近期，中国美术学院首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”在杭州落幕，来自伦敦大学、上海博物馆、大英博物馆、台北“故宫博物院”等的专业修复师与研究者对古书画修复领域的多项议题进行讨论。

研讨会还就大英博物馆藏《女史箴图》、台北“故宫”藏《陈琳溪凫图》》等为修复案列进行了分析。

这次讨论，把《女史箴图》又一次带到了我们的眼前。除却传奇的“身世”，作为大英博物馆的镇馆之宝和人类文化的宝贵遗产，《女史箴图》仅在绘画技巧上，又有怎样杰出的贡献?

被誉为中国美术史的“开卷之图”

《女史箴图》艺术价值颇高，从问世起就一直是历代宫廷收藏的珍品，是目前世界上尚能见到的中国最早的专业绘画作品之一，被誉为中国美术史的“开卷之图”。

后人也多有临摹。由于年代久远，现在世界上仅存两幅临摹品，其一为北京故宫收藏，为宋人临摹，笔意色彩皆非上品，价值不是很高;另一幅就是这件藏于大英博物馆的隋唐时期摹本，是罕见的艺术珍品。

女史箴图(请旋转屏幕观看 )

设色绢本，纵24.8厘米， 横348.2厘米。

大英博物馆藏

画作原有12段，唐摹本只剩下9段，每段书有“箴”文，卷首有乾隆皇帝所题“顾恺之画女史箴并书真迹”，卷末有“顾恺之画”落款，为后人所加。在两幅摹本中，唐代摹本与顾恺之的原迹神韵最为接近，画面及画后的裱纸上钤有历代收藏印信数十方，计有宋徽宗用瘦金体所书《女史箴》词十一行，以及 “弘文之印”“宣和”“绍兴”“睿思东阁”“广仁殿”等，还有明代著名收藏家项元汴，清代收藏家梁清标、张孝思、笪重光、高士其等收藏印信。

引首

人物描绘更多样

在形式上，《女史箴图》为典型的中国绘画早期的横卷式结构，卷中的每一段画面都相对独立，各有箴文，但又通过题款及人物衣饰线条的处理，将其有机地联系在一起，散而不乱， 疏密得当。

横卷式绘画在汉魏时期的绘画遗存中比较常见，如陕北绥德汉画像石中的出行图，就采用横卷式结构，分上下两层表达。直到今天，横卷式绘画依然是中国画中最受欢迎的基本形制之一。

《女史箴图》局部-家庭

横卷式绘画在描绘人物时，多画人物的侧面或半侧面，很少正面，但《女史箴图》则有半侧面、全侧面、多半侧面和正面，较之前代在形式上更加丰富。

人物精神气质的精确刻画

顾恺之在刻画人物的时候，非常注重人物的内在精神气质。张彦远在《历代名画记》中说顾 恺之“象人之美”，“顾得其神，神妙无方，以顾为最”。这幅流传至今的《女史箴图》虽然不能肯定是顾恺之的真迹，但其画风一定有所本，因此在人物的神情刻 画上也达到了相当的高度。

冯婕妤挡熊

如画面第一段冯婕妤挡熊，画面之上，冯婕妤面对猛兽，挺胸向前，毫无惧色，与旁边卫士的紧张、汉元帝的惊悚、侍女的恐慌形成鲜明对照。

表情对比

第三段“道隆而不杀”一段，除了人物之外，还有处于早期阶段作为人物绘画背景的山水画面，山石只以线条勾勒而出，没有任何皴擦，树叶为小夹叶，山间有一老虎正在侦伺，一马、一獐和一只兔子从山后绕出，山上左右悬着日月，山下一人正单腿跪地，张弓待射，这种稚拙的山水描绘与汉魏时期的墓葬壁画中偶尔出现的山水画面非常接近。

道隆而不杀

张彦远在谈到魏晋时期的山水绘画时说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”《女史箴图》的山水画正是这种情景。人物的造型古朴典雅，从中可以看到战国秦汉帛画的影子，也说明它在艺术上与前代绘画的前后相承。

道隆而不杀局部

优雅而又连绵的线条

《女史箴图》最令人惊叹的是优雅而连绵不断的线条，如春蚕吐丝，绵延柔劲，灵活飘逸，极富于韵律感。男性的宽袍大袖，女性的精雅罗裙，活色生香，充满了艺术魅力。

《女史箴图》局部-收获

细节处尤见其工，画中人物的五官描绘精细入微，动态处理也自然大方，人物表情各异，表现出人物丰富的内心 情感。张彦远在《历代名画记》中曾这样评价顾恺之的人物线条之美：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神 气也。”

《女史箴图》局部-化妆

此外，《女史箴图》的设色也非常精美典雅，汤垕谓其“以浓色微加点缀，不求藻饰”，古朴而自然，而这也正体现了中国早期人物绘画的典型特征。

《女史箴图》局部-班婕妤辞辇

更多细节欣赏

卧室

拒绝

女史

卷后

一、赵孟頫与《前后赤壁赋》

赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪，又号水精宫道人，浙江吴兴人，为宋皇室赵德芳的后代。赵孟頫于元至元二十三年应选入朝，一生为官，逝后追封魏国公，谥文敏。

赵孟頫博学多才，学识过人，诗文、书画、音律均善，亦旁通佛学，明何良俊誉之为“上万五百年，纵横一万里”的人物。然其为宋之皇室，后降附“敌国”沦为贰臣，是以又有傅山、康有为等刚直之士薄其人遂恶其书，大加讥贬。

客观地评价，赵孟頫书风能笼罩于元、明、清诸代，首先应归功其深厚的艺术造诣，归功于其对传统的精确阐释。赵孟頫是个很复杂的人物，我们可以非议其骨气，但应当一分为二地看待其书法。笔者以为当代姜澄清先生的评价较为精当：“书法至赵孟頫才最终确立了‘婉约’的地位。而赵书的出现，是与时代潮流相感应的，并不偶然。”(见《中国书法思想史》)

作为开宗立派的人物，赵孟頫早年学宋高宗，中年的专习“二王”，虞集谓之“楷法探《洛神赋》而揽其标，行书谐《圣教序》而入其室，至于草书饱《十七帖》而变其形”。同时对篆、隶、章草等赵皆苦心研习，晚年又着力李北海，因此深厚的传统积淀成就了赵体的辉煌。

《前后赤壁赋》一文为苏东坡贬谪黄州，在人生最为失意、最为灰暗时所作的名篇。公元1301年，时年47岁的赵孟頫重读此文时，其内心的隐痛击打着他的心灵。这时当“明远弟”(此卷跋文中记)呈纸求书时，他内心的郁闷与悲凉便随着东坡的语言汩汩流淌。他的婉约凄美的笔调款款写来，恬然而静谧在宣泄着自己的情怀。这就是赵孟頫这件书法作品(附图为局部)的创作背景。

二、临写准备

准备下笔临写前，我们应当做好两方面的准备：一是准确的思想切入，二是相关的工具选择。

《前后赤壁赋》卷(附图为作品局部)为赵孟頫47岁时所作，艺术上正值其深研“二王”书风的阶段，已对行草技法有了相当高的体悟。而在思想上，此时的他仕途得意，但心中依旧有些黯然，一是因为朋友的冷漠，二是来自发自内心的某种抑郁。他需要一方承载心绪的净土，他把自己融入了笔墨世界。

“婉约派”是委婉而含蓄的，因此赵孟頫的书法没有多少“情绪上的起伏变化”(熊秉明语)，点画间不追求跌宕俯仰。我们在临写前要调整好心态，意气平和，首先在思想上要尽可能地贴近它。

此卷为行书横幅，纸色古朴，笔致细腻，十分典雅。作为“二王”一脉的小字(约1.6厘米见方)，临写用笔一定要选择精品狼毫。用什么样的墨也要心中有数。墨太浓易滞笔散锋，太淡会渗开伤神，影响线条的清爽之气。可用书画墨汁滴适量的水。纸的选择也挺有讲究。切忌用生宣，宜选较熟一些的。临写可用毛边纸糙面创作宣用洒金宣。洒金宣既可显出色墨的变化，又能表现细微的线条，有助于激发创作欲望。

