《德忱帖》乃米芾佳作之一，不论是字形结构、映带关系、饱厚度或整体感来看，都是一篇难得的好作品。单字方面，此帖中一些重复字出现，处理的甚为精妙。

林：第一个“林”与第二个“林”。前者看似慵懒，书写时漫不经意，最后一长点和君的首笔承接，笔势较铺张，气势十足;

后者把笔竖起来写，多用藏锋，最后一个长点顺势藏锋，笔势内敛，两个竖画采用向背处理，整个字挺劲有力。

寺：“寺”院和在“寺”。前者的“寺”较硬挺，第二个横画和第三个横画接连时，用下钩承接，使得字的锋利感提升，最末点连在竖钩上，使人把视觉焦点落在此处;

后者的“寺”字，笔画厚重饱满，但并不会软而无力，和前者相较，后者的笔画紧缩在一块儿，达到与下一个也字之间一重一轻的墨色效果。

海：四个“海”字因位置不同，各有其姿态。第一个“海”上宽下紧，右边的“每”往左下倾，上轻下重，四个“海”字中只有此字有露出竖钩，整个“海”字成一个倒三角形;

第二个“海”字，右边的“每”稍微向上提，也是上轻下重，但是把每字中的横折钩的收笔隐于横之中，整个气息向上收紧，使字看上去挺劲有力。

第三个“海”字稍小，笔画粗而提按不明显，呈现一个圆圆的体态，水字边和“每”的下半部有些模糊，字的墨韵极佳;

第四个“海”字，略带正方形，此字有一个特点，即“海”中间的横画粗旷的向右带开，这样的力道用在小行草上是罕见的。

也：第一个“也”字圆润，向势的笔画居多，整个字向心力朝中心点凝聚，使字的整体挺立;

第二个也的首笔，钩进来时不是一笔成形，先往下再往内，停顿后使钩的力量更强劲;

第三个“也”字较前两字的最末笔张力更大，钩向内缩，最末笔向上延伸，却又不外不斜，夸张式的一笔，填补左边的空缺，使上下之间的呼应关系也更加清晰。

求：两个求字，竖钩部分，前者在直接出钩，粗细变化表达。后者先轻提下顿再往上钩，粗细产生强烈对比变化。 左上方的点画，是“点睛之笔”第一个点向右下顿笔然后提笔想左上回笔挑尖出锋。第二个是在横画之下，直接向右下顿笔，藏锋收笔，使点画圆润、饱满，有一种“滴呼之欲出“之状。

舟：这两字截然不同的写法，前者细挺的线条，加上竖钩时狠狠往上锐利一钩，横画也以粗笔带过，成为字的重心所在;

后者小而圆，中间的短撇靠右，横画顺势带开，感觉到这个字重映带相接。

能：第一个“能”字和第二个“能”字左半部的结构差不多，右半边有些不同，第一个“能”字较紧缩，第二个“能”字向下伸展，一竖带下后往下接时，线条皆是圆劲的，没有折角，第一个“能”字有折角;第三个“能”字，粗细较一致，看似平淡，力量感十足，转笔流畅。

描，传统技法荡然无存

方增先长期探索中国画尤其是人物画的传承与创新，颇有建树。在这次全国美展评审人物画的过程中，他发现了一些不容忽视的问题：

“我看到，运用毛笔、宣纸、水墨、写意等传统元素的画作很少，我看中的更没有几幅。大部分人物画，轮廓是准的，线画得比较细 ; 但不用宣纸，而用处理过的纸，在上面反复磨、不断改，明显是慢慢描出来的。中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。作品乍一看蛮细致、蛮像(有些人物原型)的，可明显是照着照片描的。参考照片不是不可以，可是你要画出来而不是描出来。”

“美术教育没有教你去描嘛。徐悲鸿解释素描，是画，不是描。”方增先说，吴昌硕画的瓢和南瓜，为什么好，就是“写”，用笔法，有书法味，传统的精华都在里面。

把作画过程叫作“写”，十分恰当地表述了近代水墨画与书法的直接渊源关系。中国绘画与书法都强调用“线”。文人画比画工画的内涵要多，自有其道理。

方增先直言如今年轻人的绘画基本功不够，素描和速写水平比较弱。他主张，学人物画要搞懂人体结构，这是最科学的方法;年轻人学画最好学写实，当然搞前卫艺术那就不要写实的功夫。

他说，全国美展是以展示写实作品为主的，略微夸张点可以，但不能搞“描画”――“既然五年一次，大家都这么重视，这个问题要解决。不管是毕加索或者表现主义、野兽主义的画，都没有描的。对着照片描，中外绘画史上是没有先例的。”

画，每一笔都要有分量

在我们有些人把绘画传统轻弃掉的时候，中国画的精髓却逐渐被国外的美术学者和画家认识、青睐。

方增先提到一位原先在中央美院学习的瑞典女学生，她的中国文人画很有韵味;后来她发现领悟中国画的线条和质感，在杭州的环境中更适合，就专门到西子湖边的中国美院又学了几年。方增先不无感慨：“我们的年轻人，要能有这么的认识和执著该多好。”

美术吸取外来元素是完全应该的，但不能良莠不分。

方增先斥责有些所谓创作：“颜色随便涂上去，人在画布上滚一滚，甚至叫动物到上面跳一跳……这都是西方的糟粕，我们要有批判的眼光。过去封闭，后来国门打开了，眼花缭乱，五花八门的信息多了，不知道怎么学。西方绘画究竟是怎么发展过来的，要研究，不能东张西望，要有辨别能力，不是样样都有用的。”

方增先主张，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。他指出：贴近时代、关注民生、尊崇自然，以高水准而且多样化的艺术作品满足人民日益提高的审美需求，是中国画家应当承担的社会职责。

方增先告诫年轻一代：“天上不会掉馅饼

搞艺术要全心全意，要沉得住，它好比是马拉松赛跑。画的每一笔都要有分量，有来历，不然会像豆腐渣建筑，基础不牢是要坍塌的。”

《白石神君碑》俗称《白石山碑》。原位于河北省元氏县25公里的白石山上的白石神君祠。1974年由元氏县百货公司院内移至正定县隆兴寺内。1989年元氏县旅游部门经过多方求访，才于隆兴寺内访得此碑，于是年五月与祀三公山碑一起运回元氏县，重新移置在距县25公里的封龙山上，并建碑楼加以保护。

白石神君碑立于汉灵帝刘宏光和六年(183年)。系常山相南阳冯巡、元氏县令京兆王翊所立。碑通高2.4米(座已失)，宽0.81米，厚0.17米。额题为“白石神君碑”五个篆字。碑文隶书，共14行，行35字。圆首，有额，无穿。有碑阴题记。碑阴为隶书，碑阴隶书与碑文同时所刻。碑文内容前为序文，后为颂铭。

