文征明画像

文征明是明代中后期最著名的书法家、画家。书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。绘画上与唐寅、沈周、仇英并称“吴门四家”，与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。他诗文书画全才，号称“文笔遍天下”，声望极高，名气极大。

这是文征明在89岁高龄时临摹的一幅兰亭序，王羲之原作后半部分行书有点紧迫，在文征明这里，从头至尾行书从容练达，圆润流畅，如高山流水一气呵成。书家临摹王羲之一生，他人模仿得了运笔技法，模仿不了九十高龄的豁达态度，所谓画猫画虎难画骨~

▼文征明《兰亭序》高清图

赵孟頫一生，写过多篇《洛神赋》。

1297 年，他44岁时，为学生张渊书《洛神赋》;

1299年，46岁时，他看到顾恺之的《洛神赋图》，并在卷后以楷书写《洛神赋》;

1300年，47岁的他为盛 逸民书写行楷《洛神赋》，此卷现藏于天津博物馆;而记载中最后一篇《洛神赋》，他写于1319年八月，就在三个月前，他刚刚失去了相伴一生的夫人管道升。

这一年，赵孟頫66岁，管道升58岁——永远的58岁。

赵孟頫与管道升是一对神仙美眷。他们三观一致，修养相当，相亲相爱，夫唱妇随。当然，和所有的恩爱夫妻一样，他们也闹过别扭，可即便是闹别扭，竟也能闹出诗 意。比如，赵孟頫曾有纳妾之意，管夫人遂吟曲一首：你侬我侬，忒煞情多;情多处，热似火;把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和;再 捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我：我与你生同一个衾，死同一个椁。

管道升的书法

你侬我侬，这是继卿卿我我之后，中华爱情史上又一绝妙好词。读了此曲，赵孟頫即使心再花，也只好叹一声“有妻若此，夫复何求”，乖乖在家陪老婆了。

虽然夫君位极人臣，但这并不是管夫人想要的生活。这个女人生在江南水乡，她的理想之国，仍然是那个水乡。在《渔父词》中，她这样写道：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”

词的境界那样美好，然而却也一语成谶。1319年春，管夫人生病返家途中，逝于临清一条小船上，真的一叶扁舟，弄月吟风去了。

管夫人五月十日去世，八月五日，赵孟頫把思念融入笔端，写下了这篇绝美的小楷《洛神赋》。《洛神赋》为曹植名篇，叙写人神相恋，神赋》。《洛神赋》为曹植名篇，叙写人神相恋，终因道殊，含情痛别。在描述洛神之美时，文章说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪……

赵孟頫在写下这样的字句时，我相信，他的心里一定不是虚无缥缈的洛神，而是你侬我侬，相亲相爱的管夫人!

黄庭坚《花气薰人帖》

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。

但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

蔡襄《节夫帖》

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。

五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭草书《肚痛帖》

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。

宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。

明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。

虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。

米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

赵孟頫《致民瞻十札》·局部

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。

苏轼《长官董侯帖》

还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

《千字文》根据史书记载，是南朝梁武帝在位时期(502 —549 年)编成的，其编者是梁朝散骑侍郎、给事中周兴嗣，古人多简称其为《千文》，它在“三、百、千”中虽排在最后，但其成书时间却是最早的，也是“三、百、千”中唯一确切知道成书时间和作者的一部书。《千字文》每4 字一句，共250 句，一千个字。

▼孙过庭集字《千字文》部分欣赏

 

书法艺术经过近三十年的兴盛发展，到今天，张扬个性、注重表现的艺术特征已全面凸显出来，正向着多元化的方向发展。书法的艺术创作思想及其观念也从形式到内容发生了翻天覆地的变化。书法家们开始新的尝试，追求新的审美取向，对传统经典的研究继承也逐渐重视起来。

褚遂良 摹《兰亭序》

当然，伴随时代的发展、社会的进步，也促使人们对书法艺术产生新的认识和新的思想。随之也不可避免地遇到诸多困惑、问题，诸如由于对传统的隔膜导致书法方向的迷失，一些作品盲目求新、求异，书法因之偏离了应有的轨道。这种求新求异的实践虽然具有一定的意义，但在缺乏一定的文化积淀状态下的探索却未必具有真正价值。当前的现实问题是，历史遗留下来的书法经典需要被理解与诠释，需要有进一步深刻的认识，这是在一个新时代进行相关的文化探索的前提。但中国书法的经典在文化断层后仍然缺乏真正的关注。我们不能摒弃千年书法艺术的积淀，应以艺术的视觉重新去审视经典、溯其渊源、析其流变，回归书法艺术的经典，并循故出新。