如果有条件的，还可以详细了解一下赵孟頫的生平，读读其诗文、绘画，研究一下元代“文房四宝”的发展史，这些对于我们更准确地学习传统都是大有裨益的。

三、《前后赤壁赋》笔法分析

对于用笔，赵孟頫有句名言：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”

《前后赤壁赋》为行书长卷，其用笔的娴熟、精湛一览无余。赵字在笔法上直承右军，以流丽挺健为主，线条温润凝练，外秀内刚。

行书点画富于变化，所谓“数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖”。为便于初学者临习，下面就本帖的点画特点分类述之。

(一)横画

1.长横

长横作为字的主画，一般要写得刚直挺健，取左低右高之势，以稳定字的重心。

长横最常见的写法是切锋落纸，稍顿后向右上翻腕行笔，收笔时向左上稍抵，亦可稍抵后腕外翻带出牵丝，如附图中“音”、“舟”二字。

其次如附图中“箫”、“舞”二字的长横，起笔尖锋入纸，腕迅速内翻并辅以笔管左转再向右上行笔。

再如附图中“举”、“慕”二字的长横，起笔与上一画衔接，取逆势，然后再折锋右行。

上述三种长横收笔上只有带不带牵丝的区别，而起笔动作上却大相径庭。从线条效果看，其一爽利清健，其二轻松洒脱，其三则凝练遒劲。

2.短横

短横运用频繁，这自然要求其姿态多变，但万变不离其宗，天非在起，收笔上做文章。

①起笔上的不同。如附图中“天”、“哉”二字，上横系尖锋入纸、腕内翻而成，呈仰势;“于”、“在”二字的上横，尖锋入纸后笔肚稍顿再上行，呈饱满、蕴藉之态;“江”、“巨”下横锋入纸后腕迅速内转发力，显得浑穆而郁勃;“清”、“吾”二字的下横与上一笔连贯而出，可视为藏锋逆入，显得圆劲婉转。

②收笔上的不同。如附图中“美”字下横收笔迅速上提，与下一笔气息相连;“而”字上横收笔抵锋，透出清挺之气;“泣”字上横翻锋向下顺势带出下一笔，显得协调自然;而另一个“泣”字下横重按轻收，余韵悠长。

(二)竖画

作竖之法贵在直中求曲，同时还需注意向背及长短变化;在及笔上令锋聚拢，方能显出劲挺之姿。

1、长竖

长竖有悬针与垂露之别其取势迥异。

图中“斗”、“常”二字用悬针，起笔腕稍外翻并辅以笔右转而后向下行笔，边走边提，出锋时迅速于空中作收势。它一般用于字的末笔，即“势尽则悬针”。

“怀”、“非”二字用垂露，收笔时腕稍驻，轻顿后反折向上作收势。

像“茸”字中这样畅意抒怀的长竖此帖中出现较少，起笔后疾驰而下，似离弦之箭。

长竖曲势的表现是以笔的提按顿挫完成的，切不可刻意安排。

2、短竖

短竖形态较多，如图中“知”字中竖上尖下圆，似玉珠悬空;“乌”字中竖厚重方折，似玉箸画灰;“川”字之中竖简静果断，与两侧笔画相映成趣;“断”字末竖婀娜跳动，活脱生姿。

竖画有背向，如“夜”字竖画向左稍曲，与右面部分相背，“有”字之竖向右稍曲，与右面部分相向。在同一字中，双竖并施亦须向背，如“相”、“是”中便一向一背。

另外短竖在具体应用时也要随机而变，与整个字协调。如“幽”字中竖细挺，与旁边粗线条映衬，取得平衡;“地”字中两竖长短各异，令字态灵动;“光”字之竖起笔微曲，与下方平直的线条产生对比。

(三)点

看起来简单的点其实是书法中较难表现的笔画。古人云：“点如高山坠石，磕磕然实如崩也。”诚然，作点笔势要重，落笔要快，但其起、行、收的动作不可缺少。因此点法最易失笔法，出现单薄、轻飘的弊病。

1.斜点

常用于字首，轻锋落笔后腕迅速外翻并辅以笔管右转动作，收笔时用腕法轻提将笔毫收拢，使锋由肚腹中出，如附图中“之”、“窈”二字。

2.直点

笔入纸后迅速发力并向右下行，而后转腕出锋，如附图中“客”、“寥”二字。

3.长曲点

此点偶尔用之，潇洒大气，如附图中“寂”字上点，尖锋直下，渐渐发力翻腕，玉收笔锋外转后弹起。

4.反点

一般由捺演变而来，行笔尖锋入氏，而后向右下行笔，边行边发力并辅以笔右转动作，收笔处向右下稍顿即可。在具体应用中，它又有轻重、长短的变化，如附图中“哀”、“虾”、“巢”、“欢”四字。

5.左右点

大多呈左低右高之态，书写时应注意相互呼应及笔法的变化。一般左右重按轻提向右上萦带，右点顺势向右下翻锋完成，具体形态可略有变化，如附图中“麋”、“与”、“尊”、“答”四字。

6.上下点

根据其处于不同的位置而写法上有所变化。在左多上仰下提，与右部呼应，如附图中“况”字;在右多上撇下点，连贯中寓收势，如“龙”字;在下多相互连接，一笔而成，如“于”字。

7.三点水

此卷中的三点水较多，但写法上并不强求多变，而大多只是行笔间的细微差异。附图中“酒”、“渺”二字采用上断下连的写法，这也是最常见的处理，只有“流”、“江”、“海”等少烽字作了变化。

(四)撇

撇古人谓“陆断犀象”，最易犯的毛病是轻飘。其书写的要领是笔入纸后切忌任笔直拖，而应当有腕指的配合。起笔处腕指需快速外转落纸，向左下行笔时腕指亦需缓缓外转配合。

1.起笔上的变化

撇在起笔上大多采用切入、顿笔下行的写法。这一入笔动作有助于调正笔锋，表现撇的劲健。如附图中“不”、“余”、“徘”三字。

而兰叶撇在起笔时尖锋直入，中段饱满，收笔飘逸，轻重变换间有一唱三叹之妙。如附图中“攀”、“明”二字。

2.收笔上的变化

附图中“鹿”、“属”二字的撇画为回锋撇，收笔处反折向上，与下一笔呼应;“在”、“少”二字的撇画为出锋撇，收笔时腕指外转并迅疾撇出，显得意韵悠长;“余”、“天”二字的撇画为藏锋撇，收笔时锋稍驻作空收，取温润含蓄之态。

对于撇收笔的变化，应结合具体的字形相机而用。如果撇后右上部尚有点画可用回锋或藏锋撇与之呼应，如果撇为最后一笔则宜用出锋撇。

另外，撇在角度上变化较大。用于字头的平撇，其势短平而行笔干净，如附图中“虬”、“动”二字，用于字左的竖撇，状若竖法而较挺健，如“舷”、：“虚”二字，还有运用最广的斜撇，姿态多变，不一而足，如“倚”、“方”、“有”数字的撇画。

(五)捺

我们常用一波三折来形容捺的形态。准确地说，这只是概括出了捺的总体特征，其实捺还有其他不同的形式。

赵字中的捺一般较舒展，行笔线路及轻重极为清晰，颇适合临摹玩味。

1.平捺

多运用于走之底。一种是典型的一波三折的写法，先向左上轻锋逆入，按笔反折，略提后向右下行笔，逐渐加力，至折角时腕指外转平出，如附图中“之”字。另一种起笔时尖锋直入，不作顿笔，此捺显得轻灵俊逸一些，如“遗”、“道”二字。