此碑结法方正，字形稍长，用笔清劲，波磔明显，属于谨严整饬一路。对此碑是否为汉人所书，历来有争议，对其书法的评价也不尽同。宋洪适《隶释》云：“汉人分隶，固有不工者，或拙或怪，皆有古意。此碑虽布置整齐，略无纤毫汉字气骨，全与魏晋间碑相若;虽有光和纪年，或后人用旧文再刻者。”清翁方纲认为;“是碑书法专主于方整，在汉隶中为最洁齐者。然风骨遒劲，似尤在《校官碑》隶法之上，不得以其近似六朗、唐人而概疑之。”万经《分隶偶存》以碑未有慕容前燕元玺三年(354年)题记，也认为“元玺去光和百七十余年，中间未必重刻。若元玺以后人，又必不肯并题名字摹之也。”郭尚先《芳坚馆题跋》说：“《白石神君碑》有疑为汉碑而后人重勒者，然观程疵书，清劲简远，则此碑断非晋人所为。汉人书原非一体可尽，即此碑结法，要自谨严也。”杨守敬跋云：“……余按此碑在汉隶中诚为最下者，然亦安知非魏晋滥觞?”

对于《白石神君碑》，宋人洪适认为绝不可靠：“汉人分隶，固有不工者，或拙或怪，皆有古意，此碑虽布置整齐，略无纤毫汉字气骨，全与魏晋间碑相若，虽有光和纪年，或后人用旧文再刻者。”

清人翁方纲认为未可妄疑：“是碑书法专主于方整，在汉隶中最为洁齐者，然风骨遒劲，似尤在《校官碑》隶法之上，不得以其近似六朝、唐人而概疑之。”

杨守敬又认为此碑水平甚低：“余按此碑在汉隶中诚为最下者，然亦安知非魏晋滥觞?”

郭尚先又为之不惜百般辩护：“《白石神君碑》有疑为汉碑而后人重勒者，然观程疵书，清劲简远，则此碑断非晋人所为，汉人书原非一体可尽，即此碑结法，要自谨严也。”

作品之真伪莫辨、水平之高下莫测，这《白石神君碑》几乎成了聚讼纷纭的所在。一般说来，对某一客观作品作欣赏评价，本可以各执一见，但大致上总得有个水平线。低俗之作，无论哪个书家作何一种主体追加或阐发，低俗总还是低俗。《白石神君碑》竟能兼有“谨严”之褒与“最下”之贬，可谓一奇。

以汉隶总体上的堂皇气象对照，《白石神君碑》的确有不尽人意之处。主要表现在它的取形方正.线条起伏过于刻板，横笔的波挑与捺笔的雁尾，几乎千篇一律同一动作.并无随机应变之妙。此外横竖转折，也概取方，规行矩步，非但缺乏汉隶中苍茫浑朴一路的神韵，甚至也未可以与汉碑中工稳一路如《史晨碑》等庙堂隶书在法则上相抗衡—《史晨碑》的隶法是规则中屡见活气，而《白石神君碑》却是点画拘谨.空有工稳的躯壳而无其血肉神采。即此看来，郭尚先谓其结法谨严，湛大错，只是小褒代贬，难以令人心服。

杨守敬在论其可能为“魏晋滥觞”一句之下，曾有一段分析，认为它之所以位居最下，是因为“且今所存魏晋分书，亦皆风骨棱峋，尚未庸俗至此。大抵书手有工拙，镌刻有高下，石质有佳恶，未可一概论也”。因此，他并不认为这是后人所为，作为汉刻并无问题，只是书手较差、刻工拙劣、石质又恶，遂至有此不足。但作为证据的理由也还是未见提出。倘要检此刻的症结所在，我以为关键是书手过于拘谨，将汉隶写成布如算子的唐隶，笔笔工稳，无所变化。而刻工又以此再作千篇一律的夸张，遂至气涣神消，仅存躯壳。倘若此碑置于巴蜀或滇贵，或还情有可原，身处中原河北，本是名碑如云的所在，有此劣迹，自然是令人屡屡生出品之想了。

虽然《白石神君碑》在技巧上无甚可取，不过在经过了上千年的风雨剥蚀之后，碑身屡经移置，而碑面也石花历历。因此倘观碑之中段光滑如新部分，未免味同嚼蜡，而如特别注意碑的前段多有残缺部分，却又觉得稍具灵动之气，未如原来的刻板拘挛之态了。其间的差别，我想大约也正是因为一有残剥，主体的追加便大有用武之地，至使整个感觉又获得了某种合乎逻辑的调整与伸延。

东汉《白石神君碑》碑阴

花鸟画基本画法

白描画法

白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。

在人物、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的帛画，即以白描法表现，我国古代称之为“白画”。北宋的李公麟是这种画法的代表性人物。下图是寿平的《水仙图》，即以白描画法，洋溢著朴素而细致的水墨韵味。

形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归。譬如以较细较淡的线条画花瓣容易表现出其娇嫩柔软;以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感;以略干且下笔、收笔皆虚的细线条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。

中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。

白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度和速度要均匀，钩出的笔线要有“外柔内刚”的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露于外;缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时破坏某些花卉、禽鸟的美感。

此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有“无往 不回”之意。腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至于在花卉白描方面， 有三种主要的线条：

一为起笔停笔(一字描)，适于画叶梗、 竹干等。

二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。

三为连续弧 线描，适於画花瓣。

画鸟的顺序是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。

双钩填彩画法

是用线条钩描物象后再填色的画法，又称钩勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。

它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法。五代画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流。另有江南的徐熙，也用双钩填彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸韵。南宋吴柄的《竹雀图》，是以双钩填彩法表现的例子。

画双钩填彩法的画，应选择熟纸或绢。先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先练习一手执两只笔，并能灵活交换。

设色时颜色要淡，应多染几次，将花、叶内侧(或中央 )的颜色以清水笔推染至边缘，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太干则渲染不开。

渲染完后，如果原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重钩一次，钩一次，称为“勒”，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。

花卉渲染的方法有三：

(一)、先后染：先将花朵的颜色最淡的颜色打底(既平涂打底)再用其他颜色分染。通常白色、粉红色、浅黄色的花先用白粉打底，再用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿打底，再用花青分染。

(二)、先染后铺：紫红色或深红色的花卉，可先用花青(或淡墨)自内侧向外分染后，再染红色。染叶也可先用花青 (或淡墨)分染后，再染草绿。

(三)、接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿色。可先用白粉底再用洋红由尖向内分染，并立即用淡绿色由内向外分染，在水份未干前接合。局部虫蚀的破叶，亦可用接染法。

与禽鸟的赋采法略有不同，首先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，干后第三次铺色，接着第四次梳毛，第五次铺色梳毛(丝毛)是化翎毛(或畜牲)所常用。

为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。

没骨画法

没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。

没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。下图为恽寿平的没骨画《秋花图》。

没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的水线来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：

第一种较工细如双钩填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。

第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。

第三种画法是先工整色，未干前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。

一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法皆属于工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚。

