他字更协调统一。

攻略四：如何入帖，如何出帖?

学习意味着继承和发展。继承是手段，发展才是目的，临帖学书更是如此。向前人学，向他人学，然后通过自己独特的审美感悟，对其发扬光大，最终所达到的水平是评论每位学书者成功与否的重要标准。因此临习《爨宝子碑》要正确地处理继承和发展的关系。临习之初，重在继承，可以对该碑的用笔方法、点画特征、字形构造反复揣摩临习，也可以分阶段、分步骤地进行临习。例如从该碑的用笔、字形、章法、风格乃至神韵等，分阶段对照该碑逐步进行临摹，每个阶段都有追求目标，找出重点、难点，各个击破。这样既可以避免和减少学习的盲目性，又能够培养分析碑帖的能力。不能用孤立、静止的观点看待临帖，更不能泥古不化。

陆维钊在《书法述要》中曾说：“我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造;临摹对于范本，最要取其意、兼得其形，撷其精、酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。”临习碑帖，能得其形亦属不易，想得其形神兼备，则就更难，需经过长期观察临摹，要有恒心、有毅力，长期临习，才能登堂入室，得其奥妙。

临帖既要钻进去，还要出得来。“学书之始也，难以入帖;继也，难以出帖。”(王铎《广阳杂记》)怎样才能把临摹该碑的技法化为己用，并对其发扬光大，这是摆在每位临习者面前的严肃问题。该碑自清代发掘以来，受到众多书法大家的推崇，许多知名书家也多受益于它。临习者在师古出新方面，有的强化该碑的隶书笔意，使其更为古拙;有的强化该碑的楷书笔法，使其更显端庄;也有的糅入简书的笔法，使其更加率意……可谓是各显神通，各出新意。特别是清代金农的书法，颇得《爨宝子碑》的精髓，风格卓然不群，独树一帜，可谓是入古出新的典范。我们应该学习金农等书法家的继承和创新精神，反复体会该碑的用笔和结体等特征，更好地理解此碑的神采，并逐步运用到自己的书法创作中去，以丰富自己的书法艺术语言和创作技巧，提高自己的创作水平。

被后人评价为“天下第一行书”的《兰亭序》，风流潇洒，恬淡和谐，韵味十足，“一纸字字意殊”。唐人蔡希综《法书论》曾说：“每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。故何延之云‘右军书《兰亭》，每字皆构别体’，盖其理也。”

攻略五：领悟字意，险象生动

《爨宝子碑》在整体方正统一的格调中，同字异构者很多，充分展现了其“一纸字字意殊”的艺术特色。

如图一中“道”字，第一个“道”结构舒展宽博，‘首”部的横写得长而劲挺，“辶”和“首”部之间空间较大，字态显得雍容、安详;第二个“道”中“辶”借用行书，写得流畅自然，和“首”部之间空间较狭，紧凑生动。

图二中“长”字，第一个“长”字上小下大，上缩下展，成梯形状，字态端正安稳，上半部中间两横写成点状，使整个字静中有动;第二个“长”宇上部几横写得均匀，颇有装饰意味，取静态，下部写成斜状，造成险象和不稳定状态，整个字显得动中有静。

图三中“子”字，前两个“子”横画笔势不同，一平直内含，一张扬外露;第三个“子”则以大篆笔意书之，运笔缓而涩，厚重圆浑，劲骨内含，苍劲有力。

图四中“不”字，虽然只有四笔，但点画形态各异，多姿多彩，字字意殊。

图五中三个“永”字，第一个“永”横画写得平直舒展，竖画垂直而下，点、撇、捺画均化为点状，分布在两侧，零而不散，多而不乱，有条不紊;第二个“永”则化零为整，变点为横，竖画两侧平衡对称，整个字形显得很平正;第三个“永”则写得雄强、厚重，竖画略向左移，左侧点画收敛，右侧点画放纵舒展，极有张力，整个字在险中求稳，正如《书谱》所言：“既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”