平捺在写法上还有变为反势者。如附图中“过”字，折锋逆入后向左上行笔，再笔管下转。此法写出的捺画有几分婀娜之态。

2.斜捺

较之平捺的写法，斜捺在写法上丰富了许多，有一波三折者，如附图中“长”字;有轻入空收、含蓄蕴藉者，如“木”字;有逆笔涩进、隶意盎然者，如“从”字;有收锋抵腕，锋芒毕露者，如“谷”字;有回锋映带，笔断意连者，如“余”字。

在行草书中，捺法也是富于变化的点画之一。除了上面分析的笔法上的不同处理方法外，它还有角度、轻重、方圆、收放等方面的变化。我们在临写时可先分类练习，待笔法熟练后，再结合具体字例找出它的变化规律，以使融会贯通。

值得强调的是捺脚，出锋时一定要有腕部的外翻动作，这样写出来才显得丰满挺匀。

(七)折

在楷书中，折画可视为横与竖搭接而成，但行书运笔速度较快，因此书写中对动作的准确性要求较高。

1.横折

横折在下转时有方、圆的变化。

方折要求转笔时顿锋直下，取坚挺爽利之气，如附图中“见”字。

赵孟頫《前后赤壁赋》中方转较少，圆折最为常见，此亦显示出赵孟頫对腕法、指法的熟稔程度。如附图中“焉”、“驾”、“高”、“鱼”四字的转折不露痕迹，颇见功力。

我们在临写时可能会出现转处不易表现圆劲这气的问题，这便要求在腕与指的协调上要强化练习。

2.竖折

《前后赤壁赋》中竖折出现较少，在行笔时只要处理好腕由竖的外转变为横的内转即可，如附图中“山”、“幽”二字。

四、《前后赤壁赋》的结字特点

在这里，又要提及赵孟頫“盖结字因时相传，用笔千古不易”的名言。对于笔法，古人是有一套相对谨严的规则，今人孙晓云的《书法有法》一书对此此亦作了专门论述。

但结字都不同，它随着时代的发展不断演绎着新的点线分割。“因时相传”的含义也许便是指字法会因时代、风俗及个人情趣、爱好、审美观等的不同而有不同。

作为艺术家的杰出代表，赵孟頫于书法的字法当然有着自己的理解。他曾说“书以用笔为上，结体亦须用功。”下一讲我们将着重分析一下《前后赤壁赋》的结字特点。

1.横向取势

赵孟頫得“二王”衣钵，但字法上却不似羲之的清挺，而是有着独树一帜的风采。

纵观此卷，其书多横向取势，以宽绰的体格令字势疏朗安逸。书家对横势的拓展手法极为高妙，如附图中“时”、“曹”二字突出长横，“放”、“翅”二字放纵捺画，“能”、“俯”二字收缩竖笔，“雄”、“冯”二字中部留白等。

当然这种横向取势只是其字法的主旋律，其间亦不乏方形或长形结构的穿插。“谨于结构”(清人梁▲语)的赵孟頫不会忽视这一点。他采用较大的字距留白、活泼多变的字形、适时的纵向取势，偶尔的草书参差等方式，使这种横向取势成为美妙的音符。

笔者尤其注意到作品中个别的“之”字(见下图)，书家有意写成纵势，其窄长的形、连绵的线很好地调节了作品的节奏。

2.缜密和谐

相较于王羲之《圣教序》的清爽挺拔，赵书传达给我们的是一种秀润婉转、遒劲超逸的美感。

这份美感的获得应当是得益于赵字结体的缜密和谐。下面试拈出几例分析：

附图中“郁”、“鹊”二字点画复杂，但其密处不显闭塞，疏处挺匀自如，下笔的轻重、位置、收放动作十分精确。

附图中“缪”字本在分量上左轻右重，但书家在书写时令左按右提，视觉上一下子取得了平衡。

附图中“今”字中部两横及下竖的位置恰到好处，所分割的空间匀称得如用尺量过。

附图中“陵”字书写时有意将左部收缩，两边紧凑、中部疏朗，使该字顿生意趣。同样的字法还有“孟”字，只不过它是以上下的密映衬中部的疏。

3.错落有致

如何为缜密挺匀的结字增添灵动洒脱之气，除了上面所讲的运用草法外，还有便是于错落上做文章。

在《前后赤壁赋》中，左右结构的字令其长短相携，高低俯仰，如附图中“旗”、“顾”、“踞”三字;上下结构的字令其宽窄变幻，窈窕多姿，如“惊”、“梦”、“裳”三字。独体字令其点画参差，笔致活脱，如“亦”、“也”、“月”三字。

4.动静映衬

这一字法特点为看似沉稳端然的赵字注入了几许灵动。

此卷的动静映衬包括章法处理上的行、草夹杂，亦包括字法上的运用。“静”无非指行笔沉静，似楷书般的线条;“动”当然指笔致飞动，采用草书的笔意。如附图中“顺”、“荆”、“舻”、“应”四字，以半边静半边动的行笔丰富了字法的表现力。

5.轻重相携

如果着眼于章法，此卷行间的轻重变换是十分明晰的;而注目于字法，其线条的轻重相携亦比比皆是。

轻重是通过用笔的提按来达到的，或左右对比，或上下各异，或内外有别，由附图中“栖”、“蔽”、“洞”三字可见。

当然，这种字法的处理应注意自然妥帖，切忌过于机械。一般要将一个部首作为一个单元，不可将一笔作为一个节拍，写成笔笔都有轻重变化。

五、运用《前后赤壁赋》笔意创作

当我们对《前后赤壁赋》(附图为作品局部)的笔法、字法特点有所把握后，便可以试着以此笔意来进行创作了。

创作相对于临习，无疑在难度上增加了一层，但只要我们有耐心，就会完成这一过渡。针对有些朋友常提出“临像写不像”的问题，笔者建议可由以下几方面着手解决：

1.尝试片断背临

相信经过一个阶段进入状态的临写，大家对所写内容应当有些记忆。在这个基础上可选择其中感兴趣的句子或段落尝试背临。而后将背临作品与原帖进行细致入微的比较，找出不准确的地方，再有针对性地练习。这样便于真正吃透原帖的笔法与字法，促进理解后运用。

2.创作内容由少到多

在选择创作内容时可遵循由少到多的原则，可先选五言、七言诗。

内容确定后别急于下笔，先在脑中逐字过滤。有自己拿不准的细节要及时查字帖，没写过的字度用写过的编旁凑。王羲之所谓“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直……其实就是强调下笔前的胸有成竹。由临帖过渡则创作更应重视这一环节。

另外值得注意的是，《前后赤壁赋》为小字行书，结合创作实际及当前的展厅效应，它不适宜用来创作少字作品，如磅礴大气的对联和其他形式的少字作品。中堂、条幅(指六尺、八尺等大幅)也不宜写，因为竖式文字过长人们读来会感觉累，在章法处理上也会显得单调。

六、创作中应该注意的问题

《前后赤壁赋》(附图为作品局部)作为赵孟頫中年时期“二王”一脉书风的代表作，展露出书家对“二王”技法的娴熟驾驭。我们在创作中应注意以下几点：

(一)内容选择

作为“婉约派”书风的代表，赵书中一线贯穿的是那份轻松、幽婉与不激不厉。毋庸置疑，这样的笔调不适宜表现雄壮、浑穆或深奥一类的题材，而是契合于凄美、感伤或清新的诗词歌赋，如柳永、晏殊、陶渊明等人的作品。

(二)行笔速度

我们可能听过赵孟頫“日书万字”的故事，但那是建立在技法精熟层面上的。而对于初习者来说，针对其书风特点，还是应以闲适的心境，“字正腔圆”地进行创作，切不可任笔涂抹，不时则其点画起、行、收的动作便难以表现，从而丧失线条的凝练遒劲之气。