初学者在画前可先钩一张同尺寸的速写稿，置于画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种方法画花、叶，色彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用“先后染”的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓艳，总以淡雅为尚。

染完色彩，等待干后再钩叶筋、丝花或加画花蕊，增补细部。

写意画法

写意画法，是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。

依据画史上的记载，唐朝吴道子所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态。传世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归入写意画法中。到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画出淋痛快的大写意。如下图是徐渭所画的《牡丹蕉石图》。八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。

写意花鸟画法多以“点垛”或“点簇”的技法，可细分成钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。

画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡色，再礁深色于笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产干、湿、 浓、淡的不同效果。

总之写意画法虽有所谓“意到笔不到”之说，形式简略或形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。

鸟类的观察

禽鸟在中国画中又称为“翎毛”，可区分为水禽与山禽两大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：

一、涉禽

栖于浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。

二、游禽

喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。

三、猛禽

双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。

四、攀禽

多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。

五、鸣禽

喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。例如维、莺、画眉、伯劳、黄鹂、八哥等。

六、雉禽

属于栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴形与鸡类似，多生长于山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。

禽鸟是卵生，故其身体(不包括头 、颈、脚、尾等部位)呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微。一般而言，水禽(涉禽、游禽)大多嘴长而尾短，山禽(鸣禽、 攀禽、雉禽)大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食虫，嘴长者食虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。

此外如头形、眼精的颜色及位置的高低，各有不同，也须把握其特微。

鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。

此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，朝左或朝右是雌雄相反;雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及姿态上，亦有不同。

鸟类的写生

鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战。

刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可慢慢的数清楚。尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真的作品。

标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花于体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往往因为制作者疏于观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。

不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动作，作为写生的辅助参考资料。

作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温驯的小鸟作为写生的对象。

首先要观察其各种动态，如踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔等不同的动作，并将其特征记忆下来。

写生之前不妨仔细的观察，并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握。如果做详细的描绘较费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。

笼中鸟的行为动作与在大自然的禽鸟略有不同，为了解每一种鸟的生活环境与栖息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。

每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同若不仔细观察，张冠李戴，就不合乎物态，物理与物情。

此外鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来，这也应该注意到的现象。

速写时可先画出鸟的主要形体(蛋型)，再根据头部的动态 (如伸头、缩颈、扭转等)，添加头部(头部大致也成蛋形)，再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重要得是身体要有重心，形态力求生动活泼，才能表现出生命力。

中国花鸟画，是中国传统的三大画科之一。花鸟画描绘的对象，实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种动植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等类。下面这些花鸟画技巧，收藏好了!

花卉

花卉的观察

花卉的观察学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态。

一、花朵

花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花瓣、花蕊、花托、花萼、梗等几部份。

花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之分，花形有离瓣与合瓣之别。

牡丹、蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花、木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花、百合花等是合瓣的单瓣。大部份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花、芙蓉花、水仙、木槿、梅花等。

花蕊有长短多寡的区别。

雌雄同株的花，大蕊小蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较明显，有的较隐密，都需仔细的观察。

花萼亦因花的种类而异，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。

二、叶

单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生轮生丛生等。

复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中发生错误。

叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。

三 、茎枝

可分为木本、草本、藤本、蔓本等， 木本枝干挺硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。

花卉的写生

写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就必须作细致的描写。

有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的;有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小花蕾，也要有将绽的大花蕾。

叶子也是如此，除了成叶外也要有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在画面上的姿态和疏密。

以上这些都是我们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。

虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。

画花朵可从花蕊花瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣太复杂的可进行概括，要注意其造型美。

画叶也是如此，除了注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹。

如梅花的大干要苍老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。

花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易于入画的一 枝，插于花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部结构。

对于简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由于枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大幅度的删减或调整。

总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。

熟悉我观点的人，大约知道我对水墨画不抱有信心，曾经还有过“穷途末日”之论，当然，那是指当时的中国画现状而言的。现在大家似乎不习惯用“中国画”这个概念，而用“水墨”这种材料来时尚的定名，我想其中的奥妙不外乎三点：1，试图与传统中国画隔开距离;2，与国际接轨;3，突出自身的当下特征。

从85新潮开始，特别是90年代以后，“实验水墨”在一批艺术家的努力下，已经成了气候，引起了越来越多的关注和议论。据我看，“实验水墨”的特征大概也有这三点：1，理性化设计;2，单色;3，抽象。在一些场合，我与从事“实验水墨”的艺术家谈到过这些问题，他们比我乐观，对前途充满美好的憧憬，我不想老是充当泼冷水的或者挑刺的角色，然而，关系到学术上的探讨和交流，我应该保留自己的观点。

当然，任何武断的先入为主的观念都无助于对问题的深入研究，在当代艺术多元化的格局里，“实验水墨”有其自身的存在前提和角色感，以下我分若干方面对其进行论说。

一， 它从传统里吸收什么?

从“中国画”变为“水墨”，表面看不过是概念的转换，而实质却是从“文化”逃避到了“材料”，大大缩小了它的内涵。所谓“中国画”，虽然至今仍没有比较完整的解说，但它基本上作为一个约定俗成的系统被人接受。我在1985年写的《作为传统保留画种的中国画》那篇文章中这样说道：中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定，又不能以创作方法来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。……

形式上，既然中国画主要是靠线条来造型(世界上有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型，但没有像中国画用线的历史那样长远和稳定，而且具有特别的表现力)，就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”。不管运用何种线条(装饰的、工整的、写意的)都体现了画家对客观对象的规范化的审美理想。

其次，中国画创作在思想内容上，也表现出了某种普遍性：不管是为统治者涂脂抹粉、歌舞升平的作品，还是逃避现实、消极反抗的作品，或是单纯表现生活情趣的作品，都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感的寄托。完美地表达出所谓的“意境”是传统中国画要求达到的最高目标。再者，中国画的审美特殊性还包含着画家对时间、空间的独特理解和对视觉方式的独特领悟。形式上的理想化(规范化的理想)和内容上理想(情感化的理想)是中国画的根本的审美追求。

同时，作为中国画的物化媒介——毛笔、宣纸、墨等材料也是中国画系统中的重要的内在结构。……中国画虽然没有也不可能有明确的界定，但它却是由多种内结构有机地组成的稳定系统。

在去年我主持的《新中国画大展》的前言里，我又写道：在相对的意义上，中国画如何存在已不是一个需要讨论的问题。自然，在我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画?什么是中国画的限定?包括它的边界?就我的阅读范围而言，我从来没有读到一本书或一篇文章，其中很好地解决了这个问题。……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚，就越是乱上添乱……

舍弃“中国画”，改用“水墨”，是为卸掉多余的负担，使“水墨”这一媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中演化而来，那种天然的联系是非常明显的。首先，艺术家都较为自觉地划定自己的身份，作为一个“东方的”特别是“中国的”艺术家，他们都不约而同遵从一种叫做“东方思想”的东西——尽管谁也说不清其中的含义。其次，他们都力求利用传统中的某些因素(例如线条、墨晕、宣纸的功能特性等)大做文章，精神和形式这两者所统率的，正是从传统到实验的当下性转换。这就是为何“实验水墨”的多数艺术家仍然津津乐道于自己的东方身份和作品的东方性质。

毫无疑问，从“中国画”到“水墨”(加不加“实验”二字其实都一样)是完全符合它在当下艺术格局中的角色感的，它把自身简单化、纯粹化，以应付越来越复杂的存在局面。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之传统“中国画”家大大不同。

“实验水墨”的艺术家尽管仍用汉语说话，但讲的全是方言，主张的全是独特性、个人图式和与他人的差异及区别。他们从传统那里拿来的现成材料和某种言说因素，将其夸张、放大和变形，终于渡过了从传统到现代的转换，但没有谁过了桥就敢马上把桥给拆了。

二， 它从西方吸收什么?