图六“其”字，第一个“其”，笔画圆劲，少圭角，厚重自然;第二个“其”长横尽情张扬，似隶书的“燕尾”笔法，最后两点相背，取横向笔势，与两个长横笔势和谐统一，字形呈倒立梯形;第三个“其”更像成熟的楷书结体，最后两点成“八”字形，用笔技法娴熟，结体自然。

另外该碑中还有许多字，像“君”、“宝”、“朝”等，均是同字异形，异彩纷呈，使该碑妙趣横生，诡异纷繁。

攻略六：向背各殊、点画峻利

《爨宝子碑》最善于用点，其点法变化多样，堪称一绝。纵观全碑，点法纷呈，跳荡耀眼。可以说，特色鲜明的点法是形成该碑风格的主要因素。仔细观之，其中的点可以分为平点、竖点、斜点、水旁点、长点、变点等。各种点法多写成三角形状，大小不一，向背各殊，圭角奇出，凝重峻利。

(1)平点，呈水平状态的三角形状，多用于横画的上面，笔势与横画保持一致，显得和谐统一，气脉相通。如图一中“永”字的头点，“放”字的首点。

(2)竖点，也可称为直点，形状竖直向下，基本上呈正三角形。写法和竖画起笔一样，收笔要迅速，如图二中“方”字的首点，“少”字的左点等，均为竖点。

(3)斜点，呈倾斜状，可分为左向斜点和右向斜点，用笔方法同竖点，只是有一定的倾斜度，如图三中“府”、“乡”二字的首点。该碑中斜点使用较多，凡顾盼点都是斜点，如图四中“芳”的“艹”头，“简”的“竹”头，呈现出左顾右盼的两点一横。

“火”点底、“斜字点、“心”字点等，也多以斜点出现，如图五中“烈”、“绪”、“想”等。斜点的妙用包罗万象。

(4)水旁点，可以看成是竖点和斜点的组合使用，如图六“江”、“湖”、“沧”等字。

(5)长点，指拉长的点。在《爨宝子碑》中，有些短撇、短捺写成长点，如图七中“林”、“不”等字。这些长点比撇、捺写得短促有力，干净利索，毫无拖泥带水之意。

(6)变点，主要指把其他笔画变化成点状，也作点来处理。《爨宝子碑》中有许多横、竖、撇、捺等笔画，兴之所至，均化为点状。如图八“甘”、“云”、“朝”、“秀”等字，均有由其他笔画化来的点。这些点画，天真烂漫，稚拙可爱，给该碑增加了活泼的气氛。

该碑中用点众多，且多为三角形状。这种三角形多是刀刻所致，临习时应细心体会，不可一味仿效。启功先生曾说：“学碑自有观碑法，透过刀锋看笔锋。”论述十分精辟，对临习让碑有指导作用。

攻略七：厚重竖画，沉着如铁

竖画在楷书中有悬针竖和垂露竖之别。但在《爨宝子碑》中，凡在唐楷中写成悬针竖的，在这里多写成末端有弯钩的形状，有的同竖钩写法一样，二者很难区别，如图一“伟”字右部的竖画和“挺”字“扌”旁的竖钩几乎是一样的。下面我们具体谈谈竖画的写法和几种处理方法。

竖画起笔为方笔，先向左蓄势，然后迅速向右或右上顿笔，再调整笔锋，铺毫向下中锋行笔，运笔速度比写横时稍快。至收笔处略用力向左挑锋，或稍驻笔挑锋成钩状。要注意开合有度，收放自如。有的竖画收笔较为内敛含蓄，笔未到而意到。如图二“辞”、“中”二字，竖画收笔含蓄蕴藉，合而不露;有的外露一些，然不可一味露锋，锋芒毕露则会失去该碑的浑厚古朴之意。如图三“归”的竖画，“枯”的“木”旁竖画，都写成竖钩的形态，而用笔沉着，画如劲铁。