《平安帖》

经典是什么?经典即前人经过长期艺术创造凝结而成的优秀艺术成果，并成为被后人效法学习的代表作。如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食帖》等。拿“二王”的书法风格的形成来说，他们书风的精髓是具有创新精神的，因在他们之前也有正宗的书风，也有经典，但“二王”就是不断吸取前人的书法营养，吐故纳新，逐渐形成自家新风格并成为新的经典。这一创造精神是我们后人应遵循和学习的。

艺术的生命力在于源源不断地创造，同样，书法艺术也如此，是建立在对前人继承的基础上，循故出新。通过自己的思想、见解和认知，试图用笔墨传达出艺术作品的风格。这就要求我们剖析经典，学习传统，并不断地对经典书法艺术作品进行研究，使其在前人的艺术实践中，遵循所形成的艺术规律，融入自己的思想见解从而创造出更加鲜活的书法艺术作品。

《快雪时晴帖》

以“二王”为代表的书法体系是书法传统之经典，回归传统、学习经典是当代书法研究与创作的一大主题。

从某种意义上说，“二王”书风又代表了行草书乃至中国书法的一座高峰。回归经典、回归“二王”既是当今时代的趋势，也是本人四十余年之追求。

在总结我学习“二王”书法的经验时，我归纳出七个字即“专精、博取、字外功”。就是说学习“二王”法书要精临，捕捉细微，以求专一，打好坚实基础，达到形神兼备;在专精的基础上，感觉专一书体上的某些欠缺，再有取舍地临习其他碑帖，博采约取。在提高自己书艺的同时，要使其书法作品有较高的艺术性、思想性，具有更高的艺术价值和审美价值，就要不断加强字外功的充实和修炼(即文、史、哲方面等)。林鹏先生在我的《兰亭序》题跋中说道：“你走你的阳关道，我走我的独木桥。三十年前云遮月，三十年后见妖娆。”这是对我学习经典的褒奖和肯定。

前人经典之所以能流芳百世，有所因，有所理，有所据，之所以成为经典，是其彰显出独特的艺术魅力。“二王”书法经典能在千百年后，依然被反复诠释、发掘，定有其无限的魅力，在不同的时代定能赋予新的内容和意义。“出新”必须依附在“入古”的基础之上，并需要极大的才情和智慧来支撑。

当然，对于经典的诠释仍然需要对文化的深刻理解，也需要对传统的认同和感悟。但我坚信只要能耐住寂寞，坚持对经典的学习，定能登上艺术高峰，创作出无愧于时代的优秀作品。

无论书法还是绘画，在创作过程中出错的几率都不低。如果单以“救场”比较，书写的“救场”比绘画范围更大、难度更高。意外随身，偶然因素太多，《抱朴子》说“书三写，以‘鲁’为‘胃’，以‘帝’为‘虎’”的事，有时也不能全部归咎于粗心或腹无酝酿。传统救治的方法，虽然已有增添、刮洗、贴纸、挖补、雌黄涂漫、点误旁补等，但书写笔误的原因繁杂，错误又千奇百怪，办法少少不抵错误多多，白纸黑字，一旦写错，增补修改，也叹奈何。

书写“救场”的方法，笼统而言，可以分为涂改(武救)和非涂改(文救)两大类。

古文字学家康殷(大康)先生说过，“下笔有误，抹还是不抹，须看具体情况。抹得好，草稿本也是精品;抹得不好，满纸鬼画符，最好不要见人。”大康所言“抹”，即涂改。“不抹”，即保留原样，另谋办法于“场”外救治，是自找一个好的退场。

二者之较，当然文救最难。文救，有以诗救、以印救等多种方法。例如可以诗救书画，倒过来，未必不可以书画救治题诗。而且与之攸关的，又有“无误之救”“不救之救”等。况且有时临场救治，如同武林高手情急对阵，刀枪剑戟，抓啥使啥，岂能挑挑拣拣，只要救得精彩，就是造化在手。如此，有多少随法生机，就有多少方法新奇。

颜真卿《祭侄文稿》

先说涂改(武救)通常救治误书的方法，是涂抹删改。局部书写有误，可用“涂注乙”。涂，即涂改;注，即添注;乙者，即勾画倒转其字。前人对文字书写素怀敬畏之心，文牍试卷等总以惜字慎书，静心所为，视作常道。偶有急危紧迫，下笔疾书，终是无奈。古今由书迹端正清劲否揣审其人行事，虽然未必有多少科学道理，但满篇猥琐苟且或胡乱涂抹，弄得剑拔弩张，观卷如看大劫法场，纵在审美活动之外虑及品性，也难怨尤他人。