我不信，如果没有西方现代艺术的大量入侵，“中国画”会在短短十来年演变出“实验水墨”，我想单从“实验”二字便能够把握大概。传统中国画从来不讲究实验性，而是要求延续、传承和某些新意，实验性本身就是对传统的大胆挑战，而然这种挑战的武器来自西方的现成的武库。

大家知道，西方从20世纪初开始，艺术的一统性，美和审美的规律性，判断和评价的普遍标准性逐渐被瓦解，代之而起的是破坏、革命、无政府主义、彻底的个人主义及标准的混乱。许多新的艺术门类和品种涌现出来，许多艺术家是以反叛和挑战确立其艺术史的地位。如果说，西方传统艺术是在某种普遍的标准下力求完美，并且确实造就了无数完美无缺的作品，而在现代艺术那里，由于标准南辕北辙，根本不具有可比性，因此，完美都是相对的，甚至就本质而言，完美不再是目的。

没有一个个人化的个性化的东西可以称之为完美，而只能称之为特殊的品格。现代艺术即是无数的特殊构成的历史阶段。“实验水墨”受到西方现代艺术的催化，将矛头对准传统中国画，它是一种改造，一种修正，一种将过时的代码翻译成现代术语的尝试。这一点，正是西方现代艺术的一大特色。

把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染，却又不割断两者之间的命脉，这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。所以我宁愿将“实验水墨”看作是一个过渡阶段的现象，或者将其当做一个“实验”的过程，而不是终点和目的，如此，才有可能谈论它的得失。

很显然，“实验水墨”的卖点是西化倾向，在为数不少的艺术家那里，尽管口口声声要捍卫东方的和中国的“艺术”，但他们身不由己地靠拢西方，从各种现成的版本里吸取营养，象征主义也好，表现主义也好，抽象主义也好，极少主义也好，等等，都是西方的产物。并不说，学了西方之后就一定解脱不了这种羁绊，我的意思是，“实验水墨”目前还没有完成一种使命，即它与西方现代艺术的现成经验划清界限，因此它的“实验”仅仅停留在工具性的范围，就观念的开拓和样式的独创而言，还谈不上什么骄人之处。

三， 它的综合意味着什么?

这是当代社会最突出的事例，无论是国家形态还是文化事件，综合意味着对传统同时也对西方做出交代。“实验水墨”实质上就是以误读的方式，以“郢书燕说”的方式所做的综合。其中交织着历史的情结和当代的现实。上个世纪初，许多有识之士和精英人物提出要用西方艺术来“改造”中国艺术，使其重新焕发生机和活力。

什么是西方艺术?什么是好的西方艺术?哪种西方艺术可以用来“改造”中国艺术?诸如此类，问题的提出和解决，由中国现状来奠定基础。无休止的争论、打架、压制、清洗、麻木、听天由命等等，但是一切的一切，结果才是最好的说明，我以为，任何时代的艺术家都会犯错误，——而所谓的错误，最显著的特征便是无视他所处的现实的艺术环境，把无知作为旗帜，上面写满了荒唐的惑人的口号，盲人瞎马，最后掉进历史的无底裂隙。

“一切历史都是当代史”，——这句话已经成了很多懒汉和权威的应景手段。毫无疑问，我们面对一切历史问题时，都身不由己站在当代的立场上，然而这能够说明历史可以被任意裁剪、胡乱修改吗?我们已看到太多的机会主义和投机分子，在“当代”的名义下把一切问题的历史原因连根拔掉，似乎因为他们的出现而划分了新的时代，——其实在中国，近现代史上的所有问题(当然也包括当代)都是有其共性的。

综合即是折中，而实质是靠拢，这是没有办法的办法。西方艺术的每个发展阶段都在正常的积累节奏下进行，每个环扣之间存在着历史合理性。因为它后面的大的文化背景、它的价值系统始终是稳定和渐进的，无论是以前，抑或当代，文化价值系统的延续没有受到外力震荡而破碎。

中国艺术，自上世纪初起就一直处在外力的压迫之下，原因仍在整体性的文化价值系统的崩塌，失去了支撑。我们现在已经很难区别什么是“民族的”，什么是“外来的”，什么是“经过了综合以后的新形态”。我们应该自问，我们自身的价值观、标准、信念靠得住吗?我们站在自身传统的废墟和碎片上眺望他者，结果会是怎样?经过综合，并非没有新的可能性，但它需要长期的沉淀和积累，一点一点成熟起来，——请注意，它的成熟肯定不是简单的杂交，不是随意的嫁接，尤其不是那种工具性的简易操作。

四， 它的限制性及边界

显而易见，“实验水墨”的“实验”性不是没有节制的，如果我们仍把它当做一个艺术品种的话，那么，它的限制正是它的特色。

在很多情况下，“实验水墨”是一种妥协的策略，这一点，已被有的批评家揭示出来。我引杨小彦的说法为例：“所谓水墨实验的语言边界究竟在哪里，如果我们仍然信守这条边界，把实验限制在边界之内而不越雷池半步，这样一来，对水墨的理解的确是清晰了，但成果似乎不能令人满意。我很难想象石果刘子建走到这一步以后究竟还应该怎么走下去，假如他们停在这里了，比起传统水墨的成就人们自然会觉得不够，可再往下又如何走呢?……

近百年外来文化的冲击的确把传统文化逼到了一个危险的境地，以至在仓促的应战当中几乎连自身的后方在哪里都快弄不清楚了……”另外，黄专也表露过相同的见解，他说：“刘子建的墨象方案虽然选择了一种现代主义语言方式作为展开自己问题的实验支点，但他的艺术涉及的问题却是后殖民时代的，即中国本土艺术如何以自己独特的方式对当代文化嬗变作成反应。……我不知道刘子建意识到没有：在他的文化问题的选择和语言方式选择之间存在的这样一个巨大的矛盾性的问题时差。而我个人认为意识到这种矛盾并自觉地解决它，是对刘子建的水墨实验将是一个更具挑战性也更具当代意义的课题。”这不是针对某个艺术家的，也并不是批评家在苛求什么，我相信，艺术家同样被这些问题所浸染和缠绕，因为这是我们共同面对的铁一般的现实。