《爨宝子碑》的竖画有以下几种处理方式，即独体字中的竖，左右结构字中的竖，短竖，由点、撇转化的竖等。

(1)独体字中的竖，如图四“中”、“平”等字的竖，多呈现钩状;而图五“来”、“肃”等字的竖顶天立地，竖画成为这些字的中轴线，左右均衡呈对称状。

(2)左右结构字中的竖画，在唐楷中皆作垂露笔势，在此碑中也写成末端呈慢弯或钩状，如图六“惚的“忄”旁，“仪”的“亻”旁等。

(3)短竖的写法是起笔略重，方笔，行笔渐轻提，收笔较轻，如图七中“山”的三短竖，“紫”的“此”部的短竖，都写得头重脚轻，似乎有种不稳感，更像是拉长的竖点写法。

(4)由点转化的竖，如图八“令”字的最后一笔，写成一个较夸张的竖画，末端呈弯钩处理。由撇变来的竖画，如图八“渊”字，这种写法保留有古体篆隶的遗韵，显得古朴、厚重、端庄、一丝不苟。

(5)《爨宝子碑》中凡楷书取竖钩笔势的，在这里都作竖直笔画处理，如图九“高”、“同”等字的竖钩，都是竖画方笔收势。这是一般隶书中常见的笔法。这一笔法的应用充分说明《爨宝子碑》亦楷亦隶的书法风格，显示出其方正古茂的艺术特点。

攻略八：自然折钩，圆浑遒劲

折的书写方法可分为两种：一种为篆书笔法，转折时笔不离纸，圆转暗过，其形若“折钗股”，圆劲、浑厚;另一种是由两笔写成，在转折处，提笔离纸，重新搭笔下行，横竖连接点成一整体，有如焊铸。《爨宝子碑》是由隶向楷过渡的书体，其笔法没有楷书成熟时期的丰富变化。折笔在该碑中大量使用，但缺少成熟楷书顿笔形成的方肩。

《爨宝子碑》的折画具体可分为圆折和方折。

圆折保留了古体篆书的笔法，使字体古朴。《爨宝子碑》中的圆折在整体方正古茂的面貌下，方中寓圆，阴阳相生，增加了神秘感和力量感。如图一“呼”的竖钩，“龙”的竖弯钩，中锋行笔，缓慢推进，写得圆浑遒劲。

方折在该碑中大量运用，写法由横竖两笔构成，可以笔不离纸，稍作提笔后蓄力向下行笔，也可以分两笔完成，但两笔要搭接自然。方折在该碑中有以下几种：

“口”部，横折行笔自左向右，至转折处稍提笔蓄势后方折而下，以侧笔中锋来表现出方峻、奇峭之意，平起直落，成90度角。竖折用笔方法同理，根据结体的需要或呈正方形，或呈长方形，或呈扁方形。如图二“如”、“吐”等字，“口”的四角周密封实，四边作相互垂直处理，真可谓密不透风。

实际上该碑中不仅“口”部四边垂直，其他凡是含四边形的字，基本上都是四边垂直，和成熟楷书的上大下小迥然不同，如图三“德”、“抽”等字。

该碑中的宝盖头，与一般楷、隶的写法都不同。其用笔从左到右，转折处稍提笔不离纸，以侧笔中锋顿笔垂直向下，行至收笔处，蓄势向左挑出，含而不露，如图四“震”、“官”等字。还有些宝盖头，如图五中“宇”、“宫”二字，折笔呈倾斜之势，似帽冠的穗子，迎风飘舞，动感极强。

下图六中“携”、“穹”等字，在一字之中作几折，临习时难度较大，当反复临习，细心体会，方能得其神韵。

当你深入学习后不难发现，爨宝子碑的精髓，在于其骨子里散发的古朴天然，这也是宝子碑学习者在碑中所需吸取的精华。宝子碑，它不是名家所书，也不讲究什么笔法，具有的是刀味、石味、民间味、野蛮味，和南朝正统的名人书家严守法度，笔意结构，书卷气形成强烈对比。