(三)笔法运用

赵字在行笔上最易失之油滑、单调。要克服这一弊病，一是要强化腕指翻转动作及其准确性;二要注意行笔力度的协调变化，以笔的提按来完成线的律动。

(四)字势把握

着眼于章法，赵字在舒缓、宁静的节奏中并不乏激越的敲打。或纵横变幻，或大小穿插，或行草夹杂，或欹正相生，或轻重相携，字势丰富多变。因此在创作中要注意字的形状、大小、轻重的变化，并间或使用草书。

(五)计白当黑

空白作为作品有机的组成部分常为人忽视。其实，事物是相对存在的，有坏才有好，有疏才有密，有黑才有白。

书法中的“白”能给人以简静、疏朗的感觉。展现此卷，无论是字距，还是行距均留白较大，给书作增加了几丝柔和、静谧之气。因此在创作中也应有知白守黑的意识。

赵孟坚《致严坚中太丞尺牍》纸本草书 25.5×33cm 台北故宫博物院藏

释文：孟堅前日荷下顧。又承惠臟腑藥。偶連日調利尚未服。儲留俟或對證則服之也。忩忩言歸。家釀二壺。持浼。幸留頓。仍今僕者面及。餘嗣謝次。孟堅簡上嚴郎中太丞。

赵孟坚的传世书迹不多，大部份是以楷书、行书两种书体写成。书史称赞赵孟坚的书法，认为他的字既有着黄庭坚雄健的笔力，又有米芾纵逸的神态，但也有人认为他的字有敧侧的毛病。他曾写《书论》，力主恢复晋、唐楷法，对二王(王羲之、王献之)法帖也着力甚多，奠定了元代书法复古运动的理论基础。

这幅以草书写成的尺牍，运笔与结体明显受到二王的影响。通幅体势雄健，虽然笔笔跳荡，多见游丝相连，显得有些秀美，但由于点画与转折处都相当有力，因此可说兼具了骨力与姿媚，是赵孟坚的代表作之一。

第十讲 碑与帖

书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖;喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。

从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢?且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑?什么叫做帖?碑与帖本身的定义和其分野在哪里?

(一)碑：立石叫做碑;以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。

(二)帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。

普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行;以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等;在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的，如夏、商、周、秦等等;也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等;还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。

原来尊碑抑帖，掀起这个大风浪者，是安吴包慎伯。承风继起，推波助澜，尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》，康著有《广艺舟双楫》，其实两楫只是一楫。这两部书，影响书坛可真不小。但是，发端这个议论的，却并不是安吴，而是仪徽阮芸臺(元)。而阮氏的创论，又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓，不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前，如冯钝吟云：“画有南北，书亦有南北。”赵文敏云：“晋、宋而下，分而南北。”两氏虽有南北之说，但含糊笼统，并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家，而以提倡学术自任，著述极富，刻书尤广。亦能书小篆、汉隶，相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章(揅经室三集卷一)。清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学，更为进步。因此，从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师，又留心翰墨，眼见自明以来，书学囿于阁帖楔序日漸衰落，而清代书法，圣祖(即康熙)酷爱董香光，臣下模仿，遂成风气。至乾隆皇帝，又转而喜欢学赵子昂字，他本身既写得一般恶俗气，而上行下效，一般号为书家的书法，专务秀媚，绝无骨气，实在已到了站不起来的时候。以振弊起衰为己任的阮氏，既有所触发，思为世人开拓眼界，寻一条出路，于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论，就好比在重病人身上打了一针强心剂，又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药，使庸医刮目相看。论两篇文章的本质，原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展，作为研究性的尝试论。可以说，他是很富于革命性的，这实在是有所见，不是无所谓的。本来学术是天下之公器，他尽管提倡碑，但他的精神，则全是在学术上，竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语，以便加以探讨。

《南北书派论》：

“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派;赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”

“南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”

“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”

“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”

“两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”

“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书，故其子太宗，亦爱好王羲之书法也。”

他的《北碑南帖论》里说：

“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰：’金石刻，明白是也’。前后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摹习。唐修晋书，南北史传，于名家书法，或曰善隶书;或曰善隶草;或曰善正书、善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”

“帖者始于卷帛之署书，(见《说文》)后世凡一缣半纸，珍藏墨迹，皆归之帖。今阁帖如钟、王、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少(见《昭明文选》)。惟帖是尚。字全变为真、行、草书，无复隶古遗意。…… 东晋民间墓砖，多出陶匠之手，而字迹尚与篆、隶相近，与兰亭迥殊，非持风流者所能变也。” 同时他又说：“北朝碑字，破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，响壁虚造。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变，惟是遭时离乱，体格猥拙……破体太多，宜为颜之推、江式等所纠正。”

他又承认：

(一)短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。

(二)界格方严，法书深刻，则碑据其胜。

可见他的碑帖长短论，说得非常开明。不过，我们从这两篇文字中看来，他的南北分派立论，不论从地域上，或是就人的单位来说，他作的系统的说法不能圆满，恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越糊涂的――因为地与人的分隶与各家书品的分隶，要由南北来划分得清清楚楚，其困难极大，甚至不可能。正和其它学术方面，得划分南北派，或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说，比方拿颜鲁公的作品来讲，《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等，是碑;《裴将军》、《争座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人说，他是山东人，属北派;就字体说，他的字体近《瘗鹤铭》，应属南派。现在姑且不谈鲁公，即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人，他们的分隶归属不是已颇费安排，难于妥贴了吗?至于他说到帖的统一天下，是归功于帝王的爱好，这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位，可以使他有相当的影响，但我觉得书法的优劣和书体，在当时的流行是主要的影响。右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、间接渊源于他。《淳化阁帖》一出，影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣，决不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣论羲之的书法说是：“贵越群品，古今莫二，兼撮众长，备成一家。”这样的称赞，似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的，不消说是正书和行书。而正、行的极诣，又无人否认是王字。所以王字的盛行，亦自属当然的趋势，初未必由于帝王的爱好。诚然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以风靡一时。但是，说因为帝王提倡石工、陶匠的字，便要永为世法，那我觉得是可疑的一件事。

阮氏之说开了风气后，到了包、康二人，索性树起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们二人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。如慎伯论书，好作某出自某的源流论，说得似乎探本穷源，实则疏于史学，凿空荒谬。长素把造像最恶劣者，像齐碑隽修罗、隋碑阿史那，都赞为妙绝。龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。

为什么说包、康二人尊碑抑帖的最大论证处，祖述于阮氏呢?阮氏怎样说的呢?在他的《南北书派论》中有一段：“宋帖辗转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造。钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉?”

本来世人厌旧喜新的心理，是古今未必不相及的;以耳代目的的轻信态度，也是古今不肯用心眼、脑子的人所相同的，所以其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案。阮氏的两篇文章，大概慎伯、长素，读了以上几句，未加详细研究，一时触动了灵机，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而后人又目为定论。其实关于阁帖的谬误，治帖的，如宋代的黄思伯便有《阁帖刊误》，清代的梁山舟有《淳化秘阁帖考正》，都在阮氏之前，阮氏当然都已经读过了。至于碑的作伪与翻刻，本来就和帖的情形一样。而拓本的好坏，那是治帖的人和治碑的人都同样注意和考究的。

为什么说包、康二人的修辞不能立诚呢?因为很稀奇的是，他们叫人家都去学碑、学魏，而自述得力所在、津津乐道的却正是帖――见《述书篇》(慎伯)、《述学篇》(长素)那岂不是正合着俗语的所谓“自打嘴巴”么。

我往年读慎伯、长素的论著，颇欲作文纠谬。后见朱大可君有《论书斥包慎伯、康长素》一文(东方杂志二十七卷第二号《中国美术专号》)真可谓先得我心，那篇文章，实在是有功于书学。他的论证非常切实，原文相当长，这里不引述了。诸位研究到这个问题，那正是一篇重要的参考资料。

我对于碑、帖的本身的长处和短处，大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处;学碑也应该明白碑的短处。应该取碑的长处，补帖的短处;取帖的长处，补碑的短处。这正是学者应有的精神，也是我认为提倡学帖的和提倡学碑的，互相攻击是毫无意义的理由。对于如何比较两者的看法，我认为：