那么“实验水墨”的空间究竟有多大?其实，它的双重矛盾从一开始就显得非常突出，一方面，它从传统语汇中脱胎而出，更兼有对物质媒材的绝对依赖，所以它的目的性非常明确，就是要解决本土艺术所面临的当代问题;另一方面，它的外观却是搬用的西方艺术的现成经验，而它对时尚审美的追求又从根本上决定了它及格线很低，似乎“实验”本身成了品质低下的借口。

我看到了太多的这样的粗制滥造的“实验”作品，从某种角度说，许多对艺术毫无热情和信念的家伙，在“实验”的旗号下浑水摸鱼，至少说明“实验水墨”在目前的处境有些令人惶惑，有批评家如刘骁纯，提出了要建立“实验水墨”的新规范的要求，就是一例。

所有艺术类别里都有混饭吃的家伙，精英终究是少数。当我把目光集中在这些“实验水墨”的“精英”身上，没有觉得信心十足。因为，不管是传统水墨(我按目前的称法，把中国画叫做“水墨画”)，还是“实验水墨”，都是作为同系统的“画种”存在的，既是“画种”，就有其限制和边界。没有无边无际的所谓“画种”，只有无边无际的“艺术”。很多人提出“实验水墨”比起传统水墨，艺术的含金量不够，并不是故意挑刺和毁谤。在限制性和边界之内做文章才是本分，按古典主义的说法，叫做“带着镣铐跳舞”。我想，如果人为地划分它的限制性及边界，那是胶柱鼓瑟，没有人能够否认弹性的存在，但是，水墨能“实验”成装置吗?能“实验”成油画吗?能“实验”成捆扎艺术吗?“实验”到极点也必须是“水墨画”，这便是它的限制性和边界所在，——尽管，或许这样的“水墨画”与我们原先的概念差别甚大。

五，它的表现力及可能性

记得黄专在一次会议上讲到，上世纪有关中国画的几回重大争论，主题一回比一回弱化。我觉得很有道理，世纪初，陈独秀他们把改造中国画当作改造整个社会的一部分，其主题庞大而沉重;80年代的中国画争论主要的针对大的文化主题，是当时思想解放运动的一个分支，主题同样比较有分量;到了90年代末，要不要“笔墨”的讨论，已完全蜕变为枝节性的技术问题，与当代艺术面临的实际存在可说毫无关系，甚至连“实验水墨”的艺术家也对此嗤之以鼻。

笔墨，一直是顽固的传统卫士极力坚守的“底线”，按他们的逻辑，水墨画(无论是传统的还是实验的)表现力的最大魅力之一，就是笔墨。不能说他们完全错了。笔墨是一个很复杂的概念，包含多方面的含义，吴冠中先生把它直接等同于表现力，是一个“大笔墨”的概念。

多年前，我与刘国松先生的交谈，我说他和包括他这一类艺术家的作品处在一种尴尬的地位：和西方现代艺术相比较，缺少张力、新颖、刺激和无拘无束的自由感;与我们自己的传统艺术相比较，又少了精妙、难度、意趣和深入的文化感。他则满怀信心宣称，新的中国画需要在这种探索中逐渐完善，从观念到技法都要慢慢积累，才能成为新时代的艺术样式。

至于笔墨问题、表现力问题，刘完全采取了语言服从画面需要、为内容服务的策略，“技法”应该体现在新的感受和新的表现中，包括渲染、机理、用笔等等。80年代谷文达曾以他的巨幅“实验”水墨震撼了当时的画坛，以致刘骁纯把“当今画坛最具破坏性的艺术家”的封号赠予了他。

回过头再看以往这些实践，我想有一点能使我们清醒：不是任何“实验”都会开花结果，一时的热闹很可能是一场草台班戏。谷文达本人之后转向了装置和别的材料的实验，水墨在他则成了生存之道。由此可以追问，90年代后的从事“实验水墨”的艺术家比他们的前辈走出了多远?比他们的前辈深化了多少?按前所说，水墨再怎么“实验”也不能变成别的什么东西，否则就无须再议论水墨或者“实验”，因此，其表现性及可能性都囿于这样的范围。

我从较多的艺术家那里见到这种情况，在有限的空间内他们努力要做的正是为了破坏这个空间。无论就媒材而言，还是技法和手段，都在向别的方向扩展，与别的艺术类别接壤，这样一来，导致的后果是削弱或直接取消了“水墨画”的独立性存在。换句话说，“实验水墨”到什么为止，并非全由艺术家的实践为准则，它有它自己的疆域。我的意思不是画地为牢，替实践套上笼头;相反倒是，我以为没有限制其实是妨碍乃至彻底消灭了它的魅力。

实质上，“实验水墨”的表现力及可能性，在水墨宣纸等材料，以及方法和参照，当下生活所提供的意识这些现实存在中间，它跑不出更远。抽象、具象、超现实、象征等，机理、渲染、拼贴、拓印等，都统一在其中。说到底，它仅仅是一个“画种”，就像传统“中国画”一样，如果在创新和突破的口号下消弭其边界，实质就是取消了它的合法存在。

六、个案及共性

“实验水墨”造就了一批具有活力的艺术家，在当今多元化的艺术格局里越来越显出重要性。我想里面有几方面的原因，一是他们沾了“民族化”、和“本土化”这一概念及心态的光，一，他们是在“复兴”民族的本土的艺术，理应得到很多支持和掌声;二，他们既反抗了传统，又反抗了西方，是“当代中国的”艺术样式;三，他们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种状态;四，他们的理想、信念比他们的作品更能获得同情和理解……

在我几年前主持的《新中国画大展》中，我邀请了很多“实验水墨”艺术家，他们是：谷文达、王川、刘子建、李华生、仇德树、张羽、石果、王天德、方土、陈心懋、邵戈、梁铨、阎秉会、魏青吉;包括老一辈的吴冠中、楚戈、刘国松、曾佑和等人。

我要指出，“实验水墨”涵盖的面积是有限的，从它的发展轨迹可以看到，艺术家之间的差异是存在的，个人符号也是显著的，譬如他们中的每个人，王川、王天德、邵戈、刘子建、张羽、方土等，都有自己独立的图式，在任何场合能够一眼看出。但我的意见是，他们寄生在“实验水墨”之上，必然地受到某种共同难题的制约。王川越画越极简、抽象，越来越注意运笔的速度、韵律等等，但似乎过于简化了;王天德在题材上不断翻花样，表现手法也趋向抽象和象征，甚至还突破了“水墨画”的界限，在水墨和装置之间做尝试;邵戈的“城市垃圾”已经成为一个标志，他在构图、造型上更加讲究，技法的独创性及难度也逐渐增加，而且雄心勃勃地打算在“实验”上进一步深化;刘子建的语言既单纯又复杂，既得心应手又百般无奈，因为它有许多成熟的经验作为参照;这方面，张羽也一样，张羽的图式再怎么变化也只是在打擦边球，他的技法、制作水平都带着强烈的个人色彩，在表现精神内容时，两者的关系衔接得时而紧密时而松散;方土画的那批“盗版”作品，令我喜欢，对当下存在的体验和画法都有特色，他还想进军更宽阔的领域，却造成了作品的内容和语言之间脱节。