学爨宝子碑就是要从这些“不法”“不名”“不笔”“不汉”中去体味一种别的什么东西,这种”别的什么”才是爨宝子碑的精髓，这也是一种法度之外的华丽。

不管您在同时或以后学习什么书体，真正领悟了宝子碑的这些个味道，或许您笔墨间的意趣，就慢慢开始流露了。

赵之谦 浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。他是清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

赵之谦精通於书画篆刻，他的书风属于邓完白、包慎伯、吴让之一路，由包氏的执笔法学习北碑。他的篆隶有他独特的光芒。他的天分独厚，而又够加以发扬光大，所以产生出极富现代气息的作品。这一点，他本身也有所矜持，但当时的人却对他未能充分理解。其篆隶作品，有时虽然有些渗墨现象，但其锐利的笔锋所表现出来的美妙感觉，不得不令人拍案叫绝。

在包世臣等人“崇碑抑帖”的书法理论影响下，清朝出现了一位伟大的天才—-赵之谦，各种书体都涉猎且留下了为数众多的优秀作品。以行书作品为例来看，我们可以从中看到的一种不同于传统行草书的刚毅不屈和雄浑奇崛。行草比较容易引起情绪的激动，但赵之谦却能将篆、隶、楷等书体的凝重融于这种飘逸洒脱的行草书之中，其中仍可窥见赵氏本人内在的情愫、精神。

▼赵之谦扇面

长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。

对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：

一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

于右任 草书作品

丑书固然要反对，然而，我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书，这是不行的。要批丑书，首先得提高自己的眼力，要懂得什么样的丑才是真的丑，而什么样的丑，却不是丑，而是拙。雅的美，容易欣赏。而拙的美，却难倒了很多人。拙的美，需要更高的眼力，所谓曲高和寡、阳春白雪。

二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。

陆机 平复帖

对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。

后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。

存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。

一

讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。

明·傅山 书法作品局部

傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。

郑板桥 书法作品

回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。

金农 书法作品

明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束缚真性本色，导致作品的平庸。与此相反，傅山的四宁四毋，强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。

二

讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概·书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!”两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。

刘熙载书法作品

刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界?我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中S形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正;它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。

千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”;而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。

康有为 书法作品

孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

三

最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身，注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。

王冬龄 书法作品

其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。

王镛书法作品

毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。

草书是一门变幻丰富、表现性极强的艺术，它作为一种书体形式的出现被人们认识即具有天生的非实用纯艺术性倾向。中国书法史为我们留下了极丰富的草书遗产，当代草书也表现出了较全面的继承各种传统形式的创作方法。草书创作不仅需要笔墨技法形式的锤炼，更需要作者胸襟、气质的历练——草书非兼有精熟之技法和浪漫之情怀不能为也。

那么如何才能创作出表征这一时代的草书艺术呢?面对丰富的草书历史遗产，我们将如何取舍?在新的历史时空中我们又该怎样赋予其新的时代精神与形式特征?这里概略提出如下8种取舍创作模式，以作探讨。

一、章草模式

章草是由隶书草化而来的一种书体，传为史游所创，有《急就章》及索靖《出师颂》、《月仪帖》等传世，晋“二王”尚有部分章草书作。但其创变今草后，章草几乎失传;至宋元赵构、赵孟睿魉慰说壬偈榧曳接姓虏菟莨胖;近世则有王世堂、王蘧常沉浸于此，独有成就。新时期以来，章草做为一种高古而富有情趣的书体也被许多书家所青睐。

二、晋代“二王”模式

晋代至今为今草的成熟期，晋人萧散的风神造就了其自由、自在、散淡、清雅的行草书。王羲之正、行、草兼善，但造就其书圣地位的是其今草，而绝非其稚拙的小楷和书迹真假莫辨的行书。在上世纪90年代以宗法民间书为时尚流行书风盛行之际，一些有识之士理性地提出了继承经典精华的创作观念，将视线投射到“二王”草书上，其创作实践很快也获得了书坛的确认。进入21世纪以来，书法向精英化、深内涵、高品味方向发展，其有愈加强化壮大之势。晋草用笔特征是精整、细腻，无论行笔如何迅疾，如何夸张，其笔墨线条起运都很到位，可谓笔笔见锋，遒逸明净，是为难于超越之经典。惜此类草书过于津津于点画，有失浩落大气之憾。