(一)碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否，而有所轩轾。原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的。

(二)碑刻书丹于石，经过石工大刀阔斧的锥凿，全不失真于原书毫厘，也难以相信。

(三)翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，书法很多不出书家之手，或者竟多出于不甚识字的石工之手。

(四)取长补短，原是游艺的精神。只有如此，才有提高、有发展。

因此，我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划;帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆;帖潇散。宏肆务去粗犷;潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。单学帖者，患不大;不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。

黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”，但不曾料到会那么快，更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求，成就了他的山水画，可惜在他生前没有得到应有的地位，这让我想起死后被追认为名誉教授、院委，协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了，我们也不必再担心会有这样的事发生。

如今，似乎每个画画的人都很了解黄宾虹，说到山水画，必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸，什么“浑厚华滋”啦，“五笔法”“七墨法”啦，说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时，又都会说是晚年的“黑宾虹”，好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然，黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重，华滋并非鲜亮，黄宾虹山水并无固定模式，他的山水画非常之处不在外表厚重，而在于他把中国文化融入到了笔墨中，他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想，才是他的画魂。

有很多人在说，“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的，我对此说存疑。我以为，他晚年即使无眼疾，他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些，那么可以预知，他还会有更不同的形式出现，这是他的内美绘画思想的必然产物，与眼力无关，就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值，“粉丝”千千万万，研究者摩肩接踵，你方唱罢我登场。其中不乏有见识者，但大多是些官样文章，只论表，不及里，纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作，这是研究黄宾虹的不足，也是误读黄宾虹山水画的原因。

近读《东方早报·艺术评论》，有文章指出，因误读黄宾虹作品，盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果，使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了，对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时，是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足，功力深厚。他看了我的画，说了句“从头开始，以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中，我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理，让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学，实际上高古深邃，绝非初学者所能为之。如果你以为好上手，那就说明你无知，正所谓无知者无畏。董其昌说，学画“六法”中“唯气韵不可学”，就是说学画不可直接学气韵，应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手，然后行万里路读万卷书，方可体悟。由此说开去，现在许多好学黄宾虹山水的人，就是犯了学画直接学气韵的忌，其结果必然是东施效颦，贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家，我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料，如果他们真心喜欢黄宾虹，应该鼓励他们学，大可不必担心他们学坏，只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学，但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖，发家致富，那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神，那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏，而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中，虽然做过好多事，但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授，鉴定文物，还是开古董店，开荒种地，都是为了“养画”，这可从他的《自述》中得以印证。应该说，他一生中经历的所有事，组成了他的丰富阅历，形成了他对中国文化的独特见解，构建成了他的“内美”绘画理论，最终成就了他浑厚华滋，前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人，他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》，想到了“山水画与道德经”，用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨，看雨中山，惊呼得道，在雨中狂舞，如痴如癫;他看夜山，悟到 “月移壁”的画法。凡此种种，都说明他是个为中国画而殉道的人，绝不是个以画宣泄余情的人。

一个只用心读黄宾虹画论，不动手学习黄宾虹画的人，是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样，一个只埋头练习黄宾虹山水，不用心研究黄宾虹画理的人，也很难学好黄宾虹。这两种人，虽天天与宾虹为伴，然终难入其堂奥，难得真谛。因为黄宾虹山水画，不仅有先进系统的理论，还有高超的笔墨技法，富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会，有论技法的，如笔法墨法章法之类。而在他的著述中，更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画，用“化蝶”说明学画的历程等等，所以说，无论你是只知理不知画，还是只知画不知理，都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处，诚然，我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞，但不可否认的是，我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

其实，黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上，他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言，本着“文以达吾心，画以达吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操，这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人，描绘自然景象，让笔墨唱主角，尽情挥洒。在他的画中，舍弃一切影响表现自然的人为事物，包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等，让自然的一山一石，一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨，一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般，然能越看越有味，百看不厌的内在美，而不是一目了然、不耐细看的外美。试问，从古到今，除了他还有谁?

黄宾虹 课徒画稿

关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的，我目前只有以下几点粗浅认识：

一、 为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质，是中国文化延续过程中的重要载体，今天，我们依然可以顺着笔墨的痕迹，追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹，作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生，重视她，彰显她，是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时，只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美，所以他不仅尽可能地少画人造的东西，而且弱化解构具象的形，把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”，形不似而神似，这是他有意为之，而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美，他认为本质的美、自然的美，其外表并不是光鲜亮丽的，须用心去体会才可能得到。

三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼，但越看越有味，引人入胜，百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”，他能墨分七色，并用简单的点画层层叠加，加到浑厚华滋。他能把平常的场景，画得气韵生动，画得非同寻常。之所以能这样，是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中，每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画，就应该先去读懂他的画理，别无选择。

黄宾虹 课徒画稿

我曾在《闲话黄宾虹山水画》一文中说过，黄宾虹画画并无固定模式，所谓的“黑宾虹”只是黄宾虹山水画中的一种样式，学画黄宾虹山水，千万不可从“黑”入手。陆俨少先生曾说过，一幅好画，“要放得下，画得上”，就是“再画也可以，放下不画也可以”，得意不在繁简。综观黄宾虹的山水画，不仅有加了又加的“黑宾虹”，还有寥寥数笔，笔简意远的“画稿”，即使是在眼疾最严重的时候，也不乏这样的作品。所以说，“黑宾虹”不是偶然出现的，黑，也不是黄宾虹追求的终极目标。学黄宾虹重要的是学他的思想，研究他的“内美”学说，重视书法练习，重视文化修养，追根溯源，从画外求画。如果你也能像黄宾虹先生一样，淡泊名利，潜心刻苦，那么，无论学到什么程度，都是有意义的。

《鶺鴒颂》，作为书法作品，被认为是遵循古礼的格调高雅的行书，也是唯一保留至今的唐玄宗的书法真迹。玄宗本身也是一位有素养的书法家。

《鶺鴒颂》描写了当时宫廷里的情景。某年九月，一千余只鶺鴒飞到宫廷庭院游玩，过了十天这些鶺鴒仍不离去，最后终于亲近得连在旁边拍手它们也不会飞走，于是玄宗邀请了五位臣子在这金秋季节共同度过了愉快的一天。描写这个情景时，正是唐朝建国一百年左右，也是唐玄宗皇帝建立起灿烂文化的黄金时代

所谓应酬，凡是书家自己不想写而又要勉强去写的都在这个范围之内。应酬对每个书家来说，几乎不可避免，无论是名家还是一般爱好者，就是刚刚入门的也会有应酬，比如说写个春联什么的。名气大，找的人多，但可以收取一定的润格，普通爱好者常常只能“赔本”。如果应酬太多，难以忍受，将成为一种负担。退一步来讲，即便名家可以收取润格，但应酬多，也会造成不良后果。如果见钱眼开，不累死才怪，久而久之，也只能敷衍了事。笔者撰写此文的目的，一是感慨书家应酬之苦，深受其害;二是告诫索书者，相互理解，适可而止。

笔者以为，对于应酬的危害，可列出“十大罪状”：

浪费资源

偶尔在网上看到一些书家所谓的雅集活动，有的直接抓着毛笔头写，脸上、嘴上，身上都是墨，谓之“雅集”，实在令人扫兴，其实是一种应酬、作秀或表演，浪费宣纸和笔墨。也许几张宣纸对于某个名家在经济成本上算不了什么，但积少成多，如果全国上万个书家都这么做，数量就很惊人，也挺令人心疼。

难言之隐

书家面对数量众多的应酬，如果对方是朋友，抹不开面子，不得不做，心里不情愿，就有被强迫的感觉，倍感压抑。有些人只打一声招呼，连基本的笔墨纸砚都不提供，在物质上也是一种付出——不管多少，总是没有回报的。如果折算总体费用的话，已是一种沉重负担。目前一些书友，尤其是下岗职工或偏远地区的书法爱好者，家庭负担沉重，更是雪上加霜。