前面我说到“实验水墨”的三个主要特征，需要重复的是，我说的理性化设计，是指艺术家在创作的一开始便明确了宗旨和目的，使得半明半暗的观念如石膏一样固定下来，他们知道自己弄的是“水墨”，而且要加上“实验”，因此构成画面的一切因素都被意识和意志牢牢控制着，表面看来是随意和率性的东西其实却是经营和安排出来的，理性的线索粗壮而牢固。

关于单色，我想无须多言，作品本身说明问题的全部。但我以为这也与“理性”有关，是刻意设计的，几乎所有“实验水墨”艺术家都用单色(或用极少的色彩)创作，这一方面是由于传统水墨延续的惯性，另一方面也证明“实验水墨”从一开始就削足适履将自己强制在一个模式中，如此的话，既衬托了它作为水墨艺术的表现特征，又压低了它的表现力和削减了它的可能性。抽象，这一点是“实验水墨”艺术家乐意做的事情，因为，抽象作为现代艺术过程中的一个重要阶段，被西方艺术实践和理论所推崇，是符合“国际化”特点的，这一特点，恰恰又是最容易嫁接到传统水墨身上(传统水墨中的抽象因素是现成的经验)，是一拍即合的好事，是投入少产出高的经营策略。

我对水墨画的总体性评价，不仅仅是悲观，相反，对它大肆吹捧的人不见得有多乐观。“实验水墨”的娘胎病是显而易见的，它的先天不足必然导致它的后天瘸腿，如何解决?说实话，我依然抱原先的看法，最好的批评家也只有嘴上的工夫，真正的解决是靠艺术家，因为创造是艺术家的天职，作品才是最好的说明。

七，没有结论

是的，我可以指出很多“实验水墨”存在的问题，但做不了结论。“实验水墨”在当今艺坛已成为一热门话题，套用黑格尔的名言，存在的就是合理的，它的合理性表现在它作为民族的、本土的艺术走向当代的必然，尽管困难重重、命运未卜，但它吸引了那么多有理想有才华的艺术家参与其中，证明了它的魅力所在。

“实验水墨”从形成到具有声势的时间还不长，潜力尚待进一步挖掘，我希望我对它的负面影响的指出，不至于给艺术家泼冷水的感觉，而是能够引起一些重视，因为“实验水墨”以后要走的路还很遥远。

最近很多人的朋友圈被《中国诗词大会》浓浓的诗意刷屏，在综艺和鲜肉霸屏的今天，一档诗词类文化节目居然如此火爆，充分印证出“中国人诗心不死”的基因。关于诗词，中国人一直有着独特的文化情结，从诗经开始，人们就非常习惯于诗词这种审美方式，中国历史始终伴随着中国的诗歌史。如今，一场诗词大会正把“诗和远方”的梦想真切呈现在人们的眼前。

为何要读诗、提倡诗和礼?我们也找到国学大师南怀瑾的一段文字，从中品出诗的精神、悟出诗的道理。

1

诗的人生

我们知道中国文化，在文学的境界上，有一个演变发展的程序，大体的情形，是所谓汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说，到了清朝，我认为是对联，尤其像中兴名将曾国藩、左宗棠这班人把对联发展到了最高点。我们中国几千年文学形态的演变，大概是如此。

今天中午有位学者，谈到很多人写作的东西，他说过去看了一些作品，马马虎虎过得去，还不注意。现在看一些作品可难了。他这话是真的。有些人有文学家的天才，随便写几句，从笔调上一看，就知道他在文学上一定会有成就;也有的人力学一辈子，也不能变成文学家。虽然写文章写得蛮好，但是他到不了那个程度，怎么下工夫都无法突破他们自己的那一个极限，他的文章始终只是一个科学家的文章。所以看科学的书，没有办法看得有趣味。

我曾经对学生说，你教化学的，如配合文学手法来教，会比较成功。科学本身很枯燥，所以最好把它讲得有趣味，比如对一个公式，先不要讲公式，讲别的有趣的;最后再说明这个有趣的事，跟某一公式的原理是一样的，听的人就可以贯通。结果有几个学生用这个方法教，的确很成功。但现在中国文学正在剧变当中，还找不出一个法则来。

至于诗，过去我们读书，没有人不是在小学(不是现代的小学)就开始学诗的。每一个人都会作诗，不过是不是一个诗人，是另一个问题。

有人问为什么我们对诗的教育这样重视，这是个大问题。一般人通常认为，作诗就是无病呻吟，变成诗匠。从前也有人打趣这种诗，所谓“关门闭户掩柴扉”，关门就是闭户，闭户也是关门，掩柴扉还是关门。平仄很对，韵脚也对，但是把它凑拢来，一点道理都没有。这就是无病呻吟，这样的文学，实在有问题，都变成“关门闭户掩柴扉”了。

过去还有一个笑话，在几十年前，有一种所谓“厕所文学”。在江南一带，像茶馆等公共场所的墙上，乱七八糟的字句，写得很多。这些字句，无以名之，有人就称它为“厕所文学”。有人看了这些文字，实在看不下去了，也写了一首诗，这首诗也代表了中国文化中文学的末流。原句是：“从来未识诗人面，今识诗人丈八长，不是诗人长丈八，如何放屁在高墙?”

这是当时批评“厕所文学”的滑稽之作，像这类衰败的情形，我们现在看来很平常，但在当时却很严重。所以当年不得不提倡革命。那时文学、文化的问题，是非常严重。那些无病呻吟的诗，衰败的东西太多了!像这一类含义的笑话，实在太多。

这里孔子对子贡说的话，点出了“诗”的道理是什么，作诗学诗的人，并不光是想当一个诗人，否则当诗人就要被骂“如何放屁在高墙”。所以诗的目的，并不是专搞文学，其中所含的道理非常重要。关于诗的文化，孔子告诉子贡，读了诗，并不是教你变成一个酸溜溜的书呆子，一定要“告诸往而知来者”。

岂但作诗，我们读历史也是一样，我们为什么读历史?现在大学里的历史系、历史研究所的研读历史，虽然拿到好成绩，但对作人做事，一点用处都没有。我们中国人过去读历史，主张要学以致用，它的精神就是“告诸往而知来者”，懂了过去就要知道未来，这也就是诗的精神。

2

悠美的情歌

子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。

为什么在《为政》里谈这个问题?