三、唐旭素模式

有唐一代，张旭、怀素运用篆书笔法入草，强化草书的中锋用笔和连绵开合的变化取势，并参以舞剑、夏云等人文自然物象，极力夸张草书变化形态，使草书发展到一个颠峰时代，或曰狂草、大草。正是其极大变化草书的用笔结字起伏、对比夸张特征，成就了一个与盛唐时代气象相吻合的浪漫主义书风时代。后世多所效法而难以有所超越，惟近世毛泽东以领袖之气魄、一生的阅历和笔法锤炼，至晚岁，终得胸怀万古，超迈古今，纵横捭阖，与其踵武前后，相互媲美之今世伟大浪漫狂草，盖笔法易得而气度胸怀难臻。

四、宋山谷模式

从意境情调上讲，书法像诗歌一样有唐宋之分：唐书激昂，宋书沉潜。宋代草书家虽然不多，盖有周越、赵佶、黄庭坚等，成就最高的黄庭坚草书也能表征一个时代的草书风貌，黄山谷悟禅不仅造就了其独具风格的江西诗派，也成就了其具有禅学意味的线条从容、不急不躁、富有弹性、内涵深厚而得以体现有宋时代精神的黄体大草。

草书堪称是非理性的浪漫艺术形式，而山谷草书却以理性的操控，创闲庭信步而又出其不意的长划短点骇人大草。相对说来，因了山谷草书线条较慢的从容特性，后人学之是容易上手的，故尔取法黄草也成为当代草书创作的一种较显要的模式。

五、明清调模式

明清调书作的特点是悬挂于高堂之上的巨幅长挂。而明末清初的徐渭、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、八大都是享名书史的草书大家。其书作的巨制形式很自然地契合了当代展厅对书作的视觉效果要求。

新时期以来，当展厅效应愈来愈明显，逐渐被当代书人所认可后，明清调书风自然走红。当今许多中青年书家就是沿着明清草书形式的路子而为书坛所注目的。明清调书法特征一方面是其巨制长挂形式，另外从笔墨表现形式上也形成了具有极度视觉冲击力的效果，如徐渭的满纸云烟，倪元璐、黄道周的行密列疏，王铎涨墨枯笔的强烈反差对比、中轴线的左右摇摆……在王铎等草书遗迹中有大量临写“二王”阁帖的笔法，缠绵缭绕通行一笔的书作，我们有理由把它们看作是明清书家用新形式消化经典的努力。这些都为今人化古为今进行创作参展提供了较为现成的模式。需要指出的是，明清诸家长挂巨制草书多行草夹杂，或以行书之体作连绵结体而为草书者，其大有以潦草作草书之随意之弊。

六、标准小草模式

清乾嘉以后，碑学复兴;而与帖学联系紧密的草书却没有获得新的发展，甚至出现断层式微的状况。民国于右任碑体楷书、碑体行书都取得了极高的成就，他同时又致力于草书的研究与倡导。或许是出于力挽草书衰落历史局面的考虑，为使变幻莫测的草书创作有较易掌握的规律，为使草书有更多的受众面，他做起了研究和倡导标准草书的努力。然而艺术的本性却是不能取标准和求统一的，标准草书实际上就是字字独立的小草，却为当代草书创作提供了迥异连绵大草狂草的一种空灵、明净的草体范式，其在当代不失为一种值得取法的创作模式。