信马由缰

书法创作中油滑的恶习一般都是在应酬中培养出来的。书人遇到实在不想写但又不得不应付的情况，只好随意创作一幅，快速完成任务。在创作上不严谨，写多了，手变油了，就不听使唤。

自毁名声

对于一般爱好者来说，应酬是对信马由缰不良习惯的滋长，对于名家则是自毁名声。现在一些书家和歌星一样，也“走穴”赚钱，应酬在所难免。此类作品很容易被认定是赝品，实质上就是真迹。时下每每听到一些书家谈及创作，总是找借口，这幅没写好，那幅不满意，并非真实的水平，其实看大多数都一样。应酬多了，艺术水准就降低了。

造假泛滥

从事收藏的人一般可以分为三类：一是真心喜爱，真正懂行的;二是纯粹的商业目的，短期投机倒卖;三是附庸风雅，不懂装懂。特别是一些行政领导，热心收藏，又是一个外行，就会有人投其所好，制造一些赝品。倘若没有应酬，就不会出现类似的情况。

熟诗成灾

因为应酬多，懒于精心创作，草草了事，书写内容上也不会太用心，造成熟诗泛滥。一些名家作品动辄是“春眠不觉晓”“远上行山石径斜”或“故人西辞黄鹤楼”等，有的则是俗书加上熟诗，缺乏新鲜感，令人倒胃，显得自己少文化，没修养。

遭遇轻慢

时下一些收藏者，已逐渐掌握了一些常识，该交的学费也交了。书人如果随便应酬，有时是“吃力不讨好”，当面奉承，背后被咒骂。不认真的应酬作品会被轻视，遭遇轻慢。反过来讲，面对数量众多的应酬，有时是很无奈的。将最满意的作品送人，对方珍惜也好;如果不能欣赏接受，岂不是白费了一番心血?

人情是债

时下书法作品如果说可以看成商品的话，也挺奇怪的。即使名家作品动辄几千元一平方尺，但无人问津时也是废纸一张。“秀才人情半张纸”，有时朋友婚丧嫁娶，倘若不包个红包，而是送上一幅书法作品，即便是精心之作，也不会被记住。常听索书者说，不就是写一幅字吗?几分钟的事情。看起来是很简单，但这几分钟需要经过多少寒暑的磨炼?一个人要一幅可能不算多，但一个书家要面对的是很多人，加起来就变成债务了。

他人嫁衣

现在从事书法的人心态很复杂，有的真正喜爱书画艺术，也有的并不是真正投入其中，而是通过书法达到其他目的。有一类人索要作品并不是自己想要，而是将作品作为人情，为他人做嫁衣。通过A找到B，B找到C，再找到书家索要，构成长长的生物链，甚至成为一种炫耀的资本。

重复制造

应酬多了，同样的内容漫无意识地反复书写，就会破坏艺术感觉。同一首诗写了几十、上百次，形式上毫无变化，这种情况在目前的展览中大量存在，用数刀宣纸写同样一幅作品，最终难免心憔力悴。在应酬中，有时还要适应他人的要求，这对于书家的创作心境来说，是一种无形的束缚。长此以往，在重复制造中原地踏步，固步自封。

其实应酬的危害远不止此。对于书家来说，创作成功与否和心境有很大关系。自由自在，无拘无束，选择一段自己喜爱的内容书写，保存自己创作成功的作品，敝帚自珍，尽情回味。应酬则会破坏美好的艺术感觉，会扰乱正常的艺术市场流通，真可谓“应酬猛于虎”。书家要学会避免应酬，减少应酬，要学会拒绝。

情和趣是画家自身的感情。“中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样，不拘于机械地再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者”。“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，画家要先自动情。”

王雪涛很重视笔墨技巧，对徐青藤、陈白阳、王梦白以及石涛、八大有着认真、精细的研究。从他大量墨笔册页以致大幅创作中均可见其精研之道。但他认为笔墨技巧应随学识和画艺的增长积年而成、自然生发，不主张单纯为求笔墨而习练，更不主张卖弄笔墨。故此，他虽曾追摹师长师曾、梦白、白石、半丁诸家技艺，也曾在数十年中不断临写前人墨迹，但并不囿于成法。他主张“师造化、师古人、师师长”，意在融会贯通而能得其心源。

王雪涛认为：一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的，“非人独有也”。这一信念在其数十年的创作生涯中未曾稍减，甚至达到爱恋痴迷的地步。

基本功的锻炼要扎实，花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力，体现欣欣向荣的生气，从而给人以健康的艺术感染。

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻划形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态，我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动，离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要，我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。

临摹是重要的，早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画，也并非全然不临，但重视的多为画法问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，既可忠实于原作，也可改动它的缺点。

笔墨技巧要因其自然，笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。明朝人讲笔墨，讲用中锋的多，但其效果，正如黄宾虹所说，比较孤秃，行笔短促，显得太干涩。画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成;切忌在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实，水分淋漓的画法是较易表现的，而干枯见笔处才真正需要功力。

探究中国画色彩运用的特点 ，不大了解的人常以为中国画笔墨可取，而色彩则不讲究，其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。

不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现，是中国绘画色彩运用的特点。表现的方法，一是墨与色相结合，或以墨代色;一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括，所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。

从总的方面讲，中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，善于体现自然界中不大为人注意，或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。

美术批评在美术事业的发展中起着重要的作用，当前美术批评存在哪些问题和误区?如何培养美术批评家?本期“名人谈人才”栏目邀请著名美术批评家邵大箴教授谈个人看法，其观点值得我们深思。

■美术批评人才培养现状

1960年正式成立的中央美院美术史系是我国最早的美术史系，主要培养美术史人才、美术理论人才、美术批评人才、博物馆人才以及美术编辑人才等。除“文革”外，该系一直都在招生，现已发展成为人文学院。其他艺术院校和综合性大学也陆续在改革开放前后、80年代中期以及90年代，先后开办美术史系或美术史专业。目前，全国美术史系的本科毕业生有上千人，其中硕士生有几百人，博士生也有不少。这部分人当中，有一部分从事当代美术批评，他们分布在各个领域，包括出版社、报社、美术馆、画廊、自由职业(自由策展人、自由批评家)等，很多人活跃在北京、上海、广州、西安、成都等大城市。

美术批评人才的数量在美术史研究领域所占的比重越来越大。国家培养的美术史人才，主要进博物馆、出版社、杂志社或留在学校教书，这类人才的需求有限。由于艺术市场火爆，大量需要美术管理人才、美术经营人才和美术批评人才。而美术管理人才和美术批评人才往往是联系在一起的，因此，往这个方向流动的人越来越多，出现新的艺术管理专业，报考这个专业的学生很多。

■美术批评职业国内外归属不同

在国外，美术批评家的职业往往放在艺术哲学领域。他们认为，从事当代美术批评的人，不一定要懂得绘画的技巧，或掌握绘画的手艺或技术，只要对艺术史、艺术哲学比较了解，就可以发表自己的意见。

中国的美术批评人才大多数或多或少受到一些美术技巧的训练，比较了解美术创作实践和美术创作的甘苦;美术批评人才在美术史系里培养，必须要经过系统的美术史(包括世界美术史、中国美术史)的学习，才能从事美术批评。

在中国，美术批评人才与美术史研究人才、美术策划人才、美术管理人才没有非常清晰的职业区分，常常两者相互交叉，严格说不够规范。在国外，美术批评人才与美术策划人才、美术管理人才是分开的，虽然有时也有交叉，但却属于不同的职业。

■批评要把握好尺度

什么叫美术批评?无非就是对某个艺术思潮、艺术现象、艺术动向的批评，或是对某个艺术家、艺术作品的批评。当代美术批评人才中，无论是体制内的人，还是自由职业者，都有两种类型：一种是对传统形态的艺术(如国画、油画、雕塑等)创作进行批评;另一种是专门对前卫艺术进行评论。此外，也有两者交叉的。