清俞樾《茶香室丛钞》说“宋时试卷已须计‘涂注乙’字数矣”。即是说，自宋开始，考场试卷涂抹过分，超过限定标准，可以不受不阅。考试统计“涂注乙”数，旨在严正书写，要求不出舛误。端正写字，本书生必修功课，可以腹稿回肠九曲，不可临堂一挥而满篇呼“救”。至清，对书写要求愈加严格敕戒，《大清会典则例》明文规定，“若行文内误二三字，不碍禁例者，停会试一科”，惩罚很重。如果误书超过底线数字，又有违反政治禁例的内容，简直等同玩命，书生岂敢掉以轻心。

苏东坡《黄州寒食诗》

虽然心怀敬畏，但事情难免意外，笔下不小心出了错，还得学会善救。“涂注乙”，是古今书写“救场”最简单的传统方法，经常同时兼用。涂，以墨涂抹或于旁加点，表示删除。依据用墨轻重多少，还有大涂小涂、淡抹浓抹之分。比较文气一点的，如东坡行书《黄州寒食诗》的第六行有“何殊(脱‘病’字，右旁小字添之)少年，(衍书‘子’，右旁点点，意删)病起须已白。春江欲入户，雨势来不已(又衍书‘雨’，右旁点点，意删)”，分明三处误漏，挥毫一过，却浑然不觉，涂改雅致，不碍观瞻。同为台北故宫博物院珍藏的唐颜真卿行书《祭侄文稿》的“涂注乙”，当属“武救”。终稿共计235字，其中文面涂抹27字，添改17字。因为有些字涂抹两次作两次计算，又添改字复作涂抹删改，故原稿本末尾有后人小字加注的“右鲁公《祭侄稿》共计字二百三十四字，涂抹三十四，合二百六十八”，计算数目古今稍有出入。是(756)年鲁公兄颜杲卿及侄颜季明在平叛“安史之乱”中舍命成仁的那段悲壮历史，令书艺精湛的鲁公激越真情，挥毫如同斫刀舞戟，才成就了《祭侄文稿》这份真实的情感记录。即使鲁公本人当时重新抄写一卷，留下来的只能算一般墨迹，独有这份稿本，字里行间涂抹的点画狼藉具有的悲情震撼力，才能真正让观赏者感到义薄云天的鲁公哀祭亡侄的悲愤痛苦和回天无力的无奈。如此“武救”，反倒使《祭侄文稿》比其他稿本更具有千秋不泯的审美价值。

一字经多次涂改的例子，可举宋王安石修改“春风又绿江南岸”的笔迹过程。据宋洪迈《容斋随笔》卷八，当时吴中某人家藏有王安石的诗草稿本，记录清晰可见：原本是“春风又到江南岸”，先抹去“到”，旁注曰“不好”，改为“过”。后又圈去“过”，改为“满”。后又陆续圈改了“十许字，始定为‘绿’”。由此，不难知其创作思路和炼字炼意的苦心，亦可见“涂注”兼用的大致情况。

王羲之《兰亭序》

书家书写中最常见的笔误，当然是误字漏字。其中，以误书更为常见，宋代袁文《甕牖闲评》认为，“前辈作字亦有错误处，初不是假借也。《米元章帖》写‘无耗’作‘无好’;《苏东坡帖》写‘墨仙’作‘默仙’;《周孚先帖》写‘修园’作‘脩园’。以至王荆公(安石)作诗，其间有‘千竿玉’，却写作‘千岸玉’，恐皆是其笔误耳。”

比较容易救治的误字，例如局部或偏旁缺失，可以随即补笔救治，但历史遗留下来的很多墨迹碑刻面对类似缺失的问题，可补而未作救治，“有笔谁能碑易古，疑难留与后人愁”，皆造成了无法弥补的遗憾。例如《庐州碑记·李伯时山庄记》将“伯”误作“白”，按《东坡集》勘校，笔误无疑。这与《弘文馆学士顾君墓志》的“其子宗”(据《唐书》应是“其子琮”)，又《唐右仆射裴耀卿碑》的“唐明皇所题《裴耀卿碑》，额上进仁宗遂御篆赐沂公碑额曰‘雅贤’”(据《新唐书》、《春明退朝录》等，应为“旌贤”)，笔误大致相同。这类笔误，完全可以用添加偏旁或局部改写的办法上碑即可解决，不知是未及发现之前那误书的碑版已经先行流传，还是刻碑不易，补刻尤难，故当时“讳言笔误以至巧饰”，反正发现而未救，都给后世的解读带来很多麻烦。