七、简草模式

自20世纪初以来，新疆和敦煌流沙坠简的出土，居延、长沙等汉代简帛书的陆续面世，为现代人提供了新的汉代书法遗迹资料。其向人们昭示了汉代文字的日常书写形式并不是过去人们通常看到的规矩汉碑或快速书写的如《急就章》、《出师颂》等章草形式，而是更为活泼丰富的手写体式，我们通常称之为“简帛书”。在这些简帛书中，有大量的笔画连带、简化、结体大小夸张变形之草，尤以《居延汉简》中居多，我们无以合适的书体名称之，此姑妄称之“简草”。它新鲜的用笔、结体、字距、行距变化很快吸引了对隶书章草有兴趣的书家，一种有别于古代传承下来的章草——简草书创作模式应运而生。

八、嫁接杂交模式

以上所述皆为单一取法某一历史资源的创作模式，而实际上作为具有融化创变精神的书家不可能拘于一种模式，往往是兼取两种或两种以上的模式进行锤炼磨合创作。如在今草中糅进章草的笔法和结字草法，或在章草、简草中运用明清调涨枯墨和巨制长挂形式等。法无定法，才是草书艺术的根本特征与灵魂。这些方法可谓之嫁接或杂交，是创新变化最直接有效的途径。采用嫁接与杂交法进行创作，前提是书者要对需嫁接或杂交的单纯形式达至纯熟，能够化用。嫁接与杂交要避免生硬、做作之态。清新与天工自然永远是书法艺术创作表现的两难而至高境界。不过，沿着这一途径艰辛前行却有望获取集大成大家之辉煌成就。

无论何种模式，在当代书法社会交流展厅效应的作用下，在书法艺术被厘定为视觉艺术的观念下，草书的现代创作表现形式无疑要向笔墨线条表现的更具生动性、丰富性、趣味性发展。因之运用科学的分析和归纳，必定可以有效地梳理总结出现代草书创作的真正规律，并灵活运用，推动当代草书的快速发展。然而草书是最具抒情写意的艺术，一位成功的草书家除应具备精绝的笔墨功夫外，其豪迈浪漫的胸怀气度也是不可或缺的。社会生活的历练、浩然之气的修养则又是决定其草书格调、品位高下的更高一层决定因素。故草书家不仅要读万卷书，还要行万里路，深入社会、深入生活、深入大自然，融会贯通，庶几创造出体现这一时代风貌的旷世草书，则可望“梦想成真”。

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”; 还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”， 往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。 要使书法出“味道”， 那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。 只要下功夫，定会出“味道”。

我曾写过一幅论书联：“字所精良应在书中法度;书之妙趣当于字外功夫。”字好，在法、在手;出味，在意、在情。书法要有“味”， 还必须有字外功夫，即：

一是要有文化素养

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”， 书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

二要有学识修养

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和;学识高，胸怀豁达;学识广，联想丰富。凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

三是要有艺术素养

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”， 艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

四是要有品德素养

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人品。”

其二，中国传统道德观是“和为贵”， 而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。 明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”

总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”， 不可有“洋味”; 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。 只有具备了字内和字外两种硬功夫，才能使书法真正有“书味”、“ 雅味”。

在中国书法史上，明代虽然没有出现像秦汉、魏晋和隋唐那样的高峰，但明代的书法却是一个不容忽视的存在。而且，在众多的书法家中，大多以妍美、秀丽、飘逸见长，如董其昌、文徵明、唐寅等。而倪元璐在这些书家中则显得比较独特——他的书法是以雄浑、苍凉见长的。

倪元璐

↓↓↓

➨倪元璐(1593-1644)，字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江上虞(今绍兴市上虞区)人，明末官员、书法家。明天启二年(1622)进士，历官至户、礼两部尚书，书、画俱工。

倪元璐此件《舞鹤赋卷》，书写的是南朝宋诗人鲍照的一篇赋。用笔苍古浑厚，结字跌宕奇逸，章法字距茂密，行距宽疏，注重节奏变化，盘曲郁结之中愈见气骨凛然。这是一件一气呵成、大气磅礴的力作。