国外美术批评家有两种类型：一种是严肃的美术批评，另一种是市场的美术评论。国外美术批评家的收费也非常高，而且有不少评论是受市场操纵的。在国内，严肃的美术批评人才需求非常有限，但针对市场的所谓美术批评人才需求量却很大。应将这两类美术批评人才区别开来。

我认为，针对市场的美术评论有必要，但批评家要注意把握分寸和适度。特别是不能把假的说成真的，把坏的说成好的，把较好的说成最好的。这与批评家的良知、社会责任感、职业道德、业务水平、艺术修养等有关。

■美术批评家作用有限

作为美术思潮、美术走向，美术批评家应该有所作为，但这个作为现在看来也是有限的。因为艺术市场、社会大众的艺术格调和趣味与整个社会的发展趋势或文化发展的趋势有很大关系。目前艺术市场比较火爆、比较活跃，但也存在很多问题。很多人呼吁，美术批评家应该进行干预。也确有一些严肃的批评家、有思考的理论家发表过很多有价值的意见，但是作用不是很大;一些美术史家、美术批评家参与到一级市场和二级市场的活动中，希望通过引进国外的一些成功的管理经验、章程和做法以及新的理念，使中国的艺术市场在操作、经营、管理等方面走向规范，同时，按照中国国情解决实际问题。但这些努力都很艰难，看来存在的问题需要有个过程逐步得到解决，而且需要社会各方面通力合作。

■当前美术批评界存在的问题

美术批评家应艺术家的要求，给他们的画集出版或举办展览写评论文章，这是当前美术批评界的一个很重要的问题。有人发表文章认为，这是一种庸俗的美术批评。“这样一来，美术批评就降格了。”

其实，请美术批评家就艺术家的创作意义和价值进行阐释性的和说明性的评论，本身无可厚非，而且在社会上也是需要的。关键是美术批评家写出来的文章要注意掌握分寸，尤其对年轻人进行扶持和支持都是可以的，但必须要有分寸。

有的艺术家本身水平一般，却通过各种关系、各种渠道请多位批评家给他写评论文章，一本画册中就有七八篇评论，这让很多批评家很不自在。出现这一问题，批评家和艺术家两方面都有责任，都要有自律意识。有时，过多的评论可能会起相反的作用，包括一些研讨会。艺术家要搞一个展览，请一些人来给他提意见，这是可以的。但现在研讨会太多、太滥，说好话的多，真正批评、提意见的少。

■媚俗的文化取向令人担忧

当前社会文化里存在着比较浮浅的、庸俗的、媚俗的风气，同时存在着对经典的、严肃的、有社会意义的方面的忽视。这种文化取向，影响到艺术市场、艺术管理，也影响到艺术批评以及人才培养。这个问题需要综合治理。大的环境不改变，小的环境很难改变。当然，大处要从小处着手，需要各个方面共同努力。人才培养，学科建设要严肃、要认真。现在，艺术管理专业发展很快，但粗糙、浮躁的现象同样存在，培养出来的人才，也存在质量问题。一些媒体不负责任的炒作以及从业者出于无知而故意制造“新闻”，令人担忧。

北京不仅是当今中国的政治中心，更是不折不扣的文化中心。每到周末，无数个大大小小的展览在京城各处开幕，每天都有数额巨大的艺术品交易在各处发生。

这一切并不是横空出世的，也并不单纯因为北京的经济地位。北京的艺术市场，大概是明末清初扬州之后，第二个超级繁荣的艺术市场。只是，扬州的书画市场繁荣，是因为盐商，而北京的繁荣，却部分地因为满清亡了国。

清朝覆亡后，皇室贵族的古玩书画向民间大量流出，而北京本就是达官显贵、文人墨客以及鬻画为生的画家聚居之地，形成了浓厚的艺术氛围，琉璃厂众多的古玩店铺，以及潘家园的鬼市，成为各种艺术品交易的集散地，交易活动十分活跃，造就了艺术品市场的高度繁荣。

读史是学习任何一个新的学科的首要法门，研究艺术市场和艺术投资，百年前的北平，是必须参考的对象。

今天我们不讲故事，来学点知识吧。

书画“宝贝”打哪儿来?

民国初年，北京参与书画市场的人包罗万象： 旧皇室贵族、遗老遗少、社会名流、政府官员和传统收藏家。而作为艺术品市场流通链条的首要供给者，主要以北京地区的书画家为主。其中有大量宫廷书画家、谋职的传统文人画家以及民间的职业画师等，他们创作的无数作品进入到市场流通，使得北京的书画市场商品异常充足。

其时出身贵族的画家，他们参与市场的目的和心态是不一样的。如溥佐、溥雪斋、溥松窗、于非闇、余绍宋等人，他们作为满清皇室贵族之后，均受过良好的传统文化教育，书画造诣相当深厚。到了民国初年，这些失去俸禄的贵胄子弟，有的不得不以鬻字卖画为生。但他们本身具备有一定的物质和社会资源，虽然也卖画，却都能坚持个人的艺术主张，不为市场情形所左右。

清末，北京城内大户人家的内室。

还有些具有民国政府官员身份的画家。代表性人物如金城、陈师曾、周肇祥和徐鼐霖等。这些人广泛利用其自身所掌握的各种资源从事书画活动，虽然也定制润格，但却不以盈利为其主要目的，书画家的身份也只是他们所扮演的众多社会角色之一。

当然，市场还是以职业书画家为主。如俞陛云、齐白石、陈半丁、柳青、陈少梅等，他们处于民国书画市场供给方的最底层，但本身艺术修养颇高，为了谋生，时常会根据大众的喜好进行创作，以迎合市场的需求。

除了居住在北京的本地画家之外，南方地区的画家也纷纷涌入北京。民国17年(1928年) 秋，张大千由上海到北平，经陈三立介绍，认识了居住在原恭王府的溥心畲。从此张大千与溥心畲常在一起谈书论画，吟诗作赋，结下了深厚的友谊。他们的画作也多次在北平的琉璃厂共同展出，销路甚畅，因此有“南张北溥”的说法。同时，民国24年张大千在北平卖画时，又结识了于非闇，于非常赏识张大千的画作，在报纸上写文章大加赞赏，在艺坛引起不小的轰动。此后张大千在北平多次举办画展，获得了极大成功。由此可以看出，张大千的成名与北平的画家群体及繁盛的艺术市场是分不开的。

齐白石和黄宾虹两人也曾于同时期寓居北平。齐白石于民国6年为避兵乱从湖南湘潭漂泊至北京。当时已是53岁的齐白石栖身古寺，在附近琉璃厂的南纸铺刻印卖画，以谋生路。在人生地不熟的他乡，生活异常艰辛：“朝则握笔把刀，目不暇给，惟夜不安眠，百感交集，谁使垂暮之年，父母妻子别离，亲戚朋友不得相见!”由于其学八大的冷逸风格不对市民口味，作品的销路不好。后来他结识了陈师曾，陈建议齐应自创风格，改进画法以适应民众对绘画的偏好。

其后，陈还将齐的作品推向海外，从此齐白石声誉日隆，求画者不断。而黄宾虹定居北平，已经是民国26年，因受北平古物陈列所之聘鉴定书画，随后又应北平艺术专科学校之邀任国画研究室教授、中国画学研究会评议，于是便移居北平。抗日战争时期，北平沦陷后黄宾虹的生活陷入困境，经常三餐不济。

黄宾虹在北平竹北栘画室，旁立者为幼子黄鉴。

画家的作品除了以卖画方式流入市场外，清宫书画大量外流也是市场藏品的来源之一。当时在清宫中，上自皇帝下至太监，都把皇室收藏的古书画当作发财之道，纷纷盗窃出卖，以致琉璃厂宫廷藏品交易异常繁忙。同时催生出造假的风气，特别是在地安门一带，形成了专门伪造宫廷书画来赚取利润的造假作坊聚集区，俗称“后门造”。