“诗三百”，是指中国文学中的《诗经》，是孔子当时集中周朝以来数百年间，各个国家(各个地方单位)的劳人思妇的作品。所谓劳人就是成年不在家，为社会、国家在外奔波，一生劳劳碌碌的人。男女恋爱中，思想感情无法表达、蕴藏在心中的妇女，就是思妇。劳人思妇必有所感慨。各地方、各国家、各时代，每个人内心的思想感情，有时候是不可对人说，而用文字记下来，后来又慢慢的流传开了。

孔子把许多资料收集起来，因为它代表了人的思想，可以从中知道社会的趋势到了什么程度，为什么人们要发牢騷?“其所由来者渐矣!”总有个原因的。这个原因要找也不简单，所以孔子把诗集中起来，其中有的可以流传，有的不能流传，必须删掉，所以叫做删诗书，定礼乐。

他把中国文化，集中其大成，作一个编辑的工作。对于诗的部分，上下几百年，地区包括那么广，他集中了以后，删除了一部分，精选编出来代表作品三百篇，就是现在流传下来的《诗经》。

读《诗经》的第一篇，大家都知道的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”拿现在青年的口语来讲，“追!”追女人的诗。或者说，孔子为什么这样无聊，把台北市西门町追女人那样的诗都拿出来，就像现在流行的恋爱歌“给我一杯爱的咖啡”什么的，这“一杯咖啡”实在不如“关关雎鸠，在河之洲”来得曲折、含蓄。由此我们看到孔子的思想，不是我们想象中的迂夫子。

上次提到过“饮食男女，人之大欲存焉。”人一定要吃饭，一定要男女追求，不过不能乱，要有限度，要有礼制。所以他认为正规的男女之爱，并不妨害风化，这也叫“为政”，正规的。那么他把文王——周朝所领导的帝王国度中，男女相爱的诗列作第一篇，为什么呢?人生：饮食男女。形而下的开始，就是这个样子。人一生下来就是要吃，长大了男人要女人，女人要男人，除了这个以外，几乎没有大事。所以西方文化某些性心理学的观念，强调世界进步，乃至整部人类历史，都是性心理推动的。

《诗经》归纳起来，有两种分类——“风、雅、颂”、“赋、比、兴”。什么叫“风”?就是地方性的，譬如说法国的文学是法国的文风，法国文风代表法国人的思想、情感，所以《诗经》有《郑风》、《鲁风》、《齐风》等等。“雅”以现代用词来讲，是合于音乐、文学的标准，文学化的、艺术化的，但有时候也不一定文学化、艺术化。“颂”就是社会、政府公事化的文学叫“颂”。

作品另三种型态，一种是“赋”，就是直接的述说。其次是“比”，如看见下大雪，想起北国的家乡来，像李太白的诗：“举头望明月，低头思故乡。”因这个感触联想到那个，就叫“比”。“兴”是情绪，高兴的事自己自由 发挥;悲哀的事也自由 发挥;最有名的，像大家熟悉的文天祥《过零丁洋》七律诗：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星;山河破碎风飘絮，身世飘零雨打萍;皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁;人生自古谁无死?留取丹心照汗青。”这也就是“兴”。他在挽救自己的国家，挽救那个时代，而遭遇敌人痛苦打击的时候，无限的情感，无限的感慨。这也就是真的牢騷，心里郁闷的发泄，就是“兴”。

3

诗的伟大

孔子说我整理诗三百篇的宗旨在什么地方?“一言以蔽之”——一句话，“思无邪”。人不能没有思想，只要是思想不走歪曲的路，引导走上正路就好，譬如男女之爱。

如果作学问的人，男女之爱都不能要，世界上没有这种人。我所接近的，社会上普遍各界的人不少，例如出家的和尚、尼姑、神父、修女，各色各样都有，常常听他们诉说内心的痛苦。我跟他讲，你是人，不是神，不是佛，人有人的问题，硬用思想把它切断，是不可能的。

人活着就有思想，凡是思想一定有问题，没有问题就不会思想，孔子的“思无邪”就是对此而言。人的思想一定有问题，不经过文化的教育，不经过严正的教育，不会走上正道，所以他说整理诗三百篇的宗旨，就为了“思无邪”。

那么为什么把这个讲文学境界的话，要放到《为政》篇来呢?这不是次序乱了吗?一点都不乱，这就是“点题”了，就是把题目的中心抓住，先拿出来。

第一个点题：以现在的话来说，一切政治问题、社会问题只是思想问题。只要使得思想纯正，什么问题都解决了。我们知道，现在整个世界的动乱，是思想问题。所以我在讲哲学的时候，就说今天世界上没有哲学家。学校里所谓的哲学，充其量不过是研究别人的哲学思想而已。尤其是作论文的时候，苏格拉底怎么说，抄一节;孔子怎么说，抄一节。结果抄完了他们的哲学，自己什么都没有，这种哲学只是文凭!

世界上今天需要真正的思想，要融汇古今中外，真正产生一个思想。可是，现在不止中国，这是个思想贫乏的时代，所以我们必须发挥自己的文化。

第二个点题：牵涉到人的问题。

中国史上，凡是一个大政治家，都是大诗人、大文学家，我常和同学们说，过去人家说我们中国没有哲学，现在知道中国不但有哲学，几乎没有人有资格去研究。因为我们是文哲不分，中国的文学家就是哲学家，哲学家就是文学家，要了解中国哲学思想，必须把中国五千年所有的书都读遍了。

西方的学问是专门的，心理学就是心理学，生理学就是生理学，过去中国人作学问要样样懂一点，中国书包括的内容这样多，哪一本没有哲学?哪一样不是哲学?尤其文学更要懂了，甚至样样要懂，才能谈哲学，中国哲学是如此难学。

譬如唐初有首诗，题名《春江花月夜》中有几句说：“江上何人初见月?江月何年初照人?”与西方人的先有鸡还是先有蛋的意思一样，但到了中国人的手里就高明了，在文字上有多美!所以你不在文学里找，就好像中国没有哲学，在中国文学作品中一看，哲学多得很，譬如苏东坡的词：“明月几时有?把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年?”不是哲学问题吗?宇宙哪里来的?上帝今天晚上吃西餐还是吃中餐?“不知天上宫阙，今夕是何年?”他问的这个问题，不是哲学问题吗?所以中国是文哲不分的。此其一。

文史不分：中国历史学家，都是大文学家，都是哲学家，所以司马迁著的《史记》里面的八书等等，到处是哲学，是集中国哲理之大成。此其二。

文政不分：大政治家都是大文豪，唐代的诗为什么那么好，因为唐太宗的诗太好了，他提倡的。明代的对联为什么开始发展起来，朱元璋的对联作得很不错，他尽管不读书，却喜欢作对联。

有个故事，朱元璋过年的时候，从宫里出来，看见一家老百姓门前没有对子，叫人问问这家老百姓是干什么的，为什么门口没有对子。一问是阉猪的，不会作对联。于是朱元璋替他作了一副春联：“双手劈开生死路，一刀割断是非根。”很好!很切身份。