▲倪元璐《行草鲍照舞鹤赋卷》为行草长卷，纵30.4厘米，横909.8厘米，写于崇祯二年(1629)。是年四月，倪元璐以翰林院侍讲的身份迁官南京国子监司业。他到任之后，即把母亲接来奉养尽孝。

从用笔上看，此作不斤斤于点画的工拙，不讲究行笔的“逆人平出”，更不在意笔画的“藏头护尾”，而是大胆落笔，信笔由之。但倪元璐又具有很强的控制和擒纵能力。他行笔果敢而不草率，下笔重拙而不粗俗，笔画圆浑而力量中含。如篇名《舞鹤赋》三个字，笔力遒劲，线条圆浑，但毫无臃肿之病。

在书写过程中，倪元璐习惯用渴笔浓墨，使人能感觉到书写时下笔的凝重和力度。由于浓墨渴笔，使得线条呈现一种生涩、苍劲之美。那种克服摩擦力而自然形成的飞白与枯笔，恰恰是一种力量之美，如篇首的“舞鹤”和第二行的“幽”字、第三行的“禽”字、第五行的“指”字等。但倪元璐又不是一味地用渴笔浓墨，而是燥润相映、浓枯相谐。他好像不大注意墨的浓枯、笔的渴饱，而是顺其自然、不加修饰，这就在无意中形成了自然而富有变化的艺术形象。如篇目中的“赋”，第二行的“散”、“径”、“验”，第三行的“物”、“伟”等字，都是笔酣墨饱，与其他的渴笔枯墨形成了鲜明的对照，但又不失和谐自然，真是出神入化、登峰造极。

一、临摹程序：包括对临、背临、意临

1、对临：即指写实意义上的临写，也称作实临。其目的在于对古法的仿效，越似越好、越熟越好。此阶段的临习，讲求细腻、精到、准确，这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟，有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一，只在“取”而不在“守”，是吸收古法的手段。

2、背临：指在实临基础上的强化训练过程，有助于对已学知识的记忆和熟习。实临表现为“学”，背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程，作为临习取法的熟练程序，意在由生到熟，准确灵活。是变古法为己法的必要手段，也是检验学习效果的方式之一。

3、意临：指在实临、背临的基础上，灵活运用古法，消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点为“宏观”—所习法度不变，微观—笔墨情趣变。其作用主要体现为试运用或运用前的准备，以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤，有助于发现培养艺术风格、艺术个性，提高未来书作的情采及表现能力。

二、临摹方法：指临摹时，要善于正确运用有效的方法提高其学习效率。

1、选字

通常人们习惯通临字帖，通临字帖的方法不够科学，虽然书写数量大速度快，往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法，难以达到学习者对技法的学习与强化目的，收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。而选字临习，则更有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少，其方法为按字的偏旁部首分类，选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学，使每个字的技巧，通过反复习练而得到强化，直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习，达到实破重点，以点带面的学习效果，做到循规律而渐进，举一反三，事半功倍，以避免临摹取法的盲目与机械。

2、放大原字

临习时将字的尺寸放大，避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始，一般字较小，现代人用古法书写创作，多以艺术表现为目的。对艺术而言，技法只是书写手段，用古法书写是基本原则，故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解，放大书写也利于技法手段的强化猎取，反之，则效果不佳。

3、重点的选择与把握

临帖亦须有重点，重点可划分时段，分长期重点与短期重点，长期重点即主攻方向，短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四，浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点，贵于胸中有数，字形及笔法是书写文字的二大要素，属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少，以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。

中国书法博大精深，涉博取深要有科学方法的支撑。应该说，书法运用技艺，表达情愫，传输思想，展现风采，其内涵是文化。因此，临帖做为学习过程中的重要一环，十分严肃，过得临习关，才可言书艺。

草书，是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

1、结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应;又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条(粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩)和偏旁的(上、下、高、低、宽、窄、欹、正)配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。

2、章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现;阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。

3、墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采;墨中必须有笔，无笔则无筋骨。

4、意境美

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。