这时期北平还有大批旧官员失去俸禄，成为遗老遗少。这些人以前大多都有着收藏古玩的嗜好，为了继续维持奢侈的生活，便开始变卖家中世代所珍藏的古董字画，成为市场的供给者。并且每一公卿去世，其家所出售者，必书籍字画。“如怡亲王载垣，自被爵后，其子售书画三十年始尽”。这种现象在当时较为普遍，有些贵族显宦之家已经坐吃山空，日趋潦倒。如恭亲王之孙溥心畲无钱为母亲办丧事，被迫将家中祖传的陆机《平复帖》卖给当时的著名收藏家张伯驹。

绕不过的琉璃厂，逃不开的潘家园

当时北京经营书画的古玩市场主要有琉璃厂、前门、大栅栏、隆福寺等。其中尤以琉璃厂最具特色。琉璃厂自清代兴盛，民国时期已成为北京古玩交易的主要场所，北京的古玩店大都集中于此，如文禄堂、蜚英阁、松筠阁、保古斋等，它们各有特色。很多文人都到这里淘古董书画，像鲁迅就好几次在其笔记中提到来此购买碑贴拓片和古旧书刊。孙殿起也经常光顾这里，并留下了《琉璃厂小记》等详细记录此地经营交易状况的书。此外，还有一种是北京市场所独有的中介机构——挂货铺，天桥挂货铺经常出佳品，索价较厂肆为廉，这也是挂货铺在京城长盛不衰的原因之一。

除专门的古玩市场外，这时期北京一直还存在着地摊式经营的旧货市场，即所谓的“鬼市”。 事实上，这种集市早在唐代就已存在。唐郑熊在《番禺杂记》中说：“海边时有鬼市。半夜而合，鸡鸣而散，人从之多得异物。”民国的北京“鬼市”主要集中在天桥、西小市、东小市、高粱桥、朝阳门外等，曾兴盛一时。清末民初，一些皇室贵族的纨绔子弟常将家藏古玩珍宝偷出来此换钱，也有一些鸡鸣狗盗之徒把窃来之物趁天黑在这里卖出。这里的古玩商贩总是半夜时分打着灯笼赶来抢位设摊，很像鬼影随行，于是就被人们称为“鬼市”。由于鬼市经营的古董大都来路不正，因此价格十分低廉，是人们捡漏的好地方。但鬼市至1949年之后基本绝迹了。

市场书画交易方式不一定仅限古玩市场等经营场所。这时期画家选择进入市场的途径已是多种多样，碍于面子，大多数画家会选择传统的中介机构，如古董铺、笺扇庄、南纸店、茶楼及装裱店等代理悬挂笔单宣示润例。书画家挂笔单(润例)多见于南纸店，纸店可从中收取一至二成酬金。另外，有的画家把润例直接张贴于其住所，亦或刊登于报刊杂志，这在当时已是十分普遍。润例的多少是以书画家的水平、师承、名气、地位、受欢迎程度等因素综合决定的。

还有一部分书画家是通过参与社团展览这种新兴中介进入书画市场的。北京地区有中国画学会、北京大学画法研究会和湖社等社团组织。各社团定期或不定期举办各种美术展览活动，一方面宣传了社团的艺术主张，扩大社会影响力，壮大社团力量，另一方面，由画会的成名者代订润格，通过画会进行宣传出售作品。如湖社第四次成绩展，售画所得款项近2800元;第六次成绩展售画所得款项千余元。还有的成员一次展览就销售达百余件：“本社干事金荫湖，最近赴吴兴原籍扫墓，便道沪滨，将所携带湖社同人画件，于十二月二十九日起公开展览，闻售出之画，有百件之多。”另外还有天马会历届展览中，画作都标有价格出售，并且规定所售画作须缴纳20%用于社团资金。

1936年，北京，赏画人。

成熟的市场都会有相应的书画经纪人出现，民国时期的北京也不例外，并且群体相当庞大。书画经纪人又称牙侩、牙郎、牙人、掮客等。牙侩早在唐宋时期就已出现。至明代时活跃有一大批牙人，如吴其贞、张黄美就是当时的典型人物。这些人奔走周旋于书画作品的买卖双方之间，牵线搭桥，评鉴真伪，协调价格，收受转交润金等，成为书画家进入艺术市场销售其画作的又一条重要渠道。

普通市民也买画，眼红者亦频造假

书画是非生活必需品，卖给谁，这是个终极问题。收藏群体是艺术品交易能否完成的关键，收藏群体的成分构成也决定了这个书画市场是否健康。民国时北京的购藏群体包括政府官员、王公大臣、社会名流、文人学士、市民商贩以及外籍人士等。

政府官员和文人学者在书画市场中占有较大比重，这在其他城市较为少见。北京政府官员大多附庸风雅，他们不仅追捧古代书画，当代书画家的作品也被纳入其购求之列。当时有个叫徐燕荪的画家，其作品已受到市场青睐并成为政要竞相购买的对象。徐回忆起在中山公园举办画展的情形：捧场者颇多，卖出各件，多大字标贴某局长定或某处长定。既然徐的画作这么受欢迎，惹得众人眼红也在所难免，以致有许多人甚至包括徐的徒弟，偷偷地复制老师的作品和印章，暗中作伪卖画。

20世纪30年代，北京，春节期间在路边临时搭摊卖画的画商。

其时还有个叫邱震生的人，是虹光阁古玩铺的弟子，他经常跟文物收藏家打交道。据他观察，店里主要的顾客有前清翰林庄蕴宽、袁励准，北京政府官员汪大燮、易培基，鉴赏收藏家朱幼平、叶恭绰、张伯驹等。即便是在看似档次不高的挂货铺，也时有军政界人物及文人学者前去搜集购求。他们购买书画、文房四宝和其他古玩。比如像盛宣怀这样的官员就非常喜欢收藏，其藏品有一定的规模。

至于传统收藏家群体，一般也以具备一定的文化修养的文人居多，如张伯驹、张允中等。当时北京书画市场的繁荣，甚至吸引了一些外地收藏家专程前来购买，据报道：书画藏家蒋毅生氏夫妇来平避暑，近来字画购入甚多。上海大藏家庞莱臣，现已来平，收购旧画之兴甚豪，王亮之《吴仲圭渔夫图》，已有庞莱臣君购去矣。

此外，普通市民也喜欢购买书画，而且群体非常庞大。由于他们是社会中收入居中的阶层，其购买书画作品主要为装点居室所用。他们思想开放，并拥有较稳定的收入，具备文化娱乐消遣的素质和资本，购买艺术品成为其提高生活品位的标识。(所以画事君不禁思考如今文化是进步了还是倒退了)

1936年，古玩店老板黄先生在鉴赏书画。

市场的高度繁盛，也催生了伪造古书画的风气。像上文提到造假作坊和从事赝品造假的书画商人在北京不在少数。还有一些画家亦纷纷通过摹古制假，以牟取暴利。20世纪20年代末30年代初，张大千的名声还不如今天这样高，他临摹古画却能达到以假乱真的程度，就连精通鉴定的黄宾虹也曾被骗，拿着自己收藏的石涛真迹来换取。张大千同京城琉璃厂古玩字画商赵盘甫、萧静亭、靳伯声、周殿侯等人有交往，这些人给他销售临摹的古画。当然，他的“假画”由于水平高超，现在依然有很高的艺术价值。

当今，北京俨然已成为全国书画艺术品市场的交易中心，其市场的冷暖已成为各地的风向标。但我们不应忘记民国的北京，那个大师辈出年代，他们为求生存而创作的作品已成经典，成为拍卖场上炙手可热的争夺对象。那些宝贵的市场经验和完善的市场运行机制，可以给今天更多感悟和启示。