唐寅《李端端图》题跋

相比上述碑刻的“补缺”，纸品书画的救治虽然也难，但毕竟办法多些。挥毫落纸，发现书写脱漏，最常见的“救场”是直接补写于脱漏处。前人称“添写”或“添注”。比较有代表性的例子，南京博物院藏明代唐寅的《李端端图轴》。画的上端有唐寅行书题诗：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”诗大约是即兴所作，“信”字复出，又“信”与“行”在同句中同部侧声(犹如“香”与“像”同句)，构意也看不出唐寅那份特色聪明，算不得唐寅的好诗。遗憾的是，题诗漏写了“穷”字。因为难以补救，唐寅(或许收藏者)只好将“穷”夹写于“属、酸”二字之间，稍嫌逼仄，影响了整幅的美感。

一幅画作上的书法题款出现两次添补“救场”的，比较特殊，可举现藏于日本的清高其佩指画《钟馗图》(筿崎都香佐藏)。此画乃高公雍正六年(1728年)所作精品，画幅左侧行草自题款，诗曰“由来神像许人图，丹笔尤因高士殊。余也敢云画灵异，爷爷在在每闻呼”。首句脱落了“由来”，高公于首端右侧补出，一救。诗后题跋“宋初李远登潼山奉神命为钟公图像。一日(李)远醉卧败寺中，闻数人问答，云‘潼不可往，有爷爷在’。”脱漏“登潼山”三字，后以小字夹补于“李远”后，二救。高公诗说的是画家李远敢画钟馗又败寺遇鬼的传奇事。这钟馗画得实在精彩，纵题书两处救治，高公也不忍放弃。戊辰(1928)年秋至辛未(1931)，日本为庆贺昭和天皇登基大典在东京举办过两次“唐宋元明名画展览会”，展品皆上上精品，《钟馗图》就在其中。

吾友图局部(国画)齐白石

脱漏补救中，齐白石绘于庚申(1920)年的《吾友图》的“涂注”应属特例。画面上有三竿竹、七八片叶，题诗曰“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”。题后觉得第三句转柁不力，又不想放弃，遂将“任人语伴休相买”依次圈去。大约为顾及画面的整洁美观，没在圈字旁边随即添写新句，只于题诗的末句后以双行小字“从今破笔全埋去”补出。明眼读者一看便知，题诗的更正稿应该是“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。从今破笔全埋去，竹下清风昼好眠”。因为当今出版编辑不知补句缀后也是书画家“救场”一法，对《吾友图》的题诗释文，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。竹下清风昼好眠，从今破笔全埋去”出之(见《中国书法》2014年第7期等)，皆误。

添补脱漏字，固是便捷救法，但书写须与正文在书体或字形大小上有所区别。因为古籍刊本依据稿本或抄本，有时刊工不理解文意，会将字行旁边补写的文字误入正文。也就是说，补救的文字被误读植入正文后，核校仍须正误，去作第二次补救(例如《兰亭序》曾将印文“僧”字植入)。否则，就此传讹，无端生出是非。《墨子·杂守》有“须其还报，以剑之”;因为“剑”在古汉语中可假借为“验”，“以剑之”的意思就是“可检验之”。麻烦就出在这里。“剑”字，书法或可写作“劒”，而“验”字又可书作“驗”，二字似是而非;大约古代某人读至此字，欲作提醒，在“劒”旁加注写了“驗”字，意指此处的“劒”用“驗”义。传抄者不知，一并录入，成了“须其还报，以剑验之”，让后来的读者百思不解，如坠雾中。类似这样“拖泥带水”的夹带问题在墨迹和稿本中时有出现，倘若习非成是，俾广流布，必贻误后学不浅。

魏晋南北朝时期的书法，对中国书法史产生了巨大影响，今天小编给书友们介绍的这块《沙丘碑》，对书友们书法创作来说也是值得借鉴的，下面我们进一步了解此碑的价值。

《沙丘碑》全貌如下 ↓↓↓

《北齐沙丘城造像残碑》即《北齐河清三年造像记》，简称《沙丘碑》。1993年出土于山东兖州城东南泗河中。残碑高38厘米，长141厘米，现存于山东兖州市博物馆。

先说说历史价值。《北齐沙丘碑》1993年出土于兖州城东南泗河中。残碑高38厘米，长141厘米，现存于兖州市博物馆。这碑楷，非常不简单，结体为楷书，波磔有隶意，我们一起欣赏：

王宠(1494–1533)，宇履仁，后改字履吉，号雅宜山人。他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。

明代嘉靖五年，王宠应朋友之请，书录唐代著名诗人王昌龄诗作十二首，成《王宠书王昌龄诗卷》。据书家在卷后跋语中讲述，此作用纸为吴中新制蓝色粉纸。全卷纵28.1厘米，横635.6厘米，上海博物馆藏。