唐太宗诗好，大臣都是大文学家，如房玄龄、虞世南、魏征每位的诗都很好。为什么他们没有文名?因为在历史上，他们的功业盖过了文学上的成就。如果他们穷酸一辈子，就变文人了，文人总带一点酒酿味，那些有功业的变成醇酒了。

其次，像宋代的王安石，他的诗很好，但文名被他的功业盖过了。所以中国文史不分、文哲不分、文政不分，大的政治家都是大文学家。我们来一个老粗皇帝汉高祖，他也会来一个“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”别人还作不出来呢!不到那个位置，说不定作成：“台风来了吹掉瓦，雨漏下来我的妈!”所以大政治家一定要具备诗人的真挚情感。换句话说，如西方人所说，一个真正做事的人，要具备出世的精神——宗教家的精神。此其三。

第三个点题：中国人为什么提倡诗和礼?儒家何以对诗的教育看得这么重要?因为人生就有痛苦，尤其是搞政治、搞社会工作的人，经常人与人之间有接触、有痛苦、有烦恼。尤其中国人，拼命讲究道德修养，修养不到家，痛苦就更深了。

我经常告诉同学们，英雄与圣贤的分别：“英雄能够征服天下，不能征服自己，圣贤不想去征服天下，而征服了自己;英雄是将自己的烦恼交 给别人去挑起来，圣人自己挑尽了天下人的烦恼。”这是我们中国文化的传统精神，希望每个人能完成圣贤的责任，才能成为伟大的政治家。

从事政治碰到人生的烦恼，西方人就付诸宗教;中国过去不专谈宗教，人人有诗的修养，诗的情感就是宗教的情感，不管有什么无法化解的烦恼，自己作两句诗，就发泄了，把情感发挥了。同时诗的修养就是艺术的修养，一个为政的人，必须具备诗人的情感、诗人的修养。

我们看历史就知道，过去的大臣，不管文官武将，退朝以后回到家中，拿起笔，字一写，书一读，诗一诵，把胸中所有的烦闷都解决了。不像现在的人上桌子打麻将或跳舞去了。这种修养和以前的修养不同了，也差远了。

由此我们已了解，孔子说《为政》的“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”就是告诉我们为政的人，除了领导思想不走邪路以外，对于自己的修养，更要有诗人的情操，才能温柔敦厚，才能轻松愉快的为政。

书法为何会和“江湖”扯上关系?从抽象的角度来理解，江湖就是一定的社会历史环境，多半指民间、退隐。江湖书法是没有任何书法基础，完全靠自创的书体。我们将符合前人书写经验的称之为“书法”，这种维度之外的、自创的字体就称之为“江湖体”。“江湖书法”为啥这么猖狂?

1民俗的泛化

人的内心深处具有信仰与敬畏的神性愿望。神性中不可避地包含神秘主义，利用书法所固有的神性，营造“神秘主义”，逐渐演变成一种扛着书法名义的“社会巫术”，为“江湖书法”的流行做了铺垫。

2世俗的名利

由于物欲的膨胀，江湖人士开始炒作，将自己包装成“明星”，成为“明星”，自然有商业价值，导致商业社会中由此滋生出各类怪胎。

3恶俗的伎俩

“江湖书法”披上民间卖艺杂耍的外衣，上演多管毛笔齐下，摆出各种奇特的姿势，铺开巨大的宣纸写，写几千米甚至上万米的长卷，申报吉尼斯纪录，显示非常人所能为，因而被视为“巨人”或“超人”。

4庸俗的看客，审美缺失

一些社会媒体对与“江湖书法”有关的现象或人物，不做分析和反思，趋之若鹜，大加膜拜，甚至将其捧为书法大师，营造轰动的“新闻效应”。

5书法正道难进，缺乏标准

现代社会，书法变得越来越热门，社会大众出现对书法理解的隔膜，不懂书法而附庸风雅，热爱书法却认识不到位。身处竞争激烈的社会环境中，有一种追求肤浅和庸俗的需要，于是世人不再拒绝浑水式的大众快感，而是积极地去追求。那些时尚的、消费性的、松弛神经的娱乐也就成了主要的艺术消费品。评判的标准已不是公认，而是自我认定，想怎样就怎样，就要和别人不一样。

说穿了，“江湖书法”只是一种毫无门道的乱象。

江湖书法乱象：

下体夹毛笔

“巨笔”表演

左右开弓

腾空书写

十管齐下

仰泳书写

倒翻书写

以发为毫

倒立书写

再来看看江湖书法“作品”：

“华夏第一龙”

“天下第一马”

这种“流俗作品”较容易吸引：

1、一些书画艺术修为薄弱的爱好群体;

2、对书画艺术缺乏辨识能力的普通民众;

3、一些文化层次较低的暴发户、企业主(一些企业或工厂会参与相关活动，有些企业老板将画着龙头的“天下第一龙”，或画着马头的“一马当先”这样的挂办公室，洋洋得意);

4、一些喜欢“新鲜事物”、但对艺术修养不高的老年人。

这些需求，成就了这种“恶俗作品”的消费市场。

这些“作品”的共性是：书中有画，画中有书。实质恶俗不堪，而“创作”这些“作品”的人自诩或互捧为“XX一绝”“XX双绝”“写意书法家”等，写的作品大多标榜为“天下第一X”“中华神笔X”等，他们粗暴地演绎了对书法的不敬。

究其行为表现：

1、此类”大师“不临帖，一看笔法便露馅，字迹歪扭瞎颤抖，薄弱功底落款见;

2、章法毫无讲究，随意搭配胡乱来，盲目“创造”，自诩创新;

3、书画功底双无，丑不单行两不像;

4、印章一塌糊涂，错字频现，毫无刀法可言;

5、纸张不讲究，篇幅讲究大，越大越长越多越好。

究其性情本质：

1、忽视临帖、创新第一;

2、夸夸其谈，自诩第一;

3、不求上进、名利当先;

4、性情狭隘、不容批评;

5、自以为是，孤芳自赏。

近来，很多书法家都遇到过朋友发来询问同样或者类似的一些恶俗的“书法作品”，水准低下，见之恶心，却不忍拒朋友之意，又或者是不忍朋友无知懵懂，故强忍憎恶耐心讲解之。但这些破字既不能称为书法，也不能称为篆书，纯属胡写，篆法错、无笔法，作者纯粹就是个书法门外汉。系列“作品”如下：

“飲鄉共舞”

这个也是“飲鄉共舞”

猜猜下面这个是什么?

答案：闲的蛋疼。

正好，把这四个字送给垃圾字制造者。

随着朋友圈的快速传播，特别提醒大家：垃圾字再次卷土重来，请远离垃圾字，不问不睬，不当傻子!

书法史上从来没有靠花哨成功的大师。面对这样的流俗现象，提升自身鉴赏与辨识能力更为重要，最重要的方法就是深入传统，多看、多读、多汲取传统书法营养，从传统书法里建立起端正厚实的审美观。